Michel Foucault: Fragmento de “¿Wath is an author?” (1969), en Critical Theory since 1965, Hazard Adams y Leroy Searle (eds.), Florida State UP, Tallahassee, 1966 (138/148).

(…) La contribución distintiva de estos autores es que produjeron no sólo su propia obra, sino también la posibilidad y las reglas de formación de otros textos. En este sentido, su rol difiere completamente de aquel novelista, por ejemplo, quien, básicamente, nunca es más que el autor de su propio texto. Freud no es simplemente el autor de La interpretación de los sueños o de El chiste y su Relación con lo Inconsciente, y Marx no es simplemente el autor del Manifiesto Comunista o El Capital: ambos establecieron lainfinita posibilidad del discurso.Obviamente, puede hacerse una fácil objeción. El autor de una novela puede ser responsable de algo más que su propio texto si él adquiere alguna “importancia” en el mundo literario, su influencia puede tener ramificaciones significativas. (…)

Por otro lado, Marx y Freud, como “iniciadores de prácticas discursivas”, no sólo hicieron posible un cierto número de analogías que podían ser adoptadas por textos futuros, sino que también, y con igual importancia, hicieron posible un cierto número de diferencias.Abrieron un espacio para la introducción de elementos ajenos a ellos, los que, sin embargo permanecen dentro del campo del discurso que ellos iniciaron.¿No es éste el caso, sin embargo, del fundador de cualquier ciencia nueva o de cualquier autor que exitosamente transforma una ciencia existente? (…)La iniciación de una práctica discursiva, a diferencia de la fundación de una ciencia, eclipsa y está necesariamente desligada de sus desarrollos y transformaciones posteriores. (…)

“Redescubrimientos” son los efectos de la analogía o el isomorfismo con formas actuales del conocimiento que permiten la percepción de figuras olvidadas u ocultas. “Reactivación” se refiere a algo muy diferente: la incersión del discurso en ámbitos totalmente nuevos de generalización, práctica y transformaciones. (…)

Además, se trata siempre de un regerso al texto en sí mismo, específicamente, a un texto primario y sin ornamentos, prestando particular atención a aquellas cosas registradas en los intersticios del texto, sus espacios en blanco y sus ausencias. Regresamos a aquellos espacios vacíos que han estado cubiertospor omisión u ocultos en una plenitud falsa y engañosa.(…)

Una última característica de estos regresos es que tienden a reforzar el vínculo enigmático entre un autor y sus obras. Un texto tiene un valor inaugural precisamente porque es la obra de un autor particular y nuestros regresos están condicionados por este conocimiento. (…)

Estos regresos, componentes importantes de las prácticas discursivas, construyen una relación entre autores “fundamentales” y mediatos, que no es idéntica a aquella que liga un texto ordinario a su autor inmediato.

(…) tal vez ha llegado la hora de estudiar no sólo el valor expresivo y las transformaciones formales del discurso sino su modo de existencia: las modificaciones y variaciones, dentro de cualquier cultura, de los modos de circulación, valorización, atribución y apropiación. En parte a expensas de los temas y conceptos que un autor ubica en su obra, el “autor-función” podría también revelar la manera en que el discurso es articulado sobre la base de las relaciones sociales. (..)

El autor, o lo que he llamado “autor-función”, es indudablemente sólo una de las posibles especificaciones del sujeto (…)Más bien, deberíamos preguntar: ¿bajo qué condiciones y a través de qué formas puede una entidad como el sujeto aparecer en el orden del discurso? ¿Qué posición ocupa? ¿Qué funciones exhibe? y ¿qué reglas sigue en cada tipo de discurso? En pocas palabras, el sujeto (y sus sustitutos) debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y variable.

(…) Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.No más repeticiones agotadoras. “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?”

Roland Barthes, La muerte del autor

(…) la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. (…)en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». (…)

Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido lamáxima importancia a la «persona» del autor. (…)

Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con suobra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción,fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus «confidencias». (…)

para él, [Mallarme] igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista – ese punto en el cual sólo ellenguaje actúa, «performa»,* y no «yo», toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). (…)

[Proust] tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremadasutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (…)y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura),(…) lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se «mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.(…) un auténtico «distanciamiento», en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) (…) para empezar, el tiempo ya no es el mismo. (…)el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo [anterior en el q el autor nutre al libro, lo antecede, etc.] que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. (…) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere:algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; (…) para él, por el contrario, la mano, alejada de toda

voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.(…) un texto no esta constituido por una fila de palabras (…) sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejidode citas provenientes de los mil focos de la cultura. (…) el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas;(…) la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no esmás que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.(…) En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, peronada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. [luego dice la literatura, aunq de ahora en + seria preferible decir “la escritura”](…) Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura.(…) De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito.(…) sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle lavuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Walter Benjamin, el autor como productor

Insertos en tiempo real [site de dora garcia]

La intencion del proyecto es interrumpir, dislocar, cuestionar o deformar situaciones reales en tiempo real. Todos los insertos son realizados x actores (actuan siguiendo determinadas instrucciones) y pueden funcionar en diferentes contextos no solo artisticos. Dos cuestiones ocupan el centro de este trabajo: la duracion de la obra de arte y los patrones de conducta al momento de la percepcion de una obra de arte. Documentar la performance o no documentar porque como seleccionar q cosas fotografiar o filmar. Elige la manera narrativa del acontecimiento como mejor manera de documentar una performance. [supongo esto q se lee en el site]

Conceptos otros xa el TPConstruccion permanente de una realidad o de sus sucedaneos? [[me gusta esto de una grieta o un pliegue dentro de los estratos de la historia. La nocion de devastacion, desvio, desperdicio. Supongo q xa este TP no sirve pero me gusto xa otro….]

Q aporte hacemos + de autor sobre algo que muchos ya hacen.Siempre se esta construyendo con la imagen fotografica, x ej. En c/u de estas fases:

1. Proceso de simbolizacion2. Post produccion3. Montaje

Empezar este trabajo sobre la obra de la artista Dora García y los nuevos paradigmas de autoría en referencia directa al término rizoma3 y a sus acepciones, con las correspondientes implicancias teóricas y porque no posmodernas, tiene como finalidad optar por un sistema de estudio y de trabajo propio, en el que predomina este concepto. Podrá pensarse que por ser artistas visuales contamos con muy poco entrenamiento en aspectos relacionados con lo teórico, específicamente con aquellos métodos de investigación tradicionales. Si bien algo de cierto hay en esto, el desarrollo teórico y puntualmente autoral, en muchos casos es más una rareza dentro del medio artístico que una parte del proceso creativo. Tampoco podemos seguir creyendo que el artista produce arte movido por un instante de inspiración y experimentación ajeno a la reflexión. Tal vez coincidan conmigo aquellos artistas que se nutren de una gran variedad de elementos de la literatura, de objetos en general, visiones procedentes de cualquier ámbito, imágenes fijas o en movimiento, apuntes, bocetos y reflexiones históricas o filosóficas, cualquiera de estos -ya sea de forma individual o asociados entre si- concurre en el proceso creativo. La metodología de trabajo de muchos artistas, concientes o no del propio modus operandi, evidencia similitudes con el procedimiento descripto. Entre los cuales me permito incluir el trabajo de la artista Dora García. Influencias, citas, apropiaciones, homenajes, copy & paste, de una u otra manera, todos los artistas-productores utilizamos, a sabiendas o no, todo aquello que compone nuestro propio sistema de relaciones visuales independientemente de su autoría. De todos modos la referencia al 'rizoma', ya sea como metodología en el procedimiento artístico o como en el caso puntual de la escritura, no es un hecho novedoso actualmente. Aquel texto francés, "Rizoma", influyó notablemente en los jóvenes artistas y escritores de los 1980's alrededor del mundo. Considerado, entonces, como un manifiesto de la época. El texto mencionado escrito por Gilles Deleuze y Félix Guattari, descolló en diversos ámbitos, tanto en la literatura contemporánea como en la crítica estética y literaria. Conceptos, desarrollados allí por primera vez, aportan todavía hoy, elementos significativos para la lectura de la estética actual y la interpretación de las obras artísticas. Considero que como creadores-artistas-productores nos es imposible seguir trabajando ajenos a este brevísimo capítulo de la historia. En nuestra propia realidad contextual conviven una multiplicidad de discursos y mensajes interrelacionados. Sus soportes son muy variados (mass media, papel, film, artes plásticas en general, fotografías, performances, instalaciones, trabajos digitales y para la Web). La multidisciplinariedad se extiende al trabajo artístico y de investigación, en un diálogo constante con otras disciplinas, con la psicología, la filosofía, la semiótica, la historia, (...) "con que funciona, en que multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con que cuerpos sin órganos hace converger el suyo"4, para estos autores, escribir no se parece mucho a definir

31 "Rizoma: tallo subterráneo, de aspecto semejante al de una raíz, pero con hojas escamosas y yemas, que, generalmente, yace en posición horizontal; como el del lirio común". (Word Reference, http://www.wordreference.com/definicion/rizoma 2/01/2010, 10:48 hs.)42 Deleuze, Giles y Guattari, Félix "Introducción: Rizoma" en Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 1977, pág. 9-32

o encontrar significados estáticos sino más bien a correr el linde, a trazar un (otro) mapa de lugares quizás inexistentes, pero probables. Tejer y no deshilvanar. Muchas veces no se trata de crear “nuevas realidades”, ni copiarla o simularla, sino tal vez mapear las huellas de cierto flujo de circulación de aquello que podemos llamar “lo real”. Esta forma de análisis o de estudio: múltiple, simultáneo, desnortado, cuya conexión entre las partes o ideas va tejiendo un sistema o método a modo de red; sin partir de ninguna lógica preestablecida, en la que cada una de esas partes puede activarse en determinado momento de acuerdo a sus propias posibilidades y re-escribir un (otro) discurso; otras partes, también, pueden construir libremente un discurso paralelo, otra malla. Considero es prácticamente imposible estar inmersos en un contexto cualquiera sin conectar de un modo similar los discursos circulantes. Red que se va constituyendo por la conexión de diferentes líneas, en el nodo que sea; suma de líneas indiferenciables de una cuadrícula; no 'una cuadrícula' como unidad matemática, sino como multiplicidad, como rizoma.La obra de Dora García se adapta al método descripto, sabemos que es de por sí heterogéneo; es esperable que estos comentarios expliquen el porque de esta perspectiva.Su obra deambula entre ambas nociones: realidad-ficción. Analizándola en profundidad da la impresión de renunciar ex profeso a un adentrarse en la realidad-realidad, para situarse en el margen y trazar así, ese mapa entre la vida y esas (otras) capas de conocimiento. Según sus propias palabras en una entrevista realizada en ocasión de la exposición en Barcelona en la galería ProjecteSD, durante 2009, comenta que para ella no existe tal dicotomía: realidad/ficción y aclara que es a través de la ficción que construimos la realidad. Coincido con su aseveración en tanto y en cuanto construimos un mundo para poder vivir en el y tal vez así, empezar a entender nuestra propia realidad-ficción. No solo trabaja el tema de la representación en arte, sino que va un poco mas allá refiriéndose a la presentación de la representación misma. Dice que su trabajo gira en torno a la ausencia a la que no esta allí pero se presenta de alguna manera. ¿Un indicio? Su obra como un proceso de producción, en el cual se exhiben distintos estados en diferentes momentos y lugares. El acontecimiento sucede en cada uno de esos momentos alternativa y simultáneamente. Todo depende del instante (en tiempo y espacio) en que nos encontremos con tal o cual proyecto artístico. Dentro de su producción hay muchas obras que no empiezan ni terminan nunca. Proyectos que siguen sucediendo fuera de nuestra percepción y la de la propia artista. Otros en los cuales la propuesta es la experiencia personal del espectador. INSERT. La artista induce al espectador a moverse por aquel tejido relacional que mencionaba en párrafos anteriores. Un transito en el borde de lo tradicional, respecto al tiempo y al espacio. Obras que funcionan como inserciones en circuitos ideológicos, artísticos, institucionales. Escenarios diversos. Inserciones, no tropos, las cuales crean situaciones, contextos que permiten alterar, cuestionar, interrumpir ese devenir hacia otra temporalidad. El imaginario del sujeto-espectador inmerso en ese devenir.

La realidad no es segura, su significación no esta cerrada, es inestable, mutante. Desmaterializada. ¿Un montaje?5

El trabajo como “inserción” como una trasgresión -algo edulcorada, como un fiel reflejo de nuestra contemporaneidad- no un acto terrorista en si mismo, tal y como hicieran otros artistas. Dora la investigadora. El encargo expositivo como una plataforma para continuar investigando en torno al tema. Su website Insertos en tiempo real (http://aleph-art.org/insertos/), es el punto de partida y a la vez el centro de recepción continuada, para la memoria, el relato, el archivo de varios proyectos como: Proxy, La pared de cristal, The Beggar’s Opera, etc. Hipertextos que abren ventanas. Ventanas con otros hipertextos que nos permiten hacer el seguimiento de tal o cual proyecto, ya sea de manera poética o a través de la información detallada textual y/o visual del acto performatico ocurrido ‘en tiempo real’. Noticias cronológicas del estado del proyecto, informes “posteados” por los propios performers, elementos que a modo de diario ordenan las ideas y conversaciones entre los participes del proyecto en cuestión. Navegar el sitio nos permite inferir el resultado del proyecto: todo puede ser objeto de nuevos abordajes. Un espectador-visitante participa en la típica rutina de visita a una feria de arte, un acontecimiento inesperado produce una alteración en su recorrido. Las características de ese acontecimiento están delineadas, guionadas por la artista Dora García. Es un performer (muchas veces actor) quien acciona la propuesta para ese publico de espectadores-visitantes. Utiliza la performance y la interactividad en ese tiempo que creemos real, para luego volver a valerse de estos mismos elementos una y otra vez en el tiempo que creemos virtual, el de la Web. Lo nominativo nos asiste: insertos en tiempo real. Juego que se establece entre el autor, la obra, el lugar, el espectador y de nuevo la obra en el lugar. Una realidad verosímil. Otra ficción. Manual de instrucciones, historias compartidas, narraciones abiertas, fotografías, video, sonidos, que parafrasean aquella realidad. Aquella ficción. Huye de lo mediático en una primera instancia para luego mediatizar el proyecto en una apertura permanente, intemporal.

“Redescubrimientos” son los efectos de la analogía o el isomorfismo con formas actuales del conocimiento que permiten la percepción de figuras olvidadas u ocultas. “Reactivación” se refiere a algo muy diferente: la inserción del discurso en ámbitos totalmente nuevos de generalización, práctica y transformaciones (…)6

Recorrer la exposición en la galería ProjecteSD o el website de la artista nos hace tomar conciencia del tiempo transcurrido. Durante el proceso de

53 montaje. 1. Colocación o ajuste de las piezas de un aparato,máquina o instalación en el lugar que les corresponde.2. Selección y ordenación del material ya filmado para constituir la versión definitiva de una película. 3. Superposición de fotografías y otros elementos con fines decorativos o publicitarios. 4. Farsa, aquello que se prepara para que parezca real. 5. Coordinación de todos los elementos de un espectáculo siguiendo el plan definido por un director artístico. Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe, (version digital).

6 Foucault, Que es un autor

“creación” de la obra y el tiempo de observación e interpretación. Entender que todo esta deslizándose permanentemente. Exhibir el principio: el tiempo físico de producción; la recopilación en su libro steal this book del intercambio de emails durante el proceso de producción de tal o cual proyecto artístico entre las partes implicadas. La performance, acto ineludible en sus proyectos. La documentación ya sea textual o visual, simultáneamente en el blog del proyecto y en el site-specific. Los observadores- espectadores-participantes de la performance-acontecimiento-proyecto que intervienen en el tiempo de la exposición y una vez más cuando deciden “postear” su experiencia en dicho blog, en otro tiempo. ¿Cuantas narrativas paralelas se producen? Lo cierto es que la artista-autora no es la única productora de esas narrativas, de cada una de ellas podemos inferir varios autores, superpuestos, correlativos, quienes a su tiempo reactivan el discurso. Foucault dice que siempre es un regreso al texto en si mismo a un texto primario. No es el discurso de la artista-autora, en este caso Dora García, ni el único ni el más valido solo por ser el primero. Sin duda es cierto, tal y como expresaba Foucault, que el hecho en si de regresar a aquel texto fortalece en gran medida la mística del autor y sus obras.

Un texto tiene un valor inaugural precisamente porque es la obra de un autor particular y nuestros regresos están condicionados por este conocimiento. (…)

Cuando Dora García elabora el guión de cualquier proyecto, parte del concepto fundamental, delinea una serie de pautas, instrucciones y características de la acción en si, además de consignas que deberá seguir el performer; otras veces se desarrollará la propuesta basándose en la improvisación o experimentación. Si bien todo este texto tiene un valor inaugural. Aquel discurso que mencionara Foucault va mutando paralelamente a la transformación experimentada por el proyecto. ¿Cuáles son las pruebas que determinan la originalidad de aquel discurso respecto a sus mutaciones?El hecho de construir un personaje: “The Beggar” y recopilar una serie de experiencias diarias (buenas historias), consigna que quedara a criterio del performer, quien luego deberá interpretarlas bajo la forma operística en regulares apariciones durante un determinado evento cultural, conforman, en mi opinión, un (otro) trabajo autoral. El proyecto parte de aquel texto inaugural, pero también y en simultaneo de un(os) texto(s) y un personaje que ira construyendo el performer a lo largo del evento. Si bien ella ha esbozado las particularidades de dicho proyecto a través del intercambio de emails con los actores-performers, existe, y es innegable, un valor añadido al texto inaugural, este es el aporte transformador del sujeto-actor-performer, quien basado en su experiencia de vida y profesional, sugiere, afirma y contradice algunos de los lineamientos expresados por la artista-autora durante el intercambio epistolar entre ambos, para dotar al proyecto de un sentido mas amplio, de una mirada colateral, asincrónica, que obliga a reformular algunos aspectos de la producción a medida que transcurre su tiempo. A mi entender la categorización jerárquica no haría más que limitar la percepción del discurso, es el texto contiguo, diferido y no secundario o de

tercer orden el que dialoga con la originalidad del acontecimiento performatico.

“(…) it has to be a mixture of stand-up comedy, institutional critique and absurd theatre.”

Dora la instigadora. Proyectos, en los cuales la performance es abierta, sin guión y en la cual los actores pueden hacer y decir lo que ellos consideren conveniente durante la acción, tal es el caso de “The Romeos”. Estos deberán respetar de manera ineludible algunas premisas sobre buenos modales y costumbres que ella les ha dejado muy claro: ser agradables, mostrarse atractivos, fundamentalmente jóvenes e interactuar sin excusas con los visitantes a la feria, allí, un póster explicativo con las características del proyecto de la artista invita a los visitantes a sospechar de algunos otros y tratar de descubrir cuales son los visitantes-espectadores y cuales los actores en cuestión. Nadie sabe que tipo de discursos se construyeron entre los actores- performers y los visitantes de aquel espacio expositivo. La artista autora del proyecto le asegura a los actores que no ira a la exposición.Tanto los usuarios de Internet que recorren el website o los lectores que han “robado” el libro (expuesto en la galeria ProjecteSD) donde se recopila los emails entre los autores, podrán construir otra historia basada en unos pocos datos, imágenes y conclusiones, pero suficientes para que esta pueda interactuar como un discurso mas entre todos aquellos.

(…) “estos regresos, componentes importantes de las prácticas discursivas, construyen una relación entre autores “fundamentales” y mediatos, que no es idéntica a aquella que liga un texto ordinario a su autor inmediato.

De esta cita se desprende que para Foucault los regresos al texto primero o fundamental son claves en la elaboración del discurso. Considero que al acercarlo al concepto de “autor-función”, el autor funciona como detonador de un discurso. Tal es el caso de los proyectos de la artista, Dora la fundadora, ejemplificados en los párrafos anteriores. En la entrevista mencionada en ocasión de la exposición, la artista aclara que para ella es central la relación entre actor/autor/artista y público. Relación que debe ser calibrada constantemente. Agrega que el problema del autor radica en que “está empeñado en que las cosas tengan sentido, y el problema de su público es que sólo quiere autores que den sentido a las cosas. Se ve muy bien en las películas comerciales, donde no puede haber nada gratuito. Cuando, en la realidad, todo es gratuito y nada tiene sentido. Entonces, la idea de verdad significa renunciar al sentido, por lo tanto, renunciar a la autoría, y consecuentemente, perder la complicidad de gran parte del público”.7

El espectador ve debilitado su imaginario día a día, minuto a minuto e intenta por todos los medios conservar alguna imagen de ese mundo que cree real, de su mundo, de su verdad. La artista se encarga a través de sus propuestas de desestabilizar esos “vínculos verdaderos”: el autor y su público, el actor y 7 Dora García. “Men I love”. ProjecteSD. Barcelona, entrevista realizada por Xose Manuel Lens y disponible en http://salonkritik.net/09-10/2009/10/dora_garcia_la_idea_de_artista.php, 02/01/2010, 18:00 hs.

su audiencia, el artista y sus espectadores. Obras vividas que escapan a la fijación sobre las paredes. Non-site. Disposiciones efímeras. Desplazamientos de la mirada. Desvíos.

(…) “la concepción de un encadenamiento dentro del cual las obras se deslicen unas en otras, representando al mismo tiempo un producto, una herramienta y un soporte. El productor no es más que un simple emisor para el siguiente productor, y todo artista se mueve en lo sucesivo dentro de una red de formas contiguas que se encastran hasta el infinito. El producto puede servir para hacer una obra, la obra puede volver a ser un objeto; se instaura una rotación determinada por el uso que se hace de las formas”. 8

Dora la exploradora de la típica relación entre el artista y su obra de arte, supuestamente expuesta en una feria internacional (Art Basel, Miami), el espectador-visitante encuentra la obra, “The artist without works”. La cual consiste en la acción de un performer, quien construirá el personaje de un guía turístico, explorando el linde entre quien sabe que el mismo es un proyecto artístico y a veces piensa que es un artista sin proyectos, además del vinculo que se establece entre el y los visitantes de la feria-audiencia esperando entender no solo los proyectos artísticos sino la visita guiada en si misma. ¿Una performance o un proyecto escultórico? El performer tiene la responsabilidad absoluta del proyecto in situ. Lo cierto es que este se debate entre la contradicción, la imposibilidad y la frustración. El resultado es un absurdo. La audiencia es populosa. Parte de ella huye escéptica de la propuesta y otra felicita al guía turístico-performer-artista-autor-productor.

(…) “Podemos imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato”.

Continuar preguntándonos quien es el autor, o cual el mas verdadero, no hace sino agregar confusión a un tema que hoy por hoy, nos excede por su grado de complejidad. Los discursos circulan -libres de royalties- viajando por la Web 2.0 y 3.0, existen otros que se manifiestan en los limites de los organismos de control, subvirtiéndolos. Mas allá de ser una realidad constante y sonante, me gusta pensar con Foucault que cierto tipo de textos no se sitúan ni en la realidad ni en la ficción sino, en el borde mismo de los textos, manifestándose, caracterizándose frente a otros. Permanecer en ese estado de “boarding pass” parece ser nuestra realidad, ficcionada o no. La incertidumbre del suceso nos acompaña y espanta, ¿acaso no es otra cosa que nuestra actualidad?

Su propia invisibilidad como autora, es otro de los ítems que Dora García explica durante la entrevista mencionada anteriormente. “Tiene que ver con la desaparición del autor. Cuando hablamos de estos trabajos, esas cuestiones son necesidades. No se hace por ser modernos, sino porque hay cosas que son insoportables. Es insoportable la idea de autor, o la idea de

8 Nicolas Bourriaud, Post Produccion, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004, pag. 45

artista. En la exposición se va a disponer una sala dedicada a documentación donde se presentará un vídeo descabellado de Martin Kippenberger, que construye una sátira feroz del formato "entrevista de artista". La propia idea de la entrevista de artista -la que estamos haciendo ahora- se ha convertido en insoportable, porque hay una serie de clichés que el público espera de ti, la exhibición de tu subjetividad”.9

Otro de los proyectos en los que trabajo durante 2008 para la Bienal de Sydney, se basaba en un “re-enactment”, en el que se produciría una performance en el Sydney Opera House, basada en una actuación que debería haber tenido lugar en 1962 interpretada por Lenny Bruce y que nunca sucedió. La artista se contacta con un actor quien conocía perfectamente el episodio en el que fue prohibida dicha representación por un uso inapropiado del lenguaje. El performer contratado por Dora García deberá llevar a cabo la performance respetando los textos escritos por Lenny Bruce y sus grabaciones en LP e interpretar aquel episodio desafortunado como si tan solo hubieran transcurrido un par de días entre 1962 y 2008. Solamente se le aclara que será clave agregar referencias actuales basadas en su experiencia y conocimientos del evento para desarrollar el guión del proyecto en conjunto con la artista.

(…) “en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio»”.(…)10

La reflexión de Barthes es respecto de si escribir es un verbo transitivo o “intransitivo”, esto es, si en realidad algo puede ser escrito, creado con palabras. Nunca puede saberse quién escribe, si el autor o los personajes que de alguna manera le obligan, el individuo o su experiencia personal, la psicología de la época o, en realidad, la propia escritura, por la simple razón de que ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo.

La desaparición del autor viene anunciándose desde hace 40 años. Foucault, Barthes, Derrida, todos ellos coincidieron en que prácticamente la figura de este estaba perimida. En el caso puntual de la obra de Dora García, considero que la invisibilidad del autor, según se menciona en el ultimo párrafo de la entrevista transcripta, se produce definitivamente en “el traspaso de poder” entre la autora, el actor-performer y espectador-visitante, en este caso. No ya la desaparición como disolución de uno en otro, sino un cambio de mando. Al menos en mi opinión, creo que la obra de esta artista sigue siendo y

9 Id, http://salonkritik.net/09-10/2009/10/dora_garcia_la_idea_de_artista.php, 02/01/2010, 18:00 hs.10 Barthes, Roland, La muerte del autor,

reconociéndose con su calidad autoral aunque a ella le fastidie. No hay tal ruptura. Otra cosa muy distinta seria si sus proyectos artísticos estuvieran designados por diferentes nombres propios, marcas, pseudónimos en vez de la persona física. Como bien ejemplifica Bourriaud refiriéndose a la mayoría de los DJ y la variedad de nombres de autor que utilizan en sus proyectos. Quizás en el mundo de la música es donde mejor se puede apreciar esa desaparición de la firma de autor, en algunas publicaciones de Internet sucede algo parecido con colectivos o simplemente usuarios, a veces anónimos y otras amparados en una dirección electrónica apócrifa, pero en las artes visuales la disolución de autoría no se da completamente, siguen quedando rastros, los nombres propios importan, legitiman, cotizan.

Aquella red o cuadrícula, a la que hacía referencia en las primeras paginas de este escrito, puede ser interrumpida en cualquier parte, lleva implícita la posibilidad de recomenzar en esa zona o en otra muy diferente. Si ahondamos con Deleuze y Guattari en el método descripto, en la constitución del rizoma, no podemos dejar de ver que la variedad de discursos narrativos o visuales, a su vez formados por una multiplicidad de textos, de imágenes provenientes de diversas culturas, todos ellos dialogan entre si, se territorializan, así como también forman parte de él, aquellas líneas que se escapan, desterritorializándose. Como anunciara Roland Barthes a propósito de la muerte del autor, es el espacio de destino donde se inscribe el rizoma y no en el de origen.

(…) sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.11

Nicolás Bourriaud agrega a la cita de Barthes la siguiente aseveración “(…) el lugar único donde converge esa multiplicidad de fuentes es el cerebro del lector-posproductor”.12 Adhiero a esta afirmación, no solo en lo que respecta al análisis de los procesos de producción de la obra de Dora García, sino en cuanto a la producción artística de muchos artistas y la mia propia.

A modo de conclusión me permito agregar lo siguiente: en esta era, en la que nos sobrevino la discontinuidad, el pluralismo y la diversidad, acompañados de una gran dosis de incertidumbre y desencanto por doquier, la obra participativa de otrora continua vigente, deviene interactiva, eso si. Autónoma. Mediatizada. Intertextual. Lentamente se intenta democratizar la autoría. La escritura es tan coloquial como el habla: se lee como se dice; se traduce automáticamente y online. Nostalgia recurrente de una escritura de entonces. Vivimos en una interminable contemporaneidad. La ampliación desmesurada de nuestro propio territorio por la desterritorialización misma, extendida, múltiple, ciertamente híbrida y a la vez vuelta a conjugar con otras. Siempre esta la posibilidad latente de organizar otra red, de reconstituir el (otro) rizoma, aunque esto nos inquieta tanto como nos tranquiliza.

11 Idem, op.cit12 Bourriard nnnn

En el ámbito de la crítica al pensamiento de Platón, que, según Derrida, planea omnipresente en la cultura occidental, el pensador francés acusa al griego de incurir en el llamado falogocentrismo. Con este término se nombra un anhelo más de la Metafísica de la Presencia. En síntesis, ésta consiste en el afán de la cultura y la filosofía occidentales por hallar verdades objetivas en las que instalarse que se correspondan con verdades objetivas reales. Con esta metafísica ha creado una serie de oposiciones, consideradas verdades irrefutables —como los dualismos natural/artificial, interior/exterior al sistema, oralidad/escritura—. Sobre el cimiento de estas oposiciones, la cultura occidental ha edificado su propia mitología: la mitología blanca (4) que, como toda mitología, es testimonio de una ideología tendenciosa. En cuanto al término concreto de falogocentrismo dentro de la Metafísica de la Presencia, se trata de la necesidad de fijar un origen para todo, un creador, una figura original visible, en suma, un principio que es identificado con la figura paterna y con el orden y la jerarquía masculinos. Con este argumento, que en realidad desvela y denuncia una especie de falacia ad autoritatem, se pone en tela de juicio el afán de toda la metafísica tradicional, la cual siempre anhela un origen para todo acto, una presencia objetiva, un asidero del que partir, un creador, un Autor.

En un paso más audaz, Barthes plantea la "Muerte del autor" (5). Comienza criticando la concepción romántica del autor según la cual el creador da forma a la inspiración configurando la obra. Esta idea romántica presupone que el autor ocupa el centro de la obra y el texto es el vehículo del significado que el escritor quiso darle. El papel del lector sería sencillamente el de intentar entender lo que el autor deseó comunicar. La lectura constituiría entonces una actividad pasiva. En "La Muerte del Autor" se presenta una noción de texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura. El Autor es sólo una localización donde el lenguaje (ecos, repeticiones, intertextualidades) se cruza continuamente. Hay que poner esto en relación con la Metafísica de la presencia, es decir, con el afán por hallar un origen unificado, centralizado, tutelado. En la línea de un Nietzsche que certificó la muerte de Dios, Barthes critica la metafísica de la presencia en el ámbito de la autoría, descentralizando el origen y desvinculando el texto del

despotismo de una única autoridad que presuntamente controla el significado. La institución del autor, que durante siglos había regentado un cariz sagrado, pierde ahora su carácter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie más puede moldear. La obra literaria se transforma en texto, es decir, en un tejido forjado a partir de la escritura del autor y de la lectura activa de los lectores, que hacen conexiones de sentido sin tener en cuenta la primera intención de significado. Con ello se perfila la idea de que una obra altera su significado a través del tiempo y el texto cobra protagonismo. Mediante la jouissance, el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa. A consecuencia de esto, el crítico —otro lector— deja de ser ese elemento secundario y servil, afanoso descubridor de lo que quiso decir el autor para convertirse en alguien capaz de intervenir decisivamente en el significado de la obra o para desvelar posibles relaciones de sentido escondidos en el texto, como hizo el mismo Barthes en S/Z (6). La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera. Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. Al morir el Autor, el Lector nace. Barthes se pregunta si escribir es un verbo transitivo o intransitivo (7) esto es, si en realidad algo puede ser escrito, creado con palabras. Nunca puede saberse quién escribe, si el autor o los personajes que de alguna manera le obligan, el individuo o su experiencia personal, la psicología de la época o, en realidad, la propia escritura, por la simple razón de que ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo. Desde el instante en que cogemos la pluma, escribimos tal como nos han enseñado, con una retórica determinada, con una sintaxis, una gramática y unos tropos ya fijados desde la Antigüedad, con un lenguaje que nos rodea y nos envuelve en un murmullo incesante: un gran almacén de citas y signos de muy diversos centros de la cultura que operan como intertextos. La escritura impone una tradición y unas leyes que el autor debe aceptar; su contribución es mínima. Barthes sostiene que la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Nos recuerda también que el Autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad [...] en la medida en que ésta, al salir del Medievo, descubre el prestigio del individuo (8). En suma, el autor sólo habla el idioma; la unidad del texto no está en sus orígenes sino en su destinatario, que organiza esa masa de signos imponiéndoles un sentido: es en el lector donde la obra se cumple.

Recordemos, para confirmar la idea de Barthes, los escasos nombres de autores de la Edad Media que conocemos y, en general, la cantidad de obras de arte de todo tipo de las que ignoramos el autor, o la profusión de la anonimia que, por unas u otras razones, existe en nuestra literatura medieval y de los Siglos de Oro. Recordemos asimismo la despreocupación de los autores medievales por sus obras, que vagaban manuscritas en pequeñísimas tiradas o en boca de los lectores, los cuales solían recitar la obra ante un auditorio analfabeto. Los textos, sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado. En cambio, el prestigio del individuo y de los nombres propios llega a tal extremo en la actualidad que se conocen —suenan— muchos nombres de autores actuales de los que se ignora totalmente sus obras. La concepción del autor ha dependido de la visión de cada época. Como afirma Pozuelo Yvancos, la teoría del autor literario no es una, sino muchas, toda vez que depende de la función que cada época le ha asignado desde su experiencia estética: del anonimato medieval al individualismo del genio romántico, pasando por el valor renacentista del artifex o faber, el autor ingenioso del barroco que inaugura el Cide Hamete del Quijote, etc. (9).

Frente al Autor, el Lector y el Texto se erigen en los verdaderos protagonistas de la escritura. La comunicación en Internet representa un paso más —quizá decisivo— en la disolución de la autoría. La nueva escritura coloquial en los chats, las nuevas fórmulas de contacto y presentación, la inmediatez, los distintos experimentos creativos —sobre todo los literarios—, la interactividad, el juego de mostrar/ocultar la identidad, etc. representan, en conjunto, un nuevo estatuto específico y emergente de comunicación que deberá definirse en los próximos años.

Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su

conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad (“el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras”) es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la “autoridad de lo nuevo”, este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.

El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)”, escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una “historia efectual” que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos. Este es el embrión del que brotan tanto la “obra abierta” como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del “efecto Duchamp”, es frecuente referirse a los “efectos” que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que “procede a una exención sistemática del sentido”, pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación. Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, “conceptualista” o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.