TRIÁDICO[S] Seminario de reejecución escénica

TRIÁDICO[S]Seminario de

reejecución escénica

Itinerario visual

Alejandra MedellínMarzo, 2011

En el libro sobre el teatro en la Bauhaus publicado originalmente en 1925, Schlemmer describió su Ballet de la siguiente manera:

“El Ballet triádico consta de tres partes que forman una estructura de escenas dancísticas estilizadas, desarrollándose de lo humorístico a lo serio. La primera es alegre, burlesca, y se representa con telones amarillo-limón. La segunda, ceremoniosa y solemne, se desarrolla en un escenario rosa. Y la tercera es un fantasía mística en un escenario negro. Las doce danzas tienen dieciocho diferentes vestuarios y son bailadas alternativamente por tres personas, dos hombres y una mujer. Los vestuarios están hechos de telas rellenas y de formas rígidas de papel maché, cubiertas con pintura metálica o de color”. [Schlemmer, Oskar. “Man and art figure”, The Theater of the Bauhaus, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1961, pág. 34.]

Y en una anotación de su diario que data de septiembre de 1922 (mes en el que se estrenó el Ballet), lo describió de la siguiente forma:

“El Ballet triádico: danza de la trinidad, rostros cambiantes del Uno, el Dos y el Tres, en forma, color y movimiento; debe seguir también la geometría plana de la superficie del suelo y la geometría sólida de los cuerpos en movimiento, produciendo el sentido de dimensión espacial que necesariamente resulta de trazar formas básicas como la línea recta, la diagonal, el círculo, la elipse, y sus combinaciones. Así, la danza, que es dionisíaca y completamente emocional en su origen, se convierte en apolínea en su forma final, un símbolo del equilibrio de los opuestos. El Ballet triádico coquetea con lo humorístico, sin llegar a ser grotesco; roza lo convencional sin hundirse en sus profundidades lúgubres. Finalmente, se esfuerza por conseguir la desmaterialización, pero sin buscar salvación en lo oculto. Este ballet debe demostrar los elementos que podrían formar las bases de un ballet alemán, un ballet tan valioso y tan seguro de su propio estilo que pueda mantener su peculiaridad frente a otras formas análogas de danza que, con todas sus cualidades admirables, nos son ajenas (como el ballet ruso o el ballet sueco)”.

[The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972, págs.126-128.]

¿Cómo pasar del análisis y la interpretación de los documentos sobre el Ballet triádico a la reejecución?

La documentación nos da, sin duda, un punto de partida y algunas indicaciones. Sin embargo, ni nos indica un lugar claro de llegada ni nos resuelve cómo es que debemos movernos entre un punto y otro. Sabemos que el Ballet tenía tres partes y cierto número de personajes. Conocemos, también, las intenciones de su autor. Y hay ciertas referencias de la época que pueden ayudarnos a configurar el sentido de esta obra. El resto tendrá que ser un ejercicio de imaginación basado en inferencias.

Richard Sennett, autor de El artesano, afirma que el lenguaje verbal no es una “herramienta espejo” adecuada para transmitir los movimientos físicos del cuerpo humano. ¿Qué propone para solucionar esta carencia? Da dos opciones: 1. Sustituir la palabra por imagen. 2. Poner manos a la obra, implicarnos activamente en una práctica. (2009, pág. 121)

Precisamente esa es la estrategia de acercamiento que estamos utilizando en el seminario. En palabras de Hilda Islas, “estamos haciendo una transposición: de la imagen a imaginar el movimiento.” A continuación, el itinerario visual de este ejercicio inicial de implicación.

Ballet triádico: primera parte

En la sesión del 3 de marzo Hilda coordinó un ejercicio. Nuestro punto de partida fueron las imágenes de Schlemmer que aparecen en las siguientes páginas. Hilda empleó la noción de juego para hacer el trazado de una posibilidad tridimensional del Ballet triádico. A partir de un texto de Charo Greco que sugiere que detrás de la propuesta de Schlemmer está la búsqueda de cierto tipo de armonía, Hilda nos sugirió elegir un personaje del primer acto del Ballet, imaginar el vestuario y el movimiento de este personaje en el espacio y relacionar cuerpos y espacio buscando una relación armónica. Primero hicimos el ejercicio sin música, después con música de Haendel (“Pasacalle”), una segunda vez con música de Schwitters (“Ursonate”) y una tercera vez con una mezcla de estas dos

piezas musicales.

De acuerdo a las anotaciones de Schlemmer, la primera parte del Ballet triádico tenía una atmósfera burlesca, pintoresca y un carácter “scherzo”. Sus telones eran amarillo-limón. Si tomamos como “guión” el esquema del Ballet publicado en el libro sobre teatro de la Bauhaus, esta parte tenía cinco danzas y seis personajes con la siguiente estructura: solo, dueto, dueto, solo, solo.

Personaje 1: Rundrock (falda redonda)

Daisy Spies, 1926

Imagen publicada en Schlemmer, Escritos sobre arte: pintura, teatro, ballet. Cartas y diarios,

Paidós, Barcelona, 1987, pág. 88.

Clarisa como Falda redonda

Para ver esta película, debedisponer de QuickTime™ y de

un descompresor H.264.

Personaje 2: Taucher (buzo)

Imagen publicada en Scheper, Dirk, Oskar Schlemmer, Das Triadische Ballet, Berlín, 1977.

Sergio como el Buzo



Primer dueto: falda redonda y buzo


Personajes tres y cuatro


Ana como personaje cuatro



Personaje cinco: Kugelhände (manos de

esfera)


Alejandra como Manos de esfera



Personaje seis: Harlekin-Debussy (Arlequín-Debussy)


Rocío como Arlequín-Debussy



En 1963 Gerhard Bohner hizo una reejecución del Ballet triádico con música compuesta especialmente por Hans-Joachim Hespos. Los personajes de la primera parte del Ballet se veían así:

Imágenes publicadas en Scheper, Dirk, Oskar Schlemmer, Das Triadische Ballet, Berlín, 1977.

Y en la reejecución hecha en 1970, Margarete Hastings interpretó así la documentación de la primera parte del Ballet: http://www.youtube.com/watch?v=Ids53Ijo6P4

http://www.youtube.com/watch?v=Ids53Ijo6P4











Para concluir esta presentación, cito algunas cosas que comentamos en nuestra sesión del 3 de marzo:

•Hay cierto horizonte de lo posible a partir del contexto y del habitus. ¿A qué es posible jugar y qué es posible producir en el contexto de Oskar Schlemmer?

•Hay una relación entre reglas del juego y sistemas de transposición.

•La transposición forma parte de cualquier proceso de creación, pero no siempre se explicitan las reglas o convenciones. Para la reejecución es inevitable: llegar a eso que ya está dado (creado por otro) obliga a transponer conscientemente.

•No sólo se transponen cosas, se transponen procesos.

De a poco, el seminario de reejecución va dando lugar al taller y las ideas empiezan a entrar en contacto con la realidad matérica.

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