Una teoría del proyecto como acción práctica: El Cronotopo Creativo de Mijaíl Bajtín

Magda Saura Carulla PhD en arquitectura UPC_ETSAB Avd. Diagonal, 649, 08028 Barcelona España Magdalena.saura@upc.edu

Josep Muntañola Thornberg PhD en arquitectura UPC_ETSAB Avd. Diagonal, 649, 08028 Barcelona España Jose.muntanola@upc.edu Almudena Jordán Estudiante doctorado en arquitectura UPC_ETSAB Avd. Diagonal, 649, 08028 Barcelona España. almudenajordan@hotmail.com

RESUMEN

Convertir el propio proyecto en una herramienta de investigación científica, artística y política, es un viejo sueño de los arquitectos, tras la propuesta aristotélica de la existencia de una “sabiduría-virtud arquitectónica”, como modelo teórico de una práctica, la del arquitecto, como paradigma de una ética que debería servir de referencia mundial de la virtuosidad humana, tanto a nivel educativo como a nivel de la construcción de la “polis” (de la ciudad). Nuestra comunicación planteará como esto puede llegar a ser posible a partir de la definición del proyecto como cronotopo creativo, concepto debido al filósofo ruso Mijail Bajtin.

Desde este punto de vista el proyecto acepta toda su responsabilidad de ser una “acción práctica”, de extrema complejidad, capaz de constituirse en teoría científica, estética y ético-política por ella misma. Sin embargo, ello no significa que cualquier “acción práctica” tenga valor teórico, sino que: solamente los proyectos que sean capaces de “explicitar” teóricamente su propia responsabilidad científica, artística y ético-política pueden considerarse participar de una teoría del proyecto como acción práctica. Esta “explicitación”, concepto elaborado por Edmund Husserl (y ampliado por Paul Ricoeur y Jacques Derrida) es justamente lo que pretende el “cronotopo creativo” y sobre ella versa nuestra comunicación.

PALABRAS CLAVE: El proyecto como teoría, conocimiento y arquitectura.

ABSTRACT

Convert the project itself into a tool of scientific research, artistic and political, is an old dream of the architects, following Aristotle proposal of the existence of an "architectural wisdom, virtue," as a theoretical model of practice, where the architect, as a paradigm of an ethic, should serve as global reference of the human virtuosity, both educationally and in terms of the construction of the "polis" (city). Our communication will present how this can be possible from the project definition as creative chronotope, concept elaborated by the Russian philosopher Mikhail Bakhtin.

From this point of view, the project accepts full responsibility of being a "practical action" extremely complex, capable of becoming a scientific theory, and an aesthetic and ethical policy for herself. However, this does not mean that any "doing" has theoretical value, but: only projects that are able to "explain" their own risk theoretically. Scientific, artistic, ethical and policy can be considered parts of a project as an action theory practice. This "explanation", a concept created by Edmund Husserl (and extended by Paul Ricoeur and Jacques Derrida) is just what it claims the "creative chronotope" and it is the objective of our communication.

KEYWORDS: Knowledge based design. Architectural cognition.

- CAPÍTULO UNO_ LA INTEGRACIÓN ENTRE TEORÍA Y PRÁCTICA EN ARQUITECTURA Y URBANISMO: EL PROYECTO ARISTOTÉLICO

A pesar de los veinticuatro siglos transcurridos el proyecto filosófico de Aristóteles con respecto

a la arquitectura y al urbanismo esquematizado en los diagramas I y II sigue siendo un buen

punto de partida para nuestra excursión sobre el proyecto como teoría, tal como ya hemos

planteado en publicaciones previas (1).

Aristóteles no rehúye las enormes dificultades de una ética y una política que tiene en cuenta la

complejidad de una práctica arquitectónica, y su solución sorprende todavía hoy por su

modernidad. Con cierto peligro de simplificación y para abreviar se podría definir del siguiente

modo:

1) El conocimiento de un ser humano (un sujeto) cuando diseña, actúa, etc. no es de origen

“material”, ni tampoco “divino”, ni “metafísico”, “teórico”, etc. (sujeto a reglas “a priori”, etc.) ni

tampoco “innato” o debido a la “genialidad” individual. El conocimiento de una buena práctica o

“fronesis”, es fruto de una disposición a percibir la acción (o el diseño) correcto en cada

situación. Esta disposición requiere de una cultura o educación del ser humano como “animal

político” (zoon polítikos) que se adquiere por “habito” virtuoso (o por oficio) y que es lo que

permite el desarrollo de la “fronesis”, o “sabiduría práctica”, siempre a través del aprendizaje.

Por tanto la “sabiduría práctica” no se adquiere ni se transmite a través de “teorías” sin el

concurso de las “prácticas” (2) en sí mismas.

2) Este sujeto virtuoso y sabio, con una ética virtuosa, exige para poder actuar un marco

político y educativo. Aislado, sin leyes, sin interacción social, nadie se desarrolla (ver diagrama

III). Por lo tanto, el papel de los legisladores (la constitución), los educadores (la paideia), y los

arquitectos (la ciudad) es esencial para que la “fronesis” pueda desarrollarse. Estos sujetos

políticos, legislador, educador y arquitecto, han de poseer, además de la sabiduría práctica, o

“fronesis”, la sabiduría arquitectónica.

3) Hemos llegado al punto más complejo del proyecto aristotélico: los políticos, los legisladores,

los educadores y los arquitectos, tienen una responsabilidad que exige una sabiduría

arquitectónica, la cual no es solamente “práctica”, sino que debe explicitar unas reglas dentro

de las cuales se pueda actuar con virtud y con rectitud. Estas reglas no son producto directo o

automático de las buenas prácticas, sino que exigen una sabiduría fruto de una cierta reflexión

teórica. La “sabiduría arquitectónica” es el fruto de esta conjunción entre buenas prácticas y

buenas teorías, y es la que es capaz de explicitar las mejores reglas. Así, para saber si uno

sabe por qué hace lo que hace (o diseña lo qué diseña) de una determinada manera, lo mejor

es comprobar si sabe enseñarlo, porque no se puede enseñar algo que no se conoce aunque

se haga bien. Por ello, el arquitecto que no tiene componentes teóricos, no sabe explicar lo que

hace y no puede ni enseñarlo, ni defenderlo ante los legisladores, ni explicarlo a los usuarios

potenciales: alumnos, propietarios, usuarios, etc.

4) Finalmente, es importante subrayar que Aristóteles no cree en una ética al margen de la

política, o al revés, por lo que tampoco cree en una “ciencia moral” o en una “ciencia política”,

sino en que proyecta un modelo interactivo entre ética y política, en el que los dos polos, el

sujeto y la colectividad (la polis) están siempre interconectados, pero con autonomía suficiente

como para evitar un bloqueo del sistema, bien por dictaduras en la polis, bien por total anarquía

individual en la violencia o la irracionalidad sin leyes, como podría ser la guerra integral, con

niños incluidos, en ciertos países contemporáneos.

- CAPÍTULO DOS: LA SÍNTESIS MODERNA DE MIJAIL BAJTIN: LA ESTRUCTURA DIALÓGICA DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO CONTEMPORÁNEOS.

Veintitrés siglos después el intelectual ruso Mijail Bajtin, fallecido en 1975, desarrolló, bajo las

dificultades del stalismo, una excelente teoría de la capacidad innovativa del sujeto como

productor de obras culturales, desde los libros hasta la música, la escultura o la arquitectura.

Bajtin no quiere aceptar ninguna conexión directa con la cultura antigua grecoromana, aunque

es un experto excelente de ella, pero quiere preservar una originalidad y una modernidad, muy

sensible a los descubrimientos extraordinarios científicos, artísticos y políticos de los últimos

veintitrés siglos. Veamos también aquí, con los diagramas IV y V lo más esencial de sus

definiciones. (3)

1) Un individuo es único porque ocupa un lugar único en el contexto espaciotemporal humano:

el gran tiempo y el gran espacio del hombre extendido hacia atrás y hacia delante desde el

presente. Como cada individuo es único, los otros también lo son y nadie puede ver, sentir o

actuar en lugar del otro, por lo que todos dependen los unos de los otros, dado que todos ven,

piensan y actúan de manera inalcanzable para los demás, y nadie puede verse a sí mismo

como es visto por los demás. Esto se aplica a las ciencias, las artes y las éticas mediante una

dialogía social que abarca la literatura, la arquitectura, la música, las ciencias, etc. (Diagrama

IV).

2) Tal como indica el diagrama V las relaciones entre el autor y su obra, el usuario y otros

usuarios y la obra y el contexto en el cual se construye, son relaciones dialógicas, cronotópicas

y creativas. En el caso de la arquitectura el proyecto es un cronotopo creativo. En el caso de la

literatura el cronotopo creativo es la estructura subyacente entre personajes y el contexto

geográfico – histórico, o sea las relaciones socio-físicas que configuran los nudos básicos de

una obra literaria (4) (ver diagrama IV).

Dicho de otro modo: el proyecto (el cronotopo creativo) constituye las intencionalidades

culturales del arquitecto, las relaciones entre la obra y su contexto (arquitectónico primero,

histórico-geográfico después) y, finalmente, las relaciones entre los usuarios. Lo importante es

comprender “teóricamente” que el proyecto como cronotopo creativo actúa simultáneamente en

estas tres direcciones, (ver diagrama V) y que en las tres direcciones hay que evitar lo que el

mismo Bajtin califica de falta de conocimiento? (5)

3) Por lo tanto el cronotopo “separa”, “delimita”, y “hace posible” el tipo de interacción que cada

obra “proyecta” en las tres direcciones del diagrama V. Y como las tres dimensiones dialógicas

del diagrama están “dialógicamente” interaccionadas por el mismo proyecto o cronotopo

creativo (se retro-proyectan), no se pueden separar sin afectar gravemente al valor cultural de

la obra y a su comprensión social.

El modelo de Bajtin es pues mucho más “moderno” que el de Aristóteles, pero no existe un

abismo infranqueable puesto que, en ambos modelos, la estructura poética básica entre

acciones y personajes, entre “peripecia” y “reconocimiento social” está presente en la

producción de cualquier abra cultural (6). La globalización y internet son, así mismo, totalmente

compatibles con el concepto de cronotopo.

4) La implicación de la filosofía fenomenológica alemana (Kant, Husserl, Hegel, Cohen, Kagan,

etc.) es clarísima en Bajtin y él hace referencia directa, aunque manteniendo las distancias,

como cuando afirma rotundamente que las categorías de espacio y tiempo en E. Kant son un

“a priori” metafísico, cuanto para él son: “prácticas” y en absoluto metafísicas…. . La definición

de cronotopo creativo como “dialogía de dialogías” tiene en E. Husserl un referente y, en

especial, en el concepto de la “explicitación” como concepto clave fenomenológico, en la

relación entre darme cuenta de mí mismo y darme cuenta del “otro” como “sí mismo”.

Es decir, la exigencia de una sabiduría arquitectónica como relación entre práctica y teoría

tiene en la “explicitación” una demostración ya anunciada por Aristóteles. “Si para saber si

alguien sabe realmente lo que hace, lo mejor es comprobar si sabe enseñarlo” (con la

afirmación contraria: uno no puede enseñar lo que no sabe si se ha de hacer o no, o cuando

hay que hacerlo, o cómo se hace bien y como se hace mal). Dicho todavía de otro modo: el

cronotopo “explicitado” es la garantía del valor teórico del proyecto práctico, sino tendremos

solamente sabiduría práctica (“Fronesis”) pero no “sabiduría Arquitectónica”.

Tanto Paul Ricoeur como Jacques Derrida han desarrollado más esta capacidad “explicitativa”

de la arquitectura como cronotopo, pero esto alargaría demasiado este trabajo, orientamos al

lector a otros trabajos, muy en especial al debate final entre Peter Eisenman y Jacques Derrida,

centrado justamente sobre este punto, o a los trabajos insustituibles de Walter Benjamin sobre

la “Glass Kulture”, o la cultura del cristal.

6) Inmediatamente surge la duda de cómo conseguir la explicitación de un proyecto sin salirse

de él y si los sistemas de pensamiento no proyectivos: verbal, musical, matemático, etc. son

válidos.

Un símil musical puede ayudarnos en este difícil problema, el cual está en parte resuelto en el

diagrama IV y al que vamos a descubrir en el capítulo siguiente. Yehudi Menuhin el gran

violinista, maestro de violinistas, grabó en video sus clases en las que si bien realiza él mismo

la práctica virtuosa (Fronesis) para que el alumno oiga el pasaje musical de la manera que él

cree es correcta, además, con expresiones verbales, gestos, tonos de voz, metáforas, etc.

intenta que el alumno, no sólo pueda corregir su práctica, sino darse cuenta de por qué su

práctica no es tan correcta (p. ejemplo en relación a las intenciones del compositor, la

estructura de la música, lo que el oyente capta, etc., etc.). Este es el momento de

“explicitación” y con él la “sabiduría práctica” se convierte en sabiduría arquitectónica, y el

“alumno” se convierte en “maestro”.

- CAPÍTULO TRES: EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN LA INTERPRETACIÓN DEL PROYECTO.

Un aspecto de gran dificultad en esta temática es el de los canales de comunicación del

proyecto como base de su “teoría”. En el diagrama IV todas las artes situadas en la parte

superior: danza, arquitectura, escultura y pintura, comparten las mismas dificultades, no así la

música, las matemáticas y las artes de la parte inferior, en las que el lenguaje verbal o bien

unos códigos abstractos cumplen bien su labor de “comunicar” y “educar”. No es casual que

tanto Bajtin como G. Genette coinciden en advertir de esta dificultad de “codificar” las

experiencias sociales en relación a estas artes “sin héroes estéticos” y “sus códigos

autónomos”. Sin embargo, esta dificultad “lingüística” no debería ser la excusa para concluir la

inutilidad de la teoría que, en arquitectura, ha utilizado la lengua escrita de los tratados con

mayor o menor éxito.

Esta dificultad es en gran parte la culpable de la ausencia de educación de la experiencia

espacial, por ausencia de teorías y sistemas de notación que permitan sensibilizar de las

razones de una determinada experiencia espacial a lo largo del desarrollo infantil.

Sin embargo, la estrategia debería invertirse, si en estos casos los sujetos estéticos “no

hablan”, y están “en potencia”, de acuerdo con Bajtin, quiere decir que su existencia humana y

social está sumida en una realidad: la danza, la construcción habitada, la materia de la

escultura, la pintura contemplada, etc. de la que hay que aceptar su propia naturaleza y

simultáneamente “tomar distancia”. Bajtin lo expresa al decir que un árbol pintado “es” y “no es”

el mismo árbol natural, sin que nunca existe la posibilidad de una total identificación. ¿Las

razones de esta “distancia” producto de una “abstracción” para poder representar algo que no

puede contemplarse en el árbol natural, pueden expresarse desde el mismo lenguaje pictórico?

Bajtin habla en este caso de querer “dividir cabellos” (splitting hairs) o sea, ser purista en

exceso, y querer una perfección teórica imposible.

Para expresar esta distancia “teórica” en arquitectura en lugar de exigir hacer diagrama del

diagrama, proyecto del proyecto y diseño del diseño, hay que usar cualquier medio de

representación: maquetas, músicas, “land art”, geometrías, lenguaje verbal, etc. mientras el

resultado sea inteligente y pertinente en relación a la significación arquitectónica del proyecto.

Evidentemente, y es lo correcto, es todo el proceso hermenéutico entre proyecto, construcción

y uso el que está implicado en el propio proyecto, por lo que los caminos para llegar a la

“explicitación” del proyecto son diversos y abiertos a futuras interpretaciones.

Este tema de los medios de representación, que parece no ser importante, es, de hecho, la raíz

de muchos malentendidos y la raíz de fracasos de las teorías semióticas en arquitectura con

muy pocas excepciones. Digamos, para concluir, que el paso del proyecto a la construcción y

de la construcción al uso, ha exigido constantemente “explicaciones” con maquetas, dibujos,

textos (anotaciones), y que la pretensión de que el diseño debería por si mismo construirse y

usarse sin ninguna anotación es igualmente una utopía teórica inalcanzable. Como hemos

visto, es la triple dimensión dialógica de este ciclo hermenéutico entre proyecto, construcción y

uso (hablar, escuchar y leer) la que da la justa medida de lo que debe hacerse con el proyecto

como acción creativa y teoría en sí misma. Teoría en si misma que ha de asumir la distancia

entre sistemas de comunicación que permita una “explicación” social que evite el subjetivismo,

o sea: el “dividir cabellos” (splitting hairs) que advierte Bajtin. Es el concepto que ya hemos

desarrollado de la Modernidad específica (7) el que también aquí determina en cada proyecto

que “fusión de canales de comunicación” “explicita” o interpreta mejor el proyecto en cada

caso. Probablemente nunca encontraremos en arquitectura un código universal global, tan solo

aproximaciones “locales”.

De hecho todo lo dicho sobre las distancias, y las interacciones correspondientes, entre autor-

creador y obra, obra y contexto, y usuarios y obra, se reproduce aquí entre las distintas formas

de representar que exige el proyecto de arquitectura. Quiero decir que la triple dialogía que

permite el “cronotopo creativo” (el diseño) de Bajtin también tiene su interpretación en la

interacción entre los distintos medios de representación, capaces de transmitir, a su vez, la

“fusión de horizontes” que los distintos usuarios experimentan entre ellos a partir del uso de un

mismo territorio. Aquí vemos la fuerza de la filosofía que Paul Ricoeur adapta, con entusiasmo,

de H. G. Gadamer.

- CAPÍTULO CUATRO: LA TEORÍA DEL PROYECTO COMO ACCIÓN PRÁCTICA.

Nada escapa pues al cronotopo, dice Bajtin, ningún arquitecto puede escapar a él aunque su

obra sea muy mala o totalmente irrelevante, y poco creativa o en absoluto dialógica. Pero

“explicitar” un proyecto a partir de su estructura cronotópica pone al descubierto la presencia de

intenciones, interés y valores que la arquitectura y el urbanismo construyen cronotópicamente,

aunque sea sin saberlo o sin querer manifestarlo. No es pues un trabajo inútil el paso de un

proyecto con sabiduría práctica a uno con sabiduría arquitectónica, ya que enriquece

teóricamente nuestra profesión, hecho muy positivo según Vitruvio para que el arquitecto

sobreviva.

Recordemos con el diagrama V que la “explicitación” debe poner al descubierto la triple

dimensión del diagrama I, desde una dialogía profunda entre las tres interacciones descritas.

Por lo tanto, las relaciones entre el autor y su mundo real, el objeto y su contexto y el uso del

usuario en relación a otros usuarios, no pueden ignorarse las unas a las otras sino retro-

proyectarse gracias a un proceso teórico, ensayado profundamente, en el proyecto.

La pregunta esencial es: ¿Qué quiere representar el proyecto?, ¿Cómo lo hace?, ¿Para quién?

Ante todo no mitificar ni ejemplos, ni arquitectos, ni proyectos. La finalidad de una

interpretación es señaladamente esto: interpretar, siempre de forma provisional, y habiendo

siempre nuevas interpretaciones. Nos fijamos hoy en la obra de Steven Holl, en una

universidad de California, en una iglesia para los estudiantes.

Esta Capilla, fruto de un largo “viaje” de Steven Holl que le llevó hasta Manresa, Montserrat y

Loyola, es una iglesia en un paralepípedo en el que se busca conseguir una arquitectura capaz

de recrear el sueño de San Ignacio, conectar con su peculiar manera de meditar, y de ejercitar

la razón de ser del mundo según los jesuitas. Es decir, un mundo culto que permite el silencio y

la ley como ejercicio del espíritu para fecundar el mundo, o para reconstituirse y revitalizarse.

Las “botellas de luz” iluminan el lugar y la mente que medita, la entrada y el altar se sitúan

radicalmente en la diagonal para no interrumpir esta compleja meditación.

Es una arquitectura que pretende proteger, aislar y ser una réplica de la cueva primigenia. Al

mismo tiempo, es una arquitectura que ejercita el ingenio y la disciplina, la construcción desde

la pintura, la música, la escultura o las matemáticas, sin dejar nunca de buscar una síntesis

entre todas ellas.

Esta capilla filtra el contexto con la misma sensibilidad que representa un mundo ignaciano y

esta realidad es la que permite al usuario hacer un ejercicio mental emparentado con los

ejercicios espirituales del fundador, inventados cinco siglos antes de la construcción de la

capilla…

El “gran viaje” exterior de Steven Holl se convierte en un peculiar viaje interior que quiere

condensar lo mejor del mundo de San Ignacio. Y, entremedio, el edificio intenta coordinar el

gran viaje y el pequeño, ahuyentando cualquier copia del pasado.

Esto es lo que Steven Holl llama: Metáfora Operativa, otra definición del cronotopo creativo de

Bajtin…

Figura 1: vista exterior

Figura 2: Botellas de luz

Figura 3: Secciones y planta.

Diagrama I. La estructura de la “Sabiduría Arquitectónica” de acuerdo con Aristóteles

Educador

Construcción La ciudad

Arquitecto Legislador

Paidea

Diagrama II. Los tres ejes del cronotopo arquitectónico (A partir del cronotopo de M.Bajtin en literatura).

Diagrama III. Las patologías del niño salvaje.

Diagrama IV. Estructura Cronotópica de la comunicación Intersubjetiva e Intertextual.

Diagrama V. El mundo arquitectónico-Digital al Rescate de la Salud Física, Mental y Social.

Notas:

(1) MUNTAÑOLA, J., MUNTANYOLA, D.

“The Genesis of Architecture and Planning”.

International Congress Architecture and Children, The chamber of architects of Turkey.

Ankara, 2010.

ISBN: 978-9944-89-900-0.

(2) SAURA, M., JORDÁN, A., ARANDA, G., MUNTAÑOLA, J.

“Urban quality indicators for child friendly cities”.

International Congress Belfast 1-2 June 2011.

(3) MUNTAÑOLA, J.,

Arquitectura, Educación y Sociedad.

Editorial Abecedario.

Badajoz, 2007.

ISBN: 978-84-96560-33-8.

(4)SAURA, M., MUNTAÑOLA, J.

“Bakhtin, architectonics and architecture”.

14th International Congress on Bakhtin

Bolonia, 2011.

(5) BAKHTIN, M.

Art and answerability

Texas University Press

Austin 1996.

(6) Op. cit. Nota 3.

(7) MUNTAÑOLA, J.

Topogenesis

Editorial UPC

Barcelona 2009

ISBN: 978-84-9880-362-4