11 de marzo / 7 de junio 2011
Sala de Exposiciones del Palacio ConsistorialCartagena
Ayuntamiento de Cartagena
Pilar Barreiro ÁlvarezAlcaldesa-Presidenta
Mª del Rosario Montero RodríguezConcejala de Cultura y Patrimonio Arqueológico
Isidro Pérez LópezDirector de Cultura
Exposición
ComisarioIsidro Pérez López
Coordinador exposiciónLuís Vitaller Prieto
MontajeSONORA S.L.
FotografíaJosé Luis Montero
Diseño y maquetaciónTropa
ImpresiónLibecrom
Caja de Ahorros del Mediterráneo
Ángel Martínez Martínez Presidente del Consejo Territorial del Caja Mediterráneo Murcia.
Ildefonso Jesús Riquelme ManzaneraDirector Territorial del Caja Mediterráneo Murcia
Juan José Mouliáa ValcárcelDirector Territorial de Obras Social de Caja Mediterráneo Murcia.
rehabilitación del Palacio Consistorial supuso recuperar un edificio emblemático
de Cartagena, reconstruir el escenario de los principales acontecimientos de la
vida de la ciudad en el último siglo y dotarlo de vida y actividad. Con esa filosofía el Palacio
transformó parte de su planta baja en sala de exposiciones. Un rincón del arte donde han de-
jado ya su huella pintores contemporáneos como Gonzalo Sicre o Francisco Solana y hemos
podido recordar la obra de grandes artistas cartageneros como Ussel de Guimbarda o Carmen
Conde. Una programación ecléctica sostenida por el criterio de obras de calidad porque este
noble espacio no sólo se tiene que enfrentar ante la mirada del visitante, también tiene que
competir con un continente que no deja indiferente al visitante.
En Cartagena conocemos bien la obra de José Manuel Fernández Melero y sabemos que la ca-
lidad es uno de sus grandes valores, por esa razón, es un honor ofrecer el Palacio Consistorial
para albergar su exposición “Mutadismo”. Fernández Melero abre en con ella la puerta a terri-
torios inexplorados donde aporta su visión de un arte cambiante e interactivo que se deja
vencer por la evolución, por el cambio. La composición de este último trabajo nos enseña que
la obra no es permanente que puede intercambiar, mutar.
Desde una perspectiva formal la repetición de conceptos evoca las composiciones englobadas
en el minimalismo, formalismo que se conjuga con una tendencia a una obra mutante que pa-
rece no tener fin, que se acerca a un infinito inalcanzable. Fernández Melero da un salto, pues
del arte elitista, el arte que necesita explicación, ha derivado al arte directo, cambiante, sor-
prendente y cercano.
Con la exposición “Mutadismo”, el Ayuntamiento de Cartagena ha querido reconocer a José
Manuel como uno de los artistas con más personalidad y calidad que realizan su trabajo aquí,
en nuestra ciudad.
PILAR BARREIRO ÁLVAREZALCALDESA DE CARTAGENA
L A
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“MUTADISMO”, PINTURA VIVA. Jacinto Choza, Universidad de Sevilla
Momentos y temas de la pintura.
A lo largo del siglo XX las vanguardias recorrieron el camino
que va desde el arte conceptual y el ready made hasta el
reality show y el do it by yourself . Durante ese proceso, el
arte abandonó el confortable y familiar territorio de lo per-
ceptible y se sumergió de lleno en el infinito e inexplorado
mundo de la sensación, que es donde con más frecuencia
nos movemos en la primera década del siglo XXI.
Los sentidos perciben las realidades que ya conocen. Vemos,
oímos, olfateamos, degustamos y palpamos las cosas ya co-
nocidas, y las nombramos con los nombres aprendidos para
ellas, los que nos enseñaron al empezar a hablar. Aprender
a hablar es aprender a nombrar un universo familiar, y en
esos nombres utilizados van implícitos los valores y sentidos
de todas las cosas.
Cuando tenemos noticias de realidades que no sabemos lo
que son, entonces no las percibimos. Tenemos un concepto,
una idea o un nombre para aplicar a lo que impresiona
nuestros sentidos. Decimos que vemos u oímos algo que “no
sabemos lo que es”. Percibir es re-conocer algo como ya
conocido, como sabido desde mucho tiempo atrás o desde
siempre.
Si fuéramos capaces de mirar o escuchar el mundo prescin-
diendo por completo de los conceptos y palabras que tenemos
para cada grupo de sensaciones, entonces no estaríamos en
presencia del mundo, del cosmos, de ninguna manera, sino en
presencia del caos. Porque el caos es justamente lo carente
de forma, de organización, de formalización.
Formar y formalizar quiere decir organizar elementos que
aislados carecen de sentido y de significado, de manera que
adquieran sentido y significado: un conjunto de ramas se
puede formalizar constituyendo un arco y unas flechas, una
techumbre que proporcione sombra, un bastón o un taburete.
Una rama sola, identificada como tal, es decir, conocida
según la forma y la organización de sus partes, puede des-
componerse en sus elementos, para los cuales no tendría-
mos quizá nombres ni conceptos.
Las palabras y los conceptos se formaron tomando como
punto de partida elementos como las ramas, las piedras o
los ciervos, y no como los átomos, las bacterias o las gala-
xias. Y una vez que estuvieron formados, o incluso al for-
marse, se utilizaron para contar los procesos mediante los
cuales los hombres habían logrado formar esas palabras y
esos conceptos, que fueron a la vez los procesos mediante
los cuales lograban sobrevivir. Es decir, repetían los proce-
sos gracias a los cuales sobrevivían, se los aprendían repi-
tiéndolos, y los nombraban repitiéndolos.
Así formaron las palabras y los conceptos de rama, lanza y
flecha, los de piedra, hacha y maza, y los de ciervo, sangre
y vida. Y además formaron las imágenes que correspondían
a esas palabras y conceptos; los pintaron en paredes, re-
producían ante las imágenes de las paredes los saltos y ca-
rreras (danzas) que realizaban ante los ciervos reales para
cazarlos. Así inventaron las palabras y los conceptos de
mujer, vulva y pechos, los de hombre, falo y semen, los de
parto, niño y niña, y así con casi todas las palabras.
Como todas esas palabras y conceptos hacían posible la vida
y permitían escapar de la muerte. Las cosas designadas y
los conceptos eran venerados y adorados como sagrados,
como divinos, o como divinidades, representados con reve-
rencia y veneración.
Cuando pasaron tres decenas de miles de años y los hom-
bres habían formado muchos relatos de cómo aprendieron a
hablar y de cómo consiguieron sobrevivir, entonces apren-
dieron a escribir y escribieron esos relatos. Y cuando tuvie-
ron escritos muchos relatos de cómo habían empezado
muchas cosas, estudiaron esos relatos por separado, y em-
pezaron a decir que unos conjuntos de procesos y relatos
(que ahora llamamos ritos y mitos), eran religión, otros po-
lítica, otros derecho, otros economía, otros arte, otros cien-
cia, otros técnica y otros sabiduría, cada uno bien separado
y diferenciado del otro.
Así, dentro del conjunto de actividades y teorías designado
como arte, se llegaron a formar las palabras y conceptos de
arquitectura, pintura, escultura, música, danza, poesía, tra-
gedia, comedia y novela, bien separados también entre sí. Y
una vez formado este universo de palabras y conceptos, se
adquirió la costumbre de relatar el proceso de aprendizaje y
supervivencia de los seres humanos como historia, a la que
según los diferentes puntos de vista se le llamaba historia de
la religión, historia de la política, del derecho, de la economía,
del arte, de la ciencia, de la técnica y de la sabiduría.
Por su parte, la historia del arte se formó o se formalizó
como historia de las artes plásticas, como historia de las
representaciones de las esculturas, las pinturas, los relieves,
los adornos de las cerámicas…
Después de separar tanto las actividades y de inventar tan-
tas palabras, se dice ahora que a lo largo de la historia de
la pintura lo primero que se representaron fueron los vivien-
tes del universo, los machos por un lado y las hembras por
otro, como el sol y algunas estrellas, que eran vivientes
macho, y como la luna y otras estrellas, que eran vivientes
hembras, como caballos y ciervos, como lanzas y falos o
como cuencos y vulvas. Se representaron mujeres con pe-
chos y vulvas abultadísimos, osos, bisontes y mamuts, y tam-
bién rúbricas de danzas, algo así como anotaciones
coreográficas y musicales. Mujeres, madres, diosas. Hombres,
padres, dioses. Y poco a poco, se inventaron marcas de las
costumbres del sol y de la luna, de sus caminos más habi-
tuales, de las estaciones. Se hicieron calendarios, relatos
del tiempo, narraciones del origen, de lo que pasó después
y de lo que pasa siempre. Más tarde, relatos de lo que pasa
una sola vez.
La pintura, la escultura, los relieves, decían lo que había
pasado. Relatos de los dioses y los hombres, historias, li-
teratura. Pero ya solo se miraban, y los que miraban esas
representaciones ya no repetían lo que ellas representa-
ban, como se hacía con las primeras pinturas. Ni siquiera
creían que estaban allí para que se repitiera lo que repre-
sentaban, porque en realidad no estaban allí para eso.
¿Para qué estaban?
Estaban porque expresaban la belleza y para expresarla. La
belleza era la forma en que lo divino se representaba sin
oprimir ni atemorizar, sin mandar ni imponer, sino subyu-
gando y seduciendo, alegrando y aligerando, poniendo alas
y entusiasmando, es decir, enamorando. La belleza era la
forma en que Dios, que era amor, se presentaba como aque-
llo que despierta el amor, el gozo, la alegría. Eso es lo que
los escultores y pintores griegos decían que hacían, Y
cuando mil años más tarde los habitantes de las tierras co-
lonizadas al occidente empezaron a imitarlos, nació lo que
los occidentales llamaron el sistema de las artes, el conjunto
de las bellas artes.
Las bellas artes eran las que no tenían ningún fin utilitario,
ningún rendimiento práctico, y cuya función era elevar el es-
píritu a la contemplación de lo divino. Las artes que no al-
canzaban ese nivel permanecían situadas en el orden de la
artesanía. Las bellas artes pasaron así del orden de las artes
serviles al orden de las artes liberales, es decir, al orden de
la libertad, de las letras, de la autonomía al proponerse fines
propios, al destinarse cada uno a lo más excelso.
Esa es la época de Leonardo, de Miguel Ángel y de Velázquez.
Leonardo defiende la dignidad de su oficio de pintor y de “in-
geniero”, considerado poco noble frente al oficio de los hom-
bres de letras, aduciendo que su tarea es la que asemeja al
hombre más a Dios, porque consiste en ser creador. Y creador
mediante los medios que el propio Dios utilizó para crear, a
saber, la ciencia, en especial la matemática, la óptica, la fí-
sica. Eso, la contemplación de la naturaleza y su descifra-
miento es lo que permitía al hombre conocer e imitar a Dios,
y es lo que permitía al pintor asemejarse a Dios más que nin-
gún otro hombre. Más incluso que los hombres de letras.
El pintor era el único hombre que, debido a su oficio, podía
ser dispensado del precepto del descanso dominical y de
la obligación de asistir a misa los domingos, porque lo que
en realidad hacía era exactamente lo mismo que lo que
Dios había hecho: crear. El oficio de pintor no era un tra-
bajo servil. Propiamente no era trabajo. Era estudio, letras,
sabiduría, contemplación, oración. La pintura es lo que má-
ximamente dignifica al hombre, lo que le permite subir
hasta la excelencia de lo humano, como el más excelso ca-
ballero, y gracias a ese argumento, y a la mostración de
esa sabiduría a través de su obra pictórica, Miguel Ángel
porfió con el Papa Julio II para la obtención de distincio-
nes, y Velázquez logró de Felipe IV la cruz de caballero de
la orden de Santiago.
Con el sistema de las artes la pintura y la escultura se es-
pecializaron en la representación de lo divino, por una parte,
y de la autoridad civil y eclesiástica, por otra, es decir, en
la formación y formalización del poder sagrado y del poder
profano, y en la veneración de amos poderes, como ya había
ocurrido en las cavernas, en la antigua Persia y el antiguo
Egipto, en Grecia y Roma, y en los monasterios y castillos
del medievo feudal. La música y las artes escénicas también
fueron desde el principio música sacra y ceremonias litúr-
gicas, después autos sacramentales, y a la vez odas y óperas
que ensalzaban la ejemplaridad de los dioses de las antiguas
mitologías. Finalmente, la literatura, como la historia, estaba
constituida desde el principio por relatos de santos y hé-
roes, fundadores de iglesias y ciudades.
En el siglo XIX las artes empiezan a acusar un agotamiento
producido por ese sometimiento multisecular y desconsi-
derado a la literatura, por esa obligación casi insoslayable
de formar y formalizar lo divino y lo humano semejante a
lo divino, de relatar lo que pasa siempre, lo que debe pasar
siempre, lo que ha pasado una sola vez y es modelo para
lo que pase otras veces. Especialmente porque con el na-
cimiento de la prensa, la fotografía, la radio y el cine, ya
no sentían el apremio de contar lo que pasaba. Esa función
ya no era más la suya.
Las artes se sienten agotadas ante las formas figurativas de
lo excelso, en las artes plásticas, ante la melodía y la armonía
en las artes escénicas y musicales, y ante el concepto y el
orden cósmico y civil en las artes literarias. Las formas de lo
excelso no aparecen más como formas de lo divino, sino como
formas hechas por los hombres para los hombres, como for-
mas humanas, demasiado humanas.
Entonces es cuando los artistas comprenden que hay mucha
realidad fuera de lo ejemplar, fuera de la forma, fuera de las
esencias. En efecto, hay mucho principio y muchas cumbres
excelsas fuera de los principios y de las cumbres ya descu-
biertas y contadas. Hay mucha más energía creativa en las
bullentes y numerosas generaciones humanas que la que el
orden establecido o el cosmos conocido permiten alumbrar.
Hay mucha más potencia e ilusión en la imaginación humana
que la que puede ser satisfecha y colmada por los mundos
existentes. Toda la investigación, la técnica, el oficio y el
saber, acumulado en los siglos XVI, XVII y XVIII sobre la óptica,
la perspectiva, la luz, los colores, el movimiento, los fondos,
las sombras, la composición, las figuras geométricas regula-
res e irregulares y las formas naturales, ponían en manos de
los hombres tantos recursos creativos, ofrecían tantos modos
de construcción, que no podían ser soportados por las figu-
ras naturales y los cauces hipertransitados del relato litera-
rio, y que tampoco podían ser soportados por los envases
inventados para las artes en la creación del sistema de las
artes, a saber, el marco, la peana y la hornacina fijas, el es-
cenario encerrado en un local exclusivo para él, o el libro
impreso, encuadernado y cosido para el estudio o el deleite.
Hay mucho comienzo antes de la percepción, la palabra y el
concepto, porque la percepción, la palabra y el concepto tam-
bién han tenido comienzo y tienen sus principios, sus elemen-
tos. Hay mucha realidad y mucha vida en la nada, en el caos,
en el mal, en el ser, en la libertad, en el misterio. Hay mucha
realidad en lo nunca formalizado y en lo informalizable. Ahí
también hay principio y también hay lo excelso inalcanzable.
Así se experimenta y se siente la vida y lo real iniciado ya el
siglo XIX Por eso desde entonces los artistas sintieron el im-
pulso incontenible de romper los que se sentían ya estrechos
márgenes de la figura y la melodía, los envases internos de
las artes, o sus envases externos, como el marco, la peana, el
escenario y el libro.
Goya comenzó a romper las figuras reales y a poblar el
mundo de figuras irreales e imposibles. Beethoven comenzó
a romper las melodías y ritmos familiares, y a poblar la ciu-
dad de disonancias novedosas y desconcertantes. Un poco
más tarde Baudelaire comenzó a romper las flores, trinos y
suspiros apasionados o devotos y sacó a los escaparates
los subsuelos del mal y del tedium vitae. Algo más tarde aún
Toulouse-Lautrec traspasó la creación artística a los carte-
les de circo, de cabarets y de teatros, y en medio de todo
eso la poesía y la literatura se escapa de los libros a los
panfletos, pancartas, coleccionables, periódicos y revistas.
Cuando comienza el siglo XX las fuerzas y recursos expresivos
desencadenados a comienzos del XIX se han multiplicado y
se desbocan hacia el arte puro en la búsqueda de otros prin-
cipios y otras cumbres. También las ciudades y sus habitantes
se han multiplicado, se han hecho más cultos y más libres.
Hay medios de comunicación que multiplican las creaciones
artísticas, y el arte desembarca en la industria y en el comer-
cio bajo las modalidades de diseño, moda y publicidad.
La lucha contra toda percepción y todo concepto, en busca
de los nuevos principios, de los comienzos más arcanos, se
inicia en muchos frentes. En 1902 Kandinsky expone por pri-
mera vez con la Secession de Berlín y empieza sus análisis
de la abstracción y la geometría pura junto con Mondrian
en Holanda, Malevitch en Rusia y Pollock en Estados Unidos.
El expresionismo se estrena con Die Brücke (El Puente) en
1905 en Alemania. El impacto de Las señoritas de Avignon de
Picasso de 1907 tienen un significado de tantas repercusio-
nes como las pinturas negras y los aguafuertes de Goya en
lo que se refiere a abrir horizontes más amplios.
En los oleos y las acuarelas de Kandinsky resulta difícil des-
cribir lo que se percibe, porque no se perciben figuras re-
conocibles. En los de los expresionistas y cubistas es
posible la percepción, pero se perciben formas tan “defor-
madas”, tan pertenecientes a realidades heterogéneas, que
resultan precisamente monstruosas. El efecto de destrucción
completa de la forma y de la percepción por el procedi-
miento de descontextualizar absolutamente un objeto lo al-
canza Duchamp cuando expone su Urinario en 1913.
El abandono completo de toda figura, forma, concepto o
esencia y la búsqueda de los principios en territorios de lo
informalizable tiene lugar en el periodo de entre guerras.
Tristan Tzara despliega las proclamas Dada en el café Vol-
taire de Zurich entre 1916 y 1922 y publica su manifiesto en
1918. El suprematismo de Malevitch, que busca la pura sen-
sibilidad a través de la abstracción geométrica, se desarrolla
entre los años 1915 y 1923, y en 1924 Breton escribe el primer
Manifiesto Surrealista.
La segunda guerra mundial abre un hiato y da lugar a un
nuevo recomienzo que emerge de sus ruinas. Entonces es
cuando la lucha contra la percepción, la forma y el concepto
triunfan del todo. Entonces aparecen los estudios y análisis
de las presencias reales. Ya no hay relato de ningún aconte-
cimiento, ni siquiera formas geométricas, que pertenecen de
suyo al mundo ideal. El azul de Miró no relata nada y no figura
nada. No quiere ser más que azul. Si acaso, quiere probar
cómo vibra un punto negro en el azul, o un punto rojo. Las
texturas de Tapies, la “pintura matérica” de sus composicio-
nes, de su llamado informalismo, tampoco relatan nada ni fi-
guran nada. Una cuerda no es un útil, y una caja de tablas
tampoco, y si entran en la composición no es para exhibir su
forma de cuerda o de tabla, sino para exhibir cualidades ru-
gosas o carbonizadas, que no quieren ser otra cosa.
Una cucharada de miel cayendo al vacío, o una pincelada de
óleo sobre lienzo son solo eso, miel y óleo. Y el artista es el
que percibe una cualidad visual, una belleza nunca contem-
plada en eso y la muestra. El artista es alguien que pone un
segmento de realidad en un portaobjetos y lo sitúa bajo las
lentes de un microscopio. Si lo que aparece ahí se reproduce
a una escala tal que resulta posible colocarlo en la pared
de una casa, de un aeropuerto o de un polideportivo, se con-
vierte en un ready made como el urinario de Duchamp, algo
que ya esta hecho, y que basta colocarlo bajo una perspec-
tiva completamente inusitada para que su forma se torne im-
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perceptible como tal, para que cese la percepción y haya
solamente sensación.
Se trata de formas completamente descontextualizadas. Las
imágenes microscópicas y telescópicas reproducidas a es-
cala doméstica o urbana son, por definición, imperceptibles
como formas. Una forma que corresponde a algo ya hecho,
si se la saca de su contexto y se la lleva a otro tan hetero-
géneo como un portaobjetos, que es realmente el carácter
que tiene un museo, deja de poder percibirse como tal re-
alidad conocida y familiar. La forma se rompe y la percep-
ción también.
El siglo XX es el tiempo de las presencias reales en el arte.
Los elementos de las artes dejan de usarse para contar his-
torias, divinas o humanas, dejan de usarse para sostener o
contener otras cosas y aparecen mostrandose ellos mismos
en sí mismos: colores, líneas, sombras, luces, distancias, cla-
ridades, brumas, rugosidades, texturas.
Esto no quiere decir que no haya novedad ni valor artístico
en las creaciones del siglo XX que mantienen las formas
como sus temas básicos. Hay mucha calidad artística y
mucha fuerza creativa en la música de Joaquín Rodrigo o en
la Pintura de Antonio López, o en la música de Leonard
Bernstein y en los lienzos de Hooper. Ellos también expresan
la época con recursos de su época, y lo hacen tomando las
formas clásicas e interpretándolas en claves del siglo XX.
Por eso son reconocidos como contemporáneos. Modigliani
y Matisse nunca abandonaron la forma, pero siempre la uti-
lizaron en clave de lenguaje evocativo, es decir, hicieron po-
esía con ella, y poesía nunca dicha. La necesidad de crear
procedimientos de expresión nuevos y de explorar lo ignoto
no reduce a cero el valor estético de los procedimientos an-
teriores ni la posibilidad de seguir creando belleza con ellos.
Es ridículo criticar a Borodin o a Rusiñol porque utilicen vo-
cabularios creados por otros. La creatividad no es el único
valor estético, y quizá ni siquiera es el más importante.
Aquellos elementos que se usaron para contar historias y se
colocaron en sus envases propios, como marcos, retablos y
hornacinas, abandonaron sus envases y, como los elementos
recién liberados, saltaron a las paredes y puertas, manteles
y cortinas, toallas y servilletas, platos y vasos, camisas y fal-
das, carteras y bolsos, hasta producirse una completa pic-
torización de la vida cotidiana, y también una musicalización,
dramatización, coreograficación y aromatización, es decir,
una artificación de la vida diaria (y no solamente una arti-
ficialización).
Los elementos del arte pasaban a la vida cotidiana y los de
la vida cotidiana pasaban al arte, en un trasvase continuo
tal que los llamados ready made y reality show designaron
trozos de realidad tomados como obras de arte, mientras que
muchas obras de arte, de todas las artes, pasaban a compo-
ner y a hacer posible la vida cotidiana de los seres humanos
en las ciudades y en la naturaleza. La moda en todas las for-
mas de indumentarias y complementos, el diseño en las
casas, mobiliarios, ciudades, jardines y paisajes, medios y
sistemas de transporte y comunicaciones, y la publicidad
instruyendo a todos sobre el valor y los procedimientos de
utilización de todo lo diseñado. Hasta tal punto que un an-
tropólogo como Clifford Geertz pudo convencerse de que la
realidad era ficción y la ficción realidad, de que arte y na-
turaleza eran indiscernibles en el concepto de cultura y en
la realidad de la cultura.
A lo largo del siglo XX el sistema de las artes quedó decons-
truido, y el conjunto de todas las artes volvió a servir, al
igual que había sido desde el principio, como medio de co-
municación. Pero no para contar lo que había pasado, no
para ser literatura ni historia, pues para eso ya se habían
inventado los periódicos y los medios de comunicación so-
cial, y se habían convertido ellos mismos en medio ambiente
en el que transcurría la vida. El conjunto de las artes era
otra vez el medio de comunicar que había un principio ar-
cano, misterioso, más allá de lo cotidiano y familiar. Era un
nuevo medio de comunicación porque era el modo en que
cada realidad, cada actividad y cada proceso interpelaban
a los seres humanos en clave de atracción, de provocación,
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de seducción, de encantamiento y de misterio. ¿Estaría ahí,
en lo elemental, lo natural, lo misterioso?, ¿Estaría ahí, en
lo informalizable, lo más radical y fundamental?
El sistema de las artes no había desaparecido por completo.
Los artistas se habían construido sus propios cenáculos y
se habían encerrado en sus laboratorios explorando cada
uno un territorio de lo elemental y, por tanto, ensayando len-
guajes privados, alfabetos privados, con la paradójica pre-
tensión de comunicarse a través de ellos públicamente con
los demás humanos. Intentándolo una y otra vez.
En el siglo XXI, el arte no puede reducirse a unidad precisa-
mente porque continúa en territorio de lo informalizable, en
territorio de la sensación, de lo imperceptible. La nada, el
mal, el caos, el ser, la libertad, el misterio, esos son temas
predilectos del arte, de la filosofía y de la ciencia del siglo
XXI. Pero además lo son como es propio del siglo XXI, dán-
dole a cada individuo un protagonismo, un reconocimiento
y una paridad al nivel del creador, del investigador, del fa-
bricante, del informador. Como corresponde a un reconoci-
miento de la dignidad de la persona humana extendido ya
de hecho a la casi totalidad del género humano, que ha mul-
tiplicado el número de ciudades y de individuos, de museos
y de edificios más allá de lo nunca pensado.
El arte, como la industria y la información, también puede y
quiere ser interactivo, y ahí es donde se sitúa la presente
exposición. A eso es a lo que aspira ese enfoque creativo al
que el pintor José Manuel Fernández Melero denomina mu-
tadismo. Es un arte cooperativo, una producción de lo origi-
nario como obra de arte en la que puede actuar todo el que
lo desee, como puede actuar en política o en religión, una
artificación de la vida.
El ‘mutadismo’, pintura viva. Una interpretación.
Para dar una primera idea, inicial y utilitaria, que ayude a
entender estas creaciones plásticas, resulta conveniente co-
menzar por algunas de las claves de la obra, por la puesta
en escena y entrada en juego de una nomenclatura con la
que el autor, el espectador y el crítico pueden manejarse
con claridad.
MUTADISMO. Término acuñado para designar la pintura com-
puesta por cuadrículas elementales denominadas MUTAS.
MUTA. Cada una de las cuadrículas o elementos que compo-
nen una CUADRO, en el que puede cambiar de lugar y girar
sobre sus lados. Cada MUTA, a su vez, tiene su intrínseca
verdad compositiva.
CUADRO. Conjunto de MUTAS dispuestas de una determinada
manera, que pueden ser dispuestas de otros modos dando
lugar a muchos cuadros.
SERIE. Conjunto de CUADROS integrados cada uno por MUTAS
en composiciones que van desde 2x3 hasta 4x4, y que tienen
una unidad plástica temática.
La SERIE es la unidad estética mínima en la concepción de
la obra, y por tanto, también para exposiciones, instalacio-
nes, etc. No puede exponerse una MUTA suelta ni uno de los
12 o 16 CUADROS que componen cada SERIE.
MUTADISTA. Es la persona, propietario o expositor-intér-
prete, que ejecuta una o varias de las múltiples variaciones
de la obra.
Las mutas no solo pueden girar sobre sus ejes y cambiar de
posición dentro del mismo cuadro, sino que también pueden
emigrar de una serie a otra. Por eso la unidad plástica te-
mática de cada serie es contingente y coyuntural. Es la que
el autor le ha dado en un determinado momento, el de su
primera exposición, pero puede romperse y generar otras
series, que pueden tener mayor o menor unidad temática que
las del primer momento.
PRINCIPIOS:
1º) El mutadismo es un arte “vivo”, y las variaciones pueden
ser tantas como el mutadista quiera realizar.
2º) El mutadismo es un alfabeto que permite una nueva con-
cepción de la pintura, según la cual el estado anímico del
espectador-mutadista puede quedar reflejado en su manera
de interpretar la obra.
3º) El mutadismo es una colaboración del autor y el ‘espec-
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tador’ en la configuración de la obra, en tanto que el autor
pone en manos del mutadista recursos para expresarse. El
tradicional “contemplador” de la obra de arte se convierte
en el actor principal de cada una de las variaciones posibles.
4º) El mutadismo es una pintura para hombres que, leyendo
la partitura, pueden interpretarla según su estilo, para hom-
bres que, además de espectadores, quieren ser “especta-
actores”.
Las distintas MUTAS, CUADROS y SERIES interactúan entre sí
y abren horizontes ilimitados para las capacidades expresi-
vas humanas.
Según estas claves, estas creaciones podrían considerarse
apropiadas para cualquier lugar grande o pequeño. Todo iría
en función del tamaño de los mutas y su número.
Sobre este punto el autor sostiene que los mutas están con
su familia, pero que no obstante se los puede sacar a pasear,
puesto que tienen identidad propia. La obra de arte sirve
esencialmente para verla, donde luego se coloque es una
cuestión de tamaño y lugar. La gran oportunidad está en
poder reproducir la obra y crear carpetas.
Con todo, para una colección así, y teniendo en cuenta las
claves y principios del mutadismo, el sitio y el orden en que
el que disponen las unidades estéticas, las ideas, las impre-
siones, y en general, la comprensión y la interpretación de
los cuadros, también es completamente contingente y sus-
tituible por muchas otras. Con el mutadismo, el arte, en la
época de su reproductibilidad técnica, genera la posibilidad
efectiva de que cada obra se constituya como única e irre-
petible, no solo en virtud del autor, sino también en virtud
de la actividad del espectador. Eso es lo que Walter Benja-
min, uno de los grandes teóricos de la estética del siglo XX,
había indagado profundamente.
La filosofía occidental del siglo XX ha desarrollado amplios
análisis y tesis sobre lo que es la comprensión y la inter-
pretación, sobre su dinámica y sus resultados. Hasta el
punto de que buena parte de la filosofía se define a sí misma
como hermenéutica. Según sus principios, la comprensión
consiste en la integración de elementos culturales recibidos
en los propios proyectos existenciales, ya sean proyectos
para redactar una ley, para cocinar una sopa, para construir
un templo o para enseñar y transmitir los libros sagrados.
Así es como el filósofo Martin Heidegger la describió y la fi-
losofía posterior la aceptó con más o menos retoques.
Algo se comprende cuando se integra en la propia vida. A su
vez, cuando algo se comprende, también se interpreta al in-
terpretar la propia vida, de manera que la propia vida resulta
afectada y en cierto modo transformada por lo que se com-
prende e interpreta, y lo que se comprende e interpreta tam-
bién resulta afectado y transformado por la propia
interpretación, por la propia vida, según las características
de la hermenéutica que el filósofo Hans George Gadamer
puso en claro.
La vida de toda cultura, de todo lenguaje, es hermenéutica.
Pero no todos los elementos culturales se elaboran de modo
que pongan igualmente en juego la capacidad interpretativa
de los receptores y usuarios. Unos requieren la improvisa-
ción y la creatividad más que otros. En el caso del muta-
dismo, se pretende hacer jugar al máximo esa capacidad.
Por eso, y siguiendo con los principios del mutadismo, hay
que añadir que como cada espectador y cada crítico tendrá
su impresión y puede hacer su interpretación, esta es la que
resulta en el momento en que he contemplado, he estudiado
y he reflexionado sobre estos cuadros. Y no puede ser de
otra manera.
Esta pintura no es literatura, no es relato, historia, y no es
ciencia. Es lo anterior a la historia y a la ciencia. Es poesía,
creación, el modo en que la pintura puede expresar lo ante-
rior a la creación. Por eso esta pintura se puede describir
también como una gran víspera.
La crítica es sumamente apreciable porque permite compren-
der y valorar la obra, y, por tanto, también malentenderla y
minusvalorarla o sobrevalorarla. Desde ciertos puntos de
vista demasiado clásicos, demasiado ilustrados, podría pa-
recer que el mutadismo, y la hermenéutica en general, no
admiten cánones ni criterio de validez. Pero nos es así. Hay
unas comprensiones y unas interpretaciones mejores que
otras. Por ejemplo, se puede pensar que la comprensión e
interpretación de las sinfonías de Brahms por Georges Szell
son mejores que las de Bruno Walter, Karajan y Giulini, pero
hay que reconocer que todas son buenas, correctas, legíti-
mas, e incluso quizá adecuadas.
Cuando se trata de uno mismo, es común la experiencia de
que unas personas nos comprenden mejor que otras, e in-
cluso sabemos que, al interpretar cada hombre su persona-
lidad en su vida, hay unas interpretaciones de sí mismo
mejores que otras. Uno sabe que uno mismo no es así, tal
como se ha manifestado, o que otra persona no es así, tal
como se ha manifestado, o que sí es plenamente así, que ha
manifestado de modo muy adecuado su idiosincrasia. Eso es
también la crítica de arte, el análisis de la concordancia
entre una inspiración, una “idea”, y su interpretación. Un
buen crítico sabe cuándo la inspiración está presente y
cuándo no, cuándo los periodos de tiempo o los segmentos
de espacio se han rellenado con recetas prefabricadas bien
conocidas en el oficio, y cuándo responde a la inspiración
original y verdadera. Y eso tanto en una novela, en un en-
sayo, en un poema, o en un cuadro, como en una danza, una
sinfonía, un edificio o una constitución política. Es verdad
que, en líneas generales, la función de la crítica consiste en
señalar tendencia y en tomar partido, como dice Manuel Fon-
tán del Junco, pero en esas líneas generales la mencionada
concordancia proporcional el criterio para ambas funciones.
La crítica de la pintura y las artes plásticas del siglo XX, por
tener que habérselas con exploraciones de lo originario, ha
tenido que recurrir a nociones filosóficas muy frecuente-
mente, y a veces ha abusado de ellas, o más específicamente,
del uso metafórico de ellas. Ha utilizado el lenguaje filosó-
fico en clave evocativa, para sugerir misterio y profundidad.
Sin duda es legítimo (si se hace bien), pero hay grandes lo-
gros, grandes creaciones en el lenguaje evocativo, general-
mente en la poesía, que pueden prestar gran ayuda a la hora
de interpretar otras obras de arte, y la poesía tiene, en no
pocos casos, la ventaja de arrojar claridad sobre las obras
de que se trate.
Antes del comienzo.
Se ha dicho que esta pintura se puede describir también
como una gran víspera. Pues bien, hay un poema titulado
precisamente así, “Víspera”, que puede servir de pórtico y
de introducción a la exposición de Melero, y que se debe a
Pedro Salinas.
¡Qué gran víspera el mundo!
No había nada hecho.
Ni materia, ni números,
ni astros, ni siglos,... nada.
El carbón no era negro
ni la rosa era tierna.
Nada era nada, aún.
¡Qué inocencia creer
que fue el pasado de otros
y en otro tiempo, ya
irrevocable, siempre!
No, el pasado era nuestro:
no tenía ni nombre.
Podíamos llamarlo
a nuestro gusto: estrella,
colibrí, teorema,
en vez de así, “pasado”;
quitarle su veneno.
Un gran viento soplaba
hacia nosotros minas,
continentes, motores.
¿Minas de qué? Vacías.
Estaban aguardando
nuestro primer deseo,
para ser en seguida
de cobre, de amapolas.
30 730 530 2
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo,
sin sitio todavía:
esperaban que tú
les dijeses: “Aquí”,
para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.
Máquinas impacientes
de sin destino, aún;
porque harían la luz
si tú se lo mandabas,
o las noches de otoño
si las querías tú.
Los verbos, indecisos,
te miraban los ojos
como los perros fieles,
trémulos. Tu mandato
iba a marcarles ya
sus rumbos, sus acciones.
¿Subir? Se estremecía
su energía ignorante.
¿Sería ir hacia arriba
“subir”? ¿E ir hacia dónde
sería “descender”?
Con mensajes a antípodas,
a luceros, tu orden
iba a darles conciencia
súbita de su ser,
de volar o arrastrarse.
El gran mundo vacío,
sin empleo, delante
de ti estaba: su impulso
se lo darías tú.
Y junto a ti, vacante,
Por nacer, anheloso,
Con los ojos cerrados,
Preparado ya el cuerpo
Para el dolor y el beso,
con la sangre en su sitio,
yo, esperando
¡ay, si no me mirabas !
a que tú me quisieses
y me dijeras: “Ya”.
Salinas describe el momento en el que dos personas, un
hombre y una mujer, por obra y gracia del amor, van a dar
comienzo a la creación de su mundo, de ese universo exclu-
sivo en que habrá nada más que dos habitantes, y donde
cada cosa tendrá el significado y el valor que ellos le den.
Cada pareja de amantes crea su mundo, y lo hace como Sa-
linas lo cuenta. Lo hace al amueblar su casa, al disponer las
cosas en la cocina, al colocar las fotos y los cuadros. Y las
creaciones de Melero sirven para hacer eso mismo de un
modo más consciente, más amplio, más vivo.
También se puede hablar de víspera de un modo más so-
lemne y misterioso, de un modo menos comprensible, sin que
se pretenda quitarle solemnidad y misterio al modo anterior.
In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum,
et Deus erat Verbum.
Hoc erat in principio apud Deum.
Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil
quod factum est;
in ipso vita erat, et vita erat lux hominum;
et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non
comprehenderunt.
Joann. 1,1-14
Todo ello se podría interpretar de un modo un poco más
comprensible (no mucho más), diciendolo así:
En el principio existía el Verbo,
y el Verbo estaba con Dios,
y el Verbo era Dios.
El estaba en el principio con Dios.
Todo fue hecho por El,
sin El nada se hizo.
Cuanto ha sido hecho,
en El es vida,
y la vida es la luz de los hombres;
la luz luce en las tinieblas,
y las tinieblas no la sofocaron.
San Juan 1: 1-14
Se podría poner música a estas letras, imágenes, aromas y
quizá sabores y roces, temperatura y peso. No pocos artistas
lo han hecho, incluso algunos científicos.Cada una de esas
cualidades puede expresar por sí misma lo que expresan las
palabras de los poemas anteriores. Pero ya las glosas es-
torban, porque las vísperas requieren el comienzo.
En el principio era la noche.
En el principio era el movimiento, y el movimiento hacía pre-
sente el poder y la acción, la energía y la masa. Pero la pri-
mera escena de ese poder, esa acción y esa energía es a
oscuras. Por eso se puede empezar jugando con el cuadro
20-10, y con otros para formar una serie llamada así:
En el principio era la noche. Así se pueden interpretar los
cuadros
20-10 La noche de un caos todavía tranquilo
25-3 En el caos empieza a haber una pequeña luz que luce
en las tinieblas
25-9 Y las tinieblas se desasosiegan, como si quisieran
sofocar la luz
25-11 Y las tinieblas se apretaban como para ser ellas
solas
30-7 Y preparaban espacios casi habitables
30-9 Espacios grandes
30-10 Y espacios pequeños
30-11 Pero es caos hacia como un mar de espacios chocando
En estas obras se le podría aplicar el siguiente texto:
“Antes que todas las cosas, en un comienzo, fue el infinito
Caos. Después Gea la de amplio pecho, sede siempre segura
de todos los inmortales que habitan la nevada cumbre del
Olimpo. En el fondo de Gea de anchos caminos existió el te-
nebroso Tártaro. Por último, Eros, el más hermoso entre los
dioses inmortales, que afloja los miembros y cautiva de todos
los dioses y todos los hombres el corazón y la sensata vo-
luntad en sus pechos. Del Caos surgieron Érebo y la negra
Nix. De Nix a su vez nacieron el Éter y Hemera, a los que
alumbró preñada en contacto amoroso con Érebo. Gea alum-
bró primero al estrellado Urano con sus mismas proporcio-
nes, para que la contuviera por todas partes y poder ser así
sede siempre segura para los felices dioses. También dio a
luz a los grandes Ourea, deliciosa morada de diosas, las Nin-
fas que habitan en los boscosos montes. Ella igualmente
parió al estéril piélago de agitadas olas, el Ponto, sin mediar
el grato comercio”.
Hesiodo, Teogonía
También a estos cuadros se les puede poner como letra el
libro de Stefen Weinberg, Los tres primero minutos del uni-
verso, en cuyo prólogo el premio Nobel refiere que afrontaba
con ilusión y temor el reto de poner los primero versículos
de Génesis en clave científica, según el estado de la ciencia
a mediados del siglo XX.
A estas creaciones se le puede poner danza, o bien se pue-
den tomar para la escenografía de algún ballet, como por
ejemplo La creación. Y se le puede poner música, como por
ejemplo, Noche transfigurada, de Shönberg.
Con todo, esta interpretación no corresponde a la de Melero,
porque aquí se toman los ocho cuadros mencionados agru-
pándolos en una serie cuyo criterio de unificación sería el
color, los grises, y la espaciosidad de los volúmenes y masas
en la oscuridad de las sombras, sus proximidades y cruces,
que son, para Leonardo, el asunto propio de la pintura. Para
20 10
25 9
25 11
25 3
<
>
30 9
<
>
el autor, en cambio, esos cuadros pertenecen a tres series
diferentes, la 20, la 25 y la 30, cuyos criterios de integración
de cuadros son otros.
Es posible que las series de Melero estén construidas to-
mando como criterio prioritario la forma y la luz, mientras
que la interpretación que aquí se ofrece toma como clave
principal el color.
En el principio era el poder y la acción, la energía y la masa
La descripción de los orígenes de Hesiodo puede confron-
tarse con otras versiones igualmente misteriosas y solemnes,
que no se entienden menos por estar formuladas en otra
lengua, sino por expresar experiencias muy misteriosas. A
veces es más engañosa la propia lengua, porque al entender
las palabras y las frases podemos llegar a creer que com-
prendemos lo que dicen.
A veces una lengua ajena puede ayudar a comprender mejor
las expresiones plásticas de del comienzo arcano, porque
nos sitúan de modo más inmediato en lo incomprensible.
“Alt sein ist ja ein herrliches Ding, wenn man nicht verlernt
hat, was anfangen heißt.” - Martin Buber, Begegnung.
Autobiographische Fragmente, S. 67
“Am Anfang war die Kraft.” - Paula Modersohn-Becker,
Tagebuchblätter
“Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir
gerade noch ertragen.” - Rainer Maria Rilke, 1. Duineser Elegie
“Der Anfang ist ein Dasein, vor welchem eine Zeit vorhergeht,
darin das Ding, welches anfängt, noch nicht war.”
- Immanuel Kant, “Kritik der reinen Vernunft”, B 482
“Im Anfang war das Licht.” - Anastasius Grün, Im Pfarrhause
“Im Anfang war der Wasserstoff.” - Hoimar von Ditfurth,
Buchtitel
“Im Anfang war die Tat!” - Johann Wolfgang von Goethe, Faust
I, Vers 1237 / Faust
“Aller Anfang ist schwer, doch ohne ihn kein Ende wär’.”
- Aus Deutschland,
“Am Anfang war auch der Teufel ein Engel.” - Aus Friaul
“Anfangen ist leicht, beharren eine Kunst.” - Aus Deutschland
“Jeder Tag ist ein neuer Anfang.” - Sprichwort
http://de.wikiquote.org/wiki/Anfang
Si tuviéramos que expresar todo eso en la forma en que para
nosotros resulta más familiar ese misterio, deberíamos decir:
1 Al principio Dios creó el cielo y la tierra.
2 La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el
abismo, y el soplo de Dios se cernía sobre las aguas.
3 Entonces Dios dijo: «Que exista la luz». Y la luz existió.
4 Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas;
5 y llamó Día a la luz y Noche a las tinieblas. Así hubo una
tarde y una mañana: este fue el primer día.
6 Dios dijo: «Que haya un firmamento en medio de las
aguas, para que establezca una separación entre ellas». Y
así sucedió.
7 Dios hizo el firmamento, y este separó las aguas que están
debajo de él, de las que están encima de él;
8 y Dios llamó Cielo al firmamento. Así hubo una tarde y una
mañana: este fue el segundo día.
9 Dios dijo: «Que se reúnan en un solo lugar las aguas que
están bajo el cielo, y que aparezca el suelo firme». Y así
sucedió.
10 Dios llamó Tierra al suelo firme y Mar al conjunto de las
aguas. Y Dios vio que esto era bueno.
Génesis, 1, 1-10.
La fuerza es sorda y la energía ciega, el poder es oscuro y
la acción cortante. Ese principio del principio es lo que so-
lamente habla al tacto, el más fundamental de todos los sen-
tidos, el que fundamenta a todos los demás, como decía
Aristóteles. Porque todos los sentidos funcionan por los con-
tactos, por presiones, por impresiones. De ondas o de finas
partículas sobre membranas de piel, o por roce o golpe de
un cuerpo sobre el organismo.
20-6 Abrirse paso
25-5 La noche se rompe
25-1 Clarear
25-12 Los agujeros negros se esconden
30-8 Todos los embriones se acercan al punto de partida
De este modo se le pueden pone imágenes y se le
puede poner letra a la Cuarta sinfonía de Brahms,
aunque también a estas imágenes y a estas letras
se le pueden poner muchas músicas. Eso también
entraría dentro del mutadismo, si se quisiera.
En el principio era la luz.
La más antigua versión egipcia de los comienzos dice que
Nun es el principio común en todo, la primera sustancia abs-
tracta, el elemento caótico que contiene el potencial de la
vida, simbolizado como caóticas aguas primordiales que ocu-
paban todo el universo.
En el principio, antes de la creación, sólo hay Nun: es un
océano inerte, sin límites, rodeado de absoluta oscuridad
(que no es la noche, pues ésta aún no ha sido creada). Los
sacerdotes egipcios, para describir este estado, enumeraban
lo que no existía.
Del Nun surge espontáneamente la vida como demiurgo que
sólo piensa. A continuación el demiurgo comienza a hablar,
y se disocia del Nun que se convierte en el “Océano Primor-
dial”. Aún no existe y por ende no ve lo que ocurre. Entonces
el Demiurgo comenta al Nun lo que sucede; el relato del De-
miurgo provocando la respuesta y el despertar del Nun, es
el origen de la palabra, y del diálogo.
En ese momento el Demiurgo se mueve y es el principio de
la Creación. Pues el Demiurgo y el Nun no forman parte re-
almente de la creación.
Se creía que, después de la creación, las aguas del Nun ro-
deaban la Tierra, siendo Nun el responsable de la inundación
anual del Nilo, y de las aguas subterráneas que marcaban
los límites entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
Jnum, en el Antiguo Egipto, era considerado el dios de la fer-
tilidad, creador del «huevo primordial» de donde surgió la
luz solar, dando vida al mundo. Era también un dios alfarero
que modelaba las personas con lodo del río Nilo, creando
su ka en el momento de nacer. También era guardián de las
aguas del «inframundo» (Duat) y custodio de las fuentes del
Nilo en Elefantina.
Según una tradición, Jnum creaba a los hombres con su
torno de alfarero, pero rompió su rueda cansado de hacerla
girar y colocó, en cada mujer, una parte de ella. Desde en-
tonces, las personas pudieron reproducirse sin su interven-
ción. (Cfr., M. Eliade, Historia de las ideas y creencias
religiosas)
Nosotros no sabemos si después de los primeros minutos de
la gran explosión, del Big Bang, al disminuir la densidad del
universo por haber alcanzado unos pocos miles de kilóme-
tros cúbicos, y al quedar liberados los primeros fotones, las
primeras radiaciones que se dieron pertenecían a la gama
de los infrarrojos y los rojos. No sabemos si las primeras
luces del universo se asemejaban a las primeras luces de
nuestros amaneceres en la tierra.
Si fue así, las primeras figuras en poder diferenciarse vi-
sualmente representarían una especie de volcán primigenio.
20-2 Volcán primigenio
25-2 Los ecos de la lava
20-9 Flujos de amaneceres
25-7 La luz se hace sangre de los espacios
25-15 Millares de mundos habitables
30-14 Los volcanes se esconden detrás de la noche
30-13 Puede haber calma en las luces que empiezan
Todos estos cuadros, aun interpretados según la clave de que
en el principio era la luz, pueden ser compuestos de otras
muchas maneras, con otras letras y con otras músicas.
Por ejemplo se podrían tomar como letras los primeros crí-
menes de la humanidad que relatan los libros sagrados, y
entonces se podría tomar como música el segundo movi-
25 5
25 1
25 12
30 8
20 2
25 7
25 15
25 2
30 13
miento de la Segunda sinfonía de Brahms, sí y solamente si
se toma bajo la batuta de Georges Szell. Y se podría acabar
con la elegía del Concierto para orquesta de Bela Bartok.
Entonces tendríamos que volver a las imágenes del apartado
4 (La noche) para ilustras la muerte térmica del universo
según el tercer principio de la termodinámica de Boltzman.
En el principio era el espacio. Homenaje a Euclides.
Después de la aparición de la luz aparece la superficie de
la tierra. El espacio es superficie y el mutadismo juega con
las superficies aboliendo las perspectivas generadas en la
gran explosión.
Ahora solo hay camino sobre plano y visión plana. Las explo-
raciones de las superficies planas realizadas en los frescos
medievales y en Bizancio, quedaron interrumpidas por el for-
tísimo vendaval levantado con el descubrimiento de las leyes
de la perspectiva y la óptica en el renacimiento. Pero ese te-
rritorio inexplorado se muestra ahora como un continente vir-
gen para la pintura que indaga de nuevo en los principios.
El carácter plano del espacio se define según una serie de
claves teóricas conocidas desde antiguo como el sistema de
los postulados de Euclides. Si con una recta se puede trazar
siempre una circunferencia, entonces es que el espacio es
plano, porque si no lo fuera no saldría una circunferencia,
sino un plato abollado o una silla de montar. Si por un punto
exterior a una recta se puede trazar una paralela y solo una,
entonces es que el espacio es plano, porque si no lo fiera
no se podría trazar ninguna paralela.
Se puede creer que las geometrías son copias del espacio,
pero también se puede creer que los espacios son realiza-
ciones de modelos geométricos.
Los matemáticos inventan los espacios, y los pintores también.
25-6 Euclides 3. Con cualquier recta se puede trazar una
circunferencia fijando un extremo y haciendo girar el otro.
30-12 Euclides 5. Por un punto exterior a una recta se
puede trazar una paralela y sólo una.
Leonardo había repetido de muchas maneras que la pintura
es ciencia, que es matemática.
Por eso describe en su Tratado de la pintura el modo de
hacer arte como un procedimiento de hacer ciencia.
VI
La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos
discursos, cuantas son las figuras de los objetos notables que
se le ponen delante; y en cada una de ellas debe detenerse á
estudiarlas, y formar las reglas que le parezca, considerando
el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces.
XVI
Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva
invención de especulación, que aunque parezca de poco mo-
mento, y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy útil
para avivar el ingenio á la invención fecunda: y es, que
cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó
algunas piedras jaspeadas, podrás, mirándolas con cuidado
y atención, advertir la invención y semejanza de algunos pa-
íses, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías ex-
trañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de
semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas
invenciones.
Los dos cuadros señalados son los únicos de los de las di-
ferentes series de mutadismo en los que no hay profundidad,
luces, sombras ni perspectiva. Solo superficies amarillas que
juegan con superficies oscuras de bordes rectos y curvos, o
bien con superficies blancas con bordes del mismo tipo.
En el conjunto de una pintura con perspectiva, luces y som-
bras, es un choque, un aldabonazo que capta la atención y
la fija férreamente en la superficie. ¿Qué es una superficie?
Preguntadlo a Euclides, a Leonardo, a Melero.
¿Hay músicas planas, sin volumen, sin luces y sin sombras,
sin perspectivas? Hay mucha música plan en la época del
barroco europeo, y hay mucha música plana en las compo-
siciones orientales chinas y japonesas, como son también
30 630 1230 3
planas las pinturas chinas y japonesas, o también pinturas
persas e islámicas y músicas islámicas. Pero sus aportacio-
nes no agotan, de ninguna manera, las posibilidades de com-
prensión de las superficies planas, ni las posibilidades
creativas que ofrecen.
En el principio era la vida. El sol y las plantas.
La radiación infrarroja y roja da lugar a la radiación amarilla
y le abre paso, y el sol le abre paso a la radiación verde, a
los vegetales, a la vida. Soles y lunas, hierbas y árboles.
11 Entonces dijo: «Que la tierra produzca vegetales, hierbas que
den semilla y árboles frutales, que den sobre la tierra frutos
de su misma especie con su semilla adentro». Y así sucedió.
12 La tierra hizo brotar vegetales, hierba que da semilla
según su especie y árboles que dan fruto de su misma es-
pecie con su semilla adentro. Y Dios vio que esto era bueno.
13 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el tercer día.
14 Dios dijo: «Que haya astros en el firmamento del cielo
para distinguir el día de la noche; que ellos señalen las fies-
tas, los días y los años,
15 y que estén como lámparas en el firmamento del cielo
para iluminar la tierra». Y así sucedió.
16 Dios hizo que dos grandes astros –el astro mayor para
presidir el día y el menor para presidir la noche– y también
hizo las estrellas.
17 Y los puso en el firmamento del cielo para iluminar la tierra,
18 para presidir el día y la noche, y para separar la luz de
las tinieblas. Y Dios vio que esto era bueno.
19 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el cuarto día
Génesis 1, 11-19.
Esas palabras sagradas se pueden decir también con estas
imágenes:
20-7 Primera separación de día y noche, de sol y luna.
Amaneceres
20-5 Separación de día y noche, de sol y luna en
plenitud. Mediodía del cosmos.
20-8 Última separación de día y noche, de sol y luna.
Atardecer.
30-3 Semillas y plantas y árboles.
30-17 Arboles y bosques
20-4 Selvas acuáticas
Y a este conjunto de imágenes y de letras se le podría también
poder la música de La consagración de la Primavera, de Stra-
vinsky. Esa música ya la utilizó precisamente para esa letra Walt
Disney en 1960, para componer las escenas del origen del uni-
verso, del sistema solar y de la vida en la tierra en su película
Fantasía, pero eso no impide que se pueda utilizar de nuevo
para interpretar de otra manera esos mismos comienzos.
En el principio eran las aguas vivientes.
20 Dios dijo: «Que las aguas se llenen de una multitud de
seres vivientes y que vuelen pájaros sobre la tierra, por el
firmamento del cielo».
21 Dios creó los grandes monstruos marinos, las diversas
clases de seres vivientes que llenan las aguas deslizándose
en ellas y todas las especies de animales con alas. Y Dios
vio que esto era bueno.
22 Entonces los bendijo, diciendo: «Sean fecundos y multi-
plíquense; llenen las aguas de los mares y que las aves se
multipliquen sobre la tierra».
23 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el quinto día.
24 Dios dijo: «Que la tierra produzca toda clase de seres vi-
vientes: ganado, reptiles y animales salvajes de toda espe-
cie». Y así sucedió.
25 Dios hizo las diversas clases de animales del campo, las
diversas clases de ganado y todos los reptiles de la tierra,
cualquiera sea su especie. Y Dios vio que esto era bueno.
25-1 La vida empieza en las aguas
25-5 Los vivientes de las aguas se multiplican
25 6
+
>
20 7
20 4
30 17
25-16 El sol fecunda las aguas
12-20 Animales salvajes de toda especie
20-1 Aves del cielo de toda especie
Debussy, La mer, los 24 preludios para piano, la Suite Ber-
gamasque, esa es una de las música que le pone sonido pro-
pio a estas imágenes. El estado líquido es la abolición de
todas las claridades geométricas y lógicas de lo perfecta-
mente definido, de lo separado, de las incompatibilidades, y
de los azules de Melero juegan a eso.
En el principio era el cuerpo desnudo.
29 Y continuó diciendo: «Yo les doy todas las plantas que
producen semilla sobre la tierra, y todos los árboles que dan
frutos con semilla: ellos les servirán de alimento.
30 Y a todas la fieras de la tierra, a todos los pájaros del
cielo y a todos los vivientes que se arrastran por el suelo,
les doy como alimento el pasto verde». Y así sucedió.
31 Dios miró todo lo que había hecho, y vio que estaba bien.
Así hubo una tarde y una mañana: este fue el sexto día.
La realidad que se mueve y se constituye desde los elemen-
tos más primordiales. En el principio era el movimiento. En
el principio era la materia y la materia era luz. La luz y el
movimiento eran la vida. La luz se hizo carne. La pintura se
hizo realidad. La pintura se movía. Iba a muchas partes.
“Subir”, ¿sería ir hacia arriba, “subir”?
En el principio era la polivalencia, la infinitud de posibilida-
des. En el presente y siempre lo que es la infinitud de posi-
bilidades. Infinitos mundos posibles
26 Dios dijo: «Hagamos al hombre a nuestra imagen, según
nuestra semejanza; y que le estén sometidos los peces del
mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y
todos los animales que se arrastran por el suelo».
27 Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de
Dios, los creó varón y mujer.
28 Y los bendijo, diciéndoles: «Sean fecundos, multiplí-
quense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces
del mar, a las aves del cielo y a todos los vivientes que se
mueven sobre la tierra».
Génesis, 1, 26-28.
30-19 La vida serpentea en los recodos del gozo y la
alegría
30-5 El eros y el placer nacen en las profundidades
insondables
30-22 La culminación de la vida toca el comienzo de
los comienzos.
A estas imágenes se les pueden poner muchas músicas. Por
ejemplo, el Concierto para la memoria de un angel de Alban
Berg, escrito con ocasión de la muerte con escasos 20 años de
una hija de Gropius?. Canto al idilio de la primera pareja hu-
mana en la inocencia de su desnudez. También el Preludio a la
siesta de un Fauno, de Debussy es música para estas imágenes.
Como en natural, estas observaciones no quieren ser ni si-
quiera sugerencias para los comisarios de las exposiciones
de Melero. Solamente son una muestra de cómo un especta-
dor puede interpretar el mutadismo, según su propia sensi-
bilidad y según el conjunto de sus propias experiencias.
También a esas imágenes y esas músicas se le pueden poner
estas letras.
DESNUDO
Blancos, rosas... Azules casi en veta,
retraídos, mentales.
Puntos de luz latente dan señales
de una sombra secreta.
Pero el color, infiel a la penumbra,
se consolida en masa.
Yacente en el verano de la casa,
una forma se alumbra.
Claridad aguzada entre perfiles,
de tan puros tranquilos
que cortan y aniquilan con sus filos
25 16
20 1
30 22
las confusiones viles.
Desnuda está la carne. Su evidencia
se resuelve en reposo.
Monotonía justa: prodigioso
colmo de la presencia.
¡Plenitud inmediata, sin ambiente,
del cuerpo femenino!
Ningún primor: ni voz ni flor. ¿Destino?
¡Oh absoluto presente!
Jorge Guillén
CIMA DE LA DELICIA
¡Cima de la delicia!
Todo en el aire es pájaro.
Se cierne lo inmediato
Resuelto en lejanía.
¡Hueste de esbeltas fuerzas!
¡Qué alacridad de mozo
En el espacio airoso,
Henchido de presencia!
El mundo tiene cándida
Profundidad de espejo.
Las más claras distancias
Sueñan lo verdadero.
¡Dulzura de los años
Irreparables! ¡Bodas
Tardías con la historia
Que desamé a diario!
Más, todavía más.
Hacia el sol, en volandas
La plenitud se escapa.
¡Ya sólo sé cantar!
Jorge Guillén
Epílogo.
Se ha presentado aquí una interpretación del mutadismo so-
lemne y trascendente, según la concepción de la pintura y
de la música de los renacentistas, los modernos y los ro-
mánticos. Se ha hecho además una interpretación en rela-
ción con la literatura y con la historia, y, más en concreto,
con la literatura y la historia sagradas, religiosas, como el
arte ha hecho siempre, hace ahora, y seguirá quizá haciendo
por los siglos de los siglos.
Y se ha hecho una interpretación densa y vinculada de algún
modo a la forma. También las referencias a composiciones
musicales que se han hecho se han referido a artistas de la
modernidad, del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX con
pocas excepciones.
Esta interpretación no hace traición al arte del siglo XXI, ni a
las artes plásticas ni a las escénicas y musicales. El arte tiene
vocación de trascendencia, de absoluto y de profundidad.
Pero el arte del siglo XXI, como el de siempre, también tiene
vocación de superficie, de estampado textil, de decoración
doméstica, de mobiliario urbano, de ornamentación pública
y de diseño industrial. El mutadismo también tiene mucho
que decir en esos terrenos, quizá más, y más fácilmente.
Durante los preparativos de la primera exposición, la cuasi
marchante Yoko Abiko estuvo haciendo composiciones con
cuadrículas que José Manuel le mostró de prueba.
Yoko hizo unos cuadros en los que podían verse lo que es la
esencia más típica de los diseños germano-japoneses. Una
mezcla que podría parecer imposible entre la pesadez y la
fuerza de Chillida y la gracia danzarina de Gaudí y Miró.
Como podría ser un collage hecho con rótulos y envases de
cafés, jabones y martillos alemanes, y con envases de galle-
tas, bufandas y lápices japoneses. ¿Qué significado puede
tener un collage así?
Un collage así no necesita tener ningún significado. Solo
hace falta que guste. Es suficiente. Todo lo que a uno le
gusta en la naturaleza puede tener un significado. A uno le
pueden gustar los costados rayados de las cebras por que
sí. Ese rayado tiene, entre otras cosas, el significado adap-
tativo de evitar que las cebras resulten percibidas por de-
terminados insectos que les harían la vida imposible. Pero
el arte de la superficie no necesita tener ningún significado.
Puede ser que lo tenga siempre, y a lo mejor los psicólogos
podrían explicar su sentido dentro del equilibrio emocional
y conductual de un grupo o de un individuo determinado.
Pero desde el punto de vista artístico no hace falta que lo
tenga. Mejor dicho desde el punto de vista artístico no hace
falta que el espectador lo sepa, o bien, desde cierto enfoque
puede ser importante para la valoración estética que se des-
conozca cualquier otra función posible del objeto en otro
orden de enfoques humanos.
El mutadismo también posibilita eso. El mutadismo no perte-
nece al orden de las presencias reales, del ready made ni del
reality show. Pertenece al orden del do it by yourself, hágalo
usted mismo, y en ese orden puede ser todo lo profundo o
todo lo superficial que el especta-actor desee y sea capaz.
Se podría examinar cada cuadrícula en su unidad plástica
aislada, y en su valor estético. Eso también es legítimo, pero
eso ya no pertenece al mutadismo porque en una cuadrícula
no muta nada. O bien podría mutar ella misma sobre sus
lados, pero eso no alteraría la unidad intrínseca de la obra
de arte, como ocurre con cuadros de Mondrían, Malevitch,
Miró o Pollock.
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EXPOSICIONES INDIVIDUALES MELERO
1974 La Albufereta. Alicante. Galería Caja de Ahorros del Sureste.1975 Alicante. Sala de la caja de Ahorros Provincial. Madrid. Sala Arquillo, de la Caja
de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid.1987 Cartagena. Galería Zurbarán.1991 Elche. Sala de Exposiciones de Caja Mediterráneo.1992 Sevilla. Galería Aurie.
Cartagena. Galería Callejón de la Parra. 1999 Murcia. Centro de Arte Palacio almudí. Exposición “Siete días para siete
miradas”2001 Murcia. Centro Cultural Las Claras.
Cartagena. Universidad Politécnica.2004 Cartagena. Sala Muralla Bizantina. Exposición “Ellas”.2007 Exposición “ Presencia Ausencia”.
Este catalogo se editó con motivo de laexposición de José Manuel MeleroMUTADISMO celebrada en el Palacio
Consistorial de la ciudad de Cartagenaal principio de la primavera,
imprimiéndose sobre los papelesGardapat Kiara y Keyacolour con la
familia tipográfica Audimat.Las tablas de 20 x 20, 25 x 25 y 30 x 30cm pintadas al acrílico y al óleo queforman los cuadros de este catálogo
pueden ser cambiados o –mejor–mutados a voluntad del espectador.
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