Historia de la estéticaProfesor:! Inmaculada Murcia Serrano
2º de Filosofía / Turno de tardeIII Cuatrimestre / septiembre 2012 - enero 2013
Mona Lisa, de Marcel Duchamp
índice
La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, de Damien Hirst
Tema 0! 2
Tema 0! 5
Introducción 5
El sentido de la Estética 5
Tema 1! 8
Racionalismo, empirismo e intuicionismo 8
El racionalismo 8
La Querelle 12
Estética británica: Intuicionistas y Empiristas 14
Racionalismo vs Empirismo 18
Joseph Addison 20
Tema 2! 27
Kant a tope 27
Los racionalistas prekantianos: la escuela leibniziano-wolffiano 27
http://filosevilla2011.wordpress.com 1
Tema 0Conceptos generales
Bibligrafía recomendada
24/09/2012
No damos clase, introducción a la metodología de la asignatura. Seguiremos el modelo de la
Historia de la Estética que se inaugura en la Ilustración.
El primer tema se centrará en una contextualización de lo que entendemos por Estética, así
como sus autores intelectuales. También hablaremos de las bases sobre las que nace la
disciplina estética en la Ilustración. Son tres:
•El racionalismo, desde la estética cartesiana desarrollada por Boileau.
•El empirismo, procedente del pensamiento de Hume, quien escribe La norma del gusto.
•El intuicionismo, introducido por Shaftesbury y su discípulo Hutcheson, ambos herederos
de la tradición inaugurada por John Locke.
El problema de la Estético se centra en la dicotomía entre el objetivismo y el subjetivismo.
¿Existe una forma universal de belleza o hay que resignarse a la subjetividad del gusto? Hasta
aquí se extenderá el primer tema.
En el tema dos hablaremos de la Crítica del juicio de Kant, donde se inaugura la tradición
académica en los estudios de Estética. Todo este tema se centrará en esta obra. Veremos el
juicio de gusto, un concepto fundamental, como también lo es el de desinterés, que es la
propiedad de esos juicios: es la pretensión de objetividad a la hora de querer juzgar algo como
bello.
Pasaremos al tema tres, donde hablaremos del Idealismo y el romanticismo. Aquí la Estética
empieza a difuminarse, surgiendo un ramal de autores y estudios que dispersan la disciplina.
Como prerromántico (o sturm und drang, cuyo principal representante como movimiento es
Goethe) veremos a Friedrich Schiller. Suya son las Cartas sobre la educación estética del
hombre, donde con un punto denso y kantiano reflexiona en torno a la cuestión que nos ocupa
siguiendo la tradición epistolar. Tras Schiller, veremos la Estética Idealista en las Lecciones
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estéticas de Hegel. Es la obra más voluminosa del temario, pero hay una versión reducida
llamada Introducción a la Estética, muy útil y fácil de leer.
Saltamos en el tiempo con el tema cuatro, donde abordaremos La deshumanización del arte
de Ortega y Gasset, en el que trataremos el tema de las vanguardias.
Por último, en Revisión estética de la modernidad hablaremos de la Escuela de Frankfurt. Es
el tema cinco. Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración abordan una crítica al arte
de masas, enlazando con cuestiones más contemporáneas. Nos pararemos a leer Teoría
Estética de Adorno especialmente.
Hasta aquí, el programa de la asignatura. Vamos a hacer una Historia filosófica de la Estética,
no tanto una Historia de la Estética como tal, estudiando especialmente a los filósofos que se
ocuparon de esta disciplina. Esto es la pura teoría. Veamos la práctica.
Hay una serie de textos que son más que recomendables de leer, como La norma del gusto de
Hume, La crítica del juicio, Las cartas de Schiller, Las lecciones de estética, La
deshumanización del arte y La teoría estética de Adorno. Tener conocimiento de primera
mano de estos textos será un apoyo muy importante para seguir la asignatura.
Se sugiere en el programa algún que otro libro que enriquece los contenidos de clase.
Destacaremos algunos, tipo manual, como La filosofía de la ilustración, de Cassirer, donde
está el capítulo dedicado a Los problemas de la estética. El autor dedicó a Kant otro volumen,
Kant, vida y doctrina, donde analiza La crítica del juicio. Es un libro muy denso pero
altamente recomendable como bibliografía complementaria. Félix Duque escribió Historia de
la filosofía moderna: la era de la crítica, donde todos los contenidos están muy bien
explicados.
La colección La balsa de Medusa está dedicada a la Estética, editándose libros de esta
materia vista en distintos momentos de la historia a través de textos monográficos.
El examen se despliega en dos opciones, en función de la asistencia o no a clase. Habrá un
examen teórico de estilo tradicional, con dos o tres preguntas. Quienes no quieran ir a clase,
pueden preparar el programa por cuenta propia. Vamos, que al final las dos opciones son
una...
Para los que vengamos a clase, tendremos que hacer una exposición de unos 10 minutos en
público en la que compararemos dos autores de los que se van a trabajar. Por ejemplo, la
crítica que uno hace de otro, la influencia que vierte uno sobre otro, el abordaje de un tema
que conecta a dos autores, dos conceptos que se repelen, argumentos que llegan a la misma 3
conclusión desde caminos distintos. Eso es fundamental, ya que la nota se configura haciendo
una media desproporcionada entre el examen y este trabajo.
En la evaluación tendrá un gran peso la forma de expresión. Se tendrá en cuenta la
participación y el interés que se muestre en las clases.
27/08/2012
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Tema 0¿Qué significa Estética?
INTRODUCCIÓN
El sentido de la Estética
Aisthanomai es la palabra griega de la que procede el término Estética. Tiene tres acepciones:
•Acto de percibir, percatarse de que se está viendo (término activo)
•Aisthema, u objeto de la percepción
•Aisthesis, o facultad de percibir
No siempre cuando se habla de Estética se habla de belleza. El ámbito de estudio de la
Estética no es el arte ni lo bello por sí, sino que su ámbito originario era el de la facultad de
sentir en general. De ahí se derivan muchos problemas, como el hecho de que si asociamos la
Estética con la belleza tendremos que pensar que ésta se siente, cosa que necesariamente no
tiene por ser así, porque ¿la belleza se piensa o se siente?
En principio, ciñéndonos a la etimología descartaremos una concepción intelectualista de lo
bello, ya que la belleza como concepto necesita ser pensado. Se plantea aquí, en cierto modo,
el problema de la objetividad o la subjetividad de la belleza, que será el eje capital de la
Estética.
Existe una postura intelectualista que considera que lo bello puede establecerse a partir de
criterios lógicos y objetivables, pero la que ha triunfado es la postura sensualista, aunque no
por ello se ha renunciado a buscar cierta objetividad, que es la postura mediadora al respecto,
de modo que sea un tipo de belleza que pueda ser compartida con otros individuos.
En el sentido moderno de Estética, esta palabra se usa por primera vez en su dimensión
disciplinar Baumgarten en Meditaciones sobre la poesía (1735), quien también publica una
Estética en dos volúmenes. Ese es el inicio oficial de la disciplina Estética, pero antes ya había
muchas reflexiones sobre la emoción, la belleza y el arte. Por ejemplo, el Ion de Platón, donde
hay una teoría del (in)genio como el artista inspirado. El Hypias de Platón también contiene
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una teoría sobre el tema, como el Fedro y El Banquete. Muchos estetas modernos siguen
remitiéndose a Platón.
Otro clásico es la Poética de Aristóteles, un tratado de la tragedia con una influencia enorme
en la primera corriente que veremos: el racionalismo francés, que copió muchas ideas de esta
obra. Además, copió el modus operandi de Aristóteles, aunque hay quien lo discute. La
Poética es un manual de creación dramática. Hay quien considera que es más descriptivo que
prescriptivo, pero lo importante es que durante el racionalismo es un modelo de
reglamentación artística, considerando a Aristóteles como la autoridad por antonomasia para
el dramaturgo moderno.
Más textos. Es un tratado de retórica llamado Sobre lo sublime, de autor anónimo, aunque se
atribuye a Longino (pseudolongino), que es una contestación a la Poética. Es un texto del
siglo I dC, que cuando se tradujo al francés en la época de Descartes introdujo el concepto de
lo sublime por primera vez. Otro antecedente de la Historia de la Estética moderna está en la
tradición tratadista del Renacimiento. Da Vinci escribió textos de pinturas y escultura, así
como otros autores, sentando las bases de la Estética que surgirá oficialmente en la
Ilustración.
Nos acercamos al periodo ilustrado, donde toca hacer referencia a algunas obras filosóficas
que respaldan el nacimiento de la Estética. Los pensamientos de Pascal tienen mucho que ver
con la noción de sensibilidad que nace en ese momento. Spinoza es otro de los grandes en
este sentido a través de su Ética. El Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke tendrá
gran influencia en la Estética empirista. Hobbes, Descartes, Leibniz, Bacon y otros de los
racionalistas y empiristas del XVII también participan en esa fundamentación que rescatarán
los ilustrados para defender la legitimidad de la sensibilidad frente a la racionalidad que se
cultiva en la tradición escolástica.
De todo este compendio previo se extraen dos ideas que tendrán gran peso en la Historia de la
Estética: experiencia y razón (empirismo y racionalismo), donde la experiencia colectiva no es
incompatible con la experiencia individual. La belleza es, ahora, algo que se experimenta en
primera instancia.
Por decirlo de otro modo, la unión de experiencia y razón tiene como consecuencia filosófica
fundamental que la filosofía se interese por todos los aspectos del ser humano y no sólo por su
capacidad racional. La Estética tiene que ver con la dimensión sensible del ser humano, que va
inevitablemente ligada a su razón, contraviniendo a la tradición platónica que reduce la
experiencia sensorial a una canalización al error.
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Habría que hablar también de la distinción entre la representación sensible (o la facultad
estrictamente sensible) y la sensibilidad en sí. Es ahora cuando se delimita la mera capacidad
de aprender el mundo a través de los sentidos respecto a la capacidad de emocionarse con lo
que nos llega a través de los sentidos. Esta noción está presente en este momento, aunque
aparece de forma un tanto débil. Es la delimitación entre emoción y captación a través de los
sentidos. Con esta diferenciación se favorece el nacimiento de la Estética, que se instala en el
ámbito de la sensibilidad entendida como emoción o gusto.
El concepto de gusto, que nace en esta época, tiene ese sentido de emoción o capacidad del
ser humano de emocionarse ante determinadas cosas que percibe por los sentidos. Es un
término que seguimos usando. Alguien que tiene mucho gusto vistiendo es alguien que se
vincula con un valor estético, con una determinada manifestación de la sensibilidad.
El objetivo de la Estética en estos momentos será estudiar la unión de lo percibido y lo
sentido. La Estética estudia la facultad de emocionarnos con lo que percibimos, de sentir.
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Tema 1Las tres bases filosóficas
RACIONALISMO, EMPIRISMO E INTUICIONISMO
El racionalismo
Podemos hablar de racionalismo filosófico o racionalismo estético coincidente con el
clasicismo francés de la época de Luis XIV. El nacimiento de la Estética en Francia está
prefigurada por el cartesianismo, fundamentalmente a partir de un aspecto que va a resultar
muy importante para esta Estética incipiente: la idea de que la naturaleza está sometida a leyes
o principios fijos e inmutables que hacen que se comporte de forma regular, y que
precisamente por eso, es susceptible de investigarse científicamente (la ciencia puede
conocer la naturaleza porque ésta se comporta con regularidad).
Los estetas franceses aplican esa idea al ámbito de la creatividad artística: como hay modos
que explican la naturaleza, el arte también se somete a leyes fijas, por lo que podemos enseñar
cómo se crea arte.
Hay más ideas que están vigentes. Toda Estética racionalista es objetivista. Considera que la
belleza es objetivable. Una vez que se incluye el concepto de emoción en la noción de belleza,
junto con el de razón, no funciona la ecuación de los estetas racionalistas: una mujer
perfectamente proporcionada no tiene porqué ser bella en nuestros días. Cada vez que
tratamos de medir lo bello de forma cuantificable o reglamentada, hacemos una Estética
racionalista.
La Estética racionalista es prescriptiva y objetivista, definible. Así como los cartesianos dicen
que no podemos llegar a la verdad si no es a través de un método de conocimiento, asimismo,
el artista no puede llegar a la belleza si no es siguiendo el método artístico establecido. Hasta
tal punto funciona esta comparación es que otro rasgo de la Estética clásica es que se asimila
la belleza con la verdad. Cassirer dirá que belleza y verdad, para los racionalistas franceses,
son expresiones diferentes de la misma cosa. Cuando la naturaleza nos parece bella nos
acercamos a su verdad. La consecuencia que tiene esto es que la fealdad por tanto es mentira,
es un desvío de la belleza (no tiene entidad propia): la fealdad no tiene estatuto ontológico ni
consistencia, es siempre dependiente de lo bello. Es una mentalidad muy optimista, como
optimista es la mentalidad ilustrada.
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En el caso de Descartes, no escribió ningún tratado de Estética, aunque tiene una obra
musical de juventud, Compendium musicae (1618), que es lo más cercano a una teoría artísitica
que escribió este autor. Su insistencia en la metodología científica para llegar a la verdad y la
importancia que otorga a la razón frente a los sentido son, de todos modos, sus grandes
aportaciones que será rescatadas por la Estética racionalista: la belleza se piensa, se puede
medir y someter a argumentos.
Apuntes de Carlos García Claros. Gracias compi :)
Podemos hablar de Leibniz como una defensa de ideas que están cerca de una reflexión
estética, cuando habla de un universo armónico y ordenado, por tanto el universo
ontológicamente es bello: hay una armonía preestablecida que invita a pensar que el universo
es de por sí bello. Pero hay una tesis que resulta mucho más relevante para la Estética
posterior, distingue los grados de conocimiento humano:
•Conocimiento oscuro y confuso: formado por percepciones pequeñas.
•Conocimiento claro, pero confuso: fenómenos sensibles que son conocidos, pero no
definidos intelectualmente.
•Conocimiento distinto: Es posible una definición o explicación científica.
•Conocimiento adecuado o intuitivo: Cuando los rasgos de los objetos son conocidos
exhaustivamente y reunidos en una simple y completa visión.
Esta tesis recibe el nombre de De cognitione, veritate et ideis en 1684.
El segundo grado de conocimiento es la percepción estética. De cuatro grados lo coloca en el
segundo porque aquí reconocemos que la estética tiene que ver sobre todo con la sensibilidad
y no con la razón, pero tampoco es la estética la mera sensación, que sería el conocimiento
oscuro y confuso.
Claridad en Leibniz sería una representación que nos permite nuestra orientación en el
mundo, es decir, la estética es un conocimiento claro pero confuso.
El arte va ir ascendiendo de nivel hasta que se considere el medio de contacto con lo absoluto
como nos dice Schelling posteriormente con el romanticismo, que llevará el arte hasta el
límite superior.
Podemos hablar también de Nicolas Boileau como influencia racionalista en la estética. Una
de sus obras más importantes de 1674 es El arte poética, donde hay dos influencias: Horacio
con El arte poética y Aristóteles con su Poética. En el fondo de esta poética de Boileau hay una
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pura absorción del cartesianismo, cuya su teoría acabó siendo fundamental en la escuela
francesa. Podemos notar la influencia de Descartes en el sentido de que la pretensión de
Boileau es establecer una doctrina universal de la poesía, que sirva para cualquier persona que
quiera hacer poesía y que no está circunscrito a países o a épocas. Acudir a Aristóteles y a
Horacio es la mejor opción para crear una estética racionalista. En el caso de Boileau se
intenta suprimir toda influencia subjetiva: se ha de buscar lo que nos gusta a todos, tanto en el
arte y como en la belleza clásica. Se tiene que justificar como teoría para que ésta tenga
validez, con lo que se habla de la mathesis de Descartes.
Otros rasgos racionalistas son:
•Pretensión universalista.
•Tono categórico.
•Racionalización de la autoridad.
La obra de Boileau tiene cuatro cantos, primero a la poesía y luego a los géneros literarios. A
la hora de ver los rasgos cartesianos podemos ver una paradoja: de una mano, Descartes
suspende todo principio de autoridad y, sin embargo por de otra, en la estética racionalista de
Boileau el principio de autoridad se hace compatible, porque se apela a la antigüedad
grecolatina para establecer los criterios de la belleza que justifica que ese modelo es de por sí,
racional, ya que es susceptible de medirse, someterse a leyes y extraer reglas.
Todas las reglas válidas para crear poesía nos la dicta nuestra propia razón explica, Boileau.
También podemos hablar de que los artistas grecolatinos son mejores que nosotros, debido a
nuestro canon de belleza inamovible. Racionaliza el principio de autoridad, aceptamos una
racionalización de la belleza que sobre todo valoraron los clásicos. Se trata de hacer paralelo el
arte y la ciencia, de modo que podemos ver cómo en su obra se establece un paralelismo entre
verdad y belleza. Son dos grados de la naturaleza que se expresan de distintas formas (si es
estéticamente se expresa con su belleza).
De esta relación podemos extraer es que lo feo no tiene cabida en un planteamiento de este
tipo, se invalida de forma automática porque no encaja en un esquema de corte cartesiano: lo
que es feo es falso o en este caso lo que está mal escrito es falso. Podemos concluir con este
razonamiento que lo verdadero es bello y que lo verdadero y lo bello son objetivos que gustan.
Cuando no ocurre esto es porque se produce algún defecto coyuntural que se puede
subsanar, es decir, incluso el menos dotado para la belleza, así como el menos dotado para la
verdad, con tiempo, trabajo y disciplina acabará corrigiendo ese desvío. La verdad y la belleza
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se presentan con tal contundencia que tenemos que atribuirle la condición de necesidad e
inevitabilidad.
La razón es la que hace reaparecer las poéticas clásicas con leyes racionales. Las
consecuencias de esto es que puesto que la estética se alía con la razón, podemos decir que los
sentimientos no ocupan ningún lugar, o tiende a no ocupar un buen lugar. Pero en Boileau
podemos encontrar que hay determinados momentos donde en cierto modo se sustituye el
papel del sujeto racional con el emocional; cuando habla del género de la elegía que tiene que
provocar llanto y dolor. Estas licencias emocionales, sin embargo, son muy escasas en
Boileau, vemos más bien una invitación constante que pretende amar a la propia razón o al
llamado el recto sentir.
El camino de lo bello y lo verdadero conduce también a lo bueno, es decir, su poética no solo
garantiza el logro de lo bueno, sino que también prescribe que su escritura sea instructiva,
moral y didáctica. Hablamos del decoro, lo que viene a significar en la época como el
acotamiento de las convenciones sociales y morales de la época, es signo de la belleza del
poema y de su moralidad.
Encontraremos en el tratado de Boileau que lo bello es entendido como orden, unidad y
sobriedad, algo resultante de aplicar los criterios de la simplicidad y distinción cartesianas. En
una obra de arte habrá siempre multiplicidad de elementos; la belleza radica en que todas esas
partes tengan coherencia entre sí, que cada cosa esté en su sitio; que los fragmentos formen
un todo íntegro, no un objeto donde existen individualidades. Sólo si hay unidad, el todo es
fácil de percibir, claro y distinto, es decir, que ese todo es bello.
En el propio contexto del clasicismo francés del XVII se va derrumbando el edificio clasicista,
porque empieza a percibirse que no funciona. Se ponen en duda los principios e ideales que el
clasicismo (con Boileau) representa, pero a pesar de las críticas, encontraremos
reglamentaciones hasta bien entrado el XVIII.
Se abre paso una perspectiva alternativa de lo bello que defiende una idea mucho más
subjetiva de la belleza, la cual va a conceder importancia a la emoción y a los sentimientos, de
modo que además se abrirá paso una concepción de la belleza que la hace relativa al tiempo
histórico. Esto será defendido entre otros por Perrault, con quien se debatirá el valor de la
belleza clásica con su carácter intemporal. Podemos destacar también a Dubos que explicará
que para hacer un juicio sobre lo bello lo que importa es la emoción.
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La Querelle
La Querelle (“La Querella de los antiguos con los modernos”) separa dos corrientes en la
estética: los que están de acuerdo con los antiguos y los que se aferran a los modernos.
Los antiguos, encabezados por Boileau, defienden que el modelo de lo bello está en la
antigüedad clásica; de parte de los modernos se encuentra Perrault y Fontenelle. Los antiguos
se relacionan con la corte y la academia mientras que los modernos giran en torno a un
periódico (Mercure galante) que son menos institucionales.
Todo comenzó cuando Charles Perrault leyó un poema llamado El siglo de Luis el grande,
donde porfiaba contra los autores de la antigüedad en plena Academia. Ve a los antiguos
como hombres como nosotros y comparaba a los hombres del siglo de Luis con los del bello
siglo de Augusto. A Platón le llama aburrido y oscuro, habla de que fue interesante en el
tiempo de sus abuelos, exaltando además a los escultores y pintores de su época. Duda de que
esos antiguos de los que habla gozasen de fama en su momento y las fuentes literarias que
cuenta indican que no eran venerados, de lo cual se extrae la idea de que la belleza no es
eterna, ya que si fuese algo eterno, esos autores también habrían sido venerados en su
momento; o puede ser que la belleza vaya creciendo con el paso de los años.
Si hay progreso en el arte, entonces los modernos han desarrollado un arte mejor que el de los
antiguos, y además nuestro gusto y sensibilidad también ha mejorado con su arte.
Los modernos han acumulado una experiencia que los anteriores no poseen y no cabe
considerar que los antiguos sean los profesores de los modernos. Según él se está llegando al
culmen del progreso de la ciencia y el arte, y con ello se llega al inicio de la decadencia, con lo
cual afirma que el futuro para los artistas es oscuro.
Perrault aprovecha la tesis del progreso de la belleza para denunciar la perversión que a veces
acompaña a ese incremento estético, es muy crítico con la conversión de la admiración en
idolatría que los artistas antiguos provocan en los modernos.
Fontenelle defiende lo mismo que Perrault: hay avance y progreso, e introduce un matiz algo
más naturalista. Dice que lo mismo que carecemos de razones para pensar que los árboles de
la época de Homero eran mejores que los nuestros tampoco podemos suponer que la
naturaleza humana de los antiguos era mejor que los de su época académica. Puede haber
diferencias del tipo cultural y acepta la influencia que puede tener el clima en el desarrollo de
unas artes o de otras, hay desigualdad pero se puede corregir por el paso del tiempo y el
contacto de unas civilizaciones y otra. Afirma que hay que aceptar el progreso, pero que éste
no es igual en todas las ciencias. Y también habla de artes como la elocuencia, la retórica y la
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poesía que requieren menos tiempo para llegar la perfección que otras como las matemáticas y
la medicina, ya que estas últimas requieren un pensamiento más preciso. La poesía para
Fontenelle alcanza antes su perfección si la comparamos con otras artes o ciencias, ya que no
contamos con medios fidedignos para medir el avance de la poesía, es mucho menos
mensurable que las otras y definir en qué grado de evolución está es mucho más complicado.
Los juicios de gusto descansan sobre criterios subjetivos, no pasa lo mismo con las ciencia,
por tanto, tenemos que distinguir entre proceso en arte y proceso en ciencias. Podemos
pensar que Fontenelle es un defensor de los antiguos pero se considera un moderno porque
llega a decir que Platón es aburrido. Somete las artes antiguas a la crítica, a una crítica
enteramente moderna. En esto se puede decir que Fontenelle es moderno. Defender la
superioridad de los griegos puede ser también una actitud moderna siempre que sea a partir
de un juicio a priori en vez de aceptarlo sin duda.
Hay varias consecuencias que podemos extraer de esta controversia, que son las que han
invitado a algunos teóricos a decir que La Querelle es el principio de la Estética. Se introduce
el sentido histórico de la antigüedad y con él, el sentido del presente. Se inaugura la llamada
consciencia de la modernidad cuando uno considera que la época de un sujeto en concreto es
la moderna. El sentido de la antigüedad permite al mismo tiempo que se introduzca la idea de
distancia estética o desinterés estético, mirando al pasado como algo que no somos nosotros.
Tanto es así que la idea de imitación (mímesis) en el arte va desapareciendo en aras de la
categoría de creación o de invención artística. La belleza ya no se mide por el filtro de la
temporalidad sino bajo el prisma del cambio o del devenir: no existe la belleza sino muchas
bellezas, entre ellas la belleza de la antigüedad, pero no es la única, sino una más. La
variabilidad de la belleza implica que la categoría de perfección que se asociaba debe ser
reemplaza por la de perfectibilidad. El arte, en definitiva, evoluciona y no se queda anclada en
métodos.
08/10/12
En Las reflexiones críticas de la poesía y la pintura (1719), una obra de mucha influencia en la
Ilustración francesa, se plantea por primera vez y con contundencia que el fin del arte es la
delectación, es decir, el procurar placer al espectador. Por tanto, si el fin del arte es ese, el
mejor juez de la obra de arte será el sentimiento.
¿Dibó? dice que juzgar una pintura por medio racionales es como medir un círculo con una
regla. Lo que hacen los racionalistas es, por tanto, absurdo, ya que el arte apela a la emoción,
no a la razón. La emoción es la finalidad fundamental del arte. No es raro que se le considere
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como el padre de la estética psicológica, aunque se desarrollará de la mano de los empiristas
ingleses.
¿Cómo defiende la emoción en el ámbito de la estética? No es que Dubos le haga sitio, sino
que la afirma como la potencia fundamental en relación con el arte. Para reflexionar sobre lo
estético, hay que apelar a la introspección, según este autor: la belleza radica, no tanto en el
objeto como en el estado que alcanza el sujeto, girando la atención hacia la parte subjetiva de
la experiencia estética.
Dice Dubos que las emociones del corazón nacen del gusto en un movimiento anterior a toda
reflexión. Nuestro corazón ha sido creado y formado para ellas. Su actividad se anticipa a
todos los razonamientos, lo mismo que en la percepción sensible la actividad de los ojos y los
oídos se anticipa... Se llora con una tragedia antes de discutir si el objeto representado por el
poeta tiene en sí fuerza para conmovernos o si ha sido imitado excelentemente. Con esto, lo
emocional es prioritario en la experiencia estética: antes de racionalizar la experiencia, ésta se
anticipa por la naturaleza misma de la emoción. Dubos habla de la emoción en un sentido muy
físico, muy biológico y poco elaborado. Equipara lo bello con lo agradable, como cuando se
prueba un bocado de un plato y antes de plantearse la elaboración del mismo, se tiene que
haber experimentado el placer (o no) del sabor que tiene. Sentir el placer de la belleza es
como el placer que provocan determinados objetos sensorialmente: hablamos de la
sensorialidad física.
Tanto para discriminar la belleza como la capacidad de mímesis de un retrato, dice Dubos que
no hace falta aplicar leyes ni principios racionales, llevando la cuestión a este apartado
concreto. Un cierto instinto nos permite sentir la belleza y apreciar el parecido de una copia
respecto al original: el mejor juez del arte es el sentimiento.
Una consecuencia que se extrae de esta idea es que si algo se le ha aplaudido y criticado a
Dubos es que al hablar en estos términos de la experiencia estética traslada la legitimidad del
juicio estético a cualquier individuo. De la estética de Dubos nace una revalorización del
público, de modo que no hace falta aprender las normas de lo bello. La obra que no emociona
ni cautiva parece que tendría menos valor, según estos criterios.
Estética británica: Intuicionistas y Empiristas
James Sully dividió la estética británica del XVIII en dos escuelas:
•Intuicionistas: Shaftesbury y Francis Hutcheson (padre de la Estética, según los estetas
ingleses, y discípulo de Shaftesbury).
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•Analíticos y empiristas: Burke (autor de Sobre lo bello y lo sublime), Joseph Addison, Henry
Home of Kames, Willian Hogarth, sir Joshua Reynolds y David Hume.
En términos generales, para hablar de la estética británica hay que decir que el interés se
desplaza desde la obra de arte a los efectos que ésta provoca. Asistimos, de nuevo, a la
psicologización de la estética y el arte. Kant, en La crítica del juicio, trata de superar ese
psicologismo, sustituyéndolo por un idealismo trascendental.
Los intuicionistas se aglutinan en tono en lo que se ha dado en llama la moral del sentimiento,
que tiene una derivación estética fundamental porque en estos autores veremos cómo lo
bueno y lo bello siguen yendo de la mano. Cuando hablamos de que en Shaftesbury y
Hutcheson se dice sentir la belleza, es equivalente a decir que se siente la bondad.
¿Por qué se plantea ahora que la moral y la estética tienen base instintiva o sentimental? Se
han dado varias hipótesis, pero por ejemplo, una es la propia autocrítica que los pensadores
ilustrados, fundamentalmente los escoceses, lanzan contra la razón ilustrada, a la que ven
demasiado abstracta, ajena al ser humano. Se establecen así morales o éticas del sentimiento,
que chocarían con una Ilustración entendida en términos racionalistas.
Una de las consecuencias de esa postura autocrítica es la postulación de una moral del
sentimiento y una estética emocional. Shaftesbury es ejemplo de ello. Es un filósofo
inclasificable, ya que a pesar de ser un ilustrado anti-ilustrado (no racionalista), sus
planteamientos filosóficos tienen una importante base en el neoplatonismo y el estoicismo. La
influencia del platonismo se nota en este caso, en plano estético, en la definición de la belleza
en términos de armonía, proporción, matemática, etc, tal y como lo hizo Platón en la
República, el Filebo, el Fedro, etc. Se habla así de la belleza en términos trascendentes, en el
sentido platónico. Para Shaftesbury el universo es, de por sí, bello, y como Platón, de esa
belleza cósmica, suprema y trascendente, se puede ir deduciendo distintos grados de belleza
hasta llegar a la belleza de las artes dentro de las actividades humanas. Así, aplica un esquema
jerárquico de la belleza en términos muy similares a los que utilizaba Platón.
Shaftesbury, sin embargo, imprime a esta teoría un tono más bien místico. La acomodación
del sujeto con el todo no se alcanza por recursos racionales, sino de forma más bien instintiva
o emocional. Amorosa, incluso. Es una teoría platónica y estoica y pasarla por el molinillo de
un cierto panteísta emotivo. Tenemos, según Shaftesbury, un sentido innato de lo bello y lo
bondadoso. Cuando se produce la adecuación del sujeto con ese todo cósmico, bueno,
verdadero y bello, no es porque nos hayamos esforzado racionalmente en lograr esa
adecuación, sino porque tenemos una inclinación natural a la búsqueda de lo bueno, lo
verdadero y lo bello. Es la sociedad la que desvía al ser humano en el acceso a lo bueno, lo
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verdadero y lo bello, hacia los que estamos inclinados. Y lo hacemos de forma, que no se nos
olvide, emocional y sensorial. Es Shaftesbury uno de los que más legitima el papel del
sentimiento en la filosofía. El papel del virtuoso es el de quien aglutina las capacidades de
comportarse emocionalmente y de gozar de la belleza.
Cuando nos sentimos inclinados a gozar de la belleza estamos entrando en una simpatía entre
el sujeto y el todo, con el cosmos. Lo mismo cabe decir con el comportamiento moral:
comportarnos de forma adecuada es simpatizar con el cosmos y la naturaleza. El virtuoso se
dedica a equilibrarse con el mundo, por lo tanto. Así, el criterio de lo bello radica tanto en la
naturaleza de las cosas como en nosotros. Nacemos con el criterio de lo bello, y eso es
subjetivo, pero lo bello es naturalmente atractivo para el sujeto. Accedemos por tanto a la
belleza a través de esa intuición, a través de la cual también se accede a lo moralmente bueno,
estableciéndose una doble experiencia de la estética.
11/10/2012
Habíamos visto la doble influencia de Shaftesbury, del platonisno y neoplatonismo, por un
lado, y del estoicismo, por otro. Nos interesó su tesis metafísica de que el cosmos está
estructuradamente ordenador no es caótico, sino que la estructura ontológica es armónica. La
búsqueda de la belleza se basa en la toma de contacto del sujeto con esa ley general y armónica
que rige el universo. Con esto, se deposita la belleza en una perspectiva objetivista desde un
punto de vista metafísica —la belleza es objetiva—, de modo que el sujeto tiene una inclinación
natural que le inclina a conocer ese todo que es bello, con lo que se integra la tesis
subjetivista: la experiencia estética es la convergencia entre lo subjetivo y lo objetivo con un
cierto misticismo o panteísmo, donde la experiencia de la belleza es, además, moral, intuitiva
y cognoscitiva (all beauty is true, llegará a decir). Esa intuición es el sentido para la belleza o
el sentido para la moral.
Cuando Shaftesbury identifica lo bello y lo verdadero, no entendemos verdad desde el
racionalismo, como la totalidad de los conocimientos que se han acumulado a lo largo de la
historia, sino que la verdad significa la íntima conexión de sentido que tienen todas las partes
del universo; es ese intuir la conexión, el sentido interno e íntimo, entre todos los elementos
que conforman el cosmos.
Cuando Shaftesbury plantea la belleza en estos términos no sólo se compaginan los caracteres
objetivos y subjetivos de la belleza. Además la experiencia de lo bello supone la
desdiferenciación entre sujeto y objeto: nos confundimos los sujetos con el objeto,
desapareciendo la frontera entre lo interior y posterior, o que la armonía del todo es también
16
nuestra armonía. El sistema moral de Shaftesbury es una teleología, donde la realidad actúa en
base a un fin, que es la obtención de esa realidad objetiva basada en una ordenación interior.
Francis Hutcheson
Es un discípulo de Shaftesbury, sistematizando su pensamiento, aunque la Historia le ha
hecho un lugar de mayor excepción que a su maestro. Suya es la obra An inquiry into de
Origen of our ideas of beauty and virtue, el tratado más importante de los inicios de la
Historia de la Estética de la tradición británica.
De Hutcheson lo interesante es la sistematización de la idea del desinterés estético,
procedente de su maestro, pero mejor estructurada en este autor. Esta idea será retomada en
Kant, y aún persiste en nuestros días. Alude esta idea al hecho de que a la hora de contemplar
la belleza uno debe abstraerse de cualquier tipo de utilidad, provecho, interés, que ese objeto
pueda suscitar. Un juicio sobre lo bello es tanto más puro cuando más desinteresado sea. Hay
que evitar mezclar cualquier tipo de cuestión que tenga que ver con preferencias personales,
intereses particulares, importancias arbitrarias... la idea es distanciarnos psicológicamente
del objeto que vayamos a juzgar.
Esta idea tiene que ver con la actitud que el sujeto debe tener con respecto a la obra de arte,
no respecto al creador (un juicio que hoy día podría aplicarse a la música comercial, por
ejemplo). Un juicio de gusto debe desprenderse de particularidades ajenas a la obra en sí. En
algunos autores esta será la garantía de la calidad de lo bello: sólo si juzgamos un objeto sin
mezclar con otros condicionantes, podemos acceder a la belleza.
El tópico del desinterés tiene su antecedente en el maestro de Hutcheson, que reflexiona
acerca de ello en torno de referentes morales: cuando estamos inclinados al bien, en cierto
modo se responde a las teorías de la época (como la de Hobbes, sobre el amor propio y el
egoísmo), donde actuamos por intereses narcisistas. Hutcheson afirma esta idea utópica
vinculada a la experiencia estética: la contemplación de lo bello debe ser desinteresada. Este
concepto ha tenido muchas consecuencias. Una de las más grave que podríamos contemplar
es que las artes aplicadas han sido consideradas inferiores a las bellas artes, porque no se
hacen para buscar la belleza, sino que se circunscriben a una finalidad.
En Hutcheson nos interesa de lo que hereda de su maestro (tenemos un sentido natural para
la belleza) es que se empieza a teoriza explícitamente sobre una tercer facultad en el ser
humano que convive con la facultad superior (racional/inteligencia) e inferior/externo (los
cinco sentidos): el sentido interior.
Las tres facultades serán:
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•Inteligencia
•Sentido exterior /cinco sentidos
•Sentido interior: que sirve para captar la belleza, se sitúa entre la sensualidad y la
racionalidad, y es desinteresado, innato y universal.
Conforme se plantea la existencia de esa tercera facultad desde un punto de vista filosófico, la
Estética irá adquiriendo autonomía, independizándose de la facultad racional y de la facultad
moral. Esto es muy importante en Hutcheson, pero también está en cierto modo presente en
Shaftesbury. Aunque en Hutcheson lo estético y lo ético andan bastante mezclados, podemos
decir que se empiezan a separar las esferas del conocimiento general humano.
¿Cómo plantea Hutcheson que se capta lo bello? Intenta como su maestro hacer compatibles
las teorías objetivistas y subjetivistas de lo bello, pero no ya con un planteamiendo finalista,
sino empirista, basándose en la observación. Esto se traduce en una definición que dice que la
belleza es al mismo tiempo una propiedad que tienen las cosas (es objetiva) y la conocemos
porque la hemos observado en muchas ocasiones que esa propiedad suscita placer estético,
pero al mismo tiempo la belleza es la idea que esa propiedad de las cosas causa en el sujeto/
espectador (es subjetiva). Hace así que la belleza sea mucho más contingente, porque es una
idea o impresión que se produce en un momento determinado cuando el sujeto/espectador
contempla las cosas que poseen esa cualidad de lo bello, que es para Hutcheson objetiva.
¿Pero qué es lo que hace que algo sea bello? Las cosas dotadas por poseer unidad en la
multiplicidad causan en nosotros la idea de lo bello, de modo que ya no descansa en el todo de
la realidad.
Racionalismo vs Empirismo
Para distinguir estas dos corrientes conviene hacer unas matizaciones:
Racionalismo
•Preocupación por la obra de arte, que se trata como una obra de la naturaleza y que procura
conocer con recursos análogos.
•Definición de la obra de arte que pueda equipararse a la definición lógica.
Empirismo
•Preocupación por el sujeto artístico.
•Abandono de la metodología analítica en aras de la psicología.
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Para Kant, instalarse en una psicología estética es puro empirismo, en favor de un relativismo
que hace provisional cualquier teoría, por lo que opta por crear un idealismo trascendental.
Kant considera que el psicologicismo desemboca en racionalismo, y además es un completo
escepticismo, de modo que el racionalismo, en sentido peyorativo, lleva a un dogmatismo. Por
otro lado, Kant reprochará a los empiristas que sus supuestos instalan al sujeto en el plano de
lo agradable, pero no de la belleza. Les acusa de hacer una teoría de lo bello en los términos
de Dubois: a un nivel ínfimo de placer sensorial.
Veamos a algunos representantes del empirismo y de qué va esta corriente. Nuestro autor de
referencia será John Locke y su Ensayo sobre el conocimiento humano. En esa obra se
defiende es la imposibilidad de que existan ideas innatas, en primer lugar, y que todo nuestro
conocimiento surge de la experiencia sensible, en segundo lugar. Nacemos como una tabula
rasa que se va rellenando en contacto con la realidad. David Hume y su Tratado de la
naturaleza humana afirma que todas nuestras ideas surgen de impresiones sensibles y, por
tanto, diríamos que las impresiones sensibles son la causa de las ideas. Con esto, las ideas son
imágenes débiles de las impresiones. El conocimiento no puede descansar sólo sobre las
impresiones sensibles del mundo exterior: ese es el primer estadio, tras el cual, nuestra mente
asocia esas ideas y construye conceptualizaciones cada vez mayores. La agrupación de ideas
forma opiniones, argumentos, conceptos, etc, donde actúa la memoria y la imaginación, así
como el intelecto racional.
En términos generales podemos definir la estética empirista inglesa diciendo que según esta
corriente la belleza procede de impresiones del mundo exterior, que además produce un
placer inmediato y que, dependiendo del autor, se reelabora con más o menos sofisticación en
la mente del sujeto. Pero no nacemos con una idea innata de la belleza, sino que ésta debe
experimentarse para que sea conocida.
Son los primeros que desarrollan la existencia de una capacidad que en unos casos es más
física y en otros más intelectual para captar la belleza. En general, podemos llamarla el gusto.
Tener gusto es ser capaz de apreciar la belleza.
El gusto desde el empirismo es una reacción espontánea, una respuesta, corporal a la belleza.
Es la capacidad de percibir la belleza.
En general, se considera que la belleza, la experiencia que suministra el gusto, es inmediata y
espontánea, aunque la reelaboración mental de esto dista teóricamente entre cada autor.
Dado que es una facultad para percibir lo bello, vacío de contenido aunque rellenable con la
experiencia, el gusto es una capacidad universal: cualquier tiene gusto. Pertenece a la
naturaleza humana el ser afectado por la belleza. Consideran que el gusto se aprende, que se
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puede afinar o sofisticar. No obstante, ¿cómo se determina el objeto que sirve para definir el
gusto?
15/10/2012
El empirismo pasa el foco al sujeto, no tanto al objeto. Pero no al sujeto-autor, sino al sujeto-
contemplador. Decimos que a partir de ahora la Estética se alía con la psicología y se apropia
de sus modos, algo que luego criticará Kant. Para el racionalismo, por contra, la obra se ciñe a
criterios lógicos: hay una facultad humana que se dedica a indagar en la belleza. Veremos
cómo en el empirismo inglés se diferencia cada vez más la facultad que vimos como el sentido
interior, la imaginación o el gusto, cada vez más emancipada de las facultades morales y
cognoscitivas del hombre.
En relación con esto, nace la teoría del gusto, entendido el gusto no como uno de los cinco
sentidos, sino como una capacidad autónoma y subjetiva. Es la capacidad de percibir la
belleza. En el empirismo inglés, se expone como una capacidad inmediata y de carácter
instantánea. Aseguran los empiritas que en la experiencia estética no se introduce la
mediación conceptual: si algo es bello no es porque mi concepto de belleza esté participado
por la obra, sino porque la obra genera un sentimiento placentero, más allá de análisis.
Se empieza a pensar que a pesar de esto, el gusto es algo universal, puesto que es una facultad
del hombre, independientemente de su carácter subjetivo: pertenece a la condición humana
ser afectados por la belleza. El matiz estará en el refinamiento del buen gusto entre los
individuos.
El gusto es universal, pertenece a la naturaleza humana la capacidad, pero no podemos decir
lo mismo del arte: el arte no es universal. Se dice de hecho que le arte es un invento
occidental.
Joseph Addison
Su obra más importante es Los placeres de la imaginación, una serie de artículos periodísticos
publicados en The expectador entre 1711 y 1712 (buscar en Google Books). Ya no hablamos de
la belleza, sino que el foco se traslada a la imaginación.
Lo importante ahora es la tematización de la facultad de imaginar, una tercera facultad similar
a la que hemos visto hasta ahora, independiente de las capacidades morales e intelectuales.
Todo el texto muestra la raigambre empirista de Addison, muy imbrincado en el
psicologicismo de esta escuela, y muy influenciado por Locke, de hecho. Su principal interés
es hablar sobre los aspectos subjetivos de la belleza, es decir, de los tipos de placeres que
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puede suscitar, con lo que abandonamos la pretensión de definir objetivamente lo bello. El
placer es un sentimiento del sujeto, con lo que nos volcamos en la subjetividad. Estos placeres
quedan recogidos y reelaborados por la facultad imaginativa.
Hay que considerar que Addison es uno de los primeros autores que añade una categoría
estética (son tres en realidad, pero la segunda y la tercera son harina de otro costal): lo
sublime, algo que se distingue de lo bello. También habla de la categoría de lo pintoresco.
Addison lo plantea como una categoría estética más que caracteriza a determinadas obras. Ese
aspecto de Addison, que no desarrollaremos, tiene su importancia porque ambas categorías
serán rescatadas, con más importancia aún, en el periodo del Romanticismo.
Lo que nos interesa es la tematización de la imaginación, con la cual Addison hace una
modificación radical de la idea cartesiana de la mente. Si comparamos la propuesta de
Addison con la filosofía de Descartes diríamos que ése introduce un tercer factor que rompe
con el dualismo cartesiano entre la parte superior (razón) y la parte inferior (sentido y
pasiones). A Addison no le satisface el esquema de Descarte, introduciendo una modificación
del plano inferior, criticando el que considere que los cinco sentidos estén al mismo nivel, es
decir, que todos comparten la misma situación de inferioridad respecto al entendimiento. Lo
que propone como alternativa es que uno de esos sentidos hay que sacarlo de este todo para
reubicarlo a medio camino entre éstos y la razón. Ese sentido es la vista.
La mente humana quedaría, en Addison, en una estructura tripartita:
•Entendimiento: juicio y entendimiento.
•Imaginación: percepciones visuales.
•Todos los sentidos menos la vista.
Al sacar de ese todo de los sentidos el ámbito de la vista, lo que nos dice Addison es que no es
un mero sentido pasivo de impresiones, que se limite a hacer de apertura entre el sujeto y el
mundo, con lo que dota a la visión de un carácter mucho más activo. Seguimos en el ámbito de
la experiencia sensorial, ya que sigue siendo un órgano más, pero según Addison no se limita
a recibir impresiones, sino que con ella construye cosas: esa es precisamente la capacidad de
la imaginación.
Entenderemos por imaginación, según Addison, como la capacidad de relacionar y
armonizar los datos de los diferentes sentidos e, incluso, de las diferentes facultades
humanas. Por ejemplo, mezclar lo ético con lo estético.
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Podemos decir, ya que Addison hace depender la imaginación de la percepción visual, que
imaginación es también la capacidad de ver con mayor finura o sensibilidad lo que se nos
presenta a la vista. Hoy diríamos de esto que una persona con mucha imaginación es una
persona aguda, con la capacidad de recoger lo sutil.
La imaginación en Addison no es sólo eso: también permite relacionar cosas entre las
distintas facultades humanas. Así, la imaginación en Addison es el equivalente de la
memoria y de la evocación. La imaginación, en este sentido, llega a formar una nueva
composición mental que puede dar lugar a una obra de arte, es decir, no está afirmado de
forma tajante, pero se insinúa que la capacidad propia del artista es la imaginación. No
obstante, lo principal en Addison es destacar que desde el punto de vista del receptor, la
belleza (no sólo la artística) requiere de la acción de la imaginación.
Otro punto importante es que cuando Addison asigna a la imaginación la capacidad de
combinar los datos de los sentidos, la memoria y otras facultades un carácter activo, podemos
decir que también modifica la tradición epistemológica occidental desde Aristóteles, donde se
estudiaba el concepto de imaginación desde la pasividad, casi equivalente a los cinco
sentidos, donde se limita a ser un receptáculo de las impresiones sensibles. Así, Addison
introduce el carácter activo de la imaginación, que pasa a ser productiva y no sólo receptiva.
Kant también lo planteará así: en el conocimiento humano la imaginación tiene un doble
papel (recibir y reorganizar los datos de los sentidos).
Ante la experiencia estética, ¿qué tipo de placeres experimenta la razón? Dos tipos:
•Primarios: son los placeres que surgen de la contemplación pasiva de las cosas. Es el mero
dejarse invadir por lo que hay a nuestro alrededor (como contemplar la naturaleza).
•Secundarios: son los que surgen de esas composiciones y reestructuraciones que establece
la imaginación con los datos de los sentidos, la memoria y el resto de facultades mentales.
Cuando la imaginación es productiva, produce placeres. El arte sería un placer secundario.
Con esto, se desplaza el interés de la belleza natural al interés por la belleza artística.
Empezamos a limitar el ámbito de la Estética, convirtiéndose cada vez más en una Filosofía del
Arte (aunque todavía no hemos llegado a ese momento). Hoy habría que decir que hemos
vuelto, en cierto modo, a los placeres primarios, aunque por una serie de cuestiones en la que
participan otros muchos factores.
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Esta distinción de placeres primarios y secundarios es una especie de reelaboración de un
tema que trata Locke en el Ensayo sobre el entendimiento humano, cuando distingue en los
objetos dos tipos de cualidades: las primarias y, oh casualidad, las secundarias:
•Primarias: son las que son inseparables del objeto, o sea, que se conservan de forma
constante más allá de las transformaciones que puedan experimentar. En su epistemología
lo que producen en el entendimiento son ideas simples. Son, por tanto, objetivas, dado que
no dependen de la intervención del sujeto.
•Secundarias: no son propias de los objetos, sino que las introduce el sujeto cuando las está
conociendo, y por lo tanto, son subjetivas. Entre ellas, Locke cita el gusto, así como los
sonidos o el color, entre otras. Que algo esté amargo no refleja la amargura esencial del
objeto, sino que es una cualidad interpretada.
Así, los placeres primarios de Addison son más objetivos que los secundarios, siguiendo la
tradición de Locke.
Una última consecuencia de lo que dice Addison es que, puesto que dividimos entre placeres
primarios y secundarios, y diciendo que uno es más objetivo que el otro, y por tanto, más
epistemológico que estético, concluiríamos que en Addison empieza a distinguirse el mundo
del arte y la poesía del mundo de la ciencia; el mundo de la verdad poética subjetiva y el ámbito
de la verdad filosófica y científica, más objetivable. Lo que en los racionalistas era la
equiparación entre belleza y verdad aquí ya empieza a no tener sentido. Con esto, la Estética
empieza a captar autonomía.
Entrega de ‘Fragmentos de La norma del gusto de David Hume ‘(The standard of taste)
Debate en torno al texto, que se sistematizará en la siguiente clase.
22/10/2012
La norma del gusto de David Hume es una obra de 1757, heredera de los estudios de
Hutcheson, donde se trata de aunar las teorías objetivistas y subjetivistas sobre la belleza.
Addison también está presente a través de la reivindicación artística del gusto. Pero Hume
integra ideas originales, las cuales le hacen valedor del principal bastión del empirismo inglés
e inaugurador de una tradición en la Historia de la Estética.
Las ideas principales apuntan a la posibilidad de que el gusto se eduque, es decir, que el buen
gusto pueda aprenderse. No obstante, también reconoce que todo ser humano, en tanto que
humano, tiene la facultad de experimentar la belleza. Esa experimentación de la belleza se
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basa en el sentimiento o en el gusto. Así, en Hume también se admite esa facultad que se
dedica a la captación de lo bello.
En su Tratado de la naturaleza humana dice que la belleza, como el ingenio, no puede ser
definida, sino que se distingue sólo por un gusto o sensación. Ahí reside la norma empírica de
La norma del gusto, más vinculada a la sensación que a la racionalización de la experiencia.
En principio, la belleza es algo que causa placer, apunta también Hume como empirista con
es, por lo que nos encontramos aquí ante una Estética teórica concebida como guía de
inspiración de los artistas y definida a priori. La belleza no se concibe como un concepto
cargado de teoría —propio de la tradición de Boileau—, de modo que Hume se centrará en qué
experimenta el sujeto ante la belleza.
Hume también establece una relación entre la belleza y la utilidad (o conveniencia), pero no
entraremos en este punto en toda su extensión. Podemos decir que tal vez lo más trascendente
de esta obra es el reconocimiento explícito de que existe diversidad de gustos. Aquí reside
el punto de partida de esta obra. Hume parte del reconocimiento de que el juicio de gusto es
diverso y, por tanto, cambiante, algo que para él no es una suposición, sino un hecho
empírico. Junto con ese reconocimiento, en Hume no debería pasarnos desapercibido que
también está presente el reconocimiento de que ciertas obras artísticas son objetivamente
superiores. Esto, que parece contradictorio, realmente no lo es: igual que es indiscutible la
diversidad de gusto, lo es el hecho de que determinadas obras gustan más a la gente. Esto no
convierte a Hume en un relativista, ya que admite la existencia de obras bellas desde cierta
objetividad.
A la hora de tratar esa diversidad de los gustos subraya el carácter de inevitabilidad: es
inevitable que cada persona tenga sus gustos. Pero no sólo es inevitable, sino que es algo
inocente e indiscutible: no se puede razonar con la persona en cuestión sobre sus preferencias
estéticas. Así, el gusto no es objeto de disputa, ya que en principio carecemos de norma
alguna que nos permita llevar o no llevar la razón. Y es que no existe una escala fija de valores
estéticos.
¿Cuáles son las principales causas de que el gusto sea tan variado? Hume habla de las
siguientes:
•Diferencia de temperamentos de cada persona: el joven con sentimientos intensos se
inclinará más por temas amorosos, por ejemplo.
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•Los hábitos y opiniones que predominan en una época o una cultura: en términos más
actuales, hablamos de las modas, que para Hume son algo inevitable, con lo que hay que
partir de ello en el juicio estético.
•Legalidad del individuo para expresar sus preferencias estéticas: todo sujeto tiene, en
sentido individual o colectivo, derecho a expresar su juicio de gusto y nadie puede hablar de
algo si no lo ha experimentado, con lo que se reivindica la experiencia estética individual.
Cada uno de esos juicios de gusto es verdadero, sin que eso quiera decir que todos tengan
que ser el mismo. Cada individuo es el único juez legítimo de la belleza en sus experiencias
estéticas.
Hume, sin embargo, no se conforma con eso: sin negar que la variedad del juicio del gusto, el
autor invita a la búsqueda de una objetividad de lo bello. Y no es que lo haga para escapar de la
prisión en la que se está encerrando él sólo: la búsqueda de una objetividad es tan
incuestionable y natural al ser humano como lo antes expuesto. La diversidad de gusto
convive con el hecho de que tratamos de ponernos de acuerdo.
Recordemos que Hume dice que
sólo se pretende por verdadero juez en bellas artes a aquellos crí5cos que posean un juicio sólido, unido a un sen5miento delicado, mejorado por la prác5ca, perfeccionado por la comparación y libre de todo prejuicio; el veredicto unánime de tales jueces, dondequiera que se les encuentra, es la verdadera norma del gusto y de la belleza.
Los verdaderos jueces no son una figura institucionalizada, es decir, que cualquiera puede ser
un verdadero juez. Pero para alcanzar esa autoridad es preciso cumplir todos o la mayoría de
requisitos que propone en la obra. Lo importante es la generalidad práctica de la norma del
gusto. No se trata de una universalidad teórica, abstracta o a priori, sino de una
generalización extraída de la práctica, de lo contrastable empíricamente (a posteriori y
concreto). No hay una esencia a priori de lo bello, sino una facticidad de la belleza que se
extrae a posteriori. El único límite es el que impone la propia humanidad. Lo que es
incontestable e incuestionable para Hume es que tendemos a buscar esa regularidad de lo
bello. Pero esa regularidad, esa norma del gusto, tiene que ser para que sea válida empírica o
el término medio-empírico. Es muy importante esta cuestión para Hume, ya que lo más
verdadero e innegable es lo que deriva de los hechos, por lo que la extracción por inducción
de una norma del gusto es el fundamento más fuerte que se puede establecer en Estética. La
medida de la belleza sale de lo que le gusta a la gente, alejándose de toda disquisición
metafísica sobre lo bello.
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El problema de las tesis de Hume es que se incurre en una viciada circularidad: las cinco
condiciones del crítico se basan en una idea de la belleza que es la que legitima la condición
del propio crítico. El texto de Hume es de lo que tal vez, pese a todo, resulta más creíble de
cuantos veremos. Porque, ¿es más ingenua la idea de la generalidad práctica o la de que existe
una esencia invariable de lo bello?
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Tema 2Estética e idealismo trascendental
KANT A TOPE Y SU CRÍTICA DEL JUICIO
Los racionalistas prekantianos: la escuela leibniziano-wolffiano
Leibniz y Wolff fueron filósofos racionalistas de la tradición cartesiana que teorizan sobre la
estética en términos racionalista. Kant los tendrá en cuenta a la hora de superar el
racionalismo en su Crítica del juicio. De esta escuela sólo hablaremos de Baumgarten, a quien
se considera padre de las Estética.
Baumgarten, en sus Meditaciones poéticas (1735) y en su Estética (1750-58), establece otra
pata del racionalismo que luego será fundamento de la tradición kantiana.
25/10/2012
Para estudiar a Kant hay que echar un ojo a unos documentos que están en copistería. Se trata
de la introducción de García Morente a la Crítica del juicio, de Espasa. Hay otra edición, más
actual, que lleva por título La crítica del discerdimiento, que hay quien cree que es mejor que
la de García Morente.
Pero antes, sigamos con Baumgarten.
Ya hemos visto que es el principal representante de la Escuela Leibniziano-wolffiana. Hemos
citado anteriormente sus dos obras principales, pero ahora veremos en general su
pensamiento estético.
La principal aportación de Baumgarten a la Estética es que fue el primer en considerar a este
rama de la filosofía como una parte del pensamiento filosófico en general, de modo que si lo
comparamos con los empiristas ingleses, podemos decir que dignifica el gusto (los empiristas,
de alguna forma, hacen una psicología, y no tanto una filosofía). Baumgarten es un
racionalista, en el sentido no sólo de que su pensamiento filosófico se erradica en las ideas
que elaboró Descartes y reelabora Leibniz, sino también en los métodos y en la exposición.
Su filosofía es concisa, sistemática y rigurosa, estableciendo argumentaciones de tipo
deductivo. Incluso aplica esa metodología a algo que casa tan poco con el racionalismo como
es la estética.
La herramienta de análisis se basa en la lógica de raíz leibniziana que Baumgarten hereda de
Christian Wolff, pero en este caso, aplicada al ámbito de la Estética. Baumgarten lo que
quiere es estudiar ese otro tipo de conocimiento que los racionalistas como Descartes o
Leibniz devalúan en su validez por su procedencia.
A ese ámbito de conocimiento Baumgarten lo llama la ciencia cognitiva de la sensibilidad
(escrita en latín). Para Baumgarten, los sentidos suponen un tipo de conocimiento, aunque de
rango inferior. Las sensaciones suponen una ciencia cognitiva que, aunque no tan importante
como el entendimiento, es un conocimiento, entendida como una gnoseología inferior:
•Pars inferior: sentidos, ideas innatas y percepciones confusas.
•Pars superior: conocimiento claro y distinto de la lógica.
Como todos sus predecesores, Baumgarten adjudica también al ámbito de la estética un
conocimiento confuso. Ahora bien, ¿qué quiere decir confuso en este ámbito? Básicamente,
en este autor esa palabra quiere decir que los elementos del objeto de conocimiento no están
separados o seccionados entre sí. Así, lo propio de la pars inferior es que aprendemos los
objetos como una totalidad. La gnoseología inferior, propia de la Estética, supone una
aprehensión del objeto en su totalidad, y no diseccionada como lo haría la analítica. No
obstante, que sea confuso no quiere decir que no se entienda, sino que es una forma distinta
de intelección que hace que el objeto se presente articulado en su integridad.
Puesto que no procedemos mediante el método analítico ni lógico, Baumgarten insiste en el
hecho de que el conocimiento confuso no se puede tener a través de conceptos, sino que la
facultad humana que se dedica a ese conocimiento debe pertenecer a una especie de esfera
preconceptual, es decir, que va antes de lo conceptual (pero para nada relacionado con lo a
priori), que la lógica no tiene porqué atender, pero que no por no pertenecer a la parte
superior carece de sentido o de razón. Esto último quiere decir, y esta es una gran aportación
de Baumgarten, más que de una jerarquía, de lo que hablamos es de distintos tipos de
conocimiento, en concreto, de dos:
•Conocimiento intelectual: lógica universal. La claridad intensiva supone reducir el todo de
una intuición a unas cuantas determinaciones fundamentales para reconocer en ellas su
auténtico ser. Es la propia de la mentalidad analítica.
•Estética o gnoseología inferior: lógica individual (ars pulchre cogitandi, o arte de pensar
bellamente). Supone una claridad extensiva estética, donde una dispositio naturales ad
perspicaciam o perspicacia, no penetra más allá de los fenómenos ni camina hasta sus
razones, sino que trata de abarcarlos en su totalidad.
Se trata de distinguir dos tipos de conocimiento, uno intelectual, que posee la claridad
intensiva que consiste en la reducción del todo a unas cuantas determinaciones para
reconocer en cada una de ellas su esencia, y otro estético, que es una lógica de lo individual,
proporcionando una claridad de tipo extensivo, es decir, que no disecciona las partes del
objeto en busca de su esencia, sino que los abarca en su totalidad.
A esa capacidad de abarcar el todo en su integridad, Baumgarten la define como la disposición
natural a la perspicacia, que es propia del genio. Lo que caracteriza al genio en Baumgarten es
la capacidad de abarcar a los objetos en su integridad sin dividirlo en partes minúsculas.
Podríamos decir que en una composición pictórica o en un poema no cabe esperar por parte
del espectador o el artista un análisis lógico o conceptual de las palabras que conforman ese
poema o de la composición química de las tintas, al modo científico. La aprehensión estética
corre de la cuenta de la claridad extensiva del cuadro o el poema, presentándose como un
todo.
Baumgarten espera del arte claridad, verdad, luz, pensamiento, si quiere verse así. Es una
perspectiva muy racionalista. No obstante, se trataría de una claridad y una luz que no se
aprende desde el conocimiento intelectual. También en Baumgarten está presente esa idea
neoplatónica de la belleza como luz, como radiación luminosa.
Lo importante, por tanto, es que si comparamos a Baumgarten con los racionalistas franceses
o con Leibniz y Wolff, este autor invierte la relación que tiene la Estética con la filosofía: si en
toda la tradición cartesiana los sentimientos, las pasiones, se suelen describir negativamente,
es decir, por negación a la razón (la pasión es lo que no es la razón), en Baumgarten adquiere
más positividad. Este autor mantiene el esquema racionalista donde las pasiones se ubican en
la pars inferior, con la diferencia de que los afecta como realidad cognoscitiva independiente y
junto a la otra. Sería pues una realidad irreductible al pensamiento, es decir, no pertenece al
ámbito de la razón, sino que tiene su propio lugar independiente.
Estética kantiana
El pensamiento de Kant se divide entres: conocimiento (Crítica de la razón pura), arte
(Crítica del juicio) y moral (Crítica de la razón práctica). Precisamente la estética ocupa el
lugar intermedio e independiente entre la epistemología y la moral. El conocimiento trata de
desentrañar el conocimineto de la naturaleza a través del entendimiento (la facultad de
conocer), mientras que la moral se centra en el problema de la libertad, que según Kant se
fundamenta en la razón (que sería la facultad de desear). En medio, el genio creo objetos para
la naturaleza sin normas previas, en libertad, captando la experiencia estética a través del
placer o el dolor (como facultad de juzgar).
Más allá de lo que dice sobre lo bello y lo sublime, el estudio de la estética es todo lo que
sostiene el criticismo kantiano: la figura del juicio aúna en su esencia los conceptos
antagónicos de naturaleza y libertad, creando objetos para la primera saltándose las normas
que la rigen, es decir, libremente. Lo estético es, visto así, el componente medular del
pensamiento crítico kantiano.
Kant también supone la superación del racionalismo y del empirismo con su idealismo
trascendental. Mientras el racionalismo se funda en conceptos (como el concepto de bondad o
perfección asociado a la belleza, por ejemplo) y el empirismo en sensaciones (en este caso,
centrándose en el agrado sensorial, lo agradable), para Kant la belleza será lo que place sin
concepto.
Plantea en contra del empirismo que lo agradable no es lo propio de la estética, ya que lo
propio de la estética es la belleza, que no está al alcance de la pura sensorialidad.
Hay dos lecturas posibles de la Crítica del juicio, que está dividida en dos partes, una dedicada
a la estética y la analítica de gusto, y otra dedicada a una teleología de la naturaleza. Así, hay
dos lecturas posibles de esta obra: una que implica tomar la obra como un todo, cuyo
resultado es más bien un apéndice de la Crítica de la razón pura (la teleología forma parte de
la teoría del conocimiento de Kant); la otra lectura, que ha imperado en Europa, es considerar
la parte dedicada a la estética como algo independiente y estudiarla aislada de la teleología, ya
que ésta está más próxima a la epistemología kantiana. Nos centraremos, lógicamente, en la
primera parte.
Podemos distinguir una especie de evolución de lo que podemos considerar una estética de la
recepción en primera instancia hasta lo que consideraríamos una estética de la producción
artística, a la que se dedican textos centrados en la creación y el genio. Comienza, así,
hablando de la belleza en la naturaleza y concluye reflexionando acerca de la belleza artística.
Partimos, así, de una teoría del gusto a una teoría del genio. Si la estética empezó centrándose
en la sensibilidad del hombre, con Kant el estudio acaba desplazándose hasta la reflexión
artística y su problemática. Será Hegel quien culmine en sus Lecciones de estética con esta
evolución, partiendo del rechazo de la belleza natural.
El sujeto en el que se centrará Kant para su estudio es el sujeto trascendental. El sujeto
trascendental es lo que nos une a todos, mientras que el sujeto empírico comprende aquello
en lo que nos diferenciamos. El sujeto empírico es el de carne y hueso, el que padece, el que
siente. La capacidad racional, por otro lado, nos hace más uno que muchos. El tipo de
facultades que tenemos nos identifica como uno, y ello configura nuestro sujeto
trascendental. La aplicación de esas facultades es cosa del sujeto empírico. Trascendental es
condición de posibilidad en Kant, no tanto contenido. La moral trascendental estudia las
condiciones de posibilidad de la conducta moral. Ese cómo es posible algo es propio de
nuestro sujeto trascendental, y en eso somos todos iguales: en cuanto pertenecientes a la
especie humana, todos tenemos las mismas facultades de conocer la naturaleza, de
comportarnos moralmente o de experimental la belleza. A esa condición de posibilidad de la
ciencia, de la moral o de la estética es a lo que se dedica el Idealismo Trascendental o Filosofía
Crítica Kantiana. Nos movemos en el ámbito de lo conceptual y lo apriorístico.
Cuando los empiristas hacen una psicología de la belleza, describiendo qué es lo que piensa
una persona cuando experimenta la belleza, Kant lo identificaría con el comportamiento de
los sujetos empíricos. Kant no analizaría la experiencia, sino la condición de posibilidad que
hay en nosotros para que emerja el sentimiento estético.
Entremos a tope con la Crítica del juicio.
Nos topamos con una distinción que nos ubica en un plano distinto a los racionalistas y
empiristas. Los tipos de juicio se distinguen en:
•Juicios reflexionantes: que se dividen a su vez en juicios estéticos y juicios teleológicos.
•Juicios determinantes.
Un juicio determinante es aquel, dice Kant, que resulta de la aplicación directa de los
principios del entendimiento a un caso particular. Son los que subsumen un caso particular
en una teoría particular ya dada. Integrar una película, por sus formas estéticas, en un
determinado género, sería un juicio determinante. Este es un juicio muy propio de las
ciencias, que funciona con leyes generales y teorías. Los juicios de gusto o de gusto, por
tanto, no es un tipo de juicio determinante: no hay una ley general de la belleza en la que se
pueda subsumir una experiencia particular.
Los juicios reflexionantes serían los contrarios a los determinantes. Dado algo particular, se
busca lo general. Es un método inductivo, donde dado un caso particular, busco la ley general
en la que se inscribe. En estos juicios distinguimos dos:
•Juicios estéticos: parten, como decimos, de un caso particular siempre.
•Juicios teleológicos (no los veremos)
Para que se dé un juicio de gusto hay una serie de condiciones de posibilidad:
•Que parta de un caso particular, como ya hemos visto.
•No puede vincularse el juicio de gusto a ningún concepto ya dado del objeto que vayamos a
juzgar (ya que carecemos de un concepto de lo bello).
•Los juicios de gusto, al no ser conceptuales, no añaden nada al conocimiento del objeto
juzgado. La relación del objeto es inmediata con el sentimiento de placer o dolor que causa
en el sujeto.
Los juicios de conocimiento se basan en conceptos y se profieren tras hacer una mediación
conceptual entre el objeto y el sujeto. El juicio de gusto no tiene base en conceptos, y se
profieren de la expresión de la inmediatez que el objeto causa en los sentimientos de placer o
dolor del sujeto.