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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DE ARQUITECTURA ASIGNATURA: “ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE”
PROFESORA: DRA. AIXA ELJURI FEBRES PROMETEO DOCENTE UCSG
SURREALISMO
1. SURREALISMO
El Surrealismo1 (que toma su nombre de una definición hecha por
APOLLINAIRE en 1917)2 es una corriente organizada, pero también el
producto de una mentalidad propia de esa época.
1 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Traducción de
Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1998, 2da Edición, pp. 329-335 2 El Surrealismo (en francés: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]) o superrealismo
es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales, utilizando imágenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un razonamiento lógico. Los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido. “Una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial”. La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama, “Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo (...) Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna”. (Véase, http://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo)
2
Nadie pasó por encima del puente que SCHWITTERS lanzó entre el
Dadaísmo y el Constructivismo. Dadá se transformó en el Surrealismo (es
decir, en la teoría de lo irracional y de lo inconsciente en el arte), si bien no
se produjo una fusión entre los dos movimientos, y DUCHAMP, por
ejemplo, nunca se vinculará al Surrealismo. La coincidencia se produce a
través de la revista francesa “Littérature”, en la que participaban un
grupo de literatos: BRETON, SOUPAULT, ARAGON, ÉLUARD. BRETON
era también médico psiquiatra y estudioso de FREUD, cuya teoría del
inconsciente abría para la investigación la enorme región de la psiquis.
En el inconsciente se piensa por medio de imágenes y, dado que el arte
formula imágenes, éste es el medio más adecuado para trasladar a la
superficie los contenidos profundos del inconsciente. En la primera fase de
la poética surrealista, el arte tiene precisamente el carácter de un test
psicológico; pero, a fin de que este sea auténtico, es preciso que la
conciencia no intervenga y que el proceso de transcripción sea
absolutamente “automático”.
El “Manifiesto” del Surrealismo está fechado en 1924; en 1928 BRETON
publica Le Surréalisme et la Peinture,3 que es una auténtica estética
surrealista. El inconsciente no es solo una dimensión psíquica que el arte
explora más fácilmente debido a su familiaridad con la imagen, sino que es
la dimensión de la existencia estética y, por tanto, la dimensión misma del
arte. Si la conciencia es la región de lo diferenciado, el inconsciente es la
región de lo indiferenciado, en la que el ser humano no objetiva la realidad,
sino que se funde con ella. Por tanto, el arte no es representación sino
3 El Primer Manifiesto del Surrealismo de André Breton, documento capital del movimiento, fue publicado
en 1924; el Segundo Manifiesto del Surrealismo lo fue en 1930, y los Prolegómenos a un Tercer Manifiesto del Surrealismo vieron la luz en 1942. (Véase, De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Traducción de Ángel Sánchez Gijón, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1993, p. 313)
3
comunicación vital, biopsíquica, del individuo a través de símbolos. Al
igual que en la teoría y en la terapia psicoanalítica, también en el arte
tiene una enorme importancia la experiencia onírica, en la que cosas que
en la conciencia aparecen diferenciadas y sin relación se muestran
vinculadas entre sí por relaciones sólidas aunque ilógicas, no-criticables.
La relación arte- inconsciente no excluye la historia del arte, pero la
considera desde una nueva perspectiva que, a favor de la imagen
inconsciente, tratará de desacreditar la forma entendida como
representación de una realidad de la que se tiene conciencia. Se explica así
la posición del Surrealismo respecto del Cubismo, que ya era considerado
la base lingüística común de todo el arte moderno. El Cubismo es un
instrumento lingüístico que también puede prestarse a la transcripción del
inconsciente en cuanto que descompone el sistema de relaciones en el que
se basaba el conocimiento de la realidad y también porque instaura un
nuevo sistema indudablemente más adecuado a la estructura del
pensamiento moderno; pero para ello ha de limitarse a ser un puro
instrumento lingüístico y renunciar a ser un proceso formador del
conocimiento.
Desde el punto de vista de la técnica,4 el Surrealismo comparte la falta de
prejuicios del Dadaísmo, tanto en el empleo de procedimientos fotográficos
y cinematográficos como en la producción de objetos de “funcionamiento
simbólico”, alejados de su significado habitual, descontextualizados (una
plancha llena de clavos, una taza de té forrada de piel). Sin embargo,
también son utilizadas las técnicas tradicionales, especialmente por parte
de algunos artistas más interesados por el contenido onírico de las
figuraciones, bien porque, al ser de uso común, se prestaban mejor a la
4 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp.
329- 335
4
“escritura automática”, bien porque la normalidad o incluso la banalidad
de la imagen aislada resalta la incongruencia o lo absurdo del conjunto 8al
igual que quien cuenta las cosas más increíbles de una manera llana y
aparentemente objetiva).
El movimiento Surrealista se desarrolla al mismo tiempo que el programa
racionalista para la arquitectura y el diseño industrial, pero en evidente
antítesis con él; y por su rápida transformación en moda, se le puede
considerar como el momento culminante de la École de París.
Naturalmente, también el Surrealismo se propone como una fórmula
internacional: en el inconsciente no puede haber distinciones basadas en
la historia; sin embargo, la abierta separación de las dos esferas (la del
arte como inconsciente y la del arte como conciencia) se traduce en
una abierta divergencia de actitud política. Y si el racionalismo
arquitectónico y la proyectación industrial pretenden una reforma gradual
de las estructuras sociales, el Surrealismo se proclama extremista y
revolucionario.
De todos modos está claro que una poética del inconsciente no puede
vincularse a una ideología: en realidad, la actitud revolucionaria del
Surrealismo es únicamente subversiva, en cuanto rebelión contra la
represión de los instintos por parte del “sentido común” y del “decoro”
burgueses, y como primer desafío de la imaginación en el poder. En el
ámbito mismo de la poética surrealista terminarán delineándose
extremismos de signo contrario: el comunismo de ANDRÉ BRETON y la
ostentación reaccionaria de SALVADOR DALÍ.
Lo que Dadá no había podido hacer por su misma naturaleza lo intentó
hacer el Surrealismo.5 Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de
la negación; el Surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de
5 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 173- 176
5
una “doctrina”. Es el paso de la negación a la afirmación. Muchas de las
posiciones dadaístas se mantienen en el Surrealismo, lo mismo que
muchos de sus gestos, muchas de sus actitudes destructivas, el sentido
general de su rebelión y hasta sus métodos provocadores; pero todo ello
adquiere una fisonomía distinta.
EL AUTOMATISMO
SADE es considerado por los surrealistas como “la más auténtica
anticipación de FREUD y de toda la psicopatología moderna” Y BRETON,
que es quien afirma esto, añade que la obra de SADE “socialmente tiende
nada menos que a fundar aquella ciencia auténtica de las costumbres que
es aplazada de revolución en revolución”.6 He aquí, por tanto, el nudo de la
cuestión: restituir al hombre su potencia, que siglos de prejuicios, de
ofensas y de inhibiciones han conculcado. También esto es una revolución:
junto a la revolución social, para los surrealistas está la revolución
individual, que debe cortar los lazos de una larga opresión que deforma
nuestra misma naturaleza y nuestra misma personalidad.
A esta revolución del individuo FREUD aporta algunas armas
insustituibles con sus estudios particulares sobre la psicología del sueño,
y, de modo más general, con todas sus exploraciones en la vida de lo
inconsciente. En el Primer Manifiesto BRETON rinde un homenaje
explícito al fundador del psicoanálisis: “gracias a él la imaginación acaso
esté a punto de reconquistar sus derechos”.7
El sueño representa en nuestra vida una porción de tiempo no inferior
acaso a la de la vigilia. Es, por tanto, una parte esencial de nuestra
6 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 178-181
7 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 178-179
6
existencia. En el sueño el hombre se satisface plenamente con todo lo que
le sucede ¿Por qué, pues, no será posible hallar un punto de encuentro
con estos dos estados, sueño y vigilia, aparentemente contradictorios, en el
que ambos se resuelven dando lugar a una especie de realidad absoluta,
de surrealidad? Esta es la perspectiva surrealista de BRETON; pero
mientras tanto, es decir, desde ahora, es necesario aprender con todos los
medios a liberar las fuerzas de nuestro “yo inconsciente”, incluso en el
estado de vigilia; es necesario hallar los modos de hacer intervenir en la
vida disipada de nuestros días la voz sepultada de nuestro espíritu, esa
voz que los convencionalismos más brutales intentan repeler. He aquí pues
lo que es el Surrealismo: “No es un medio de expresión nueva o más fácil,
no es una nueva metafísica de la poesía; es un medio de liberación total
del espíritu y de todo lo que se le asemeja”.8
¿Cuál es, entonces, la definición exacta del Surrealismo? BRETON nos la
da de una vez por todas: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por
cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier
otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda
preocupación estética o moral”.9
LA EXPRESIÓN FIGURATIVA
BRETON en el ensayo titulado Le Surréalisme et la Peinture, publicado
en 1928, exponía los motivos que postulan la existencia de una pintura
surrealista: “Una concepción demasiado estrecha de la imitación, dada
como objetivo del arte, es el origen del grave malentendido que se ha ido
perpetuando hasta nuestros días. Al creer que el hombre no es capaz más
que de reproducir con mayor o menor fortuna la imagen de lo que le 8 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 179
9 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 179; 334
7
impresiona, los pintores se han mostrado demasiado conciliadores en la
elección de sus modelos. El error cometido fue pensar que el modelo no
podía tomarse más que en el mundo exterior, o que solo allí se podía
tomar. Ciertamente, la sensibilidad humana puede conferir al objeto de
apariencia más “vulgar” una distinción totalmente imprevista, sin
embargo, no es menos cierto que es hacer un mal uso del poder mágico de
la figuración, cuyo don poseen algunos, sirviéndose de ella para la
conservación y el reforzamiento de lo que ya existiría incluso sin ellos. En
este hecho hay una abdicación que no tiene excusa. En todo caso, en el
estado actual del pensamiento es imposible, sobre todo ahora que la
naturaleza del mundo exterior parece cada vez más sospechosa, permitir
semejante sacrificio. La obra plástica para responder a la necesidad de
revisión absoluta de los valores reales sobre los que hoy todos los espíritus
están de acuerdo, se inspirará, pues, en un modelo interior o no podrá
existir”.10
La interioridad a que se refiere BRETON no es, ciertamente, aquella a que
se refiere KANDINSKY, es más cercana a PAUL KLEE y a su mundo
recreado, como también lo es a la poética de algunos expresionistas que,
veían la pintura en una exteriorización inmediata de la oleada
psicofisiológica sobre el lienzo. El objetivo de la pintura surrealista es
subvertir las relaciones de las cosas, contribuyendo de tal modo, en la
medida en que sea posible, a precipitar la crisis de conciencia general, que
es la primera finalidad del Surrealismo. Pero, junto a esto, la pintura
surrealista también tiende a otro resultado: a la creación de un mundo en
el que el hombre encuentre lo maravilloso; un reino del espíritu donde se
libere de todo peso e inhibición y de todo complejo, alcanzando una
libertad inigualable e incondicional.
10
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 181-184
8
El “automatismo” llevado al hecho plástico impulsó a los surrealistas al
descubrimiento de una serie de procedimientos capaces de sustraer al
dominio de las facultades conscientes la elaboración de la obra. Tales
procedimientos, permitieron aplicar la definición del Surrealismo al dibujo,
a la pintura y, en cierta medida, también a la fotografía. No todos estos
procedimientos fueron originales; en efecto, algunos habían sido
inventados en la época dadaísta, como el fotomontaje o el collage, como la
pintura y la escultura de objetos, pero el Surrealismo, aunque los empleó,
modificó aun más su carácter y los orientó hacia otro significado.
En el ámbito de la figuración, la base de la operación surrealista es la
imagen.11 Pero no se trata de la imagen tradicional, que toma como punto
de partida la similitud. Podemos decir que la imagen surrealista es lo
contrario, ya que apunta resueltamente a la disimilitud. Es decir, que no
aproxima dos hechos o dos realidades que de alguna manera se asemejan,
sino dos realidades lo más lejanas posible la una de la otra. Por ello, el
artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural
y social. Pero esta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar
repentinamente y por sorpresa dos términos de la realidad que parecen
irreconciliables, y al negar así su disimilitud, provoca en quien observa el
resultado de esta operación, un “shock” violentísimo que pone en marcha
su imaginación por los insólitos senderos de la alucinación y del sueño.
ARTISTAS SURREALISTAS
BRETON en su libro Le surréalisme et la peinture, colocó a DE CHIRICO
a la cabeza de los artistas del Surrealismo, BRETON hace también
referencia a un escrito de DE CHIRICO de 1914, en el que el artista
11
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 183
9
expresa una serie de ideas que tienen más de una afinidad con el
Surrealismo: “Para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal, es
necesario que salga completamente de los confines de lo humano: el buen
sentido y la lógica la perjudican. De este modo, se acercará al sueño y a la
mentalidad infantil. La obra profunda será empujada por el artista a las
profundidades más recónditas de su ser (…)”.12
Así pues, las Plazas de Italia pintadas por DE CHIRICO en París
ejercieron una influencia indiscutible en los surrealistas.13 En MAX
ERNST, la influencia fue casi decisiva. La fascinación de estas plazas
influyó también en los poetas, ELUARD dedicó a DE CHIRICO una poesía
en 1923, y todavía en 1933 todo el grupo surrealista ejercitaba sus
posibilidades irracionales de penetración y de orientación en un cuadro
eligiendo para sus experimentos un viejo lienzo de DE CHIRICO.
La pintura de DE CHIRICO, que él llamará posteriormente metafísica,
presenta, precisamente, aquellos aspectos oníricos que los surrealistas
tratarán luego de desarrollar. Es una pintura que nace de la memoria de
arquitecturas italianas clásicas y decimonónicas, en una atmósfera de
lucidísimo y estático absurdo. Soledad, silencio, fugas perspectivistas,
ilusiones espaciales, sombras nítidas estampadas en lisos adoquinados,
soportales de sombra, cielos antiguos, volúmenes netos, estatuas solitarias
y, a veces, una forma de vida, una niña que corre empujando su aro, dos
hombres que pasan, un tren en lontananza (a lo lejos). Pero toda forma de
vida, o que recuerde la vida, está como suspendida y envuelta en un velo
impalpable que la separa del resto del mundo. Este es el clima de las
imágenes de DE CHIRICO, de sus “enigmas”, de sus “melancolías” y de sus
12
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 188-189 13
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 188-190
10
“torres”. Es indudable entonces que en DE CHIRICO ya se produce una
suerte de proto-surrealismo.
MAX ERNST (1891- 1976)14
El más surrealista de los pintores surrealistas, lleva hasta el fondo la
crítica de la forma como representación, del estilo como criterio unitario de
interpretación de la realidad y de la técnica como procedimiento operativo
que depende del estilo. Desde el punto de vista técnico, acepta cualquier
medio siempre que no constituya un problema y sea únicamente un
mecanismo de realización de una imagen: la pintura tradicional, el
collage, el montaje de imágenes y de objetos. Inventa el frottage, o más
bien lo deduce de ese juego infantil que consiste en frotar un lápiz blando
sobre un papel colocado encima de una superficie rugosa o con ligero
relieve.
La operación es mecánica, pero el dinamismo de la acción es suficiente
como para activar la imaginación que ve en la impresión gráfica algo muy
distinto que el simple calco de un objeto real. Se establece así un proceso
que incentiva la imaginación, que va más allá de la pura transcripción
automática de lo imaginado. GATT observa justamente que en ERNST no
es el sueño lo que crea la imagen, sino al contrario: es la imagen la que se
desarrolla en el cuadro a través de un complejo juego de asociaciones
ilógicas. El mismo artista afirma que asiste a su propio proceso como
“espectador”; no pinta lo soñado, sino que sueña pintando.
ERNST ejercitó el frottage con las materias más disímiles: trozos de
madera, hojas, tela de saco deshilachada.15 Era un modo de interrogar a la
materia. Apenas interrogada, la materia perdía su carácter para asumir el
14
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 330-331 15
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 185-186
11
aspecto de una serie de imágenes inesperadas, que ayudaban fácilmente a
las facultades meditativas y alucinatorias del artista. Nacían así, ante la
mirada estupefacta de ERNST, “cabezas humanas, animales, una batalla
que termina en un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge
sobre un pedestal, pampas, latigazos y ríos de lava, campos de batalla,
inundaciones y plantas sísmicas (…) el banquete fúnebre, la rueda de la
luz (…)”. Y ERNST confiesa que, a continuación, limitando cada vez más su
participación activa a la reelaboración del primer dato del frottage, llegó a
asistir al nacimiento de la obra como si fuera un espectáculo. La
aplicación de este procedimiento a la creación por parte de ERNST se
remonta a 1925, y él mismo recuerda que el precursor de la teoría del
“provocador óptico” fue Leonardo Da Vinci, allí donde habla de la
“mancha” en el muro, que excita la fantasía a seguir las más extrañas
imágenes. Pero en sus investigaciones ERNST también se dio cuenta de
que, a menudo, una forma, un color, un objeto, una página de publicidad,
un mapa geográfico, cualquier cosa, sugieren contemporáneamente no una
sino dos o más imágenes. Por ejemplo: “un ornamento segundo imperio
hallado en un libro de enseñanza del dibujo, revela, al presentarse a
nosotros, una fuerte propensión a transformarse en una quimera con
elementos de pájaro, de pulpo, de hombre y de mujer.16
La cultura de ERNST tiene un origen romántico, y posteriormente pasa a
través de NIETZSCHE, cuyo pensamiento domina la cultura alemana de
las dos primeras décadas del siglo XX: lo “sublime” romántico sigue siendo
la veta desde la que ERNST mira con sutileza muy aguda, aunque
distante, a la sociedad de su tiempo, y en la que queda al desnudo, aun
16
Esta primera intuición de ERNST será desarrollada por SALVADOR DALÍ con su teoría de la imagen múltiple o imagen paranoica. En realidad, más que de una teoría, se trata de una actividad visionaria, que se inspira en los fenómenos de la paranoia. Según DALÍ, se trata exactamente de una actividad paranoico-crítica, es decir, del “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos del delirio” (Véase, De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 186-187)
12
más, que el subconsciente, la subcultura. Frecuentemente su obra es un
montaje de detritus de la cultura burguesa, cuyo “racionalismo” es tan
efímero y corruptible que puede transformarse en un fácil simbolismo.
Hacia 1925 ERNST,17 se halla en plena posesión de sus medios y es dueño
absoluto de la poética surrealista, que ya no siente como algo
experimental, sino como un modo natural de concebir. Es la época en que
empieza a pintar sus bosques, sus visiones cósmicas y, luego, sus
ciudades. Estos temas son más acordes con sus fantasías que los que
toman como motivo los monstruos, las pesadillas y las quimeras, más
propiamente surrealistas. ERNST consigue verdaderamente inventar un
lenguaje de rara fuerza evocadora en los temas cósmicos, o de las ciudades
y de los bosques.
Con procedimientos indirectos, con una transposición poética de gran
riesgo,18 con una sencillez ejemplar de imágenes y una minuciosa
complejidad de intervenciones técnicas, ERNST alcanza cotas de sólida
poesía. Una especie de primitiva dialéctica de la naturaleza penetra su
creación; las cosas pierden su significado para adquirir otro: la madera se
vuelve mar, el anillo se vuelve sol, la tapicería se transforma en muralla de
árboles, en floresta petrificada, y una serie de adornos se tornan la
aglomeración de una ciudad. A todos los modos que pone en acción para
provocar su inspiración, ERNST sabe responder con los recursos
inagotables de su fantasía poblada de fantasmas. Estos cuadros no nos
hacen echar de menos los temas tradicionales de la pintura. ERNST es un
pintor enérgico y preciso. Algo de extraño, una subterránea metamorfosis,
una celeste aventura, un presentimiento de infinitud espacial, un
hormigueo de energías terrestres bullen dentro de sus lienzos.
17
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 190-191 18
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 191
13
Verdaderamente, parece elaborar una visión de ciencia- ficción a escala
poética. Pasado y futuro se unen en sus imágenes, ruinas arcaicas y
árboles antropomorfos, pájaros de antracita y soles prismáticos: un mundo
artificial y, al mismo tiempo, misteriosamente vivo.
JOAN MIRÓ (1893- 1983)19
Convencido de que la mitología del inconsciente solo se hace amenazadora
cuando choca con las censuras de lo consciente, MIRÓ remueve esas
censuras o, mejor dicho, intercepta el camino del inconsciente en el
umbral de la conciencia, en el nivel de la percepción. Para que no vaya
más allá hay que detenerlo en imágenes perceptivas clarísimas,
satisfactorias, que no tengan ningún significado más allá de su propia
evidencia y rechacen, por tanto, cualquier interpretación en clave
simbólica. Sin embargo, la intención de MIRÓ no es impedir que las
infiltraciones del inconsciente lleguen a la conciencia, sino la de impedir
que toda una región de la experiencia y de la existencia, y precisamente
aquella que solo puede revelarse a través de imágenes, quede sepultada en
la oscuridad.
En cuanto técnica de la imagen, el arte es la única actividad que puede
realizar el inconsciente como puro inconsciente y no como traslación del
inconsciente al nivel de la conciencia. Por último, la pintura de MIRÓ
consiste en definir una morfología del inconsciente al margen de esa
morfología geométrica que la razón asume como algo propio: de modo que
puede decirse que su principio no es el mundo orgánico (como para ARP),
sino la antítesis de lo racional, lo antigeométrico. Puesto que la percepción
no distingue entre aquello que es intelectual y aquello que no lo es, el
19
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 331-332
14
mundo del inconsciente de MIRÓ es un mundo claro y solar, sin
implicaciones morbosas; y su mitologismo es fácil, transparente como el de
las fábulas.
No se puede excluir que también la morfología de lo consciente, la
geometría, sea una forma de mito, el mito de la razón: lo cierto es que el
antigeometrismo de MIRÓ y el geometrismo de KANDINSKY corren por
caminos paralelos y próximos. En definitiva, más allá de la distinción
categórica entre consciente e inconsciente, tanto MIRÓ como KANDINSKY
tienden a establecer una clara morfología para la fenomenología de lo
existente. Sin embargo, si KANDINSKY se inclina hacia un super- ego o
hacia un conocimiento superior. MIRÓ configura sus mitos en la esfera
feliz del sin- sentido de una prenaturaleza. El equilibrio de lo creado y del
pensamiento, con sus medidas y proporciones, está aun por llegar: por
eso, la pintura de MIRÓ es átona y libremente cromática, carece de
equilibrio entre signos y colores, y éstos, alcanzan la máxima sonoridad
tímbrica y una gran fuerza de atracción visual.
MIRÓ es un primitivo del Surrealismo. BRETON dice de él que su
“personalidad se detuvo en el estadio infantil”.20 El “automatismo” lo
ayudó a alcanzar la absoluta espontaneidad. Es difícil hallar un artista
más “feliz”. No necesita, como ERNST, recurrir a los “provocadores ópticos”
o a los “procedimientos” que intensifican la irritabilidad del espíritu para
encontrar la libertad psíquica de la invención, que es el presupuesto del
Surrealismo. MIRÓ vive naturalmente en una “condición surrealista”. Las
imágenes brotan de su fresca emoción interior con una profusión que no
conoce límites. Brillante, elegante y desenvuelta, así puede parecer, a
veces su producción. Pero su “facilidad”, que también roza la frivolidad,
penetra de golpe en un reino absoluto de gracia donde acaba toda
20
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 192
15
dispersión, dando vida a un torneo de sensaciones sutiles, vibrantes y
reiterativas, cuya íntima sustancia la constituyen la alegría y la inocencia,
que son el verdadero sub-fondo en el que los arabescos maliciosos,
amables y sentimentales y, las figuraciones alusivas se disponen
salpicando cromáticas magias.
HANS ARP (1886- 1966)
Quien había sido uno de los mayores protagonistas de DADÁ,21 se
mantiene en la frontera con el Surrealismo. Su vocación de escultor
también se concreta a través de la decisiva influencia de CONSTANTÍN
BRANCUSI (1876- 1957). Busca una forma primaria y originaria, un
núcleo generador de cualquier posible forma de vida. Busca una forma
primaria y originaria, un núcleo generador de cualquier posible forma de
vida. La investigación solo podía llevarse a cabo recorriendo críticamente el
camino histórico de la escultura, recuperando el hilo conductor de una
interpretación plástica de la realidad dentro de la función social,
conmemorativa y encomiástica, que tradicionalmente se había asignado a
la escultura. ARP logra separar la investigación puramente plástica de la
oratoria estatuaria y eliminar los obstáculos que le habían impedido
avanzar al mismo ritmo que la pintura y la arquitectura.
Debido a esta necesidad ARP recupera las técnicas tradicionales del
mármol y del bronce y, demuestra como a partir de esa experiencia de lo
real, que indudablemente contienen, se puede desarrollar una forma
completamente nueva: una “forma de la vida” (biomorfica) allí donde la
escultura era tradicionalmente la forma evocativa y catártica de la muerte.
El biomorfismo de ARP, igual que el de MOORE, que a él está vinculado,
es, pues, la representación de lo “orgánico” o del principio de formación de
21
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 332
16
la realidad, no del inconsciente; y termina contraponiéndose como
presencia de un clasicismo metahistórico, frente a la inclinación
tardorromántica del Surrealismo. Y opone al racionalismo constructivista –
con sus planos geométricos y sus ortogonales- formas continuamente
curvas, sinuosas, convexas y cóncavas.
ANDRÉ MASSON (1896- 1987)
MASSON vio en el Surrealismo la recuperación y al tiempo la rectificación
de la poética simbolista: 1) Recuperación en cuanto que asume la forma
como algo alusivo y no explícito; 2) Rectificación en cuanto que elimina del
símbolo formal cualquier implicación espiritualista. Su “escritura
automática”, durante la fase surrealista, es más diagramática que
descriptiva; se abstiene de explicar las imágenes y, por el contrario, sigue
lo que podría denominarse el hilo del pensamiento inconsciente: recorridos
tortuosos, saltos repentinos, vueltas, aceleraciones, debilidades del
movimiento interior. Es tal vez el primero que se da cuenta de que más allá
de la imagen hay una existencia bioquímica que solo se revela a través de
signos.
YVES TANGUY (1900- 1955)
Inventa la antinaturaleza: paisajes interminables,22 planetarios, sin luz ni
sol, en los que las únicas presencias “elocuentes” son los restos de una
vida orgánica apagada desde tiempo inmemorial: huesos, frutos
momificados, fósiles y conchas que parecen moverse en el desierto con la
cautela de los gusanos.
22
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 334
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TANGUY se dedicó completamente al arte, después de una profunda
impresión que le causó un cuadro de DE CHIRICO.23 Sobre fondos
lechosos, vagos, neblinosos u opalescentes e ilimitados, TANGUY colocaba
formas reproducidas cuidadosamente, en parte animales y en parte
mecánicas, que evocaban objetos que no existían en el mundo real, pero
seguramente reflejan conscientemente o inconscientemente la temprana
fascinación del artista por los menhires. TANGUY reproducía las
configuraciones oníricas creadas por su imaginación de una forma casi
ilusionística, y después las abandonaba en los páramos de un entorno
ilimitado de paisajes oníricos con un alto grado de abstracción.
SALVADOR DALÍ (1904- 1989)
Lleva a la visión onírica y llena de implicaciones sexuales su delirio de
grandeza,24 una ampulosa retórica de origen muy español y neo-barroca,
una repugnante mezcla de lo lúbrico y lo sagrado, una cínica superación
del bolchevismo trotzkysta de BRETON y una ambigua mescolanza de
reacción y anarquía.
Más que cualquier otro surrealista, DALÍ convirtió los factores del absurdo
y la locura simulada en un principio.25 Lo desagradable y obsceno, lo
satánico y monstruoso se presentaban de una forma teatral. La técnica de
DALÍ era brillante, propia de un clásico, correcta hasta la pedantería. Sin
embargo, usó el detalle naturalista para transmitir contenidos de una
naturaleza monstruosa y antinatural. Miembros hinchados y en
descomposición forman puertas del horror, esqueletos castañeteantes
23
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX, “Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía”, Volúmen I, Edición de Ingo F. Walther, Traducción del inglés de Ramón Monton i Lara, Editorial Taschen, Barcelona, 2005, p. 143 24
Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 334 25
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX, “Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía”, Volúmen I, Op. Cit., pp. 143-146
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clavados sobre palos, macilentas figuras femeninas con vientres como
cómodas se yerguen rígidamente sobre horizontes amenazadores. La
esencia de su arte, que DALÍ denominó “paranoico- crítico”, era una
exageración alucinatoria de ideas sexuales, sádicas, masoquistas y
compulsivamente neuróticas. Según el artista, la sangre, la
descomposición, la putrefacción y los excrementos eran elementos
fundamentales de un enfoque pictórico que –como el surrealismo en
general- seguía y diversificaba los principios antiestéticos del dadaísmo.
SALVADOR DALÍ con su teoría de la imagen múltiple o imagen
paranoica, desarrolla una actividad visionaria, que se inspira en los
fenómenos de la paranoia.26 Según DALÍ, se trata exactamente de una
actividad paranoico-crítica, es decir, del “método espontáneo de
conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de
los fenómenos del delirio”. En DALÍ las imágenes paranoicas, apenas
aparecidas, son controladas, sistematizadas y utilizadas “críticamente”.
Para DALÍ, la actividad “paranoica- crítica” es “una fuerza organizadora y
productora de la casualidad objetiva”.
26
De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 186-187
19
BIBLIOGRAFÍA
ARGAN Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos
contemporáneos), Traducción de Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid,
1998, 2da Edición.
DE MICHELI Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Traducción de
Ángel Sánchez Gijón, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1993.
RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE, HONNEF, Arte del siglo XX,
“Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía”, Volúmen I, Edición de Ingo
F. Walther, Traducción del inglés de Ramón Monton i Lara, Editorial
Taschen, Barcelona, 2005.
VENTURI Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Traducción de Rossend
Arqués, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982.
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