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LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE.
ASPECTOS ESTRUCTURALES Y FILIACIÓN ARTÍSTICA
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ*
“...los tiempos son idénticos/distintas las miradas...”
Luis Cernuda
odavía hoy, a pesar del tiempo transcurrido desde su construcción y de las
agresiones urbanísticas cometidas en su entorno durante los últimos cincuenta
años, la iglesia de Nuestra Señora del Socorro sigue siendo el edificio
preeminente y señero que en su momento fue.
Su monumentalidad y presencia arquitectónica son tal vez los valores artísticos más
logrados y mejor definidos de una fábrica que en su momento debió parecer casi
colosal, imponente a los ojos de los que pudieron contemplarla durante los siglos XVII
y XVIII, cuando la villa no levantaba casas de más de tres alturas y su cúpula y torre de
campanas podían divisarse -casi como ahora- desde cualquier punto del término a varios
kilómetros de distancia. Así lo sentían los que, por uno u otro motivo, describieron la
imagen de ese Aspe ya desaparecido:
"(...) Al sudueste de Monforte está Aspe sobre una loma que domina sus dilatadas huertas: tiene
espaciosas calles, una hermosa plaza, y un templo magnífico adornado con mármoles que se encuentran
en su propio término (...)"
(Cavanilles, 1797: II, 266-268)
Unos años antes, el administrador del duque de Arcos comienza su informe sobre
Aspe disponiendo orgullosamente en primer lugar la mención al recién acabado templo:
"(...) la Parroquial Iglesia, muy capaz: de magnifica obra, costeada toda por la casa: la que havia antes
hera muy reducida para tanto Pueblo, y amenazaba ruina, por su antiguedad y flaco matherial (...)" 1.
Un coetáneo suyo con mayor independencia de juicio, Francisco de la Vega,
introducía dentro de su "Descripción de la Villa de Aspe" un comentario acerca de la
iglesia que, cómo no, incidía en su arquitectura:
"(...) Su Templo unico, y unica Parroquia, construido nuevamente quasi sobre el Orden Toscano, es de
una architectura solida, y capaz; sin que ni la falta de gallardia en el arte, ni la destitucion de ricas
1 Archivo Histórico Municipal de Elche, Legajo 127-A, nº 1, 1739. “Noticia circunstanciada de los
pueblos del Marquesado de Elche; Baronías de Aspe, Planes; y lugar de Patrax; su gobierno, vecindario,
cultivos, pechos, diezmos, censos”.
T
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
2
decoraciones internas, puedan quitarle aquel serio magestuoso, que tanto conviene a la Augusta
grandeza del Señor, que alli se adora (...)" 2.
Y un siglo más tarde, el informante encargado de recabar y suministrar los datos
sobre Aspe para la elaboración de la gigantesca enciclopedia de Madoz, escribía:
"(...) una iglesia parroquial bajo la advocación de Ntra. Sra. del Socorro ... cuyo edificio es grande, y de
hermosa arquitectura (...)"
(Madoz, 1845-1850: I, 132)
Hastial de la iglesia de Ntra. Sra. del Socorro desde la plaza Mayor, con cúpula y campanario.
Pero no sólo es su tamaño lo que dio desde un principio personalidad artística al
edificio. La disposición y alzado de los elementos constructivos más importantes
definen una euritmia muy lograda, de gran armonía: los volúmenes más destacados –
cúpula y campanario- se complementan sin anularse; la nave muestra su esqueleto al
exterior, como queriendo explicar la transmisión del peso de la techumbre a través de la
desnudez de sus contrafuertes trabajando con sus encadenados de sillares; el imafronte
2 Biblioteca Nacional. Papeles tocantes a Geografía e Historia de España. Manuscrito 5.589, folios 1-5,
siglo XVIII. “Descripción de la Villa de Aspe observada por don Francisco de la Vega”
Parece más que extraño que se hable de “Orden Toscano” cuando todos sabemos que es el orden
compuesto el que articula casi la totalidad de nuestra iglesia. Este error resultaría comprensible en un
individuo con una deficiente formación artística, pero no parece ser el caso por la erudición que destila el
escrito. Bien pudiera ser que la observación fuera realizada antes de la última acometida constructiva
emprendida sobre la iglesia, cuando todavía estaba inconclusa la obra y por tanto aún sin ultimar la
ornamentación. Pensar que el viajero pudo llegar a tiempo de contemplar todavía el edificio definido
durante el siglo XVII, y que éste apareciera organizado con un ordenamiento toscano, resulta muy poco
probable: la explicación más sensata nos lleva a pensar que se trató de un desliz. Además, el hecho de que
el documento esté fechado de una manera tan poco precisa no ayuda demasiado.
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
se eleva como un denso telón de cantería bien escuadrada frente al espacio diáfano de la
plaza Mayor, que, no lo olvidemos, se urbanizó y despejó de otras construcciones y
casas al tiempo que se levantaba la iglesia, en un claro y teatral ejercicio de urbanismo
barroco afortunadamente preservado.
Es evidente que desde un principio se persiguió adecuar el espacio urbano
circundante en favor de un mayor lucimiento de la obra. La Junta de Electos fue
adquiriendo para ello sucesivamente los inmuebles que entorpecían la ampliación del
templo, bien por encontrarse adosados a la antigua fábrica, bien por su ubicación en el
sector recayente a la plaza; se sabe que entre 1722 y 1729 se derribaron al menos dos
casas anexas, una de ellas, la de Juan Lloret, con fachada a la plaza, y la otra en el
espacio donde inmediatamente se edificaría la capilla de comunión (Mejías López,
2000: 97-99). Además, la documentación de la época deja entrever que fueron algunos
más los caserones adyacentes que hubo que derruir, deduciéndose por tanto de todo ello
la existencia de unas trazas previas que había que seguir y plasmar sobre el terreno de
acuerdo con un plan director de obra.
Vista exterior del testero con marcas cegadas de mechinales. Obsérvese el escaso resalte de los brazos
del crucero. En primer plano, cúpula de la capilla de comunión.
No se trataba de revestir "a la moderna", con estucos, angelitos y follajes, la vieja
estructura medieval de un oratorio de segura inspiración gótico-mudéjar, como se venía
haciendo en tantos otros pueblos del reino. No había que erigir la obligada capilla de
comunión en cualquier solar facilitado por la ruina ocasional de una casa, ni efectuar
reformas puntuales que asegurasen el correcto trabajo de tapias, bóvedas y armaduras de
techumbres afectadas por humedades, problemas de cimentación y cargas excesivas de
paredes medianeras o cualquier otro vicio de construcción. No. Se trataba de construir
nuevamente, derribando estructuras anticuadas, terraplenando y replanteando desde los
fundamentos la nueva disposición de una iglesia cuya obra debía rematarse, de acuerdo
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
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con lo trazado, con un elegante cuerpo de campanas, una soberbia cúpula, y tres
portadas dispuestas de manera simétrica en otros tantos lienzos del buque del templo3.
Parece claro que con el último empuje edilicio se buscó intencionadamente la
conjunción armónica de los volúmenes singulares del edificio entre sí, y el de éstos con
el callejero contiguo, especialmente con el eje formado por las calles Mayor y
Sacramento, el ensanche de Teodoro Alenda (conocida en el siglo XIX como “calle de
la Iglesia”), y sobre todo, con la plaza Mayor. La función escenográfica ejercida por las
portadas resulta bien evidente, al igual que el juego de contrastes que se establece entre
la agudeza y estilización apuntada de la torre, periférica y traspasada de vanos y luz, con
la gravedad y aplomo del domo azulado centralizando el conjunto. Su deliberada
disposición como puntos focales de atracción visual contribuye a reforzar la elevada
sensación tectónica transmitida por la fábrica y pone de manifiesto algo tan olvidado
como es la calidad e importancia del trabajo desempeñado por el tracista que la diseñó4.
Si los caballeros electos siguieron las trazas ofrecidas por Francisco Verde setenta
años antes, o se construyó siguiendo un nuevo diseño delineado en los años veinte del
siglo XVIII; si se retomó lo iniciado hacia 1650 (seguramente parte de la actual nave
con sus correspondientes capillas) rematándolo ya en 1737, o bien se arrasó totalmente
la antigua iglesia tras la Guerra de Sucesión y se proyectó la actual levantándola de
nueva planta, es algo que a día de hoy todavía no sabemos con exactitud. Lo que resulta
indiscutible es que una parte no pequeña del valor histórico-artístico del edificio radica
tanto en lo acertado de su dibujo y planteamiento como también en su sabia proyección
espacial y acertada imbricación dentro del entramado urbano.
Sobre cómo esto pudo llevarse a cabo, con qué técnicas y materiales, y cuál fue el
aliento artístico que inspiró a los constructores y decoradores de la obra, tratarán las
siguientes líneas5.
LA ACTUACIÓN CONSTRUCTIVA. ANOTACIONES ACERCA DE LOS MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS EMPLEADOS. Partamos de la certeza de que el proceso constructivo de la iglesia del Socorro fue lento
y enrevesado. Seguramente se estuvo actuando durante años con labores de
consolidación y mantenimiento aplicadas sobre una antigua estructura, al tiempo que se
levantaba junto a ella un nuevo templo. Durante el transcurso de las obras hubo
3 Sería deseable la ejecución de algún tipo de actuación arqueológica en el entorno de la iglesia, o por qué
no, en su interior. Los materiales y estructuras que a buen seguro aparecerían (viejas zapatas o muros
arrasados, materiales cerámicos y monetales, tal vez escultóricos...) contribuirían a aclarar la génesis
constructiva del edificio desde su origen medieval y a revalorizar su calidad histórico-artística. 4 Cuestión ésta tradicionalmente soslayada en la mayor parte de las investigaciones que han abordado la
problemática construcción de la iglesia del Socorro, centradas casi en exclusividad en identificar la
autoría de los elementos escultóricos de su portada principal. Sin embargo, la valoración que de los
tracistas o “trazadores” se tenía en los siglos XVII y XVIII por parte de los sectores conectados con la
creación artística era muy alta, sólo comparable a la figura del arquitecto, con la que muchas veces
coincidía, y desde luego por encima del escultor o el pintor (y ya no digamos del cantero, retablista o
adornista). La formación libresca de estos artistas, casi obligados a trabajar conociendo los tratados de
arquitectura en uso, con repertorios de láminas, estampas y diseños arquitectónicos siempre a la vista,
pone en bandeja un campo de estudio poco explorado que la arquitectura de nuestra iglesia y el dibujo de
sus portadas merecen sea iniciado. A buen seguro que ofrecería sorpresas muy agradables. 5 En cuanto al detalle del proceso histórico-constructivo del edificio y la autoría de la talla y exorno de las
portadas y otros elementos del interior de la iglesia, remito al lector a la bibliografía que aparece al final
del artículo y a los estudios de Gonzalo Martínez Español, Cecilio Martínez Cerdán e Inmaculada Vidal
Bernabé, aparecidos en esta misma publicación.
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
interrupciones que llevaron el final de las mismas hasta 1737, casi un siglo y medio
después de que la bula Apostolici Muneris aconsejara en 1602 la erección de la nueva
iglesia6.
Se reconocen durante este periodo dos ciclos de actividad constructora destacable. El
primero de ellos abarcaría la etapa que va desde aproximadamente 1650-1652 hasta
1676-1678, con la aceptada participación de los arquitectos Francisco Verde y Pedro
Quintana, muy relacionados durante esos años con intervenciones en Santa María de
Elche (Navarro Mallebrera, 1980: 41-49) y otros edificios del entorno más inmediato y
aun de la actual provincia de Valencia (Bérchez Gómez, 1993: 38)7. Apoyan la
actividad edilicia durante estos años el hecho de que se fundieran las campanas para una
torre en 1664, o que se concediese el usufructo de dos capillas interiores, la del Santo
Cristo a mosén Francisco Galvany en 1667, y la de los Santos Médicos -con al menos
un enterramiento documentado en 1696- a la familia Cremades en 1668 (Mejías López,
1996: 40).
La segunda y última fase, más y mejor iluminada gracias a la impagable labor de
recuperación documental llevada a cabo por Gonzalo Martínez Español, comenzaría en
1722 con la erección de la capilla de comunión, para culminar en el periodo que va
desde 1728 hasta 1737 con la participación de un nutrido grupo de canteros, escultores
6 En el "Curato de la Iglesia de Aspe, su erección y renta" (Asencio Calatayud, 1982: 3-6) se alude
expresamente a la bula y a la configuración y diseño de la fábrica primitiva:
"(...) En ella está la Iglesia Parroquial bajo la invocación de Santa María, es decir, la que en otro tiempo
fuera mezquita de los moros, según se demuestra de su propia estructura ... [y más adelante se vuelve a
insistir] ... y porque la Iglesia en la cual hasta el presente el Pueblo se reúne y se celebran los Divinos
Oficios en otro tiempo era Mezquita de los Moros, según aparece evidente de su propia arquitectura y
por razón de la antigüedad amenaza ruina, en el mismo sitio se edifique una nueva Iglesia según propios
diseños y a expensas de la Universidad, edificada la cual, la vieja Iglesia, en otro tiempo Mezquita, sea
destruida totalmente sin que permanezca vestigio alguno (...)".
Por lo que se ve, el edificio pudo desempeñar también el papel de casa consistorial, donde se reuniría el
Consell a falta de un ayuntamiento, y el de lugar de reunión del pueblo para las ocasiones solemnes,
hecho que se constata con la concesión de la Carta Puebla en este lugar en 1611. Interesante es
igualmente la observación que hace la bula acerca del modo en que ha de construirse la iglesia, anexa al
oratorio y manteniendo las funciones de éste mientras se remata la obra. Posteriormente, el Má de
Consells de la Vila i Baronia d´Asp recoge el conocido documento alusivo a la intervención en noviembre
de 1678 de José Terol mayor y el ilicitano Diego Credia -relacionado este último con el genovés
Francisco Verde (Navarro Mallebrera, 1980: 46)- afianzando los tres arcos que amenazan ruina dentro del
edificio, dato que podría interpretarse como una actuación emprendida sobre la antigua fábrica.
La financiación -al menos parcial- de estas obras por parte del Consell parece clara cuando vemos que en
1688 saldan con Alonso García la deuda de 230 libras contraída diez años antes, otorgándole como pago
una casa antes propiedad del municipio:
"(...) Die XXX mensis octobris anno ane dg MDCLXXXVIII ... en lo consell que es tingue y celebra en
quatre de Joliol pro pasat del corrent any 1688 es decreta Y dona facultat als dits otorgants per a que
otorgasen acte de venda de la cassa que la pnt vila te y poseheix a Alonso Garsia mayor pera fi de fer lo
pagat de docentes y trenta lliures ... que dita vila li esta devent per otres tantes que aquell dona a canvi a
dita vila pera la obra dels archs de la Iglesia ... li lliuren al dit Alonso Garsia mayor ... huna cassa
natural que dita vila te y poseheix situada y posada en lo carrer mayor de aquella en lo raval de la
Iglesia (...)"
AHN, NOBLEZA, Astorga, Señorío de Aspe, C.17, D.1-D.6, protocolo del notario Joseph Medina. 7 Aunque haya desaparecido la documentación original que podría confirmar la colaboración de estos
artistas en las obras, la fiabilidad de las referencias indirectas y los escritos publicados por quienes
tuvieron acceso a esa documentación confirman su relación con la parroquial de Aspe (Cremades
Cremades, 1966: 69).
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
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y alarifes que rematarán, ya bajo la supervisión del maestro Lorenzo Chápuli a partir de
1733, la cúpula, el campanario -o parte de él- y los elementos estructurales y
decorativos pendientes, sin que podamos precisar cuáles fueron esos elementos y hasta
Cartela con rocallas y cabecita alada de ángel-niño sobre el acceso a una de las capillas laterales.
qué punto se respetó -si es que se hizo- la vieja fábrica, o quiénes y en qué momento
trazaron y esculpieron las portadas laterales, la principal y los golpes decorativos que
aparecen al interior concentrados sobre los lunetos, ventanales y claves de los arcos de
la nave, y en las pechinas y arranque del tambor de la cúpula.
Resulta fácil suponer que la construcción de un edificio de estas características
exigió un considerable esfuerzo económico que la Casa de Maqueda y el Consell no
siempre pudieron afrontar cuando la coyuntura se tornó desfavorable. Así, guerras,
crisis de subsistencias, epidemias, elevadas cargas fiscales y un sinfín de circunstancias
negativas marcaron durante todo este tiempo las pautas de trabajo. Las paralizaciones y
aplazamientos de la obra obligarían casi con total seguridad a establecer una
dimidiación permanente que separaría con un paredón la celebración de las funciones
litúrgicas, todavía realizadas en el viejo oratorio, de la zona de obras. Esta práctica, muy
habitual y de uso contrastado durante esos años en la edificación o reforma de las
iglesias de nuestro entorno, contribuiría a explicar lo dilatado del proceso constructivo
del templo del Socorro.
Pues bien. Todo este magma de intervenciones arquitectónicas, reparaciones, visuras,
arriendos de labores escultóricas, trabajos de albañilería, etc. etc. no es sino el reflejo de
una manera de trabajar desgraciadamente ya perdida, la ejercida por los canteros,
carpinteros de armar, estuquistas, ceramistas y tejeros, mamposteros y alarifes,
retablistas, escultores de ornatos, y un largo etcétera de oficios artesanos –con
frecuencia agrupados en torno a corporaciones gremiales- cuyos conocimientos se iban
transmitiendo y enriqueciendo de padres a hijos, en una suerte de cadena lógica que
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incorporaba a las enseñanzas de la tradición más antigua (de origen medieval y aun
clásico) las innovaciones del tiempo que les tocaba vivir. Estas cuadrillas funcionaban
de manera autónoma, muchas veces sobre el terreno, aunque coordinadas por un
sobrestante, que venía a ser el encargado de hacer cumplir en la obra los dictados del
director de la misma. Normalmente ejercía también el cargo de tenedor de los
materiales, y solía responsabilizarse del pago de los jornales a los operarios, para cuyo
fin llevaba un registro escrito con el detalle de las peonadas. Los fondos se guardaban
en un arca ubicada en el ayuntamiento, cuyas llaves eran custodiadas por un clavario
designado por el Consell8.
En nuestro caso conocemos con cierto detalle el reparto de atribuciones y el
organigrama de trabajo empleados durante los últimos años de la construcción de la
iglesia. Existía una Junta de Electos participada por miembros del Consell y del Cabildo
a los que correspondía el control directo de la ejecución de la obra. Sabemos que tenían
potestad para contratar y efectuar pagos, aunque siempre bajo la supervisión de los
ministros de la Sitiada y Junta Patrimonial del marquesado de Elche, encargados de
suministrar los fondos aportados por la Casa de Maqueda y de ordenar las visuras de lo
que se iba construyendo, como sucedió en octubre de 17339.
Como ya vimos más arriba, esta junta de caballeros electos fue la encargada de ir
comprando los inmuebles adosados a la iglesia, y también la que informaba a la Sitiada
del grado de cumplimiento de cada uno de los capítulos contemplados en el contrato de
finalización de las obras. Éste había sido rematado en Elche en marzo de 1733 por
74.500 reales a favor del maestro cantero Lorenzo Chápuli como director del que había
de ser el último impulso constructivo de la iglesia10
. No sabemos si su papel fue el de
mero ejecutor o si llegó a diseñar alguno de los elementos construidos bajo su
supervisión (campanario y/o cúpula), aunque sí parecen ser de su mano algunos detalles
menores, como las gradillas utilizadas para dar forma a los ladrillos empleados en el
tambor de la cúpula. Junto a él trabajaron los canteros alicantinos José Terol menor y
Tomás Terol, ambos pertenecientes a una dinastía alicantina de picapedreros cuya
actividad podemos seguir en buena parte de los edificios levantados en la capital
alicantina durante los siglos XVII y XVIII (Sáez, 1985. Vidal Bernabé, 1981).
No olvidemos el subarriendo efectuado por Lorenzo Chápuli de las labores de
escultura y talla a favor de los artistas Vicente Castell y Juan Antonio Salvatierra en
mayo de 1733, por el que estos se comprometían a "(...) hazer toda la obra de escultura y talla
que demuestra el perfil y planta que sealla echo, y formado para dha iglesia según y en la conformidad
8 En junio de 1734 se nombra sobrestante de la fábrica del Socorro al maestro alarife Francisco Aznar
Pastor. Sus funciones vienen perfectamente detalladas en el documento:
"(...) sobrestante de toda ciencia y experiencia que cuide con la mayor vigilancia, y aplicaon
de la
firmeza, perfección y hermosura de dha obra hasta su conclusión arreglandose a la Planta, Perfil y
capitulos formados por dhos Ministros para su Arrendamto
(...)"
Archivo Histórico Municipal de Novelda. Protocolos de Joseph Pérez Cañizares, 1733-1735, fol. 42.
"Obligación otorgada por Lorenzo Chapuli y Nicolás Puerto, alarifes. Aspe, 6 de junio de 1734". 9 Archivo Histórico Municipal de Elche, Legajo H/108, nº 18, 16 de octubre de 1733. "Resultado de la
visura de Joseph Vilar, Lucas de los Corrales, Pedro Pagán y Juan Bautista Borja". Por este
reconocimiento sabemos que en esa fecha se estaba levantado el tambor con su cuerpo de luces, aunque
todavía no se había trasdosado el cascarón de la cúpula ni coronado el cuerpo de campanas. 10
En todo momento y de manera reiterada, la documentación notarial alusiva a los subarriendos y
gestiones de Chapuli en la obra de Aspe habla de que éste se hace cargo de "lo que resta por hacer en la
fábrica de la iglesia". Es obvio por tanto que no dirigió la totalidad de la obra, y que existe antes de él
todo un proceso arquitectónico huérfano de autoría por el momento, y muy probablemente unas
capitulaciones con diseños y trazas previas a las que necesariamente tuvo que someterse.
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
8
que esta prevenido en los capitulos con que el nominado Lorenzo Chapuli se remato la que va echa
mencion (...)"11
.
Una vez más constatamos la existencia de unas trazas previas cuyo autor/es
desconocemos, algo por otra parte muy habitual en las capitulaciones de encargos
artísticos de la época, donde se silenciaba al tracista y se citaba al adjudicatario. Resulta
difícil discernir cuáles fueron esas labores de "escultura y talla", aunque por las fechas
Primer plano del entablamento que remata el anillo de la cúpula. Compárese lo sinuoso del dibujo
de los capiteles-ménsula con el de los elementos sustentantes del arquitrabe en las portadas
laterales.
en que se realiza el arriendo bien podrían referirse a la decoración interior del anillo del
tambor y pechinas de los torales, y a ciertos detalles escultóricos empotrados en las
portadas, y no tanto al léxico decorativo -de mayor raíz tectónica, y por tanto más
propio de canteros peritos en la estereotomía de la piedra- que se puede apreciar en los
últimos cuerpos de la torre o en el tratamiento de los remates de todo el conjunto
utilizando figuras de inspiración geometrizante, como pebeteros, florones, búcaros y
pirámides o bolas.
Pero antes de culminar una obra esculpiendo su decoración había que levantarla
desde sus cimientos, superponiendo metros cúbicos de roca y diversos materiales que
debían interactuar de manera inteligente y duradera.
11
Archivo Histórico Municipal de Novelda. Protocolos de Juan López del Baño, fol. 29, 31 de mayo de
1733. "Escritura de Obligación y fianzas otorgada por Juan Antonio Salbatierra y otros a favor de
Lorenzo Chápuli".
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
La iglesia del Socorro se eleva sobre un zócalo corrido y moldurado en su parte
superior, a modo de basamento o falso podio que contribuye a igualar el desnivel
existente en el terreno sobre el que asienta el edificio. Todo él es de sillería arenisca, al
igual que el hastial con su portada, los accesos laterales y el sistema de pilares de la
nave con sus contrafuertes. Aunque no se ha localizado documentación que cite su
procedencia, esta piedra arenisca bien pudo extraerse de la cantera, hoy abandonada y
semioculta entre la maleza, que se encuentra en el Rincón de Borisa, en un paraje al que
la memoria colectiva todavía denomina como la "Cantera de la Iglesia". En este lugar se
desbastaría y desmocharía cada uno de los bloques, para luego ser transportados en
carretas tiradas por bueyes y mulas hasta la obra12
. Una vez allí se descargaban e izaban
manejándolos por medio de palancas y grúas de tracción animal, con sistemas de poleas
y gatillos o tenazas que hacían presa en determinados puntos marcados y preparados
con antelación en cada una de las piedras. Ya en el suelo se desplazaban utilizando
rollizos y zoquetes hasta el lugar donde el cantero y su cuadrilla iban a labrar con mayor
precisión la pieza.
Detalle del zócalo de cantería. Se aprecia el grosor del tendel de mortero sobre el que se disponen a
soga y tizón los ladrillos, con sucesivos enlucidos superpuestos.
Pensamos que los trabajos de cantería se realizarían en la misma plaza Mayor, junto a
la obra o incluso dentro del solar donde se estaba levantando la iglesia, y seguramente
también en un obrador cercano donde pudieron instalarse de forma semipermanente los
12
Al pie de la cantera, y casi ocultándola por su magnitud, se eleva un montículo artificial formado por
los cascotes y cantos desechados durante el proceso de extracción y primera labra de los sillares. Todavía
pueden apreciarse los últimos cortes efectuados sobre el banco más accesible de la cantera, con algunas
piezas marcadas y a medio desbastar, e incluso restos de piquetas y cuñas metálicas empotradas a alturas
considerables entra la roca. En cualquier caso no parece ser ésta la única cantera de la que se extrajo
piedra para la construcción de la iglesia, como observaron los arquitectos que visuraban la obra en
octubre de 1733. Vid "Resultado de la visura de Joseph Vilar, Lucas de los Corrales..." loc. cit.
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
10
Terol y su equipo de oficiales y aprendices. A ellos correspondían las labores de talla y
puesta en obra de los elementos estructurales (paramentos, columnas, dovelajes de arcos
y vanos, molduras, cornisas, pedestales, apilastrados...) así como la ejecución en piedra
del despiece de las monteas trazadas por el maestro cantero director de la obra, Lorenzo
Chápuli. Apostamos pues por atribuir a la mano de José y Tomás Terol, y también a la
de Chápuli, el remate de la torre de campanas y los lienzos de sillería de las portadas
con sus correspondientes piezas de función básicamente arquitectónica.
Su herramental, de lo más variopinto, incluía diferentes tipos de martillos y mazas,
picos de puntas multiformes, cinceles, gradinas y trinchantes. Todas ellas servían para
desbastar, escuadrar y afinar el perfil del sillar, pudiéndose observar todavía hoy en las
piezas menos expuestas a la erosión las diferentes señales y marcas dejadas como
huellas de labra por estas herramientas. El seguimiento y comprobación de que las
tareas de cincelado se continuaban de manera correcta se verificaba por medio de
saltarreglas, muletillas y escuadras articuladas, que venían a funcionar como plantillas y
medidores de ángulos, inclinaciones y relieves que había que repetir y prolongar de
forma exacta y fiel a la montea en cada una de las piezas.
Las labores de asiento y trabazón de los sillares una vez éstos se habían escodado y
marcado tampoco eran tarea fácil. Resultaba de suma importancia -y los canteros lo
tenían muy en cuenta- respetar durante la talla y puesta en obra del bloque su
disposición original en el lecho de la cantera, de manera que las hiladas debían asentarse
con todas sus piezas a lecho, esto es, aparejando los sillares con sus vetas en sentido
horizontal. Las consecuencias provocadas por el descuido de este procedimiento son
fácilmente advertibles allí donde se dispusieron piezas con el veteado en sentido
perpendicular a las carreras de sillares, y por tanto en la dirección vertical de la carga,
favoreciendo de esta manera la posterior erosión y disgregación de la arenisca por la
actuación del agua de lluvia y la transmisión inadecuada de esfuerzos. Ejemplos de este
vicio constructivo pueden apreciarse en algunos bloques distribuidos por todo el
perímetro de la iglesia, sobre todo en las zonas bajas de los lienzos orientados a las
calles Sacramento y Santa Teresa. Igualmente visibles son también las cuñas de madera
-seguramente de encina o roble, y al menos un par por cada sobrelecho- utilizadas como
apeo para plantar el sillar, nivelarlo y evitar que su propio peso desplazase hacia fuera el
mortero de cal utilizado como fijante13
.
Los tendeles de mezcla se vertieron de forma continua; de esta manera no existe un
escalonamiento irregular de sillares y las hiladas muestran una continuidad de líneas
todavía más apreciable en las cadenas de los contrafuertes y los aristones de las
esquinas. Todo ello contribuye a hermosear la fábrica, al igual que la armónica
colocación de los sillares a juntas encontradas.
Una vez depositado el bloque en el lugar definitivo éste quedaba sellado y formando
cuerpo con los de su alrededor al introducir los alarifes el mortero entre las juntas, bien
con la fija o espada de cantero, que viene a ser una especie de espátula dentada (técnica
conocida como "a junta llena"), o bien vertiéndolo por su parte superior una vez tapadas
las juntas ("colado de juntas").
También podemos seguir las diferentes fases de levantamiento del lienzo de cantería
orientado a la plaza si nos fijamos en las huellas dejadas por los mechinales, necesarios
para el montaje del andamio al alojar cada uno de ellos el madero o almojaya donde
apoyar los tablones de la plataforma. Se realizaron cada tres módulos de altura, más o
13
Sin embargo, el uso de estos calzos puede llegar a ser contraproducente ya que el deterioro gradual del
mortero que une los sillares, unido a las desigualdades de nivel existentes en el corte de éstos -para cuya
corrección se emplean estas cuñas- pueden provocar el agrietamiento y rotura de los bordes de las piezas
al soportar y transmitir estas maderas gran parte de las cargas.
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
Sillar sentado a contralecho.
Su mala disposición ha
favorecido el quebranto y
erosión de la piedra.
Compárese su estado con el
de los bloques limítrofes.
Sillería aparejada a juntas
encontradas en el paramento
exterior de la sacristía. En el
centro de la imagen, pareja
de calzos de madera.
Hueco de mechinal cerrado
con sillarejo en el lienzo de
la plaza Mayor. Se advierten
las marcas de labra dejadas
en la piedra por gradinas y
trinchantes.
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
12
menos el intervalo máximo con el que los operarios podían desenvolverse con cierta
comodidad. Una vez desmontados los andamiajes, los orificios se tapaban
cuidadosamente con sillarejo labrado a la medida del hueco. Marcas cegadas de
mechinales aparecen también en el paramento exterior de la cabecera, aunque en este
caso no son visibles desde la calle.
Primer plano del alero de la cubierta en la cabecera del templo. Verdugadas de ladrillo alternan con
mampostería y cantería en el esquinal.
Pero no toda la iglesia se levantó de piedra arenisca. Las cortinas que cierran al
exterior las capillas, y el alzado de la nave central hasta la armadura de la cubierta, están
aparejados con ladrillo macizo sentado a soga y tizón alternando en verdugadas con
mampostería y ripio, todo ello trabado con generosas lechadas de argamasa.
Desconocemos el aparejo empleado para montear las bóvedas de las capillas laterales y
el cañón de la central, tal vez mampuestos regulares de pequeño calibre, o, por qué no,
ladrillo dispuesto al uso de la época formando bóvedas tabicadas, verdadera moda
constructiva popularizada a partir de la segunda mitad del siglo XVII que iba a permitir
un mayor decorativismo y fantasía ornamental en el interior de los templos, hasta
entonces sujetos a la frialdad impuesta por la estereotomía de la piedra (Bérchez
Gómez, 1993).
Una vez descimbradas las bóvedas se hacía necesario enfoscar y decorar sus
superficies. En este punto comenzaba la actuación de los yesaires, estuquistas y
adornistas. A ellos corresponde -recordemos, la ejecución material, casi nunca la idea
ni el dibujo- el enlucido y exorno de los ventanales de la nave y el perfilado de los
lunetos, el sistema de pilastras con sus capiteles, el molduraje de la cornisa, que debió
realizarse in situ por medio de terrajas... Por lo que sabemos, el estucado imitando
mármoles corresponde a una fase posterior, ya de mediados del siglo XIX (Cremades
Cremades, 1966: 61).
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
Enmarcado de uno de los ventanales en el arranque del luneto, con rocallas y veneras en torno a un
esquema de pequeña portada.
El trabajo de los carpinteros era primordial durante todo el proceso. Debían labrar y
ensamblar las cerchas y andamios necesarios para el volteo de arcos y bóvedas, siempre
bajo las indicaciones del maestro director, y elaborar de acuerdo con la compleja
"carpintería de lo blanco" o "de armar" el sistema de tirantes y viguería que formaba la
armadura de la cubierta, fundamental para el ajuste perfectamente arriostrado de la
techumbre con sus tejas.
Pues bien. La conjunción de esfuerzos de este heterogéneo y a la vez conjuntado
grupo de artesanos y artistas condujo a la coronación de la obra en 1737. Posteriormente
se fueron rematando detalles de índole decorativa, suponemos que amueblando las
capillas laterales con retablos y ornamentos, lienzos e imágenes religiosas, cancelas,
espejos y lámparas, al tiempo que se adjudicaban las capillas todavía libres con sus
correspondientes derechos de enterramiento a las familias más pudientes de la villa14
.
Pero en lo que se refiere a labores constructivas de importancia el edificio quedó
terminado en dicho año, en cuyo mes de septiembre se bendijo con la asistencia del
duque de Arcos, el obispo de la diócesis y numerosas autoridades civiles y
eclesiásticas15
.
14
Por citar sólo un ejemplo, encontramos el establecimiento de un altar con su retablo bajo la advocación
de San Rafael en 1748. Al parecer fue construido a expensas del súbdito de origen francés Francisco
Trullé. 15
En la crónica de Montesinos (Martínez Pérez, 1984) se refiere el detalle de los cuatro días de festejos y
celebraciones religiosas con que la villa acogió la consagración de su nueva iglesia. Aunque el escrito cite
al duque como la persona que costeó íntegramente los gastos, habría que matizar esa afirmación ya que
parte de ese desembolso corrió por cuenta -nuevamente- del consell, obligado a vender cien cahices de
trigo del pósito de granos para financiar los actos, con el compromiso de restituirlos durante los dos años
siguientes. Si bien es cierto que dicho montepío de granos era fundación y propiedad del señor de la villa,
no lo es menos que el cereal brotaba del campo aspense gracias al esfuerzo de sus enfiteutas:
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
14
La estructura del edificio parece haber soportado con dignidad el paso del tiempo16
.
Las cargas permanente y de viento unidas a las vibraciones y fuerzas de inercia
producidas por el campaneo y a los terremotos soportados durante casi tres siglos han
venido dañando el remate de la torre con sus estribos, como testimonian las grapas
metálicas que atan los sillares de esta zona. A buen seguro la última intervención
restauradora les habrá devuelto su estabilidad funcional.
"(...) setenta y cinco cahizes, qué resultan de cargo contra dho Administrador en estas Quentas, los que
restan deviendo dho Ayuntato
o sus capitulares, qe lo fueron de los ciento que de su fondo se le
subministraron con orden de los señores Ministros de Citiada de la Villa de Elche para ayuda a subvenir
el Gasto ocasionado en las Fiestas, qe en esta Villa se celebraron por sep
bre del año pasado 1737, para la
colocasión de la nueva Yglesia de ella eligida por el duque mi Sr y colocasión del Santíssimo en esta, a
cuyo Pago se obligaron como va dho los referidos capitulares por sí, y en nombre de sus oficios, que
entonces componian este Ayuntamto
dentro del termino de dos años, pagas iguales con su augmento
correspondiente, como consta por essra
que paso ante Jph Perez en 5 de diciembre del citado año 1737,
de que solo satisfazieron veinte y cinco cahizes, y por los dhos setenta y cinco, que ya devia haver
satisfecho dch Ayuntamto, ó, sus capitulares, se le concedió espera de seis años, y pagas iguales, cada
una de doze cahizes, y seis Barchillas sin augmento alguno por haverzela remitido, y perdonado mi
Señora la duquesa Madre qe Santa Gloria aya (...)"
AHN, NOBLEZA, Astorga, Señorío de Aspe, C.17, D.3-D.4. "Cuentas del Monte Pio de esta Villa de
Aspe, dadas por Vicente Beviá, de los Granos de Trigo y Cevada que se repartieron en la Simentera por
el otoño del año passado 1752, y su cobranza en la Cosecha de Granos del año 1753, y dichas cuentas se
han formado en el año 1754. Tomadas por los Sres
Electos. Escribano Juan Franco
Llopis y Gumiel. Aspe,
año de 1754".
La cuestión derivó en un proceso judicial iniciado por la Casa de Maqueda contra Pascual García y
Joseph Puerto, los capitulares que en representación del Consell se obligaron por la escritura de 1737 a
devolver el grano vendido, ya que, como vemos, todavía en 1754 no lo habían restituido al pósito.
16
Por la iglesia del Socorro han pasado cuatro siglos de historia. Aunque los daños sufridos por el
conjunto han sido notables -sobre todo en lo referente al arte mueble y a la decoración interior de las
capillas- el paso del tiempo también ha dejado su pátina presente, muchas veces embelleciendo el edificio
e induciendo a la observación del detalle curioso que casi siempre pasa inadvertido. Merece la pena
resaltar en este sentido varias curiosidades visibles al exterior con un poco de paciencia. En el imafronte y
también al volver la esquina de la plaza Mayor con la calle Santa Teresa, a unos cuatro metros del suelo,
podremos ver los vítores pintados de almagra durante el siglo XVIII: como por influjo mágico, se leen
perfectamente cuando llueve. En esa esquina, el cartel rotulado hace más de un siglo por el recaudador de
impuestos de turno: "Al fielato de consumos". ¿Pensaría atraer, con su flecha imperativa y sus negras
letras como imanes, los reales y pesetas alejándolos del cepillo de la iglesia? En el mismo lienzo, un poco
más abajo, un homenaje a la mitad de los caídos en nuestra última guerra civil: faltan muchos nombres.
Hay un sillar del zócalo, muy cerca, con una enigmática inscripción cincelada a golpe de martillo por
algún ocioso, seguramente hace más de 150 años: PLR. Y siguiendo nuestro camino, antes del "callejonico
los novios", las cicatrices dejadas por los ejes de tantos carros como pasaron por allí camino del Aljau y la
Huerta Mayor. No olvidemos que bajo el suelo de nuestra iglesia vienen yaciendo desde hace más de
doscientos años varios miles de aspenses. Por desgracia, las losas que cubrían sus sepulturas
desaparecieron tras la reforma llevada a cabo en los años cincuenta del pasado siglo. ¿Alguien conoce el
nombre de alguno de ellos, sólo uno?
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
Grapas metálicas en el remate de la torre de campanas.
LAS FORMAS DEL EDIFICIO Y SU IDENTIDAD ARTÍSTICA
"(...) Fue difpoficion del cielo el nuevo vso de
edificar los Templos en forma de cruz, y aun no falta
quien diga, que los mismos cielos fueron criados en
forma de cruz, y el hombre tambien tiene la misma
forma: y afsi como la cruz es el arma mas fuerte para
la defensa del Christiano contra la fuerça del
enemigo; afsi efta forma de plantar es la mas fuerte, y
mas viftosa, y agradable a la vifta (...)".
De esta manera comienza fray Lorenzo de
San Nicolás el capítulo XXIV del primer
volumen de su Arte y uso de Architectura,
editado en 1639, intentado compaginar lo
que su experiencia como arquitecto le dicta
con el espíritu de las directrices
contrarreformistas, en este caso aplicadas al
asunto de la planta de las iglesias.
Aunque tras el Concilio de Trento no se
publicó expresamente una obra que
recopilase la normativa emanada durante su
celebración en lo referente a la creación
Portada del segundo tomo del tratado de arquitectura
de fray Lorenzo de San Nicolás (Madrid, 1664)
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
16
artística y constructiva, sus preceptos calaron muy pronto entre los sectores eclesiásticos
más preocupados por estos temas. En el levante español contribuyó a ello decisivamente
la labor difusora llevada a cabo en la archidiócesis de Valencia por sus titulares Juan de
Ribera (1569 a 1611) y su sucesor Isidoro Aliaga (1612 a 1648) quienes se hicieron eco
con prontitud de los intentos de reglamentación de la arquitectura sacra fomentados
desde Italia por Carlos Borromeo (Pingarrón, 1998: 73-79). Se desconoce por el
momento si existieron iniciativas similares en el seno del obispado oriolano, pero la
asunción -a la que no es ajena la iglesia del Socorro- de buena parte de los dictados
contrarreformistas por los edificios construidos en la diócesis a partir de ese momento,
pone de manifiesto que la divulgación de estas ideas era ya un hecho consumado y que
ésta podía manifestarse por otras vías no necesariamente promovidas por las autoridades
eclesiásticas17
.
La iglesia del Socorro aparece, efectivamente, trazada con planta de cruz latina,
aunque con los brazos del transepto escasamente resaltados -apenas por el relieve de sus
portadas laterales- tal vez por la inercia constructiva impuesta por la tradición medieval,
tan apreciada en esta zona, de levantar templos con planta de salón, con una sola nave
dispuesta en sentido longitudinal. Cabría igualmente conectar con esta tradición el
hecho de que se exhiba de una manera tan evidente el trasdosado de los contrafuertes,
Plantas de la iglesia del Gesú (1568), en Roma (izquierda) y de la iglesia de Ntra. Sra. del Socorro de
Aspe (derecha.) (Las escalas se han alterado para facilitar el ejercicio comparativo).
17
Tal es el caso de la difusión libresca por medio de tratados de arquitectura (como el de fray Lorenzo de
San Nicolás) o por la afluencia a nuestras tierras de artistas formados en Italia, como Francisco Verde o
Nicolás de Bussi, que llegarían imbuidos de los postulados trentinos. Para la identificación puntual de la
gramática constructiva y decorativa de nuestra iglesia sobre la base de la doctrina irradiada por el
Concilio de Trento, véase Candela Guillén (2000) y Cremades Mira (2002).
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
como añorando los alardes tectónicos del gótico con sus botareles y estribos al aire.
Ambos aspectos, unidos a la tendencia mostrada por el edificio hacia la centralidad,
con una anchura equiparable al desarrollo longitudinal de la nave -la cual podría
inscribirse en un cuadrado casi perfecto- nos retrotraen a los esquemas compositivos de
las plantas del primer barroco, y nos hacen pensar en la mano de Francisco Verde,
todavía en la órbita del último clasicismo desarrollado en nuestro entorno en la primera
mitad del siglo XVII, con ejemplos cercanos como San Nicolás en Alicante y las
primeras trazas de Santa María de Elche. En todo caso, el edificio sigue, como tantos
otros, el camino abierto por la iglesia del Gesú en Roma.
Sobre el eje del crucero se dispone una cúpula sobre tambor y pechinas, y a los pies
del edificio, adosada al lado de la Epístola, la torre de campanas rematada con cupulín.
Una única portada en el frontispicio contribuye a centrar el conjunto, que remata los
brazos del crucero con sendas portadas laterales. El edificio se cubre con techumbre a
dos aguas.
Si accedemos al interior observamos una nave de notable anchura ejecutada en
cuatro tramos separados por arcos fajones, con cubierta abovedada de medio cañón con
lunetos y capillas laterales volteadas con bóvedas vaídas y dispuestas entre los
contrafuertes, que se perforan para habilitar el paso a través de falsas naves
compartimentadas por arcos de medio punto. A ambos lados de una cabecera plana,
sobre la que se adosa el retablo mayor, se ubican las dependencias sacerdotales,
pudiéndose acceder a ellas a través de sendas portadillas recayentes al presbiterio y al
crucero. Tras el buque de la nave se encuentra adosada la capilla de comunión,
dispuesta como una crujía transversal e independiente y ocupando casi todo su ancho,
con dos tramos articulados con un apilastrado compuesto, cubierta de bóveda de medio
Externo de la capilla de comunión. Cúpula ochavada sobre pechinas.
punto con lunetos ciegos, testero plano y cúpula ochavada sobre pechinas, apareciendo
trasdosadas sólo las orientadas hacia la cabecera de la capilla. Su acceso principal se
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
18
ubica sobre el mismo paramento donde aparecen el campanario y la portada de San
Juan, y se ordena con un sencillo esquema de ingreso adintelado enmarcado por un
molduraje simulando pilastras que se culmina con orejetas y cornisa incurvada a modo
de arco en cortina. La capilla alberga un interesante retablo de filiación tardoclasicista
labrado en los años centrales de la centuria del seiscientos, y estudiado en lo referente a
su talla por Vidal Bernabé (1990: 66-69, 230).
Sobre esta gramática estructural de fuerte contenido tectónico se superpuso un léxico
ornamental contenido, sujeto a la estructura sin apenas deformarla o camuflarla. En
todo el edificio prima esta concepción de la sintaxis decorativa, que no habría que
confundir de ninguna manera -al menos en lo referente al exterior- con pobreza de ideas
o limitaciones presupuestarias, sino más bien con la tradición artística predominante en
la gobernación, deudora del gusto medieval y renacentista por la estereotomía de la
piedra. Este triunfo del tectonismo sobre lo decorativo se advierte en el inapreciable
relieve y movimiento del hastial, sólo distorsionado por el típico y vernáculo esquema
de la fachada retablo, donde se concentra todo el esfuerzo escultórico. Lo mismo ocurre
con las portadas de San Juan y Santa Teresa o con el campanario, únicamente
adjetivado -y aun de una manera epitelial- a partir de su tercer cuerpo.
Al interior sucede algo similar: contención en el exorno, aunque eso sí, interpretado
de una manera que aúna lo italianizante de ciertas formas con el barroquismo casticista
de la hojarasca; y predominio del juego arquitectónico, con arcadas y bóvedas
articuladas con prolongados silencios murarios. Todo ello unificado por el molduraje de
la cornisa, concebida a la clásica con su rosario de dentículos.
Diseño de entablamento del tratado de Andrea Pozzo.
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
Las numerosas lagunas y mermas documentales existentes en torno a la construcción
de la iglesia del Socorro han venido lastrando seriamente los intentos de aproximación a
la autoría del conjunto. En cualquier caso, la documentación debe constituir tan sólo una
parte del enfoque investigador, y siempre ha de contrastarse con la evidencia de la
forma visible. A fin de cuentas tenemos delante el edificio, es fácilmente fotografiable,
y el análisis comparado con otros con los que presenta similitudes formales y estilísticas
podría facilitar la identificación de la autoría y la extracción de buena parte de sus
elementos. Queda, pues, pendiente un estudio de este tipo, que aquí sólo nos limitamos
a apuntar.
Adjetivaciones escultóricas y trazas de portadas semejantes a las del Socorro se
pueden encontrar en Alicante, Elche y Orihuela, y siempre siguiendo el rastro de los
mismos canteros y escultores. En la capital, asociados al trabajo de Juan Bautista Borja,
los Terol y Lorenzo Chápuli, tenemos las portadas de Santa María y Santa Faz, la
capilla de comunión de San Nicolás con sus portadas al claustro y la calle, y la fachada
y torres del ayuntamiento. En ningún caso podemos identificar la autoría de las trazas
salvo en la fachada del edificio consistorial. Advertimos aquí que la mano de Borja en el
dibujo del apilastrado de las ventanas del primer piso, con capiteles a modo de ménsulas
vegetales o modillones, podría haber repetido sus trazos en el enmarcado de las
hornacinas de San Juan y Santa Teresa de Aspe. Motivo similar se talla en los cuerpos
más elevados de la portada de Santa Faz, y también en las laterales de Santa María y la
fachada de la Fe de la colegiata de San Nicolás, las tres en Alicante. Igualmente, los
ángeles tenantes que sostienen los dados en resalte del entablamento de nuestra portada
principal, tan del gusto de Borja (asimilados en su primera etapa valenciana junto a los
Capuz y Pérez Castiel) se repiten en Santa María de Alicante, como sucede con el
tratamiento a modo de arabesco abigarrado de entrelazos y máscaras que aparece
forrando las pilastras.
Lámina del tratado de Andrea Pozzo (1693-1700) y primer plano de ménsula con cabecita de putti en la
portada de Santa Teresa.
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
20
Las influencias de raíz cosmopolita que Juan Bautista Borja absorbió en Valencia,
donde estuvo en contacto con la obra del alemán Conrad Rudolf, y también con la de
Bussi, Bertessi o Aliprandi (iglesia de San Juan del Mercado, fachada de los pies de la
catedral) fueron engarzadas sin muchos problemas en su etapa alicantina, donde las
formas de hacer de Bussi todavía ejercían una notable influencia (Sáez Vidal, 1985:
121-124).
En el taller de Borja se formaron Vicente Castell y los hermanos Jacinto y Antonio
Perales, participantes en el programa escultórico trazado por Borja para Santa María de
Alicante; tanto a Castell como al más aventajado de los Perales, Jacinto, los podemos
encontrar unos años después trabajando en Aspe en diferentes labores de talla o en la
erección y labra de retablos. Parece apuntarse, pues, una más que probable intervención
de Juan Bautista Borja en la iglesia de Aspe, tal vez más como tracista que como
ejecutor, donde presentaría diseños de portadas y dibujos contagiados del léxico
ornamental bussiano, todavía de inspiración berninesca, junto a los nuevos aires del
rococó centroeuropeo. La inexistencia de obras atribuidas a su mano en Alicante entre
1733 y 1737 refuerza esta posibilidad.
Sirva de ejemplo un detalle observado a vuelapluma: las cartelas con rocallas y
festones de flores que enmarcan al interior los ventanales de la cúpula en Aspe
recuerdan excesivamente a las que aparecen en la sillería del coro de la catedral de
Orihuela, tallada por Borja a lo largo de 1717, hasta el extremo de parecer casi
idénticas, como la que se ubica sobre el banco que escenifica el pasaje de la circuncisión
de Cristo.
Apilastrado jónico y tarjas con flores y hojas sobre los ventanales al interior del tambor de la cúpula.
La intervención de Nicolás de Bussi en Santa María de Elche, en un momento en el
que se debía estar actuando sobre la parroquial del Socorro, ha hecho pensar -aunque
sin base documental que lo confirme- su participación en Aspe. Pese a que resulta
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
lógico y hasta casi obligado pensar que así pudo ser, la documentación de la que
disponemos a día de hoy parece alejarnos de esta posibilidad. En cualquier caso no es
descartable que se conservasen diseños encargados a Bussi por parte de los ministros de
la Sitiada de Elche o los electos de Aspe, y que de acuerdo con ellos, escultores
posteriores como Vicente Castell, Juan Antonio Salvatierra o el propio Borja tallasen
ciertos elementos de las portadas de la iglesia.
La obra de Vicente Castell puede rastrearse en la localidad ilicitana, donde ejecutó la
desaparecida caja del órgano de Santa María e intervino en la ejecución de una de las
portadas del ayuntamiento en 1720. Su compañero en las labores decorativas de Aspe,
Juan Antonio Salvatierra, también trabaja en Elche, donde lo encontramos entre 1733 y
1737 rematando la ejecución del camarín de Santa María.
Juan de Torija. Breve tratado de todo género
de Bóvedas (Madrid, 1661). Portada.
Surge en este punto la interesante
figura del fraile arquitecto fray
Francisco Raimundo, maestro mayor
de las obras de la basílica de Santa
María (donde erige la cúpula) hasta su
muerte en 1731, y con actividad
documentada en Orihuela trazando
junto a Pedro Juan Codoñer la portada
de la antigua universidad en el
Colegio de Santo Domingo (levantada
de cantería por Lorenzo Chápuli y
José Terol en 1723). Suyo es el diseño
de la reconstrucción del claustro del
colegio, llevada a cabo entre 1727 y
1737; incorpora aquí el mismo orden
compuesto miguelangelesco, con
capiteles enguirnaldados y volutas
angulares, que podemos apreciar en la
fachada principal y el apilastrado
interior de la iglesia de Aspe, y que no aparece en ninguna otra de las portadas de los
edificios comentados18
. ¿Pudo él diseñar, o intervenir al menos, en la elaboración de las
trazas de nuestra portada principal?
Compárense igualmente las similitudes formales existentes entre el segundo cuerpo
de las portadas laterales del Socorro y la vertebración compositiva de la misma zona de
la portada del Sol en la basílica de Elche, trazada por José Artigues antes de su muerte
en 1733 y esculpida por los Irles en 1735.
Sería necesaria la evidencia documental para conectar directa y definitivamente a
estos artífices con la fábrica de Aspe, pero venimos hablando de obras de realización
casi simultánea, llevadas a cabo en un ámbito espacial muy cercano, con fáciles
18
Tan sólo aparecen capiteles enguirnaldados en la portada de la antigua sala capitular de San Nicolás de
Alicante, aunque tratados de una manera bien diferente a los de Aspe u Orihuela. Algo parecido sucede
con la portada de la capilla de comunión de la iglesia de Santiago en Orihuela; pese a la simultaneidad
cronológica, el tratamiento de su vocabulario decorativo parece conducirnos hacia una sensibilidad
artística diferente.
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
22
comunicaciones, y en las que aparecen de manera reiterada los mismos diez o doce
nombres activos. Tengámoslo en cuenta.
Ya hemos apuntado en algún lugar el importante papel que desempeñó la tratadística
arquitectónica como repertorio de soluciones técnicas y decorativas al alcance de
escultores, canteros y arquitectos tracistas. Es indudable que las obras de Vitruvio,
Serlio, Vignola, Palladio, fray Lorenzo de San Nicolás, Juan de Torija, el padre Tosca y
Andrea Pozzo -por citar sólo a algunos- estuvieron en posesión de los que trazaron y
levantaron la iglesia del Socorro. Sin embargo, las fuentes de inspiración gráfica no sólo
provenían de estos libros, sino también de estampas religiosas, grabados e incluso
cartillas manuscritas con anotaciones y dibujos que eran copiadas y transmitidas como
bienes preciosos entre los miembros de la profesión. Identificar las fuentes impresas de
las que se extrajo la gramática ornamental que organiza la iglesia de Aspe es todavía un
trabajo pendiente. A ello contribuiría el localizar los inventarios de las bibliotecas de
Lorenzo Chápuli, los Terol, Vicente Castell, Juan Bautista Borja... muy posiblemente
detallados en sus testamentos y ocultos entre los legajos de algún archivo de protocolos
notariales de Alicante o Valencia.
Destaquemos, ya para terminar, algunos elementos incorporados sobre los
volúmenes más destacables de la iglesia.
Aspecto del ordenamiento exterior
del tambor de la cúpula. Pilastras
pareadas de ladrillo con basa y
fuste cajeado.
Interesante es el ejercicio de
estereotomía realizado con
ladrillo aplantillado en el
tambor de la cúpula, con
cornisa volada de ladrillos
aparejados en sardinel, donde
en correspondencia con los
gajos marcados en la
cumbrera exterior por las
tejas, se dispone un juego de
pilastras pareadas sobre alto
basamento, con fuste cajeado
y capiteles de tendencia
geometrizante a modo de
ménsulas interpretadas de
manera poco ortodoxa. Lo
curvilíneo de su trazado -
posiblemente extraído del
tratado de Andrea Pozzo- nos
recuerda el dibujo de las que
se colocan soportando las
soberbias cabecitas de ángeles
alados con sartas de frutas en
las portadas laterales, y
también se asemejan a las dibujadas evocando ménsulas triglifo en el friso del cuerpo
apilastrado de la torre. Se sabe que los moldes necesarios para la ejecución de los
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
ladrillos fueron facilitados a los alfareros por Lorenzo Chápuli en junio de 1733.
¿Corresponderá a su inventiva la traza de estos motivos?
Similares preguntas se plantean al abordar el lenguaje empleado para recubrir los
cuerpos superiores del campanario. De planta cuadrada en sus dos primeros tramos,
acaba ochavando su sección al ejecutar chaflanes en las esquinas del tercer piso,
articulado con un sintagma de pilastras corintias de libre inspiración que nos recuerdan
al orden del Hermano Bautista, curiosamente utilizado por Francisco Verde en Santa
María de Elche sesenta años antes (Bérchez, 1987: 165-166)19
. Las plaquitas de perfil
mixtilíneo que coronan los capiteles tienen igual diseño que las que inician el arranque
de los vanos de la cúpula, realizadas aquí en piedra caliza.
También la disposición en los chaflanes de basas recurvadas para las pilastras
parecen remitirnos una vez más a los dibujos del tratado de perspectiva de Pozzo,
motivo que se repite en las volutas adosadas al cupulín que remata la torre20
. Este
último cuerpo se resuelve colocando estribos diagonales como arbotantes trasflorados;
lo cerca un elegante antepecho abalaustrado con pedestales en resalte cajeados que
sostienen una serie alterna de pebeteros y bolas. Es una pieza de gran belleza,
testimonio del auge que se experimentó en la construcción de estas torres de campanas
durante el siglo XVIII. Podría confirmarse como el primer ensayo de Lorenzo Chápuli
para lo que será el remate torreado del ayuntamiento de Alicante, ejecutado ya en una
fecha muy posterior.
Tercer cuerpo de la torre de campanas. Detalles decorativos y aspecto general de la distribución de su léxico ornamental, con
pilastras de basa recurvada.
Un par de detalles alusivos a la portada principal parecen testimoniar lo dieciochesco
de su diseño: la culminación del hastial en un cornisamiento de quebrado perfil, híbrido
malogrado entre mixtilíneo y vignolesco; y el tenue pero apreciable ejercicio de escorzo
en traza oblicua emprendido en los fragmentos de cornisa con sus florones que rematan
la hornacina que alberga a la titular. Ambos declinan -aunque levemente- la corriente
19
No menos interesante es la constatación de la intervención de Verde en 1667 junto a Pérez Castiel en la
ejecución por medio de ladrillo, también con la presencia del orden del Hermano Bautista, del claustro del
monasterio del Puig en Valencia (Bérchez, 1993: 38). 20
El influjo que el tratado del jesuita Andrea Pozzo tuvo Sobre los diseños arquitectónicos y sobre todo,
decorativos, del siglo XVIII está fuera de toda duda. En la iglesia del Socorro aparecen numerosos
motivos claramente inspirados en el libro, incluyendo las trazas del retablo mayor, que recoge en un
ejercicio tardío el esquema de remate en peineta introducido en Levante a principios de siglo por la
fachada de la catedral de Valencia, y que más tarde vemos aparecer en la de Murcia.
FELIPE MEJÍAS LÓPEZ
24
novatora y cientifista que inicia Caramuel sesenta años atrás y que, ya en el siglo XVIII,
encabeza en tierras valencianas el padre Tosca, defensor de la aplicación de criterios
matemáticos al diseño arquitectónico.
En resumen, podemos definir a la iglesia del Socorro como un afortunado
compendio de dos corrientes artísticas: la vernáculo-casticista del barroco hispano más
tradicional, visible -aunque con matices- en el planteamiento general de la morfología
del edificio; y el cosmopolitismo italianizante y también de inspiración libresca de su
sintaxis decorativa, penetrada por los inicios de la nueva moda rococó.
Lámina del tratado XIV "De la Architectura Civil" de la obra de Vicente Tosca Compendio
Mathemático... (Valencia, 1712).
LA ARQUITECTURA BARROCA DE LA IGLESIA DE NTRA. SRA. DEL SOCORRO DE ASPE...
AGRADECIMIENTOS A Cecilio Martínez Cerdán y Gonzalo Martínez Español, por su generosidad de amigos.
Han compartido conmigo, en un gesto que les honra, todo el material utilizado para la
confección de sus artículos, y también sus observaciones más originales acerca de la
construcción del edificio. Por motivos similares hago extensiva mi deuda de gratitud a
María Dolores Cremades Mira.
A Caridad Pastor Esteve, nuestra concejala de cultura, porque sin su paciente insistencia
y su aliento y apoyo continuos no se habría escrito este artículo.
Y a Ginés Martínez Martínez, una vez más, por su trabajo fotográfico impecable
sabiendo trasladar al color del papel lo que mis ojos han querido enfocar en cada
momento.
BIBLIOGRAFÍA
J. P. ASENCIO CALATAYUD (compilador) (1982): Aspe. Antología documental.
Instituto de Estudios Alicantinos. Excma. Diputación Provincial de Alicante.
J. BÉRCHEZ GÓMEZ (1987): Arquitectura y academicismo en el siglo XVIII
valenciano. Edicions Alfons el Magnànim. Valencia.
J. BÉRCHEZ GÓMEZ y F. JARQUE (1993): Arquitectura barroca valenciana.
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