E *o & anestros países lw atcontrado srias d!fiatltafus de

4f*Ta dc sus fi ontnas lo cale s. Ha sidn profun dnnmt e* : b.qbios intmtos, pro rc tw rmunciadn, ni siquina ba-

'Lrtilrtd- o hs amanaza.s, a oigiru cuno un es?ario i¡uoboma-b* fiii pa su mnunidad,-m un inshumcnto dc su arunci-t| a a ogranaúo para su pro gr a o. Incomunirad,.o, sum,id,o m

= IÚirins @ honologablcs, el teatro se ha conuerti^d.o m un.-- &rto hada dlturq dond¿ tos rrq'*o drseos, lns intui-

--, @'tars, la.iradoir^prqrttflda sobre l¿realidad han

ltga F & furtd;nat¿tiorubtc. Recordo ho1,f4ftf - -a, a u anaúra easiotu,ntc, ula l¿c-l' - * -&., bfuD dc úo sW, at nudío d¿l uaiuh d¿HE -f W ilc bs oniatt¿s, dcsde d,lfraúes m-Y*bFfuffiz|l¿ litcratura dran áfica hn dt1'adn'unh * a iñtüü ulor quc, sin mbargo, resulta a¡ficltnmte

hI& c le annidad d¿ nuestrw orodirrr.' §ú dtuión cyda a ronpr la üuomuniladón, si h patnbratib d obo lado dclnar se lu¿e co,tn¿ m un esrnario d¿ esta d-." si h cbailtriatn d¿ estos dnscicntos textos contribulm a rmouar elffiorío ü nucstra escrrw antenponÍnea, nuestro trabqio habní@üado su reconpansa.

MorsÉs PÉnnz Corrnu,ro

UN ROSTRO PARA EL TEATROMEXICANO

FEnNeNoo DE IrA

a publicación en España de dieciséis obras de ün nú-mero igual de dramaturgos mexicanos, es motivo de

júbilo y reflexión.'A lo largo de este siglo se pueden conrarcon los dedos de üna mano los libros que han salido de lasprensas españolas sobre nuestro teatro.lEn 1933 la Edito-rial Cenit editó tres obras de Mauricio Magdaleno y tres de

Juan Bustillo Oro, bajo los correspondientes tírulos de fea-tro Rnolucimnrioy Íra drama¡ mex'imnos. Más recientemen-te. Aguilar puso en circulación una selección de obras es-

critas entre 1900 y 1940, relacionadas directa o tangencial-mente con el moümiento armado de 1910, del que surgióel país que ahora somos/Háy una edición nistica de la obrade Rodolfo Usigli, El gisthuladnr,publicada casi en secretohacia 1958" con motivo de su representación en un teatromadrileño. Con la linterna de Diógenes, seguramente ha-Ila¡emos otros ejemplos de lo remota y aislada que ha esta-do la dramarurgia mexicana de las librerías y los foros deEspaña.

En estos términos, es posible decir que ésta será I" pÉmera vez en la que el público español tendrá aI atcance dc t3

'1 0 0llxtf\l ¿0090roN sOluu0J N0l,\0v

reI oN'tvLsod 00vluvdv

lir r¡¡;rrro ur¡lr visión amplia, aunquc forzosamente incom_¡rk.t;r, rk. l¡r litcratura dramática q.r" r" ha escrito en Méxi_r , rr ¡»irr.rir.clc la segunda mitad dci siglo XX. Se h^.r;gj;;r.sr«. ¡rt'ríodo de tiempo pensando -á, ., un encuentro vi-v( ) y irctr¡ante entre er lector peninsular y er teatro mexica-n(), (lr¡c en un repaso de orden histórico. AI comentar, porotra parte, la historia de estos últimos cuarenta años deru.¡cstra dramaturgia, tendremos que hablar de su pasado,y de ser posible, de su porvenir.

Como toda antología,.11 gre aquí presentamos es hlja,finalmente, de la subjetividaá, q... ro sr.le puri. rudu pt.sí sola sino con la complicidad de su dueño, el sujeto quetuvo la ingrata tarea de escoger una obra y ,o o,á, ,oür"todo en los casos en las que ambas creaciorres podían sacara relucir idénticos méritos para ser consideradas .o*o pur-te de esta selección que nació cobijada por la polémica.

Del lado mexicano, la discusión puede ser interminable ,porque hay un buen número de razones lo mismo para d.-fcnder a los autores y a las obras aquí recopiladas como aIas dolorosas e inevitables aurerrciar. por ejemplo, Iamentono haber incluido obras como El cuadrante fu la soledad, de

.f«rsú Rcvucltas; El área dz la locurade Ignacio Retes; Loioro&: krlo.r, dc.|uanJosé Arreola; Lo ri^ stmpbs,de HéctorMcnrl«rza, hcrmosas e inolvidables golondrinas del teatror¡¡cxir.anr¡ clc l<¡s años cincue nta qre] si, embargo, ,ro f.i*t ()n vct.¡ut().

I luy r¡rrc to¡¡¡ar c¡l co¡rsidc_ración qtrc cstc libro está pen_.siukr ¡lir.a t,r p:rls, conro cs l.)sparia, c, .o'de el t...rá deltcatr() r'('xi( irrr. t'stf ¡rrrctic,rrrc.tc irócrito, pues fuera deun puria«l<l clc gclrtc (lc tclltro (lt¡c lx)r cliversas circunstan-14 cias han tc¡ri«k¡ c()lltilcto .,r,, ,,u".rt,.,, producción dramáti

ca, el resto de la comunidad artística e intelectual de lapenínsula, así como esa más vasta y vaga nebulosa que for-man los lectores en general, pasan de noche en lo que al

teatro mexicano se refiere.En estas condiciones, me pareció adecuado elegir para

esta primera antología a un grupo de autores cuyas obrasnos permiten ir más allá de su condición textual para mos-trarnos un panorÍrma más amplio de nuestro teatro. Verbigracia, Luis G. Basurto, cuya producción dramática es se-

veramentejuzgadapor las nuevas. generaciones de críticospor su tinte sentimental, aunque nadie puede negar que su

labor como autor, actor y director dejó una profundahuella en nuestros escenarios, no sólo porque algunasde sus piezas se encuentran entre las más taquilleras -y,por tanto, entre las más vistas- en la historia del teatromexicano, sino porque en sus mejores momentos comodramaturgo logra ese abrazo de lo sublime y lo ridículode que está hecha nuestra vida como nación, así, conminúscula.

En el extremo opuesto de este florilogio, se encuentra lapersona y Ia obra de Oscar Villegas, autor de la llamada«generación intermedia", porque sus integrantes quedaronatrapados entre sus maestros y sus alumnos; entre la brillante y exitosa generación de los cincuenta y la más opaca,pcro no menos triunfante, generación de los setenta. Estosdramaturgos llegaron tarde a la edad de oro del teatro deautor nacional que se inicia a la mitad de la centuria con lapresentación en sociedad de los discípulos asumidos y re-rrcgados de Usigli, y yar.o estuvieron en el tren de la Nuc-va f)ramaturgia Mexicana, que se echó a andar a prirrci-

¡rios rlc los ochcnta. Por ello, el investigador nortcrr¡¡rclic¿r- l5

¡r«¡ Ronukl l). llrrrquess los llam¿r nla gc¡rcr¿rción perdidar,.L«r clrrr: Iirltó no fue vocación ni talento, sino atención y

iq)()y() plrl presentar sus obras en el escenario. La genera-ci«tn rlc Villcgas dio de sí cuando se imponía en el país el<lomi¡rio del director sobre la producción teatral. Los jóve-rtcs dramaturgos de los años cincuenta renunciaron, en pa-labras de Celestino Gorostiza, a las ambiciones de univer-salidad de sus mentores para intentar un teatro nacional,localista, provinciano, que fuera universal por ser mexica-no. Los jóvenes directores de los años sesenta volvieron ala vanguardia europea y norteamericana, así como a unarenovada lectura de los clásicos españoles, desdeñando lostextos de autores mexicanos por costumbristas.

En medio de estos dos fuegos, l¿ "generación perdida"siguió dando cuenta de su realidad con obras como las deOscar Villegas, que esperan aún al espectador que se mere-ccn, porque son textos de la pasión y la inteligencia, extra-ña c«¡¡rrbi¡¡acirl¡r de los contrarios que desemboca en el des-garrarrricutr¡ clcl at¡tr¡r y sus pcrsotrajes, en piezas cadavezmás radicalcs, r¡uc ilustran la resiste¡rcia del escritor que nopiclc rri «la crrirrtcl. I.,u cstc sc¡ltido. hay autores de este pe-rfr¡ck¡ co¡r nuis c¿rrrcl quc Villegas, por decirlo a la maneratauri¡¡i¡, conlo cs cl caso de Willebaldo López, quien tieneobras di¡1nas clc l«rs mejores elogios. Sin embargo, habíat¡uc clcgir y la clccción de Villegas es por una obra subte-rntrrca, desc«¡rr<¡cida por el público, ignorada por la crítica,mal lclcla por sus colegas, cuando se trata de un teatro sin-gular, hrtcnso, palpitante, emparentado con la vida. Unteatro ulcxic¿uro por excelencia.

En otra li¡rura y con otro fondo, lo mismo se puede decirdel «teatro rural, dc !-elipe Santander, particularmente de

str «-¡[¡ra El extensionista, que marcó un hito en la escena me -

xicana de los ochenta. Laúnica razón por la que Santander

r¡o aparece en esta antología es Porquc, con motivo del V(lcntcnario del Encuentro de dos Mundos, se editará en

l',spaña su teatro completo. Lo mismo ocurrirá con el tea-

tlo de Rodolfo Usigli, que ya está a disposición del lector

cspañol en la magnífica edición de tres tomos de la colec-

ció¡ Letras Mexicanas, del Fondo de Cultura Económica,

t¡rrc servirá de guía para la publicación que pondrá a circu-

lar en 1992 la Universidad de Salamanca. Usigli es el pa-

tliarca del teatro mexicano y su nombre me dice que es

ticmpo de terminar con las explicaciones sobre los autores

cscogidos y los dejados fuera, para dibujar el horizonte en

cl que se desarrolla la búsqueda de un rostro ptopio para el

tcatro mexicano.

Perfil mexicano

La Revolución Mexicana que estalla en 1910 y se mantie-

ue en el campo de batalla hasta 1924 fue el gran motivo de

la literatura, la música y la pintura que se hace en el país de

Martín Luis Guzmán, Silvestre Revueltas, Diego Rivera,

cntre el fin de la Iucha armada y la consolidación del parti-

do político que institucionaliza el impulso revolucionario.

[,a novela de la revolución, la música clásica mexicana, el

¡nuralismo y aun la danza moderna de ese período quieren

clar cuenta de un carácter nacional pleno de color local,

acento campirano, reminiscencias indigenistas y denuncia

social. Características de "lo mexicano» que encuentran st¡

rnejor encuadre en el cine de los años treinta y cu:tlclttil' t7

TIis, r¡rioso, I)cro el teatro quedó ftrcra de esta tendencia

rlrr'it¡rr:rlist;r. ¿runque no faltaron intentos en este sentido.lllt irr l1l2(i, doña Virginia Fábregas, un personaje ejem-

¡rl;rl rlt'nucstro teatro, puso en marcha una temporada de

;r ut( )l ('s nrcxicanos insólita para una época en la que el tea-

tlo cs¡xrirol re inaba a sus anchas en todos los escenarios del

¡r;rís, sin otra competencia que algunas comedias y dramasll irnccscs que sólo empresarios tan audaces como doñaVirginia se atrevían a montar para romper la monotonía ygrandilocuencia de la escuela española.'

, La temporada fue un fracaso de público, aunque sembróen los autores nacionales el deseo de continuar montandosus obras. Esta ilusión sc hizo rcal cn 1929, cuando otramtrjcr clavc para cl rlcscnv«¡lvinlicnto dc nuestro teatro,Arrrllirr (l:rstilkr Lcrkin, a¡xr<lrin<i cl nacimiento de la "Co-rlrcrlia Mt'xicirnir", r'«itrrlo cn cl quc se agruparon escritores,

¡rclir»rIistirs, críticos, oradorcs, poetas, actrices, directoresy liccnciack¡s clcscosos de escribir un teatro "con tipos,asrlntos y problemas de México"'.

La Comedia Mexicana conoció cinco etapas en diferen-tcs tcatros. La de 1929, en el Teatro Regis. La de 1930-31,

cn cl Tcatro Ideal. La de 1936, en el Palacio de Bellas Ar-tcs. La de 1937, en el Teatro Virginia Fábregas. La deI l)llti, cle vuelta en el Teatro Ideal. Durante esos nueve:rñr¡s sc dieron a conocer como dramaturgos María Luisa()cunr¡ro. Francisco Monterde, Nemesio García Naranjo,C¿rrl«rs l)íaz Dufoo,JoséJoaquín Gamboa, Amalia CastilloLedón, Concepción Sada, Miguel Rravo Reyes,JulioJimé-nez Rucda. Ricardo Parada León, los hermanos LozanoGarcía, Noriega Hope, Manuel Díez llarroso, Magdalena

l8 Mondragón, Ladislao López Negrete. para mencronar só-

Io a lcls nrás consistentes, pues la lista completa llega a

t r cilrta y tre§ autores'', que como estrcllas lügaces aparecie-

r ()rr cn los escenarios mencionados dc la ciudad de Méxicoprrra desaparecer enseguida en la oscuridad de los entrete-

Ioncs.

Causa estupor que la mayor parte dc las obras de tantos

:nrtores hayan caído en el olvido sin dejar huclla. Los críti-cr¡s e historiadores de ese primer intento por escribir y re-

l)rcsentar obras mexicanas, coinciden en señalar que el

rnolde de estas piezas era el de Benavente, Linares Rivas yl,¡s Álvarez Qrintero; de manera que, formalmente, sólolcproducían el anticuado modelo del teatro español. Los

tcrnas sí eran mexicanos, aunque su tratamiento histórico,sicológico, costumbrista, político y social correspondía al

¡raradigma peninsular. Al final de cuentas, la llamada Co-

uredia Mexicana no alcanzó a tener su propia personalidad

1' la ilusión de moldear la auténtica fisonomía del teatrorncxicano se escurrió entre los dcdos de estos esforzados

lutores que no pudieron evitar ser hijos de su tiempo.La intención de poner el tema de Ia Revolución Mexica-

ua en el centro del escenario corrió a cargo de los escritores.lVlauricio Magdaleno yJuan Bustillo Oro, quienes funda-

ron en 1932 el Teatro de Ahora, que trataría temas sos-

layados por la Comedia Mexicana, como el reparto agra-

rio, la explotación del petróleo, la vida de caudillos popula-rcs como Emilio Zapata, el problema de.los mojados", losindigentes del campo y la ciudad que cruzaban desde en-

tonces el Río Bravo para sobrevivir como bestias de traba-jo en Estados Unidos.

El Teatro de Ahora nació como un experimento por llt'var la realidad social del país al escenario, pero mt¡y l)r ( )r r

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20

to hnlk'r sr¡s li¡nitaciones en la misma realidad que deseaba

l)oncr cn viclcncia. Las obras de estos dramaturgos -queertrtdi;rron, por cierto, la carrera de letras en la lJniversí«lnd Clcntral de Madrid, luego de su frustrado intento detcirtro político-, resultaron tan sinceras como esquemáti-crts, más cercanas al panfleto que a la obra dramática, yfi¡eron montadas dentro de Ia rutina "profesional" de laépoca, por los mismos actores, directores, escenógrafos delteatro lírico que estos jóvenes dramaturgos querían supe-raÍ.

Mariano Azuela, el famoso autor de "Los de abajo", no-vela de la prerrevolución que estrujó la conciencia de laclase dominante del porfiriato, fue llamado al grupo parahacer una adaptación teatral del tema que se apoyó en losmejores momentos de la novela sin conseguir el mismoefecto. La obra fue representada en 1933 en el dern¡idoTeatro Hidalgo para mortificación del auror, que no obs-tante reincidió como dramaturgo con dos dramas que con-firmaron sus facultades de narrador y sus debilidades co-mo autor dramático. A su re greso de España, Magdaleno yBustillo abandonaron el teatro para convertirse en guio-nistas de cine, dejando en el olüdo el primer intento de tre-par al teatro mexicano en el caballo de la épica.

Dije el primero y me pareció escuchar el llamado deatcnción de Emilio Abreu Gómez, recordando que en losar-tos veinte él y otros artistas como el pintor Carlos Gonzá-lez y el nrúsico Francisco Domínguez, fundaron el Teatrodcl Murciélago, con el propósito de aclimatar en Méxicolas teorlas clcl tcatro popular que surgieron en la Unión So-viética después de la Primera Guerra Mundial, particular-mente la del teatro sintético de Nikita Balieff, quien decía

irrrrronizar dentro de la estructura del teatro el resto de las

lrcllas artes. No ala manera de la épera, arte burgués en de-

t'adencia, sino en el marco de un espectáculo revoluciona-

rio que sus epígonos mexicanos esuüeron muy lejos de lo-

grar, de acuerdo a testigos oculares de los escasos montajes

«¡ue lograron presentar estos «murciélagos", basándose en

cr¡entos y leyendas popularesl.Por malogrados que fueran, ni éstos ni otros intentos

¡ror darle al teatro mexicano un perfil propio -el Teatro de

Masas y el Teatro IJniversitario, animados porJulio Bra-

cho-, resultaron inútiles. De ahí salieron algunos come-

rliantes, directores, escenógrafos y autores que más tarde

tomaron parte en la formación del teatro nacional. Por

otra parte, estos bien intencionados experimentos fueron

vcnciendo la resistencia del público respecto a las obras de

autores locales, hasta el punto que en 1929 una obra de

Carlos Díaz Dufoo, Padre mercadtr..., que plantea la ruinacconómica de una familia mexicana, alcanzó, por primera

vez para una pieza de pluma nacional, las cien representa-

ciones seguidas.

Perfil extranjero

En pleno fervor nacionalista -1928-, un grupo de artistas

c intelectuales que se complacían por ser considerados co-

mo.,snobsrr, debido a su conocimiento de las vangúardias

literarias, plásticas y teatrales de Europa y Estados Unidos, hallaron la protección de Antonieta Rivas Mercado(ide nuevo una mujer tras la escena!), para formar el "Ita-

tro de Ulises, cuyos siete meses de eústencia nos hicit'l'on

22

c(»ttcn¡l)r,r¡lncos de la renovación teatral que se estabarlit¡rrft¡ cil otras partes del mundo.

l.,irs ¡tll¡luestas de Meyerhold, piscator, Stanislavsky,l.)¡rntchc¡rko, Craig, Reinhardt;las obras de O,Neill, Cot_tcatr, l{oger-Marx, Giraudoux, pirandello, Vitrac, Strind_lxrr'¡1, Pcllerin; la sobriedad de la escuela inglesa de actua_cirin; cl rompimiento, en suma, de la aquilosada tradicióntlcl tcatro decimonónico, llegó a México con sorprendenterapidez, gracias a la inquietud inrelectual de poetas comoXavier Villaurrutia, Gilberto Owen y Salvadtr Novo; depintores como Roberto Montenegro,Julio Castellanos yManuel Rodríguez Lozano; de escritores como CelestinoGorostiza y Bernardo Ortiz de Montellano; de actores co-mo Clementina Orero, Carlos LópezMoctezuma y EstellaInda, y direcrores comoJulioJiménez Rueda.

En una vieja casona del centro histórico de la ciudad deMéxico -calle de Mesones, número 42-, decorad ay adap-tada por el mismo grupo, se inició, el 4 de enero de 192-g,una de las más audaces aventuras de nuestro teatro, descri_ta como sigue por Celestino Gorostiza:

"El Teatro Ulises respondió de tal modo a las inquietu_des, a las aspiraciones, al gusto del momento; ariebatódc tal modo el entusiasmo y la admiración de los sectorescultos y avanzados; provocó de manera tan perfectal¡rs calculadas reacciones de indignación y .r.á.rdulo;srr¡rcrr1, cll una palabra, con tantas creces el éxito pre-vi.st«r, «¡rrc no le quedó más remedio que desapu....r. E.,México cl óxito en el teatro es algo tan-extraño, tan difícil,tan rcn¡oto, quc las raras oportunidades en las queacontece sc pl'ovocan de inmediato los celos, las envi_dias, las rivalidadcs, la disgregación de aquellos que,

¡rlccisamente por haberse unido, lograron conseguirlo,s.

lin efecto, el éxito ajeno resulta ofensivo para el amor

¡rropio, de modo que los periodistas y la gente de teatro«¡ue sintió o fue realmente excluida de aquel fenómeno, üocn él una provocación extranjerizante, un entretenimientoclitista, «snob», producto típico de la torre de marfil, cosa

<lc mafia, de catrines, de niños bien. Los detractores del'l'catro Ulises fueron los primeros en consignar la mala

tcmporada que tuvo el grupo cuando, animado por sus pri-r¡rcros triunfos en el pequeño local de Mesones, Quiso pro-bar fortuna en el Teatro Fábregas, donde el público "co-rnún y corriente» se aburrió de lo lindo con sus innovacio-nes, obligándolo a replegarse a su lugar de origen.

La renovación que se propuso el Teatro de Ulises no fue

tinicamente de repertorio. Desde su primera proclama se

anunció como una alternativa al "teatro profesional" car-

gado de vicios en todos los órdenes de su funcionamiento.[,os nuevos comediantes se rebelaban ante el acartona-

miento interpretativo, el estreno semanal, el uso del apun-

tador, los falsos decorados, el mal gusto del mobiliario, lajerarquización de los papeles, la tiranía del primer actor,

los sistemas obsoletos de maquillaje e iluminación, la in-

clusión de los números musicales y del espectáculo líricocomo géneros teatrales. En fin, fue una rebelión contra el

pasado.Cuando esta nueva visión del arte dramático alcanzó el

clímax y comenzó la desbandada de la que habla Gorosti-za, varios miembros del Teatro de [Jlises fueron llamados

por las m¿íximas figuras del «teatro profesional" que tantocombatieron. María Teresa Montoya y Fernando Soler rc-

gresaban de España, donde buscaron y encontrarotl §tr

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c()r¡s¡ll{r,rr ¡rirr tlclinitiva, y tuvicron cl buen tino de aprove-el¡;rr r'l r.rk.rrro.joven que había surgido cn su ausencia. NoIorL r lrrt. r¡¡icl sobre hojuelas, porque cran muchos los resa-lrios r¡rrc tk.jó el astracán en la práctica escénica. Sin embar-¡;o, sc rrrc'loró el repertorio de las compañías, se modernizócl ¡rrt'cirr¡ismo de producción y se puso más al día la formarl«' :rctuar. De este modo, el Teatro de Ulises terminó porirrllt¡ir cn el teatro de su época y se convirtió en el paradig-r¡ra dcl teatro experimental, que tuvo en adelante una grancantidad de seguidores.

Uno de los aspectos más criticados del Teatro de Ulisesfue la exclusión de aurores mexicanos en su repertorio. pa-radójicamente, tres de sus fundadores se convirtieron endramaturgos: Novo, Villaurrutia y Gorostiza. SalvadorNovo (1904-1970), poeta, narrador, periodista, acrbr, rra-ductor y director de teatro, escribió su primera obra, El ter-cer Fausto,hacia 1928, aunque él mismo la encontró .incon-fesable, y sólo la dio a conoccr diez años más tarde, en unatraducción al francés editada en París en 1937. Así, su pre-sentación como dramaturgo no fue hasta l91l, con La cultadama, comedia satírica que tuvo un gran éxito de público ydio comienzo a una serie de retratos vitriólicos de la socie-dad mexicana del pasado y el presente en los que Novodesplegó, con menor fortuna, a mi juicio, el ingenio ydominio de la lengua que lo hizo temible en el verso y laProsa.

El maestro Novo fue, sin duda, de los más inteligentespromotores del teatro en México, por una parte, y del tea-tro mexicano, por la otra. Como traductor nos dio a cono-cer a O'Neill, Bcckett, Lord Dunsany, Synge ; como acrory director participó en la renovación de nuesrra escena; co-

rno rnAcstro formó a varias generaciolrcs de aut()res y co-

rrrc<liantes que tuvieron una destac:rda ¡llrrticipación en el

rlcscnvolvimiento de nuestro tcatr(); conl<l funci<lnari«r

crrltt¡r¿rl impulsó a Ia nueva gencración tlc dramaturg<ls

r¡trc rnodelaron el rostro actual del teatr«r ¡lacional: Emilio( )rrrballido, Sergio Magaña, l,uis G. Ilirsurto, Hugo Argüe-

llcs, son sus deudores. Su fuerte y maliciosa pcrs<>rtalidad

lrrc causa de muchas amistades y no pocos enemigos. Su

t'ncrnistad con Rodolfo Usigli fue memorable. Hizo mu-

t h<l por el teatro /, aun así, me atrevo a decir que lo mejorrro fueron sus comedias, piezas, diálogos y guiones de ópe

rir. Manejaba la estructura dramática como un buen cono-

, cdor de sus andamios, aunque era mejor maestro del gé-

ncro que dramaturgo. Aun en sus obras más logradas, c<l-

¡t<> A ocho columnasy Tocasta o casi, su ingenio se siente ceñi-

tkr por el diálogo como un traje bien cortado que, sin em-

lrargo, no logra ser una pieza original, sino una copia más

rlcl modelo utilizado. De ahí que Salvador Novo sea mu-

cho más recordado como maestro e impulsor de nuestro

tcatro que como autor dramático. Aun así, sus admirado-rcs consideran imperdonable que una de sus obras no esté

l)resente en esta recopilación. De haber puesto a Novo porlo que significó para el teatro de su tiempo, más que por su

irnportancia como dramaturgo, habría sido injusto olvidarrt Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza y algunos más

<le sus contemporáneos. Y de haber seleccionado una obra

rle cada uno de ellos, no habría quedado lugar para los au-

tures de la segunda mitad del siglo, que son el motivo de es-

ta antología.Xavier Villaurrutia (1903-1950)jugó un papel muy <lcs

tacado en la renovación de la escena mexicana dc ltls ¡riios

trcir¡ti¡ ill cir¡cllcnta, cuando la mucrtc corrió prematura'

n¡cr¡l('r'l tckirr de su vida.Jugar cs cll su caso el verbo ade-

t:rrirtkr, l)()r(luc fue un impulso lúdic<t el que lo llevó a fun-

,lirr, ¡» irncro, la revista, y luego el grupo de teatro, que' ba-

j,r t'l rt«rrnllrc de Ulises, se atrevió a navegar Por el misterio-

s«r tcrritorio de la experimentación artística' Villaurrutiat¡r¡1rl.¡ión fue un escelente Poeta' traductor de Chejov, Pi-

lanclcllo, Romains, Lenormand; ejerció la crítica, el en-

sayo, el periodismo y Ia composición dramática' Fue un

rnacstro sin cátedra, apreciado por la fineza de su persona

y la agudezade su pensamie nto. Hombre de amplia cultu-

ra, atento a las innovaciones de las letras y al teatro euro-

peo, se aburría como pavorreal con los dramas decimonó-

nicos de la "Comedia Mexicana». y caminando por las

densas, alavezque provincianas, calles del centro históri-

co de la ciudad de México, se le ocurrió jugar al teatro ex-

perimental que nació, como diría su cómplice en Ia aventu-

ia, Salvador Novo, como consecuencia del ocio de sus

creadores; jóvenes diletantes de una sociedad que había

pagado con un millón de muertos su entrada al siglo **' La

Revotución que le interesaba a estos púberes escritores era

Ia del continente y el sentido del arte. Por ello bautizaron a

su pcqueño círculo de fieles con el nombre de Ulises, por-

.¡u".rimedio del costumbrismo teatral de principios de si-

¡ilo, clkls se cmbarcaron hacia lo desconocido'

Villarrrrutia se hizo autor dramático algunos años des'

prri's rlc str participación en el Teatro de Ulise s' Su primera

obta, /?rt,',,' t¡u'túittt, cs de 1933, fecha coincidente con el

dcspcguc rlcl 'l'crrtro Orientación, hijo directo del Ulises'

que, a clil'crcrlcirt tlc stt padre, sí incluyó dramaturgos mexi-

canos en su rcpcl'ttlrio. DonJavier fue uno de ellos' Ahí se

('rtrcr¡il¡(,n algunas de sus piezas en un acto, finas viñetasrlc sr¡ visil¡n dramática en las que destacan la ironía y el

,r¡¡rrrlo mancjo del diálogo. Sus amigos celcbraron "el estilogriivirl«r y misterioso»o de estos juegos dramáticos. Sus

o lt icos lc reprocharon la abstracción de sus temas. el sim-lrr¡lisnro de sus personajes, el intelectualismo de sus frases.l,r ¡roca acción teatral y la nula referencia a "lo mexicano".

l,a obra dramática de este notable poeta tiene un antes yrrn «lcspués de su estancia en la Universidad de Yale. a

rkrrrde lo mandó una beca de la Fundación Rockefeller a('str¡diar composición dramática, en compañía de RodolfoUsigli, el año de 1936. Luego de esta experiencia, Villau-rrt¡tia e scribe sus obras mayores, entre las que sobresale Zalrcdra (1941), transposición de la tragedia griega al mundornoderno en la que se ponen a prueba los atributos del es-

critor de obras cortas. El resultado es magnífico, como lite-ratura dramática, porque su autor logra una obra de len-guaje muy bien estructurada, en donde, como ocurre consu poesía, la emoción está por un lado supeditada a la téc-

nica, mientras, por el otro, la rebasa para presentarse comouna genuina expresión de la pasión del hombre.

El teatro de Villaurn¡tia, como el de Novo, es más im-portante por lo que promete que por lo que realmente en-trega. Su promesa es la de un dramaturgo profesional, edu-cado en el oñcio desconocido en México de escribir teatromoderno'. El resultado es una obra más interesante para lahistoria del teatro mexicano que para el público; más cer-cana al espíriru de la letra que al sentido de la acción. Su in-teligencia crítica fue una de las flechas que llevaron al tea-

tro nacional a otros vuelos, aunque fueron otros los attto'res que dieron en el blanco con sus obras. 27

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Cclt'sti¡xr ()r¡rostiza (1904-1967) completa el trío de inicilr<k¡r t's tlcl tcatro experimental cn México. Actor, direc-tor', turrlrrctor, dramaturgo, crítico y funcionario culrural,(()rr() sus aurigos, responde, sin cmbargo, a otro registrot'r¡rr¡r'iorr¿rl e intelectual. Su personalidad dentro y fuera delt('i¡t r'o cs distinta a la de Novo y Villaurrutia. Es el único del()s trcs cn escribir obras realistas. Es más un organizador(luc uu maestro. En 1932 toma una sala del Ministerio del,l«lucación llamada Orientación como sede de una co-li'adía teatral que sigue, como ya se ha dicho, los pasos del'l'catro de Ulises. Son tres años de intensa actividad tea-tral, en la que se presentan lo mismo a los clásicos que a losdramaturgos contemporáneos, al tiempo que se ensayauna interpretación y puesta en escena más dinámica, sinperderle la cara al público que comienza con el reducidonúcleo dc artistas e intelectuales adicto a la vanguardia y se

cxticnclc a t¡¡r¿r audiencia más amplia cuando el grupo saletlc srr grralicla l)ara mostrar su repertorio en el viejo TeatroI Iidalgo.

Hacia 1934, cn la tcrccra tcrnporada del Teatro Orienta-ción, se da el caso de que hay más obras de autores nacio-nalcs cn escena que de escritores extranjeros. Ese año se

cstrcrran lli¿ctia truel, de Alfonso Reyes; áEn qué pieruas, deVill¡rrrrrutia; Ll ltano, de Carlos Díaz Dufoo , f Ser 0 n0 ser,

rlcl ¡rrrlpi«r Gorostiza. El experimento del nuevo teatro al-r'lrrza trsí str urc'jrlr momento, por lo que resulta extraño(llr(' ('sc nrisul«¡ irrio se interrumpa la actividad del grupo,(lr¡('(:s rt:torrrlrlu cr¡lrtro años más tarde, cuando Gorostizacs ¡ro¡lrl¡r'rrrl«r icl'c dcl Departamento de Bellas Artes. DonCelcstin«r r¡rrctLr cntonces como director general del Tea-

28 tro Oricntacirirr, c¡uc sc compone de tres grupos dirigidos

¡r,rr X:rv'icl Villaurrutia, Rodolfo Usigli yJulio Brach«-¡.'l'rcs ¡¡rcntcs distintas para abordar el hccho teatral' que( r('r r iur con broche de oro la década dc surgimiento y es-

¡r[:rrrkrr del teatro moderno en nuestro país.( lorno dramaturgo, Gorostiza ensaya algunos juegos de

rrrgcrrio como sus compañeros de grupo, inspirados en los

,rutorcs europeos que ocupaban su admiración (Cocteau,

Vitrac, Lenormand), hasta encontrar su propia voz en El, t¡lor tl¿ nuestra piel, drama sobre el mestizaje del pueblo me-

xic¿uro que recibió et 1952 el PremioJuan Ruiz de Alar-crin, de la Unión Nacional de Autores. Aunque la obra fue

cscrita y representada en el período que nos ocupa, no fue

irrcluida en este muestrario, porque toda ella pertenece al

ticmpo de transición entre el viejo y el nuevo realismo de

rruestro teatro. En este sentido, creo que ha quedado en

claro que sin el empuje de Novo, Villaurrutia y Gorostiza,

cl teatro mexicano se hubiera quedado empantanado en el

costumbrismo de la antigua escuela española. Sin emb.ar-

go, su obra personal como autores dramáticos no resultóparadigmática, aunque sí muy estimulante para el surgi-

miento de los dramaturgos del medio siglo. Esta terna de

hombres de letras prefiguraron al dramaturgo de cuerpo

entero que existe el de sarrollo teatral del país. Entre 1928 y1948 medio centenar de escritores, periodistas, críticos,

ensayistas, poetas y aficionados al drama intentan la com-

posición dramática como una forma aleatoria a sus *verda-

dera vocación". AgustínLazo, Alfonso Reyes, FernandoBenítez, entre otros, son autores efímeros que encuentransu gloria en otras disciplinas. Personajes singulares, com«r

el ingeniero mecánico, minero, vendedor, tranviario, c«r-

merciante y agricultor, Federico Schoeder Inclán, <¡rricrr 2l)

3l30

escribiri ¡rrils <lc veinte piezas, algunas de ella excelentes,com<t lloy int,ita la guerra, que ganó la mención de mejorolrr¡r clc I f )55r; tampoco representaron la piedra angular so-brc lir rlrrc sc erige el pórtico del teatro nacional en su ver-sirlrr cscrita. Este mérito le corresponde a un mexicano atí-

¡ricrl, lrii«l de padres extranjeros, autodidacta, conserya-r I o r', ll crrr¿ltico, analítico, moralista, terco, orgulloso, solita-t'io; lxrcn l¡ebedor de whiski, sensual con las mujeres y mi-sf rrtro¡ro con el resto de los mortales: Rodolfo Usigli.

lil primer dramaturgo inglésnacido en México

Así lo presentó en un recienre homenaje el director detcatro Germán Castillo, para resumir en una frase la devo-cit'rn que el maestro Usigli le profesó al dramaturgo inglésGcorge Bernard Shaw y, por esta üa, al teatro anglosajón.lil autor mexicano tomó del autor británico la manía deprologar sus obras con largos ensayos que explican, com-plementan y analogan la intención de sus piezas, de mane-ra que cn estas introducciones y en los tratados de Usiglicscribió sobre su percepción del teatro, tenemos la visiónrnf s cornpleta sobre el arte dramático que haya dejado un;rrrlr¡r ¡urci<l¡tal.

l{ork¡llir Llsigli (1905-1978) estuvo dentro y fuera dell¡rovir¡ri<'rrto cxperimental del teatro mexicano. Contem-porf rrco rk' lr¡s lirndadores del Teatro de Ulises; simpatizantc «lc ltr tcr¡rk.¡rcia política del Teatro de Ahora; partici-pante del scgrrrrtkr ciclo <lcl Tcatro Orientación, Usigli fuemás compañcr«l «lc vilic qrrc miembro de esta heterogénea

tr i¡rrrlrrcirin dc artistas que cambió cl rurnbo del teatro mc-

x¡(:u¡o. Su origen, formación, carácter y mentalidad lo lle-v,u ()ll por una senda personal que sc cntrcveró varias ve-(('s (()lr el camino común sólo para tomar ligeralmentenr,r)'or lejanía, ya que el autor de Corona fu sombras pasótr t'i¡rta y cuatro años de su vida como representante diplo-¡ruitico del gobierno mexicano en el exterior.

A la distancia, se tiene la impresión de que Usigli confir-r¡rri con esa ausencia el exilio interior que padeció por divcrsas razones durante su vida en México. Huérfano de

¡rudre desde la primera edad, conoció la pobreza extrema yl;r lucha cotidiana por la sobrevivencia, que marcó su dedicación al trabajo y alimentó su resistencia ante las adversi-rlades. A los cinco años de edad experimentó su primer yrlcfinitivo deslumbramiento por el teatro. A los siete años

rccitaba de memoria el Don Juan Íenorioy a los doce inau-guró su teatrino, con la ilusión de vivir como titiritero. Apcsar de su estrabismo, el niño Rodolfo fue un lector infatigable que devoraba todo papel dialogado que llegara a sus

manos. La falta de recursos económicos lo privó de unacducación formal que fue suplida por la lectura. De este

modo, aprendió inglés y francés hasta el grado de conver-tirse.en traductor de ambas lenguas.'

Eljoven Usigli se empleó como actor de revista, maestrode escuela, articulista en los diarios y burócrata de diversasdependencias estatales. En ese tiempo (1923), asiste a laEscuela Popular Nocturna de Música y Declamación, yhace sus primeros intentos como autor dramático, El primer resultado visible es El apóstol,escrita en 1930 y publica-da en la revista.Resumen, como una "comedia elementalen tres actos». De esa inaugural aparición como autor <l¡ it-

illl32

mátit'o, <'l rrrisnro Usigli describió: "El altóstolera, con todo,r'¡rr li:rr':rso lr«¡¡lorable que acusaba la fatal facilidad para elrli;ikr¡i,r, t'l iutcrés en el carácter y cicrta frescura dramátir'¡r. l'rrlrlicu<la en suplemento cn la revista «ftggq¡¡gn», no

¡rrrrlr lk'gur al sobretiro y, por cnde, al público lector del(':rtr(). glacias a la inadvertencia, a la malevolencia quizárlr' ¡r«'r sorra de cuyo nombre no quiero acordarme. Realiza-rkr, r'«rrrro sca, el primer gesto de disciplina; consumada la, onrcrli¿r fallida en tres actos elementales, seguí leyendo y«'strrrliando. Había pasado el primer peligro de mi carrerat«¡n l¡ucn éxito, puesto que en realidad veía frustrada mi

¡lrinrera obra precisamente a causa de que no carecía decicrto mérito. Sin embargo, no me había salvado aún y, co-

r¡ro dicen los autores de novelas policíacas, otros peligrosurc acechabano8.

A partir de este "primer gesto de disciplina", Usigli des-

cubre que su pasión por el teatro no es únicamente intelec-tual, sino sanguínea, pues aquella enfermedad corre porsus vcrlas y baña todos los poros de su voluntad. RodolfoUsigli cs el primer dramaturgo mexicano que se proponecscrillir teatro como medio de vida, y el primero también('n lx)n('r'st¡ vida al servicio del teatro. Cuenta Usigli que('r¡ rulr or'asiri¡r c<lincidió con Octavio Paz en la ciudad del';rlfs, v r¡rrt'cl ¡r«lcta le preguntó su opinión sobre algunoscsr'r itolcs rlc vunguardia. El dramaturgo tuvo que confe-s;u (llr(' i1',rroralla su existencia, porque hacía tiempo querro k'h (,tr;r (()sa que obras y ensayo realacionados con eltciltr'(), 1' ¡r;rr':r rrritigar el enojo de su amigo le recordó que elhc¡nll¡rc sc sr¡r'lt'('nlunorar de una mujer con tanto celo queno ticr)c «rjos ¡r:rr';r nlrrlic máse. Este ardor por el teatro lollevó a otra «»lrst'sirirr scnrcjante: ipor qué no hay en Méxi-

( () r¡rr tcutro nacional? Usigli se propuso llenar este vací<t,l«'trrl nrr¡do que su obra completa está clcclicada a tal fin. Ni,urtcs ni después de Usigli se ha realizad<.¡ c¡rtre nosotros uncslircrzo tan amplio y consistente para mcter la vida nacio-rr.rI al cscenario. Su teatro es el resultado dc una interroga-, irin sobre el pasado, el presente y el futuro dc Ia sociedadrrrcxicana. El dramaturgo se pregunta: iquién somos y porr¡rri' somos así? Su respuesta es pródiga: más de treintal;rlsas, dramas, comedias y tragedias con sus respecti-\'os ensayos sobre la esencia, la ausencia y apariencia delrrrcxicano.

A Ia par que sus obras, el dramaturgo concibe una expli-llcrón racional del mundo irracional Ilamado México, conrrn cspíritu crítico que molesta a moros y cristianos. Paral«rs "revolucionarios" resulta porfirista; para los liberales,t r>nservador; la izquierda lo ve como un enemigo de clase

y la derecha como un agitador. Por su parte, él se conside-r rr "impolítico", "antihistórico"; mexicano acartacabal, sinotro interés que el de escribir el Gran Teatro del NuevoMundo, un proyecto de dimensiones bolivarianas quea¡luncia la emancipación del teatro lationamericano y se-

ñala nuevos y amplios horizontes para nuestra expresiónrlramática. cQ]¡é otro dramaturgo de nuestro continenteha llevado tan alto la idea y práctica del teatro hasta consi-dcrarla como el santo y seña del nivel cultural de los pue-blos?

Desde muyjoven (1927), Usigli imaginó una cadena de

obras que abordaran tres períodos axiales en la historia de

México: la conquista, la aparición de la Virgen de Guada-lupe, el imperio de Maximiliano y Carlota. La trilogía llcvaría un nombre regio, como Ia aurora del pensartti<'rrto

ll4

r 1r

r c I ; r I r ; r I r í: r ( ( )l rccbido : Corotta de. fil go, Corona dr luz, Corona

tlr t,,tttl,t,t. l,,stc ambicioso proyccto comenzó a volverser r',rlrr l:rr I ¡ror cl linal en vez de por el principio. Su autor es-

, r rl¡rri t'¡r I 1).13 la última parte, hist(lricamente hablando, del,r tr rlotía; tardó diecisiete años en terminar el principio, yt¡r's rrriis cn completar la parte ccntral.

( ,'ot t¡na de sombra fue estrenada en 1947 con tan mala for-turur (luc sólo resistió tres días en cartelera. Corona defuegoli¡r'cscrita en 1960 y escenificada en 1961, en el Teatro Xo-la. rlonde faltó el público y sobró la crítica que se metió du-r'() con el autor, a quien acusó de fraude. Corona dt luzfue es-

crita en 1963, y hasta la fecha han fracasado los intentospor representarla como se debe. Pocos intentos de estarnagnitud han tenido una respuesta tan precaria y un resul-tado tan desproporcionado con la dedicación y el conoci-miento puestos al servicio de la causa del teatro mexicano.

La tragedia de Carlota y Maximiliano, los príncipes aus-

trohúngaros que fueron requeridos por los conservadorespara gobernar el país en la segunda mitad del siglo XIX, fuetratada por Usigli como una "pieza antihistórica", llamadaasí para cumplir la m¿ixima acuñada por el mismo autor,que dice: nEl teatro no es historia. IJna pieza histórica si es

buena puede ser una lección de historia. nunca una clase

de historia"l). Al dramaturgo le irnportó más la tragedia hu-mana y el carácter sicológico de los protagonistas de estaparte de nuestra historia que la historia como tal. Por esta

preferencia fue tildado de tergiversar los hechos para en-

salzar la figura de Maximiliano en detrimento de Benito

Juárez, el presidente mexicano que luchó hasta la victoriaen contra de la usurpación de su legrtimo gobierno. Desdeentonces, don Rodolfo ganó fama de reaccionario, monár-

, lr r i( ( ) y conscrvador. Sin las pasioncs ¡r<llíticas de I mome n-t,. r's ¡rosiblc apreciar los valore s dranláticos de esta pieza,,'st rita impecablemente de acuerdo a las lcyes del género,, ( )n r¡na simpatía evidente por la figura dc Maximiliano, en, ¡t r icn Usigli ve el último príncipe romántico de Europa, así(()rno una apenas disimulada aversió¡r p<lr la ernperatriz( larlota, personaje que es comparado por el auror nadanrcnos que con Edipo. De esta tallajuzga Usigli la tragedia(lc csta mujer que empujó a su marido a la muerte, parac¿cr ella misma en una prolongada, insoportable espera.l',n la pieza del dramaturgo mexicano, Maximiliano es unlréroe trágico que cumple su destino como un mártir de la:rrrrbición de Napoleón III y de Carlota. Edipo, razona elirutor en su "prólogo después de Ia obrar, se arrancó losojos cuando se da cuenta de que ha matado a su padre;(larlota se arranca larazóncuando entiende que ha provo-cado la muerte de su esposo'0. A la luz de las últimas inves-tigaciones sobre este episodio (Nlticias del Imperio, de Fer-nando del Paso), vale la pena repetir la sentencia con quecierra don Rodolfo su participación en la polémica que le-vantó la obra luego de ser escrita en 1943: "Si me he equi-vocado, profusamente, en lo que hace a la historia y al pue-blo, me queda la esperanza de haber acertado en lo que ha-cc al teatro en esta primera pieza anti-histórica. Si me equi-vocara yo en el teatro. estaría definitivamente perdido; pe-ro eso todavía está por verserr".

Para un sector de la crítica, ese ,.todavía" llegó el 13 deseptiembre de 1961, cuando luego de tres horas y media,los actores de Corona fu.fuego terminaron por fin los dos llrilcuatrocientos diez versos que componen la trágica hist«rr i;r

del señor Cuahutémoc, el último rey de los aztcc:¡s. sr¡lrlr lli¡

trrl:rrlrr l)()t su iltltor como oPrinlcr esqucma para la trage-

rlirr ;urti Iustrir icn americana». Usigli sc hallaba en la enton-

r cs lk rr « r it rttc ciudad de Beirut corno embajador de Méxir ., !' lr.rst;r rrllli Io alcanzó el escándalo que hicieron sus de-

I r ,r( l( lr ,'s ¡rortie ndo en tela de juicio su don poético, la com-

¡ro:;rr rirr rlt' la obra y su pertellcncia al género trágico. Usi-

¡,,1r r t .'¡rorr«liti ¿r su manera, escribicndo un tratado en el que

r ('l),r\.r t'l st:rtticlo original y el desarrollo histórico de la tra-

lilrlr,r. Alrí sc prcgunta si su obra cumple los requisitos in-

rlr.,¡rcrrs:rlrk's para pertenecer al género cultivado por los

l)o( l,rs ¡ir icg«ls y da un sin número de razones para demos-

lr ,r ( lu(' ;rsí rcsulta. En los hechos, aun los más repetuosos

r,rr¡r'¡rtrr iiri clc la obra, como Antonio Magaña Esquivel,

,lu,f ,r¡r 1f 1's11 .pcdigrí": "a.Fue Coronadefuegolatragedia por

, x. <'I.'rrt i:t tltrc México esperaba y merecía de Rodolfo

I Jsr¡ili,) Siqo clcyendo que es una de las obras más impor-

t,r¡rlcs rlc lrt «lutnraturgia mcxicana; pero no es lo que me

Irul,¡r'r,r ¡,,rrs(ltcl<l quc fuesc. Escrita cn vcr§o no exclrto de

r rl,r( ):,, . ,,¡r, t'lritla con una idea profética acerca de lo que

( irr,rlrrrt«lntot yrr dcnomina aquí "nación ¡ns¡iq¿¡¿», cons-

. i«'rrt,,tl rk' tlttt' str sacrificio ante el conquistador servirá de

,rl»ono ,rl l\'ltlxic<¡ del futuro y será su mejor victoria sobre

:;r¡ \'r'rl rrlr¡r tlsigli logró componer una tragedia con un

Icr¡r:r rL l sililo XVI vistcl y juzgado con criterio del siglo

\ \ , r' , lt s:r r r ollircla con lentitud y Patetismo. Corona de¡firc-

lr, nu¡( .'tr.r l.r ,trrrlricitin dc la técnica dramática de Usigli' Si

st' r't'rlrr¡<'r;r ,tl lt'r't cr acto, añadiéndole una o dos escenas de

k¡s lctr »s .r ¡ rt<' t ir »t t'ri. ¡r<>dría ganar en cspíritu. composición

y lucrz.:r «lt itru:itit:t... I)cro aun así quedaría el problema del

lenguajc. l¿t «lit t i,irr t¡trc llarnaba Arist(rteles. o sea, Ia com-

posición dc l«ls nrt'tt os rluc el propio Usigli considera el es-

l,r r.r/. ,1. l,r tr.rg,t'rlilt. I{ay mourcrlt()s (le crisis poética cn1r,,, r, t r:,r,s rlt (,it¡¡t¡¡ttt tle.fieeo"t't.

L,r rrrr¡rortirrrtc tlcl caso es quc Usigli cscril-¡e obras de

, r,r ll .r r corrr¡rlc jiclad técnica y dranriitica (lue no pasan Ia

¡,r rrcl,,r .lcl cscctrario. esto es, dcl público, cII parte porque, I r,,,.r,lo rlc «iilicultacl de sus comp<-lsiciortcs cxigc una reso-

lrr, ¡r¡n rruis virtuc¡sa clel co¡nú¡r delro¡nin¿rdclr del teatro

,r( \r( irno clc la época. Usigli se queja con razón de la pobrerrrrt r ¡rrctación dc los actores, fundamentalmente en la ex-

¡,r , :;rtirr clci r.erso, pero, aun dichos con maestría, queda el

¡,r,,lrlcrrra de laretórica. Sus tres coronas abordan aconte-

r unr('ntos cruciales dc Ia vida de México y deberían ser

¡r,rrt'r'ilt dc cstudi<-l no sóio cn las cscuelas de arte dramáti-, o. Slrr crnbar¡qo, puestas cn escella resultan de¡rsas. discur-'.r.,rs, cs'.iiticas. por urás que su ¿tutor ofrezca en el papel

¡,r rrt'lxis de lo contrario. En 1o que ei maestro tiene razón es

, rr .rlt:gar que él es el pionero del teatro nacional en muchos.,( ntr([()s. dc nranera que olrras corrro Corona fu.fitego están

lr, t Ius para explorar regiones dramáticas nunca antes to-

,.r,las por nuestros autores. Usigli nos recuerda en sus no-

r,rs sobre esta corona, que antes ha cscrito quince come-

,lr.rs. cios melociramas, tres farsas y once piezas;para agre-

ll,il (lue en todos los casos. aclernás de haber hecho su tra-lr,r¡<l con toda honradcz. ha investi¡;ado a fondo las carac-

tt rísticas y limitacioncs de cada género. Y dice algo muy{ r('rr(): <(en suma, he realizadg rni "intenclfl", aunque no\rclrrpre haya logrado mi "ambición" artística"l3.

La lección de Rodolfo l-Isigli está, entonces, rro sólo cn',¡rs olrr¿rs. sino crr cl proccso dc cscrillirlas. en Ia intcncirirr,¡rrr'ira pucsto pal'iI qlrc rcsrtltcn nt¡ sólrt obras cscrit¿ls ( ll \.oi rrc Nléxic<¡. sino .utexic¿ttt¿tsr. Esta ¿rmbici<itl st' t't r r t I

¡ rl, :17

l )iu t r( u l, u r n( n t c t:t lil et.¡l iu lt¿r1r¡r, r'scrita ul t l)l]8 y cstrcna-rl,r crr l') l z'. r'¡r li)c(lio clc rul csciirrrlul<t cxtr¿ttcatral cltrc lt:r I r,,,r,,r r . r I ¡ t()r cl cludoso privilcuio tlc scr tambiórr el prirrrc-r. rlr nrrcstlos dramaturqos crr stririr la ccnsura oficial.

l,,r ,l¡r:r, intitulada a la manera usigliana serns.pieza¡r,rr,r <lt'rrrirgogos», cuenta la lristoria dc César Rubio, unnrcrlr,¡t'r'c lnaestro de escucla quc cs confirndido con un fá-

nr( )s() l{cllcral revolucionario por un grupo de políticos quer¡rrit'rcn aprovecharse de su figura para llevar agua a su

¡r rolin<1. El profesor consiente el engaño y se convierte en el

¡it'sticulador de una farsa dc la que se arrepiente tarde, pe-

r'() crrando quiere luchar en favor de la verdad es asesinado

¡rt» los políticos que lo nietieron en la jugada, y su muertecs utilizada a favor del fraude político al festejar al farsantecomo mártir de la Revolución.

Usigli expone en esta pieza la inmoralidad de una clase

llolítica que se está reparticndo el país en nombre de la re-volución, que ellos han traicionado cn todos sus princi-pios. EI corrupto general Navarro, el dcmagogo Estrella ylos pintorescos políticos de la obra son ficles caricaturas dela realidad que vivió el país cuando la Revolución se hizopartido político al servicio de los caudillos en turno. Usiglicscribió esta pieza cuando el general Plutarco Elías Calles,rlrricrr firc presidente de México de 1928 a 1932, cra aún el

l)()(l('r'tr'¿rs el trono, y cuando todo lo quc cxponc en suolrr ¡r t t¡nr() crítica del poder era vox populi. La pieza tuvo(lu( ('sl)('r'irr rueve años para ser vista en el Palacio de Be-

llirs Ar tt's, r'l csccnario más importante del país, y aun asíluc r ct illirlrr l)()r' un scctor oficial como un insulto a la revo-Iución trirrrrllrrrt-c, u las fucrzas armadas y a la clase política.

Alfred«r Grir¡r«'z «[c lu Vcga, actor y director mexicano

l,,r nr,rrlo t'rr l,,s¡lirria. pnsri las dc C¿rílr l)lrr2r (luc su montajc,1, l,r ol»rr lircra l'r:cibido cn cl rccint<l «llicial, y lucgo del( \rr()s() ('st|cl)o lirc rrecesaria la intcrvcnci«in del presiden-rr i\Irr,,rrt'l Alcrn¿in para que la obra no fircl'a fülminada por.rl1,,r r rros «lc sus ol'cnclidos ministros, aunquc él mismo acor-,1,r, :r'grin cucnta Usigli, quc cl espectáculo cstuviera enr( r r ) l)( )r rr<lir srilo dos de las tres se manas tlriginahncnte pac-

l,r,l.r:;ll.l',1 cxcclcntc recibimiento que le dio el público a El gestí

tttltttltt¡ trrc«rntró su contraparte en el sector oficial de la, r rr(.r. (luc acusó a Usigli de contrarrevolucionario. Porrrrr ¡rr,rlt'ntcllclido, la Asociación Nacional de Actores estu-

*, .r prurto <lc suspender el cstreno, y fuc durante la tcmpcl-, ,r,l,r ,lt' cstzr picza para demagogos cuando Salvador Novo

l,,, ,llrt ri l Usigli en la cara, haciéndolo besar el piso de Bq-

ll.r,, r\r tcs, cn venganza de un agudo comentario que el gol-

¡,, ,rrlo lriz«l cntrc algulros amigos sobrc el golpeador. Porr,,,1r,,, ( stos incidcntes, El gestiruladorpasó a la historia delr, ,rrr r ) nr('xicano como una de las obras más explosivas de.,il, l)()r ('ntonces, reducido repertorio. De este modo, su

.rrr( )r (li() la primera batalla frontal del teatro contra la cen-

,rrr.r (Lrs t rirnicos del teatro de revista ya habían dado esta

l,,rt,rll:¡, lx'ro cn otras condiciones y erl otro contexto), ini-, r,, l.r o ít ica al sistcnra político erl nuestros cscenalios, y es-

, r rl¡rri. ('rr sulrra! una dc las obras ntodelo del teatro nacio-il,t l

l'I t'., tlit ularlot'es Ia pieza más conocida de Usigli en el ex-

r, u,rr. S('c<lit<i en varios idiornas, se montó en Francia yl",r,rrLrs Uuic[<ls. recibió un tratamiento radiofóI)ico cll

\1, rrr,rrrirr, li¡c lcída y pucst¿r en cscna por un soltl clí;r c¡r

1",¡,,ur,r 1.'sc ltizo pclícula en Nléxico. [,o de Esparrlt lir<' rrrr : t!)