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8/18/2019 bioarteCENART2

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El entrecruzamiento de las artes y las ciencias.

Bio-arte y ontología estética

María Antonia González ValerioFacultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México

Dentro de los horizontes de reflexión contemporáneos la estética se ha preguntado con

mucha insistencia acerca de la especificidad de la obra de arte, por un lado, y por otro,

por la definición del arte. Preguntar por el modo de ser de la obra de arte tanto como por

las condiciones necesarias y suficientes que hagan de “x” una obra de arte conlleva un

primer movimiento para el pensar, a saber: separar. Desde el momento en el que inicia la

pregunta por el arte, una de las primeras interrogantes que indefectiblemente orbitarán

alrededor es la separación de eso que se llama “arte” del resto de los entes e incluso del

resto de los discursos. Desde que Platón se pregunta por la poesía, por la pintura y por

demás objetos bellos, una de las principales tareas será la distinción de filosofía y poesía,

de los objetos bellos y el placer que suscitan a partir de la vista y el oído, del estatuto

ontológico del ente creado, y demás.

Si preguntar por el arte implica efectuar una separación en lo real para decir que hay algo

que se le puede identificar como arte y que se distingue del resto de los entes, e implica

también efectuar una separación entre los discursos para decir que hay un discurso

poético y/o artístico que se distingue de “otro” tipo de discurso, luego, parece que

preguntar por el arte es asimismo preguntar por aquello de lo que tiene que distinguirse.

En esto uno de los discursos o saberes que desde siempre ha aparecido en la discusión

sobre el arte es la ciencia, ya sea entendida como filosofía, y aquí basta tan sólo

mencionar el amplísimo y antiguo debate sobre la relación entre filosofía y poesía, o a

partir de la modernidad como ciencias naturales. El enfoque de la discusión es

radicalmente distinto si pensamos la relación entre filosofía y poesía a si pensamos la

relación del arte con las ciencias naturales. Así que hay que establecer en primera

instancia un lugar para pensar la relación entre el arte y la ciencia.


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Desde que las ontologías hicieron de la pregunta por el arte un elemento fundamental de

su construcción, el tema de la verdad del mismo ha ocupado un lugar central. Sin

embargo, dilucidar el estatuto epistémico de la obra de arte normalmente conlleva de

suyo comenzar por dilucidar su estatuto ontológico haciendo, entre otras, la pregunta por

la relación del arte con el resto de los entes y de los discursos. Comencemos por ver este

panorama en la estética hegeliana, la cual fungirá como marco teórico e hilo conductor de

la pregunta por la relación entre el arte y la ciencia para concluir con un ejemplo de bio-

arte.

Si Hegel se pregunta por el arte es con el fin de dar cuenta del desarrollo histórico-

temporal del espíritu en la autocomprensión de sí. El pensamiento que se piensa a sí

mismo no puede prescindir de su manifestación sensible, es decir, tiene que devenir arte

bello. Con esto, el arte cobra una función onto-estética al interior del sistema, en la

medida en que es caracterizado como configuración de lo real. Dar cuenta del arte en

términos onto-estéticos, a diferencia de una visión exclusivamente estética, hace que el

planteamiento de Hegel tenga que considerarlo no a partir de su distinción de otras cosas

cosas bellas, como sucede, por ejemplo, con Platón en Hipias mayor , o de otros

sentimientos de placer, por ejemplo, la argumentación kantiana en la Crítica del juicio.Las preguntas acerca de qué es lo bello o qué es lo placentero quedan desplazas en favor

de la configuración de lo real, para cuestionar, por un lado, qué configura lo real y, por

otro, cómo lo hace.

Para la primera pregunta, sabemos que el espíritu es la configuración de lo real así como

de sí mismo. Enclavado en el reino del espíritu absoluto, el arte es universal y además

histórico:

Es solamente un modo de hacer conscientes y de expresar lo divino, los interesesmás profundos del hombre, las verdades más comprehensivas del espíritu. En las

obras de arte han depositado los pueblos sus intuiciones y representaciones

internas más ricas en contenido […] El arte comparte esta determinación con la

religión y la filosofía, pero de la manera peculiar en que representa lo supremo

también sensiblemente. (Hegel, Lecciones sobre la estética 20-21)


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La representación de lo supremo en términos sensibles se convierte en el distintivo del

arte, en su especificidad frente a los dos otros saberes que también representan lo

supremo, a saber: la religión y la filosofía. El mundo no es aquello dado de primera

instancia para la conciencia, sino aquello que se va construyendo históricamente. Esta

construcción lejos de ser azarosa o inesencial es necesaria en el sentido de que el espíritu

transformará lo natural para hacerlo su morada en la que podrá reconocerse y la que será

adecuada al espíritu mismo. El mundo, entonces, tiene que llegar a ser nuestra morada y

ha de llegar a serlo poéticamente, esto quiere decir que el arte realiza un trabajo sobre la

realidad para transformarla, para hacerla humana, para hacerla Ideal:

Si la idea en su realización fuese tan lejos como acabamos de decir, entonces

tendríamos la determinación de lo bello como tal o el ideal. […] el hombre

existente, es idea, y sería ideal si existiese únicamente conforme a la idea; pero no

es esto sólo, sino que también es hombre naturalmente existente. El concepto, al

entrar en la existencia, accede con ello a la necesidad exterior, a la conexión y

realización efectiva con otras existencias, y lo natural comienza a no ser ya

adecuado a los ideales. (Hegel, Filosofía del arte 123-125)

Precisamente porque lo natural comienza a no ser ya adecuado a los ideales, la realidad

tiene que elevarse, tiene que ser formada y configurada y ese es precisamente el trabajo

del arte en tanto manifestación exterior, a diferencia de la interioridad en la que se mueve

la religión.

Hay que tener presente que en este sistema no basta el pensamiento como pura

abstracción, no basta el universal abstracto; sino que el pensar tiene que ponerse a prueba

en lo real y emerger de lo real, no lo puede dejar de lado; no es suficiente la resolución de

los conflictos en un reino utópico imaginario, no es suficiente ni el noúmeno kantiano

para la libertad, ni tampoco la educación estética de Schiller. La libertad, la disolución de

dicotomías, la unidad y la armonía tienen que ser alcanzadas en el reino de este mundo,

en la vida pública y comunitaria, y no sólo en la interioridad del pensamiento de quien

piensa. La Idea, entonces, tiene que manifestarse, tiene que hacerse real y concreta para

alcanzarse a sí misma, para llegar a ser lo que es; el arte es una de esas exteriorizaciones,

pero no es cualquier exteriorización, sino una donde lo contingente se abole para

presentar sólo lo necesario, por eso el arte es superior a la planta y al animal:


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De un retratista que deba llevar al lienzo una determinada fisonomía, se dice, en

general, con reprobación, que él adorna. Pues si es un verdadero pintor, un artista,

entonces tiene que adular. Debe omitir del rostro en cuestión todo signo de

exterioridad como pelillos y otras sutiles determinaciones o tipos de piel, que

corresponden al reino de la contingencia y de la vida precaria. […] El arte elimina

toda indigencia de la vida exterior, de la existencia, y vuelve a llevar hasta su ideal

a lo real, liberado de las contingencias de la naturaleza. (Hegel, Filosofía del arte 125-127)

La realidad formada y conformada a partir del espíritu es la objetividad del arte,

absolutamente necesaria para el autoconocimiento del espíritu: “La esencia debe

aparecer”. (Hegel, Filosofía del arte, 121)

Así, lo real inmediato no refleja al espíritu, éste no se encuentra a sí mismo en cualquier

fenómeno1, el mundo natural en tanto mera naturaleza es imperfecto y contingente, lo

vivo es sólo eso, lo orgánico vivo. ¿Podríamos encontrarnos a nosotros mismos en

cualquier fenómeno, cualquier cosa alcanza a ser el espejo del alma, en cualquier

exterioridad nos elevaremos para llegar a ser lo que somos? Para Hegel la respuesta es

clarísima: llegaremos a ser lo que somos también a partir de lo externo, pero no todo lo

exterior es cumplimiento de estas demandas metafísicas; sólo lo mejor de la exterioridad,

i.e., sólo lo bello.

Dice Hegel: “si lo vivo fuera tal como lo hemos determinado, entonces sería bello”

(Hegel, Filosofía del arte,121). Pero lo vivo no es tal y como lo hemos determinado más

que en el arte, el cual, además establece una relación con lo natural no en términos de

imitación, sino de creación y transformación. Por ello, el arte lejos de inscribirse en el

tópico renacentista del ars imitatur naturam es literalmente creación poética de lo real.

Imitar la naturaleza es un deleite muy limitado; el hombre debe encontrar mayor deleite si

produce algo suyo, inventado por él: instrumentos técnicos, una obra escrita, o

especialmente algo científico, que le corresponda completamente en propiedad. Ha de

estar orgulloso de tal invención, que le es original, que él no ha imitado. (Hegel, Filosofíadel arte, 65)

“Inventar” es la palabra a subrayar en esta cita, ya que no solamente enfatiza en el poder

configurador de lo real, sino además en que es mediante la creación como el ser humano

1 Quizá el espíritu sí se encuentre a sí mismo en la banalidad y contingencia que en más de unsentido constituyen el reino del arte contemporáneo, quizá hoy sí se encuentre en la rata muerta, en la latade Campbell’s, en la botella vacía; pero digo solamente quizá, porque no es fácil resignarse a la banalidad.


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ha de encontrarse a sí mismo en lo exterior, y esa exterioridad no es sólo la de la obra de

arte, sino también la de los instrumentos técnicos o la de “algo científico”. De este modo,

la relación entre el arte y la ciencia, tal y como se deja ver a partir de los planteamientos

hegelianos, no está pensada a partir de la oposición epistémica en la que uno constituye

un pseudo discurso con proposiciones lógicamente falsas o vacías y el otro accede a lo

real vía conocimiento necesario y universal. Antes que establecer una división y

oposición pensadas en esos términos simplistas, arte y ciencia –particularmente entendida

como filosofía– se convierten en modos de ser de la existencia.

Sin embargo, eso no quiere decir que la obra de arte no haya ganado en el planteamiento

hegeliano una especificidad que le es única y que si bien en términos generales puede ser

comprendida como configuradora de lo real y de la existencia, eso no se traduce en que

se disuelva y se identifique con cualquier otra cosa. Arte, religión y filosofía, como

manifestaciones del absoluto, mantienen sus diferencias que, en el caso de Hegel, pueden

ser consideradas incluso en términos jerárquicos.

Otro elemento que aporta la estética hegeliana para pensar la relación que aquí nos ocupa

es la muerte o el fin del arte, la cual abre posibilidades teóricas para dar cuenta del arte

actual. Una vez que el arte se ha liberado, por así decirlo, de la responsabilidad metafísica

de ser manifestación sensible de la Idea puede jugar libremente con los materiales,

representar “lo que sea”, configurar lo real desde lugares distintos. La hiperestetización

del mundo contemporáneo en el que las imágenes pueblan todo espacio es, a mi juicio,

una de las consecuencias directas de la muerte del arte. Asistimos cotidianamente a la

transformación del espacio y del tiempo por medios estéticos y no solamente estéticos,

sino en una fusión-conjunción de la tecnología, la tecnociencia y el arte. Más allá de la

rígida y racionalista frontera que quiere ver en la ciencia el discurso verdadero y en el

arte el discurso ornamental, el espacio urbano nos muestra fehacientemente la

interrelación lúdica de ambos discursos. La seriedad monumental con la que el arte

pretendía ser lo sacro, lo bello, la manifestación de lo divino, la representación de un

altísimo momento histórico, se ha desvanecido en favor de la, pongámoslo así,

banalización de los objetos estéticos, la cual, además, ha conllevado la hiperdifusión de

las creaciones artísticas que, lejos de pertenecer exclusivamente al ámbito del museo,


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aparecen por doquier en las calles, desde las esculturas que configuran el espacio urbano

y que no son objeto de la “contemplación pura” del juicio estético, hasta la publicidad

que colorea muros y ventanas.

Resaltar el carácter lúdico del arte y su amplísima diversidad actual que rompe sin más

las fronteras entre arte mayor y menor, no se traduce en el denuesto de sus funciones

onto-estéticas. La configuración de lo real continúa operando quizá incluso con mayor

fuerza, en la medida en que el arte no queda, digámoslo así, limitado a la manifestación

del Ideal. Para enfatizar este punto pondré como ejemplo la arquitectura, la cual hoy no

reserva lo mejor de sus creaciones para el poder eclesiástico o político, sino que podemos

ver, por un lado, el arte deleitándose a sí mismo, sirviéndose a sí mismo en la

magnificencia de los museos contemporáneos, cuya sobresaliente arquitectura arropa el

arte actual, y por otro lado, muestras de desarrollos arquitectónicos habitacionales y nada

más que habitacionales. El templo cede su lugar al museo, el palacio a la casa habitación.

El espacio así configurado se ajusta no sólo al espíritu de una época, sino que contribuye

también a continuar configurando espacios distintos a partir del uso de los desarrollos

arquitectónicos en los que muy a menudo la funcionalidad no es más la piedra de toque

del diseño.

El carácter iconoclasta del arte actual refuerza además de la misma muerte del arte, la

muerte de Dios y del sujeto, lo que se deja ver en los atributos lúdicos del mismo. Para

comprender este sentido, hay que pensar más a fondo el carácter histórico y cultural del

arte en Hegel. Sigo en esto a una de sus principales intérpretes desde la estética, A.

Gehtmann-Siefert, quien insiste acertadamente en que hay que subrayar la función

cultural que tiene el arte en Hegel, frente a cualquier idea de autonomía estética (las

consecuencias de esa autonomía las hemos visto bien en el siglo XX con los neo y

poskantismos). Gehtmann-Siefert apuesta por una interpretación más histórica que

metafísica de la estética hegeliana, es decir, que deja de lado la manifestación sensible de

la Idea a favor de los efectos históricos y de la vida histórica de la Idea. Esta función

cultural va de la mano con el efecto histórico del arte para un cronotopo determinado –lo

que choca de frente con las tesis de la autonomía del arte y su universalidad formal de

corte kantiano. La autora, entonces, realiza una apología de Hegel historizando la


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estética, esto es, inmanentizándola, e insinúa que el arte hay que leerlo más como

fenómeno que como sistema: “El Ideal es la realidad estética y mitológica de la Idea”. El

arte en Hegel es, entonces, comprendido más como un fenómeno cultural con un

determinado desarrollo histórico, con transformaciones y sucesiones inmanentes. Estas

transformaciones, al estar ligadas al desarrollo del espíritu, no son interpretadas en

función de la historia del arte exclusivamente, lo que obliga a estar generando siempre

una interrelación entre historia del arte e historia socio política (como acertadamente

señala Hans-Robert Jauss2).

La muerte del arte como momento en que éste se disipa en multiplicidad de objetos

estéticos puede, por tanto, ser comprendida no solamente al interior de la historia del arte

y de la apertura que representan las vanguardias de principios del siglo XX hasta la

disolución de las formas estéticas tradicionales que vemos en el arte actual, sino también

como una multiplicidad infinitamente abierta de configuraciones de lo real a partir de

perspectivas que de primera instancia aparecen como estéticas. El arte y lo estético en

general se ponen al servicio de las configuraciones múltiples de lo real en términos

lúdicos e inesenciales (este último término comprendido en sentido hegeliano).

Creaciones estéticas que son literalmente “para nada”, que ni pretenden ser objetos de

contemplación milenaria, ni tampoco puntos ideológicos de transformación social, sino

un vaivén lúdico de la creación que goza de sí misma (como la Idea en Hegel).

Transformar y crear absolutamente todo, con todos los medios posibles parece ser una de

las consignas del arte actual que no limita su ámbito de acción a lo que tradicionalmente

son los objetos estéticos: pintura, escultura y demás. Por eso insisto en que el arte no sólo

se ha puesto al servicio de la configuración de los espacios urbanos a partir de la

publicidad como fenómeno principal, sino que también se deja ver en la hiperestetización

del mundo contemporáneo, la cual permea prácticamente todo espacio y todo tiempo.

Esto también se deja pensar desde la estética hegeliana, pues para Hegel, el momento

final de la historia del arte, es decir, el arte romántico, conlleva un devenir libre del

material sensible, en el que éste es modificado contingentemente. Ahora bien, ese

# Vid . Hans- Robert Jauss, “Literary History as a Challenge to Literary Theory,” en Toward an Aesthetic of Reception (tr. Timothy Bahti, Minnesota: University of Minnesota Press, 1982).


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material sensible no está circunscrito de manera exclusiva a los objetos estéticos

tradicionales, sino que contemporáneamente puede ser pensado como cualquier cosa. De

hecho, el arte toma cualquier cosa como objeto de su creación, desde los readymades

hasta el cuerpo humano mismo.

Desde este horizonte, podemos también pensar cómo la ciencia se ha incorporado en las

creaciones del arte actual, e incluso, cómo ciertos manifiestos artísticos convocan a las

configuraciones múltiples de lo real usando desarrollos científicos. Por ejemplo, el

filósofo checo Vilém Flusser en los años ochenta publicó un artículo que posteriormente

se convirtió en una especie de manifiesto para el bio-arte:

¿Por qué los perros no son todavía azules con manchas rojas? ¿Y por qué los caballos no

radian colores fluorescentes sobre las sombras nocturnas de la tierra? ¿por qué la cría de

animales, que permanece todavía en el ámbito de lo económico, no ha pasado ya al

terreno de lo estético? Es como si nada hubiera cambiado en la relación entre humanidad

y entorno biológico desde las revoluciones del neolítico. [...] Si quisiéramos [...] la

actividad ganadera podría transferirse de los campesinos – clase prácticamente inexistente

hoy en día – a los artistas, los cuales se reproducen como conejos, y no tienen suficiente

para comer. [...] Los ecologistas y medioambientalistas de hoy, quienes se empeñan

todavía en llamarse a sí mismos “verdes”, objectarán que un paisaje transformado en

Disneylandia, una obra de arte, no será natural nunca más. Pero considera: cuando ellos

plantaron prados, aceleraron a su vez el artificio. Las futuras Disneylandias simplemente

lo continúan. Y de cualquier forma, ¿por qué no puede el arte informar a la naturaleza?

Cuando nos preguntamos por qué los perros no son azules con manchas rojas, lo que

realmente nos estamos preguntando es sobre la labor del arte en el futuro inmediato

(Flusser, “Curie’s Children”, 9)

Expandir el ámbito de lo estético para abarcar lo “natural” y transformarlo usando, por

ejemplo, la biogenética para hiperestetizar también la naturaleza, la cual no es ya

contemplada solamente como paisaje, sino intervenida para devenir paisaje según

parámetros estéticos actuales. En ese sentido, se deja escuchar la consigna de Hegel

según la cual el arte no ha de imitar a la naturaleza y que solamente es bello lo que

procede del espíritu. Ahora sí la naturaleza puede ser efectivamente elevada a ser arte, a

ser manifestación sensible de la Idea. Decía Hegel que si lo vivo fuera tal y como lo

hemos determinado, entonces sería bello... pues ahora lo vivo puede ser tal determinación

humana, demasiado humana. Asimismo, en los procesos del bio-arte podemos ver

aquello que según Hegel hacía el retratista: “eliminar la indigencia de la vida exterior”:


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Esta vez la naturaleza ha devenido arte, ha sido elevada a Ideal y ha sido liberada de las

contingencias.

Para terminar, quisiera ejemplificar lo anterior con la obra del artista austriaco Stelarc,

quien se ha ocupado de transformar el cuerpo humano con el uso de la cibernética. El

cuerpo no sólo deviene arte en la obra del pintor o del escultor, sino que el cuerpo vivo es

sometido a procesos transformacionales. Intervenir el cuerpo con tecnología para que

devenga un Cyborg-zombie es la propuesta de Stelarc, quien considera el cuerpo humano

biológicamente obsoleto y, por ende, modificable. Me referiré a su proyecto “La oreja en

el brazo” como ejemplo en el que modifica su cuerpo gracias a una prótesis. De ese

modo, la idea de cuerpo como unidad identificadora de un individuo, como el último

reducto de su individualidad, se ve cuestionada. El cuerpo, lejos de ser pensado

monádicamente, aparece como conectividad, por ello, no es gratuito que el centro de este

proyecto sea precisamente la piel, a través de la cual el cuerpo se convierte en una

interfaz.

Incorporar una prótesis biocompatible es visto como una señal de sobreabundancia, de

exceso, antes que como el remedio a la pérdida de algún miembro amputado. La ciencia

aquí rebasa sus atributos funcionales y se hiperestetiza, se inserta en ese proceso del

devenir libre del material sensible con el que Hegel identifica el arte romántico. La oreja

implantada está controlada electrónicamente y transmitirá los sonidos que le lleguen.

Además, en la oreja se insertará un micrófono que estará conectado a internet y de ese

modo cualquiera podrá escuchar en cualquier lugar del mundo los sonidos que capte la

oreja. Dice Stelarc:

Este proyecto ha tratado acerca de la replicación de la estructura corporal, relocalizándola

y reconectándola para que tenga funciones alternas. Manifiesta tanto el deseo de

desconstruir nuestra arquitectura evolutiva como de integrar electrónicos dentro del

cuerpo. Ahora podemos crear órganos adicionales y externos que funcionen mejor en el

terreno tecnológico y mediático en el que actualmente habitamos. Ahora el cuerpo actúa

más allá de los límites de su propia piel y más allá del espacio físico que ocupa. (Stelarc,

“Ear on arm”, stelarc.org)


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Baste este ejemplo como muestra del bio-arte, como muestra de las configuraciones

múltiples y libres de lo real donde lo real es también el cuerpo humano biológicamente

modificado.

Tras la muerte del arte el cruce entre éste y la ciencia se abre como una perspectiva más

que da que pensar y de la cual filosóficamente habremos de hacernos cargo, pues “la

naturaleza no es más un templo en el que pilares vivientes dejan a veces salir confusas

palabras”, como decía Baudelaire; lejos de ser un templo, la naturaleza es hoy un ámbito

onto-estético de configuración de lo real transformado gracias a la intersección del arte y

la ciencia. Concluyo con unas palabras de Winckelmann: La naturaleza puede ser

superada por el arte.

Bibliografía:

Flusser, Vilem, “Curie's Children,” Art Forum 27, No. 2, 1988.

Hegel, G.W. F. Lecciones sobre la estética, Trad. Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal,1989.

------------------. Filosofía del arte o estética (Verano de 1826). Ed. Annemarie

Gethmann-Siefert, Bernardette Coenberg-Plotnikov. Trad. Domingo Hernández Sánchez.Madrid: Abadá: Universidad Autónoma de Madrid, 2006.

------------------. Vorlesungen über die Ästhetik I . Frankfurt am Main: Suhrkamp,1999.

Winckelmann, Johann. Lo bello en el arte. Trad. Manfred Schonfeld. Buenos Aires: Nueva visión, 1964.

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