CARLOS MIGUEL PRIETO DIRECTOR ARTÍSTICO · aplausos al finalizar la presentación de música...

6 DE JULIO AL 1 DE SEPTIEMBRE . SALA NEZAHUALCOYOTL

C A R L O S M I G U E L P R I E T OD I R E C T O R A R T Í S T I C O

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PUBLICACIÓN TRIMESTRAL EN LÍNEA

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Revista digital de contenido musical, dirigida al público conocedor, al aficionado y al que comienza a acercarse a la música de concierto.

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Carlos Miguel PrietoDirector artístico

ORQUESTASINFÓNICADE MINERÍA

Del 5 de julio al 1 de septiembre

Sala NezahualcóyotlCENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO

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Supervisión editorial y musical, y textos adicionales: Hugo Roca Joglar

Notas al programa: Juan Arturo Brennan

Memoria fotográfica: Lorena Alcaraz Minor y Bernardo Arcos Mijailidis

Traducción de textos corales: Luis Esteban Pérez Villanueva (¿Requiem?)

Diseño de arte de la temporada: Salvador Munguía Camarena

Diseño y coordinación editorial: Dona Martino Rojas

Impreso en México, junio 2019© Academia de Música del Palacio de Minería, 2019

Se prohíbe la reproducción parcial o total por cualquier medio,sin la autorización del titular de los derechos.

Contenido

Mensaje de bienvenida 00

La Academia y la Orquesta 00

Testimonios 00

Memoria gráfica de la Temporada de verano 2018 00

Presentación de la Temporada de verano 2019 00

Programación general

Primer programa: julio 5, 6 y 7 00

Segundo programa: julio 13 y 14 00

Concierto extraordinario julio 16 Orquesta de las Américas 00

Tercer programa: julio 20 y 21 00

Cuarto programa: julio 27 y 28 00

Quinto programa: agosto 3 y 4 00

Sexto programa: agosto 10 y 11 000

Séptimo programa: agosto 17 y 18 000

Octavo programa: agosto 24 y 25 000

Noveno programa. Concierto de gala: agosto 31 y septiembre 1 000

Semblanzas de directores, solistas y coros 000

Integrantes de la Orquesta Sinfónica de Minería 000

Actividades especiales

Pláticas de apreciación musical con Juan Arturo Brennan 000

Academia de Música del Palacio de Minería 000

Consejo Directivo, Socios, Consejo Consultivo, Consejo Artístico, Socios Fundadores

Personal administrativo y operativo

Patrocinadores 000

AL FINAL PONER NUMERO DE PAGINAS AL CONTENIDO

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“Autonomía universitaria es, esencialmente, la libertad de enseñar, investigar y difundir la cultura” Javier Barros Sierra

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Mensaje de bienvenida

Gerardo Suárez ReynosoPresidente del Consejo DirectivoAcademia de Música del Palacio de Minería

Queridas amigas y amigos de la Orquesta Sinfónica de Minería,

Una vez más es un privilegio darles la bienvenida a una nueva Temporada de verano de nuestra orquesta. El año pasado celebramos con las nueve sinfonías de Beethoven el 40 aniversario de la Academia de Música del Palacio de Minería; este 2019 hemos comenzado una nueva etapa en la que esperamos cumplir otras cuatro décadas de programaciones sinfónicas atractivas y variadas en las que buscaremos, como ha sido nuestra tradición, brindarles un sonido de excelencia a los melómanos mexicanos.

La Orquesta dedica esta Temporada 2019 a la Universidad Nacional Autónoma de México, nuestra alma mater, celebrando juntos el 90 Aniversario de la Autonomía Universitaria.

Iniciamos el año con el festival Mozart/Haydn, ciclo de conciertos integrado por obras de la época de estos dos grandes compositores, que se ha convertido en una especie de aperitivo a nuestra Temporada de verano en donde interpretamos música escrita para dotaciones orquestales reducidas, muchas veces de cámara, que no frecuentemente se presenta en las grandes salas de concierto, como la Nezahualcóyotl.

En nuestra actual Temporada de verano, leales y queridos amigos de este proyecto cultural, encontrarán una variada gama de estilos musicales y compositores de diferentes épocas y tradiciones. En el programa inaugural podrán escuchar el Concierto para violín de Brahms, con la participación solista de nuestro admirado maestro Augustin Hadelich, que nos visita nuevamente, y la extraordinaria Sinfonía núm. 1, Titán, de Mahler; por su parte, en nuestra gala de clausura ejecutaremos el Réquiem de Verdi (que la orquesta tocó por última vez hace más de 20 años) con la participación del coro estadounidense VocalEssence, que se presenta gracias al generoso patrocinio de la fundación Fomento Educacional, que por muchos años ha promovido el hoy tan necesitado intercambio cultural entre México y Estados Unidos.

Nuestra temporada está enriquecida con la presencia de grandes solistas, como el guitarrista Pablo Sáinz, que hace dos años nos sedujo con su interpretación del Concierto de Aranjuez, o Philippe Quint, quien desde hace varios años es invitado frecuente y amigo querido de nuestra orquesta.

En lo que hemos denominado un breve festival de piano, esta temporada regresan las admiradas pianistas Anne-Marie McDermott y Lilya Zilberstein, y se les une el joven maestro Javier Perianes, galardonado en 2019 como artista del año por los International Classical Music Awards. Estos tres grandes músicos nos llevarán en un viaje pianístico

por el tiempo a través de tres extraordinarios conciertos: El núm. 27 de Mozart, el mítico núm. 5 de Beethoven, Emperador, y el popular núm. 1 de Chaikovski.

Por primera vez viene a México el prestigiado chelista italiano Giovanni Sollima; su experiencia musical como interprete abarca desde las suites de Bach para chelo hasta sus propias composiciones e interpretaciones de música moderna. Acompañado por el chelista principal de Minería, William Molina, el maestro Sollima ejecutará su concierto para dos violonchelos y orquesta Antidotum Tarantulae XXI.

La joven violinista Rachel Barton Pine hará su debut con el Concierto para violín de Britten; de su semblanza destacan su presentación a los 10 años con la Sinfónica de Chicago y el haber sido la violinista más joven en ser distinguida con la medalla de oro en el Concurso Internacional Johann Sebastian Bach. Pero más allá de estos reconocimientos, la maestra Barton Pine ha fraguado ya una importante discografía y apariciones con las grandes orquestas del mundo.

Como directores huéspedes, Minería recibe al maestro español José Luis Castillo, actual director de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, quien dirigirá un programa de corte latino y español, y a JoAnn Falletta, hoy directora artística de la Orquesta Filarmónica de Buffalo, quien dirigirá un programa que incluye la Sinfonía núm. 5 de Chaikovsky.

Carlos Miguel Prieto, nuestro director artístico, dirigirá los otros siete conciertos que conforman la temporada 2019. El maestro Prieto, de la mano del Consejo Artístico de Minería, coordinó esta programación veraniega que esperamos disfruten plenamente.

Para una orquesta como la nuestra, resultado del esfuerzo de la sociedad civil comprometida con la cultura y la difusión de la música, son tiempos difíciles. Es gracias al apoyo incondicional de ustedes, nuestro público y nuestro mejor aliado, que conseguiremos continuar estando vigentes y marcar un hito en el espectro musical de México. Todos los que de una manera u otra formamos parte de este proyecto, no tenemos otra meta que desear que, al salir y cruzar el umbral de la sala, ustedes, nuestra razón de ser, digan: ¨hemos presenciado un gran concierto¨. Gracias, muchas gracias a todos.

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Durante su trayectoria, la Academia de Música del Palacio de Minería ha tenido el honor de contar, como presidentes del Consejo Directivo, a los distinguidos ingenieros y socios fundadores: Javier Jiménez Espriú, Saturnino Suárez Fernández(†), Víctor Manuel Mahbub Matta y Carlos de la Mora Navarrete. A partir de 2013 el Presidente del Consejo Directivo es el doctor Gerardo Suárez Reynoso y, desde 2004, el Ing. Guillermo Güémez García es el presidente del Consejo Consultivo. Todos ellos han desarrollado una gran labor para lograr que la Orquesta Sinfónica de Minería continúe con sus temporadas de conciertos de verano, que siempre se han distinguido por la calidad y ejecución de sus programas con la participación de solistas destacados, directores huéspedes y agrupaciones corales de primer nivel.

Ing. Carlos F. de la MoraNavarrete

Periodo 2003-2012

Ing. Saturnino Suárez Fernández (†)

Periodo 1985-1992Ing. Víctor M. Mahbub Matta

Periodo 1993-2002Ing. Javier Jiménez Espriú

Periodo 1978-1984Presidente Fundador

La Academia y la Orquesta

Dr. Gerardo Suárez ReynosoPresidente del Consejo Directivo (2013)

Ing. Guillermo Güémez GarcíaPresidente del Consejo

Consultivo (2004)

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Memoria gráfica 2018Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos

El maestro Mario Lavista se ha convertido en una figura icónica, viva, respetada desde hace varias décadas como el más relevante compositor mexicano de nuestro tiempo.La Academia de Música del Palacio de Minería formó parte de la celebración que le hizo nuestro medio musical por sus 75 años y se siente honrada de haber podido dedicarle uno de los programas de la Temporada de verano de la Orquesta Sinfónica de Minería en el que, además, se interpretó la obra Paráfrasis orquestal de la ópera ‘Aura’, que elaboró Lavista en 1990. El Mtro. Carlos Miguel Prieto, director artístico de la Orquesta le hizo entrega de un reconocimiento.

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Concierto para violín y orquesta de Beethoven con el extraordinario violinista italiano Augustin Hadelich en el concierto de apertura de la Temporada de verano.

Jorge Federico Osorio, destacado pianista mexicano en la interpretación del Concierto para piano y orquesta núm. 1 de Johannes Brahms, dirigido por el chileno Paolo Bortolameolli.

El ensamble de percusiones Tambuco hizo vibrar la sala y agradece al público asistente sus aplausos al finalizar la presentación de música contemporánea de Takemitsu en el tercer programa de la Temporada.

Pablo Ferrández y Shari Mason, concertino de la orquesta, en la interpretación de la Sinfonía concertante para violonchelo y orquesta de Sergei Prokofiev

El maestro nicaragüense Giancarlo Guerrero, director invitado, con la participación como solista de la violinista mexicana Shari Mason, actual concertino de la Orquesta Sinfónica de Minería.

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Abriendo el concierto del sexto programa, el trompetista James Ready en la interpretación del Concierto para trompeta y cuerdas de Giuseppe Tartini, dirigido por el Mtro. Carlos Miguel Prieto.

La pianista estadounidense Anne-Marie McDermott brilló con su interpretación y lucimiento técnico, en el Concierto para piano y orquesta núm. 20 de Mozart.

El violinista israelí Vadim Gluzman al término del Concierto para violín y orquesta núm. 1 de Shostakovich. Considerado por la crítica y el público como un intérprete con gran profundidad, salió victorioso, en este concierto en el que se ganó no sólo los aplausos, sino también las sonrisas y ovaciones por- su extraordinaria ejecución.

Shari Mason, Concertino de la OSM, en un momento de concentración para la afinación de la orquesta.

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Vista parcial de la Orquesta con el Coro integrado por el coro VocalEssence –de la ciudad de Minnesota– dirigido por Philip Brunelle, y el coro de la Orquesta Sinfónica de Minería dirigido por Samuel Pascoe, en el Concierto de gala de clausura de la Temporada de verano interpretando la Novena Sinfonía de Beethoven.

Los solistas: Katherine Whyte, soprano; Grace Echauri, mezzo; Thomas Studebaker, tenor; Kevin Deas, bajo, y Philip Brunelle, director coral de VocalEssence; Samuel Pascoe, director del Coro de la Orquesta Sinfónica de Minería y el director Carlos Miguel Prieto al final del concierto de gala de la OSM.

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Bienvenidos a la temporada 2019 de la Sinfónica de Minería, la orquesta mexicana que –en palabras de Juan Arturo Brennan– toca cuando nadie toca; es decir, durante los dos meses del verano (julio y agosto) comúnmente asociados con el descanso.

Gran parte de nuestra programación de este año (que abarca más de dos siglos de música sinfónica, desde el Concierto para piano núm.27 de Mozart hasta una nueva versión de Antrópolis 2019 de la mexicana Gabriela Ortiz), se sumerge, desde cierto sesgo ruso, en uno de los periodos musicales más ricos y fascinantes: el Romanticismo, en donde la necesidad de expresar las dichas y tribulaciones del mundo interior derivó, a principios del siglo XX, en el ocaso de la tonalidad –lenguaje común que habían compartido los compositores durante 300 años– y el surgimiento de nuevas maneras de articular sonidos, como la dodecafonía, que a México llegó hacia 1950 a través de Rodolfo Halffter

Además de esta compleja, profunda y apasionada travesía, que incluye obras de Beethoven, Brahms, Berlioz, Chaikovski, Verdi, Smetana, Mahler, Scriabin y Shostakovich, se escucharán por primera vez en México dos obras escritas en el siglo pasado: Suite de la música para la película The Kid de ¡Charles Chaplin! y el Concierto para violín y orquesta en re mayor del estadounidense William Bolcom, con Philippe Quint como solista y la batuta de Carlos Miguel Prieto, quien esta temporada cumple 14 años como director artístico de nuestra orquesta.

CUATRO PARTITURAS DE CHAIKOVSKI1. Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta –que será

interpretado por el violonchelista venezolano William Molina– representa el máximo

homenaje que Piotr Ilich CHAIKOVSKI (1840-1893) le hizo a Mozart, pues incorpora brillantemente varias características del galante estilo mozartiano, como cánones, diseños ternarios y formas semejantes al rondó.

2. En su Obertura solemne 1812, que escribió para conmemorar la fatídica campaña rusa de Napoleón (en la que murieron más de 400 mil de sus soldados), Chaikovski teje una obra de espíritu triunfal en la que cita fragmentos de los himnos nacionales ruso y francés (La Marsellesa) y culmina espectacularmente con el tañido jubiloso de las campanas (con la indicación opcional de incluir dentro de la sala estampido de cañones).

3. El Concierto núm. 1 para piano y orquesta en si bemol menor de Chaikovski –que será interpretado por la pianista rusa Lilya Zilberstein– quizá es la obra que más disputas provocó entre los críticos durante el siglo XIX. Nikolai Rubinstein, a quien iba dedicada originalmente, la describió como torpe y vulgar; Hans von Bülow, quien finalmente la estrenó, dijo que era una partitura sorprendente, hipnótica y magistral. Más allá de las disputas entre expertos, los públicos de todas las épocas coinciden en que se trata de uno de los conciertos más emocionantes y apreciados en la historia de la música.

4. La Sinfonía núm. 5 en mi menor de Chaikovski comienza con un tema expresado por los clarinetes en forma solemne y reflexiva que vuelve al primer plano una y otra vez a lo largo de la sinfonía, como una idea fija a través de la cual el compositor trató, quizá, de reafirmar sólidamente su presencia en el mundo de la música. En uno de sus comentarios sobre la sinfonía, Chaikovski dijo que representa “la total sumisión ante el destino, o lo que es lo mismo: ante los insondables decretos de la Providencia.”.

TRES CONCIERTOS PARA VIOLÍN1. Johannes BRAHMS (1833-1897) escribió su Concierto para violín y orquesta en re

mayor –que será interpretado por el violinista italiano Augustin Hadelich– durante 1878 en su retiro en el pequeño pueblo de Pörtschach, a orillas del lago Wörth, donde también compuso su Segunda sinfonía, que data de la misma época que el concierto. Estas dos obras guardan algunos interesantes puntos de contacto que van más allá de la simple coincidencia de tonalidad, re mayor.

2. Sobre el Concierto para violín y orquesta de Benjamin BRITTEN (1913-1976) –que será interpretado por la violinista estadounidense Rachel Barton Pine–, el musicólogo Peter Evans destacó su original estructura en donde “únicamente el lírico primer tema regresa, en una indisputable tónica de re mayor, mientras que la exposición ha sido más una revuelta en contra de la tonalidad de fa mayor que una definición”.

3. La variedad estilística que atraviesa el Concierto para violín y orquesta en re mayor de William BOLCOM (1938) –cuyo estreno en México será interpretado por el violinista ruso-estadounidense Philippe Quint– le ha valido el adjetivo de ecléctico; en su

LA TEMPORADA DE VERANO 2019

Angie Orozco

Angie Orozco

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segundo movimiento, por ejemplo, el discurso del violín es a la vez elegíaco y austero, con algunos episodios de un dramatismo más contenido y otros más líricos, lo que le imparte al discurso una interesante variedad expresiva.

TRES REVOLUCIONARIOS FRANCESES1. La obertura El carnaval romano de Hector BERLIOZ (1803-1869) se inicia con una

poderosa introducción que recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, un tema lánguido a cargo del corno inglés da pie a un saltarello (danza italiana) que domina el resto de la obertura, en cuyo final irrumpe un montaje sonoro con entradas sucesivas, pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación, hacen de esta pieza una exuberante experiencia sonora.

2. En La tumba de Couperin, Maurice RAVEL (1875-1937) rinde homenaje a uno de los grandes compositores franceses del pasado y contribuye a perpetuar una añeja costumbre musical: la de escribir tombeaux (obras en memoria de colegas ilustres y amigos cercanos). La orquestación de la partitura es, hasta cierto punto, parca, siempre ligera y transparente, muestra de las mejores cualidades de Ravel como orquestador, y con sutiles referencias a las músicas cortesanas de la época de Couperin.

3. Concebida y realizada en cuatro secciones de tempo y estado de ánimo contrastantes, La tumba resplandeciente de Olivier MESSIAEN (1908-1992) puede percibirse como una exploración dialéctica entre la rabia del compositor por la aguda conciencia de la pérdida de su juventud y una especie de melancólica resignación ante los años que pasan. La pincelada religiosa en el contexto de la obra se encuentra en una cita del sermón de la montaña que el compositor incluye en la partitura.

OFERTA CONTEMPORÁNEA1. En su obra Antrópolis 2019, Gabriela ORTIZ (1964) rinde “un muy personal homenaje a

algunos de esos antros o salones de baile emblemáticos de la Ciudad de México que dejaron una especial huella sonora en mi memoria. Estos cabarets o salones que representan la nostalgia por las rumberas y las orquestas de baile en vivo, como el Bombay o el Salón Colonia, que parecen haber salido de sueños rescatados de una de las películas de la época de oro del cine mexicano”.

2. En Antidotum Tarantulae XXI, concierto para dos violonchelos y orquesta, Giovanni SOLLIMA (1962) da rienda suelta a las numerosas influencias musicales que suele incorporar a su música, y que le han valido la etiqueta de un post-minimalista ecléctico. Parte del eclecticismo que anima esta obra se debe a que la compuso a lo largo de varios viajes de trabajo; además, el compositor dedicó un par de meses al estudio de la música folclórica de la región de Salento en Apulia, estudio que también está reflejado en esta partitura.

DOS RUSOS DECIMONÓNICOS1. La gran Pascua rusa, que no sólo es una de las mejores obras de Nikolai RIMSKI-

KORSAKOV (1844-1908), sino también una de las más brillantes oberturas de concierto de todo el repertorio. Además de sus evidentes y llamativas cualidades en lo que se refiere al color orquestal, esta obra es una interesante muestra de la capacidad melódica, armónica y narrativa del compositor, así como de su mano maestra para las combinaciones rítmicas, en particular cuando se trata de alternar ritmos diferentes en secciones contiguas.

2. En Cuadros de una exposición, Modest MUSSORGSKY (1839-1881) pinta con sonidos 10 cuadros, y las distintas secciones de la obra están conectadas por varias apariciones del promenade (paseo), tema conductor con el que el autor introduce su suite y con el que nos lleva de un cuadro a otro, de una sala a otra de la galería pictórica, cada vez con un carácter diferente. Los cuadros mismos llevan títulos suficientemente descriptivos (como Gnomo, El viejo castillo o Catacumbas), y en algunos de ellos podemos hallar interesantes toques de orquestación y la aparición de diversos instrumentos solistas.

DOS RUSOS POSTROMÁNTICOS1. Los temas principales que atraviesan El poema del éxtasis de Alexander SCRIABIN

(1872-1915) –obra escrita para una orquesta enorme que incluye maderas a cuatro, ocho cornos, cinco trompetas, dos arpas y órgano–, tienen una función narrativa muy precisa: el tema inicial de la flauta representa el anhelo; el tema del clarinete sobre las cuerdas es el sueño; el recurrente tema de la trompeta representa la victoria, y el marcial tema de los cornos es el oscuro presentimiento.

2. Dmitri SHOSTAKOVICH (1906-1975) afirmó que su Sinfonía núm. 11, el año 1905, “se refiere al pueblo que ha dejado de creer porque la copa del mal se ha derramado”. Se trata de una obra en cuatro movimientos programáticos (La plaza del palacio, 9 de enero, Eterno recuerdo y Alarma) cuyo carácter narrativo es reafirmado por el empleo de numerosos temas con asociaciones específicas, como la canción folclórica El hombre arrestado, el tema popular Cayeron como víctimas o las canciones revolucionarias Varshavianka y Sufrid, tiranos.

BATUTAS HUÉSPEDES 1. El español José Luis Castillo dirigirá el cuarto programa de la temporada, compuesto

por Suite del ballet Don Lindo de Almería de Rodolfo HALFFTER (1900-1987), Variaciones concertantes de Alberto GINASTERA (1916-1983) y Fantasía para un gentilhombre de Joaquín RODRIGO (1901-1999), con la interpretación solista del guitarrista español Pablo Sáinz Villegas.

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PROGRAMA 1Viernes 5, sábado 6 y domingo 7 de julio

Carlos Miguel Prieto, director artístico

Beethoven Obertura de Egmont, Op. 84

Brahms Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 77 Augustin Hadelich, violín

Mahler Sinfonía núm. 1 en re mayor, Titán

PROGRAMA 2Sábado 13 y domingo 14 de julio


Chaikovski Obertura solemne 1812, Op. 49

Britten Concierto para violín y orquesta, Op. 15 Rachel Barton Pine, violín

Shostakovich Sinfonía núm. 11 en sol menor, Op. 103, El año 1905

PROGRAMA EXTRAORDINARIO Orquesta de las AméricasMartes 16 de julio a las 20:00 h (fuera de abono)


Ortiz Hominum

De Falla Noches en los jardines de España Ingrid Fliter, piano

Granados Intermezzo de la ópera Goyescas

De Falla El sombrero de tres picos Alejandra Gómez Ordaz, mezzosoprano

TEMPORADA DE VERANO 2019 Del 5 de julio al 1 de septiembreSábados 20:00 h Domingos 12:00 h

2. La estadounidense JoAnn Falletta estará al frente del séptimo programa, donde destaca el Concierto para piano y orquesta núm. 5 en si bemol mayor, Emperador, de Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827) con la interpretación solista del pianista español Javier Perianes.

CHARLES CHAPLIN COMPOSITOR Charles Chaplin dirigió, protagonizó y escribió la música para The Kid (1921), película que, en palabras del crítico Leonard Maltin, “mezcla la comedia física con lo sentimental en una combinación triunfadora”. La cinta se reestrenó en 1971 y para ello Chaplin añadió nuevos pasajes musicales que sirvieron como base para conformar una suite orquestal arreglada por Leon Gurvitch que poco a poco se ha abierto paso entre las salas de concierto. Charles Chaplin también compuso música para sus películas La fiebre del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936), El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), y Candilejas (1952).

TITÁNEn su Sinfonía núm. 1 en re mayor, Titán, Gustav MAHLER (1860-1911) explora las contradicciones que hay entre los abismos de la desesperación y las cimas de la alegría. Este elemento de dualidad y contradicción es omnipresente en toda su obra, y ha sido muy bien definido por el director y compositor Leonard Bernstein (1918-1990), uno de los máximos intérpretes mahlerianos: “Creo que la música de Mahler es más fascinante precisamente por esas inconsistencias. Después de todo, musicalmente hablando, Mahler era un hombre doble, lleno de dualidades: compositor vs. director, sofisticado vs. inocente, alemán vs. bohemio, cristiano vs. judío, figura trágica vs. alegría infantil, tradición occidental vs. visión oriental, textura sinfónica vs. naturaleza operística, enorme orquesta vs. música de cámara. Y la lista es interminable. Pero quizá la dualidad mahleriana que hay que tener siempre en mente es la del adulto trágico frente al niño inocente.”

UN RÉQUIEM FINALEl Réquiem de Verdi fue estrenado en la iglesia de San Marcos en Milán, el 22 de mayo de 1874 para celebrar el primer año de la muerte del escritor y filósofo italiano Alessandro Manzoni, a quien fue dedicado. A la luz de la ocasión que propiciaba la interpretación de esta música y el local elegido para el estreno, es evidente que la mesurada reacción del público de esa noche tuvo mucho que ver con consideraciones de tipo místico y religioso. Tres días después del estreno, Verdi volvió a dirigir su Réquiem, esta vez en La Scala, y entonces el público se le entregó apasionadamente, como en las mejores noches de estreno de sus óperas.

Junto con la notable escritura contrapuntística del Libera me, ligada directamente con los conceptos de la fuga en el más puro estilo barroco, destaca en el Réquiem de Verdi el Dies irae, para el que el compositor convocó una imaginería sonora potentísima y por momentos espeluznante en la que el creador teatral brilla en todo su esplendor dramático, con las apocalípticas llamadas de las trompetas fuera de la escena.

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Smetana El Moldava

Sollima Antidotum Tarantulae XXI, concierto para dos violonchelos y orquesta Giovanni Sollima y William Molina Cestari, violonchelos

Chaikovski Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, Op. 33 Giovanni Sollima, violonchelo

Enesco Rapsodia rumana núm. 1 en la mayor, Op. 11


José Luis Castillo, director huésped

Halffter Suite del ballet Don Lindo de Almería, Op. 7

Rodrigo Fantasía para un gentilhombre Pablo Sáinz Villegas, guitarra

Ginastera Variaciones concertantes

PROGRAMA 5Sábado 3 y domingo 4 de agosto


Rimski-Korsakov Obertura La gran Pascua rusa, Op. 36

Bolcom Concierto para violín y orquesta en re mayor* Philippe Quint, violín

Chaplin Suite de la música para la película The Kid* (arreglos de Leon Gurvitch)

Mussorgsky Cuadros de una exposición (orquestación de Maurice Ravel)* Estreno en México



Berlioz Obertura El carnaval romano, Op. 9

Mozart Concierto para piano y orquesta núm. 27 en si bemol mayor, K. 595 Anne-Marie McDermott, piano

Brahms Sinfonía núm. 4 en mi menor, Op. 98


JoAnn Falletta, directora huésped

Ravel La tumba de Couperin

Beethoven Concierto para piano y orquesta núm. 5 en si bemol mayor, Op. 73, Emperador

Javier Perianes, piano

Chaikovski Sinfonía núm. 5 en mi menor, Op. 64



Messiaen La tumba resplandeciente

Chaikovski Concierto núm. 1 para piano y orquesta en si bemol menor, Op. 23

Lilya Zilberstein, piano

Scriabin El poema del éxtasis, Op. 54

Ortiz Antrópolis 2019

PROGRAMA 9 GALA DE CLAUSURA (fuera de abono)Sábado 31 de agosto y domingo 1 de septiembre


Verdi Réquiem

Joyce El-Khoury, soprano

Susan Platts, mezzosoprano

Kang Wang, tenor

Kevin Deas, bajo

Coro VocalEssence Philip Brunelle, director fundador

Coro de la Orquesta Sinfónica de Minería Samuel Pascoe, director coral

Programación sujeta a cambios.

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Carlos Miguel Prieto

Director artístico

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Obertura de Egmont, Op. 84 11'

Johannes Brahms (1833-1897)

Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 77 43’

Allegro non troppo

Adagio

Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Augustin Hadelich, violín

INTERMEDIO

Gustav Mahler (1860-1911)

Sinfonía núm. 1 en re mayor, Titán 56'

Lento, arrastrado. Al principio muy apacible

Robusto y movido, pero no muy rápido

Solemne y mesurado, pero sin arrastrar

Movimiento tormentoso

PROGRAMA 15, 6 y 7 de julio

Viernes 5 de julioConcierto dedicado al Día del IngenieroSábado 6 de julioConcierto dedicado a la Generación ‘69 de la Facultad de Ingeniería

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Obertura de Egmont, Op. 84

Hoy se hace necesario entrar de lleno a la materia de nuestra obertura a través de una breve cronología:

- 1566: Levantamiento en Holanda en contra de la tiranía española, encabezado por los señores Egmont, Horn y Guillermo de Orange.

- 1568: Ejecución de Egmont y Horn. A través de la llamada Unión de Utrecht, las provincias del norte se declaran independientes de España.

- 1791: Estreno del drama Egmont de Johann Wolfgang von Goethe.

- 1810: Junio 15, estreno de la música incidental para el drama de Goethe, compuesta por Ludwig van Beethoven.

He aquí, de un plumazo, uno más de los muchos ejemplos en los que a lo largo del tiempo la historia se ha convertido en leyenda, la leyenda en drama, el drama en música y la música en historia. Sobre la situación de los Países Bajos hacia mediados del siglo XVI, Goethe escribió un drama de gran magnitud. Hacia 1786, en medio de una tormenta interior en la que se mezclaban los conflictos creativos y las decepciones amorosas, Goethe dejó Weimar y se lanzó a hacer un viaje por Italia. Como parte de su equipaje, el poeta y dramaturgo alemán llevó consigo los manuscritos de cuatro de sus obras más importantes, que por entonces se hallaban en diversos estados de acabado y revisión. Según los estudiosos de sus obras, el contacto que Goethe tuvo durante su periplo italiano con el

arte y el pensamiento de la Antigüedad clásica le permitieron llegar a un nuevo planteamiento formal para sus obras, planteamiento en el que destaca, entre otras cosas, una aparente contradicción que en realidad es una síntesis: el poder expresar en las mesuradas cadencias del verso temas universales e intemporales, vibrantes y llenos de pasión.

Las cuatro obras que Goethe llevó consigo a Italia fueron Egmont, Fausto, Tasso e Ifigenia. De manera muy sintética, puede decirse que el Egmont de Goethe se desarrolla en Bruselas, durante el tiempo de la Inquisición. Felipe II, rey de España, mantiene dominados a los Países Bajos para impedir, entre otras cosas, el avance de la Reforma iniciada por Martín Lutero. Ante el descontento de los subyugados, el monarca español envía al duque de Alba a reprimir con mano dura los levantamientos encabezados por Egmont y Guillermo de Orange. Ante un posible encuentro con el duque de Alba, Guillermo de Orange huye, pero Egmont permanece fiel a su ideal rebelde y revolucionario, y se enfrenta al represor. Egmont es tomado preso por Alba y condenado a muerte acusado de traición.

La parte política y heroica de la trama lleva paralelamente una historia de amor, centrada en la relación de Egmont con su amada Clara. La familia de Clara pretende obligarla a casarse con un tal Brackenburg, hombre al que no ama. Al ser rechazado por Clara, Brackenburg, despechado, amenaza con envenenarse, pero finalmente es Clara la que se envenena.

Los conocedores del drama parecen estar de acuerdo en que Egmont y Clara son los personajes más humanos creados por la pluma de Goethe y, al mismo tiempo, la personificación de una paz interna que es en realidad una forma más elevada de la sensibilidad independiente del pueblo de los Países Bajos, sensibilidad que se rebeló contra el poder español y finalmente lo derrotó.

Por encargo de Joseph Hartl, director del Hoftheater de Viena, Beethoven escribió la música incidental al drama de Goethe entre octubre de 1809 y mayo de 1810. Por su cronología, esta música se coloca entre las sinfonías números 6 y 7 de Beethoven. La partitura original para el drama de Goethe está formada por la obertura y otros nueve números musicales. Cuatro de ellos son interludios orquestales para tocarse entre un acto y otro del drama. Hay también un larghetto instrumental y tres piezas vocales: dos lieder y un melodrama. Finalmente, tenemos la pieza que cierra la obra, designada como Sinfonía de la victoria. Esta pieza no debe confundirse

con otra obra orquestal de Beethoven, independiente de Egmont y que es conocida indistintamente como Sinfonía de la batalla, La victoria de Wellington y La batalla de Vitoria.

Es poco usual que se toque entera la música incidental de Beethoven para el Egmont teatral de Goethe, pero su obertura es una de las grandes favoritas en las salas de conciertos. Claramente descriptiva, la obertura nos ofrece la música lenta y oscura de la tiranía, los sonidos heroicos de la revolución y los brillantes acordes de la victoria moral. No está de más apuntar que Hartl no cometió ninguna indiscreción al solicitar esta partitura a Beethoven, ya que el mismo Goethe había señalado en el manuscrito de Egmont la necesidad de la música. En el verano del 2010, en uno de los teatros de la UNAM, se puso en escena una versión del Egmont de Goethe adaptada por Juan Villoro, dirigida por Mauricio García Lozano y acompañada por la música original de Beethoven. Una poderosa experiencia teatral, sin duda.

Angie Orozco

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Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 77

Allegro non troppo Adagio Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Quienes se toman la molestia de escribir textos sobre los conciertos para violín suelen caer, casi sin excepción, en la tentación de hacer una trilogía; es bien sabida la histórica fascinación del hombre con el número tres, y con toda clase de tríos, tercias y trinidades surgidas de él. En este caso, la trilogía sagrada comprende los conciertos para violín de Felix Mendelssohn (1809-1847), Ludwig van Beethoven (1770-1827), y Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Sin embargo, no faltan aquellos que, con razón, insisten en incluir el Concierto para violín de Brahms en ese primerísimo nivel de las obras maestras del género; adiós trilogía. Como ha ocurrido y sigue ocurriendo en numerosos casos de la historia de la música, este concierto nació, creció y tomó forma definitiva gracias a la presencia de un intérprete virtuoso cercano al compositor. En este caso, el virtuoso en cuestión fue Joseph Joachim (1831-1907), el violinista más notable y reconocido de su tiempo.

Nacido en Bratislava y muerto en Berlín, Joachim provenía de una familia de origen judío. Estudió en el Conservatorio de Leipzig, que por entonces tenía como director a Felix Mendelssohn. A la edad de 13 años Joachim hizo su primera visita a Inglaterra y desde entonces fue el violinista favorito del público británico. Al cumplir los 19 años

se convirtió en violín concertino en Weimar bajo la conducción de Franz Liszt (1811-1886); gracias a su contacto con el gran pianista y compositor húngaro, Joachim se convirtió en un ardiente partidario de la denominada “música del futuro”, que promovían Liszt y Richard Wagner (1813-1883). Más tarde, sin embargo, Joachim recuperó sus raíces y se reencontró con la escuela de pensamiento musical representada por Mendelssohn, Robert Schumann (1810-1856) y Brahms. Además, fue maestro de violín en Berlín, donde en 1869 fundó el muy famoso Cuarteto Joachim. La fama imperecedera de Joseph Joachim como violinista virtuoso ha hecho que la posteridad olvide sus composiciones, entre las que se encuentran tres conciertos para violín y cinco oberturas. Joseph Joachim tuvo como esposa a la notable contralto Amelia Weiss.

Así pues, este buen violinista no se apartó de su amigo Brahms mientras el compositor creaba su Concierto para violín, asesorándolo principalmente en los pasajes técnicamente complicados. La correspondencia entre Brahms y Joachim en esa época demuestra, por una parte, cierta humildad del compositor y por la otra, una confianza total en el alcance de sus poderes creativos. El Concierto para violín fue escrito por Brahms durante 1878 en su

retiro en el pequeño pueblo de Pörtschach, a orillas del lago Wörth, donde también compuso su Segunda sinfonía, que data de la misma época que el concierto. Estas dos obras guardan algunos interesantes puntos de contacto que van más allá de la simple coincidencia de tonalidad, re mayor. En parte debido a la maestría de Brahms y en parte a la calidad de Joachim como intérprete, el concierto resultó un reto musical de primera magnitud, sobre todo debido a las limitaciones técnicas de los violinistas de aquella época. A este respecto, y con una explicable carencia de perspectiva histórica, el pianista y director de orquesta Hans von Bülow (1830-1894) comentó en una ocasión que mientras Max Bruch (1838-1920) componía conciertos para el violín, Brahms componía conciertos contra el violín. Como en tantas otras ocasiones, el paso del tiempo le dio la razón al creador y no al crítico.

El mismo Brahms reconoció alguna vez que, en términos generales, el modelo de esta obra había sido el Concierto para violín de Beethoven, aunque también aceptó, con modestia:

Seguirle la huella a Beethoven trasciende mis fuerzas.

A este respecto no hay que olvidar que muchos admiradores de Brahms calificaron a su primera sinfonía como la Décima de Beethoven. Si la figura de Beethoven ronda benignamente a esta partitura de Brahms, hay quienes afirman que otra fuente importante de inspiración pudo ser uno de los conciertos para violín de Giovanni

Battista Viotti (1755-1824). Originalmente, Brahms había concebido el concierto en cuatro movimientos pero finalmente le dio su forma actual descartando el scherzo y revisando radicalmente el adagio. Como es lógico suponer, en estas revisiones y adecuaciones está muy presente la mirada benévola y la mano experta de Joseph Joachim.

El Concierto para violín de Brahms fue estrenado el día de Año Nuevo de 1879 en Leipzig, con la famosa Orquesta de la Gewandhaus. El solista fue Joachim y al frente de la orquesta estuvo el propio Brahms, quien, según cuentan algunas crónicas de la época, dirigió su estreno vestido en unas fachas deplorables. En el programa de esa noche memorable figuraron también obras de Lachner, Mozart, Bach, Chopin y la Séptima sinfonía de Beethoven. Entre las críticas más peculiares que se han hecho a este sólido concierto destaca una, a cargo del compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski, quien escribió lo siguiente en una carta a su benefactora, Nadezhda von Meck:

Un admirable pedestal para una estatua, pero no hay estatua. Sólo hay un segundo pedestal sobre el primero.

Vaya esta cita como recordatorio de que Chaikovski detestaba visceralmente a Brahms y a su música, pero también como memoria de que algunos de los mejores pedestales sonoros de la historia de la música (con todo y sus respectivas estatuas) se deben precisamente a Johannes Brahms.

Angie Orozco

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Gustav Mahler (1860-1911)

Sinfonía núm. 1 en re mayor, Titán

Lento, arrastrado. Al principio muy apacible Robusto y movido, pero no muy rápido Solemne y mesurado, pero sin arrastrar Movimiento tormentoso

relación tan cercana con las Canciones de un caminante. Originalmente, Mahler designó a su Titán como Poema tonal en forma de sinfonía, e incluso proporcionó notas de programa extensas para acompañar la obra. Más tarde, Mahler llegó a detestar las asociaciones programáticas de esta obra y retiró el programa, de manera que la versión final de la partitura no contiene más que las tradicionales indicaciones de tempo.

El primer movimiento de la obra, basado en la segunda de las Canciones de un caminante, arranca con un inicio mágico y misterioso, una fantástica niebla musical que poco a poco se va disipando al calor de la orquesta para llevarnos a la afirmación triunfal del tema principal, a cargo de los cornos. Del clímax orquestal surgido de ese tema nace la enérgica coda, acentuada característicamente con pausas y silencios.

El segundo movimiento es un scherzo basado en la danza folclórica austríaca conocida como ländler, utilizada anteriormente por Anton Bruckner (1824-1896) en sus propias sinfonías. Aquí, Mahler da una forma muy clásica al movimiento: la forma ternaria scherzo-trío-scherzo.

El tercer movimiento es la parte más original de la sinfonía y es quizá el que presenta las características más mahlerianas de toda la obra. Sobre un ominoso fondo de timbales, el contrabajo anuncia una oscura versión de la famosa ronda infantil Frére Jacques (Martinillo

El escritor alemán Johann Paul Friedrich Richter (mejor conocido por su seudónimo, Jean Paul, adoptado en homenaje a Rousseau) fue básicamente un humorista con gran talento poético, si bien nunca fue un gran poeta. En su primera época, sus obras eran sátiras cáusticas al estilo de Swift y Pope. Más tarde, Jean Paul (1763-1825) comenzó a escribir textos llenos de humor sentimental tomando como modelo a Sterne. El trabajo de Jean Paul incluye elementos racionales y de escritura barroca, y en él están sintetizados los grandes contrastes del humor y el sentimentalismo, de la razón y de la imaginación. Según Stefan George, Jean Paul “extrajo del lenguaje los más brillantes colores y la música más rica.” Considerando las contradicciones y la complejidad que se adivinan en este breve bosquejo de Jean Paul, no es extraño que Gustav Mahler haya tomado algunas ideas de Titán, novela en cuatro volúmenes que constituye la obra más importante de Jean Paul, para dar un sentido programático a su Sinfonía núm. 1. El hecho de que Jean Paul explora en Titán las ideas revolucionarias de su tiempo a través de sus personajes nos da también una indicación de las preocupaciones intelectuales de Mahler.

La Sinfonía núm. 1 fue escrita por Mahler entre 1884 y 1888, y fue publicada en 1889.

Esta obra guarda una estrecha relación con el ciclo de canciones de Mahler titulado Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante), compuesto entre 1883 y 1885. En este ciclo, Mahler exploró las contradicciones que hay entre los abismos de la desesperación y las cimas de la alegría. Este elemento de dualidad y contradicción es omnipresente en la obra de Mahler, y ha sido muy bien definido por el director y compositor Leonard Bernstein (1918-1990), uno de los máximos intérpretes mahlerianos:

“Creo que la música de Mahler es más fascinante precisamente por esas inconsistencias. Después de todo, musicalmente hablando, Mahler era un hombre doble, lleno de dualidades: compositor vs. director, sofisticado vs. inocente, alemán vs. bohemio, cristiano vs. judío, figura trágica vs. alegría infantil, tradición occidental vs. visión oriental, textura sinfónica vs. naturaleza operística, enorme orquesta vs. música de cámara. Y la lista es interminable. Pero quizá la dualidad mahleriana que hay que tener siempre en mente es la del adulto trágico frente al niño inocente.”

Todas estas dualidades señaladas por Bernstein están ya presentes en el primer trabajo sinfónico de Mahler, y la más clara de ellas es el hecho de que guarde una

para nosotros) sobre la cual la orquesta construye un canon de cualidades fantásticas, casi surrealistas. Para este fascinante episodio, Mahler tenía dos referencias específicas: el arte gráfico de Jacques Callot y una pintura de Moritz von Schwind titulada Los animales entierran al cazador.

El movimiento final, que se inicia con una violenta explosión orquestal, es interrumpido por tres contemplativos interludios, el tercero de los cuales nos lleva a la brillante coda. Existe una indicación en la partitura (cuyo cumplimiento suele quedar a criterio del director) que señala que durante la coda los ocho cornistas deben tocar de pie. Además de que esto es un complemento escénico muy emotivo a la música misma, es también, al parecer, el verdadero homenaje de Mahler a Jean Paul y a su Titán de ideas revolucionarias. Por cierto, en su primera versión, la Sinfonía núm. 1 de Mahler tenía cinco movimientos en vez de cuatro. Ese quinto movimiento, titulado Blumine, fue descartado por Mahler para dar a la obra la forma en la que hoy la conocemos. La Sinfonía núm. 1 de Mahler fue estrenada en Budapest el 20 de noviembre de 1889 y fue recibida con frialdad. Después, Mahler dirigió la obra varias veces en Viena y recibió solamente hostilidad y desprecio por parte de sus contemporáneos. Fue necesario que transcurriera medio siglo para que Titán, al igual que el resto de la producción sinfónica de Mahler, fuera valorado en su verdadera magnitud.

Angie Orozco

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Director artístico

Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)

Obertura solemne 1812, Op. 49 15'

Benjamin Britten (1913-1976)

Concierto para violín y orquesta, Op. 15 33'

Moderato con moto

Vivace

Passacaglia: Andante lento

Rachel Barton Pine, violín

INTERMEDIO

Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Sinfonía núm. 11 en sol menor, Op. 103, El año 1905 53'

La plaza del palacio

9 de enero

Eterno recuerdo

Alarma

PROGRAMA 213 y 14 de julio

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Obertura solemne 1812, Op. 49

Rusia. Fue el principio de su fin: dos años más tarde, Napoleón iba camino de su destierro en la isla de Elba, conservando su título de emperador pero ya sin un imperio que administrar.

Sin duda, esa triunfal campaña de 1812 era un asunto digno de ser conmemorado por los rusos a lo grande, dadas sus vastas implicaciones en la geopolítica europea del siglo XIX. Así, a instancias de su amigo Nikolái Rubinstein (1835-1881), Chaikovski compuso en la primavera de 1880 su Obertura 1812 para conmemorar la derrota de Napoleón. Entre los temas de esta obertura es posible encontrar el antiguo himno ruso, algunas canciones folclóricas de Rusia, trozos del himno francés (La Marsellesa, por supuesto) y del nuevo himno nacional ruso, que suena triunfal al final de la obra en medio del tañido jubiloso de las campanas. Esta triunfalista partitura de Chaikovski contempla la posibilidad de incluir, en sus últimos momentos, el estampido de los cañones que recuerdan la campaña rusa de 1812. La inclusión de los cañones se ha realizado en las salas de concierto de diversas maneras: con grabaciones sincronizadas, con cañones disparados en algún sitio lejano y transmitidos radiofónicamente a la sala, con enormes tambores, incluso con generadores electrónicos de sonidos

Si se considera que las aventuras napoleónicas son de lo más complicado que hay en la historia europea, para los fines musicales de hoy basta decir que, hacia 1810, el señor Napoleón Bonaparte tenía en sus manos, bajo su dominio directo, algunos bienes raíces bastante valiosos. Veamos...

Además de su imperio francés propiamente dicho, Bonaparte poseía las provincias de Iliria y Etruria, algunos de los estados papales, Holanda, y los estados germanos fronterizos con el mar del Norte. Por si todo ello fuera poco, Napoleón había dado rienda suelta a su descarado nepotismo (muy al estilo de ciertos gobernantes nuestros de reciente memoria) y, gracias a ello, dominaba también algunos otros terrenitos de valor singular: el reino de Westfalia, gobernado por Jérôme Bonaparte; el reino de España, bajo la tutela de José Bonaparte; el reino de Italia, cuyo virrey era un tal Eugenio de Beauharnais, hijo de Josefina, la ex-amante del emperador; el reino de Nápoles, gobernado por Joachim Murat, cuñado de Napoleón; el principado de Lucca y Piombino, que estaba en manos de Félix Baciocchi, otro de sus cuñados. Además, Napoleón tenía bajo su mando otros territorios, gracias a ciertos tratados francamente leoninos: la confederación de Suiza, la confederación del Rhin y el ducado de Varsovia. Y por si fuera poco, Napoleón se había casado con la archiduquesa María Luisa, hija del emperador de Austria, y como excepción a la regla, esta vez era el yerno el que tenía al suegro atrapado por

el cuello. Pero todo esto no era suficiente; como es bien sabido, el joven emperador Napoleón tenía ambiciones muy serias, y para darle un susto al zar Alejandro, emperador de todas las Rusias (así se decía en la Antigüedad), estacionó su enorme ejército en la frontera rusa. Como el zar Alejandro no pareció asustarse mucho con esta amenaza, Napoleón le mandó la caballería, la infantería, los cañones, los lanceros y todo lo que pudo, y fue en ese momento cuando su imperio comenzó a desmoronarse. El ejército ruso, peleando en su propio terreno, se dedicó a retroceder y retroceder, atrayendo al enemigo hacia una trampa, tal como se hace en el futbol actual.

Napoleón Bonaparte llegó con su ejército a las afueras de Moscú en el mes de septiembre del fatídico año de 1812 y el día 14 entró a la ciudad... para hallarla abandonada. Esa misma tarde, Moscú fue arrasada por un terrible incendio causado, según se dice, por los propios rusos. Sin un ejército enemigo contra el cual pelear, y con una ciudad devastada que no le servía como botín, a Napoleón no le quedó otro remedio que emprender la retirada, en mitad de la cual lo sorprendieron dos terribles enemigos: un prematuro y feroz invierno, y los guerrilleros rusos que acabaron por perjudicar definitiva y catastróficamente al ya mermado ejército del emperador. De regreso en las comodidades de sus propiedades en Francia, a Napoleón le quedaban 10,000 hombres de los 453,000 con los que había emprendido la campaña de invasión a

sintetizados. De cualquier modo, es un hecho que la Obertura 1812, sobre todo en sus últimas páginas, es una obra espectacular cuya ejecución suele llenar las salas de concierto.

Al retomar el tema napoleónico para finalizar este texto, es preciso recordar que el señor Napoleón Bonaparte fue una figura histórica suficientemente imponente como para generar diversas obras musicales. Así, además de esta Obertura 1812 de Chaikovski se puede mencionar la Sinfonía núm. 3, Heroica, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), originalmente dedicada a Bonaparte, así como otra partitura beethoveniana menos conocida, Sinfonía de la batalla (también conocida como La victoria de Wellington o La batalla de Vitoria) en la que se describe musicalmente el triunfo del duque de Wellington sobre Napoleón en una batalla decisiva. Existe también una Oda a Napoleón compuesta en 1942 por Arnold Schöenberg (1874-1951) sobre un texto de Lord Byron.

Concluyo diciendo que no se tiene noticia de algún comentario crítico por parte de Napoleón Bonaparte sobre la Obertura 1812 de Chaikovski. Ello pudiera deberse, en parte, al hecho de que el ex-emperador murió 60 años antes de su estreno.

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Benjamin Britten (1913-1976)

Concierto para violín y orquesta, Op. 15

Moderato con moto Vivace Passacaglia: Andante lento

fue el propio Britten, y el violinista fue el español Antonio Brosa, amigo cercano de Frank Bridge (1879-1941), el más importante maestro de Britten. Fue precisamente para Brosa que Britten compuso el Concierto Op. 15.

El musicólogo Peter Evans caracteriza al Concierto para violín de Britten con estas palabras:

En el Concierto para violín Op. 15 (1939) Britten produjo una estructura altamente original en la que solo el lírico primer tema regresa, en una indisputable tónica de re mayor, mientras que la exposición ha sido más una revuelta en contra de la tonalidad de fa mayor que una definición. Una serie de variaciones que ya no son piezas características, son acumuladas en una enorme passacaglia final, que en su regreso a re mayor suena una nota de

Uno de los elementos fundamentales del perfil musical de Benjamin Britten es su conocida (y muy bien cimentada) cercanía con la música de Henry Purcell (1659-1695). Esta cercanía puede ser documentada a través de estos datos puntuales:

· Britten es considerado, con plena justicia, como el gran continuador de la tradición operística inglesa iniciada por Purcell tres siglos atrás.

· La obra más conocida y difundida de Britten, su Guía orquestal para los jóvenes, se titula formalmente Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell. El tema es un rondó instrumental escrito por Purcell como parte de la música incidental para la obra de teatro Abdelazer o La venganza del moro, de Aphra Behn.

· Britten realizó ediciones importantes de varias de las obras de Purcell.

· Hay en el catálogo de Britten algunos homenajes indirectos a su ilustre predecesor en la forma de varias passacaglias, forma de variación continua típica del período barroco, que en la música de Purcell está muy presente a través de una forma hermana de la passacaglia: la chacona. Las passacaglias notables

escritas por Britten se encuentran, por ejemplo, en su formidable ópera Peter Grimes, en su Concierto para piano y, destacadamente, en su Concierto para violín.

En 1935, Britten había encontrado trabajo como compositor de soundtracks para una serie de filmes documentales producidos por la Oficina General de Correos de la Gran Bretaña. Ahí se encontró con el poeta W. H. Auden, con quien colaboró en el proyecto cinematográfico, y con quien desarrolló una cercana amistad. Además de sus coincidencias estéticas y espirituales, Britten y Auden compartieron puntos de vista políticos e ideológicos, que incluían un descontento generalizado con la situación en Inglaterra. Poco después de que Auden emigrara a los Estados Unidos, Britten siguió el mismo camino y emigró junto con su pareja, el destacado tenor inglés Peter Pears. El mismo año del inicio de su autoexilio, 1939, Britten terminó la redacción de la partitura de su Concierto para violín y orquesta.

Un antecedente importante de esta obra puede ser localizado en Barcelona en 1936. Ese año, Britten fue invitado al Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, donde presentó su Suite Op. 6 para violín y piano. El pianista

atrevida sencillez que prefigura el estilo de Peter Grimes.

Es posible suponer que las referencias explícitas a ciertas cuestiones armónicas en este texto de Evans quizá pueden ser una defensa del compositor en contra de la crítica que en su momento calificó la música de Britten como ásperamente atonal, lo cual está lejos de ser estrictamente cierto. Lo que sí es un hecho es que en los últimos compases del Concierto para violín se puede percibir una sutil y muy atractiva inestabilidad (o indefinición) armónica.

Antonio Brosa fue el solista en el estreno del Concierto para violín Op. 15 de Benjamin Britten, realizado el 28 de marzo de 1940 con la Orquesta Filarmónica de Nueva York dirigida por John Barbirolli.

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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Sinfonía núm. 11 en sol menor, Op. 103, El año 1905

La plaza del palacio 9 de enero Eterno recuerdo Alarma

orquestación. Una melodía lírica de origen evidentemente popular es presentada por las flautas. Durante el resto del movimiento, Shostakovich desarrolla y yuxtapone estas ideas, siempre en un ambiente sonoro desolado. El segundo movimiento es de carácter agitado y nervioso, y hay aquí reminiscencias de las llamadas de trompeta del movimiento anterior. Sobre todo en su primera parte, este es un movimiento de colores oscuros y densos. Después, Shostakovich retoma el material sonoro del inicio del primer movimiento, para luego dar paso a un episodio aún más agitado, donde se mezclan lo marcial, lo brutal y lo agresivo. Súbitamente, vuelve la tensa calma del inicio de la sinfonía. El tercer movimiento es un gran adagio, más austero que dramático, expresión de un luto contenido y sobrio. Guiado al inicio por las cuerdas, el movimiento presenta más tarde oscuros corales en los metales y algunos episodios de corte heroico, para concluir como al inicio. El último movimiento es vivo, enérgico y dramático en sus primeras páginas, con numerosos e importantes acentos de la percusión. Hay un episodio central que retoma, una vez más, el ambiente del principio de la obra, seguido de una larga y bella melodía en el corno inglés que contiene reminiscencias

de temas anteriores. Vuelve la agitación inicial, aún más poderosa, y la sinfonía concluye en un ambiente de gran energía acentuado por las campanas.

El carácter narrativo de la Sinfonía núm. 11 de Shostakovich es reafirmado por el empleo de numerosos temas con asociaciones específicas. Así, en el primer movimiento aparecen fragmentos de una canción de prisioneros y de la canción folclórica El hombre arrestado. En el segundo movimiento, el compositor cita un par de melodías de su ciclo Diez poemas para coro sin orquesta. El tercer movimiento tiene como su tema principal la canción popular Cayeron como víctimas, mientras que en el cuarto el compositor cita las canciones revolucionarias Varshavianka y Sufrid, tiranos.

En efecto, los tiranos sufrieron. Aunque la revuelta de 1905 fue sofocada completamente, permaneció como el germen de lo que años después, en 1917, habría de convertirse en la revolución socialista que terminó con la dinastía Romanov. La Sinfonía núm. 11 de Shostakovich se estrenó en Moscú el 30 de octubre de 1957, bajo la dirección de Natan Rakhlin.

En 1905 transportaban en un trineo una pila de niños asesinados. Los niños habían estado sentados en los árboles, mirando a los soldados, y los soldados les dispararon sólo por diversión. Luego los cargaron en el trineo y se los llevaron. Un trineo cargado con niños muertos. Y los niños muertos sonreían. Los habían matado tan repentinamente que no habían tenido tiempo de asustarse. Un niño había sido destrozado con bayonetas. Cuando se lo llevaron, la multitud pidió armas. Nadie sabía qué hacer con ellas pero la paciencia se estaba acabando. Creo que muchas cosas se repiten en la historia de Rusia. Yo quise mostrar esta recurrencia en mi Sinfonía núm. 11. La escribí en 1957 y trata temas contemporáneos, aunque su título sea 1905. Se refiere al pueblo que ha dejado de creer porque la copa del mal se ha derramado.

Con estas palabras, Dmitri Shostakovich describe sus impresiones sobre un acontecimiento histórico que sirvió como inspiración para la undécima de sus 15 sinfonías, una partitura especialmente dramática y poderosa.

El 9 de enero de 1905 la ciudad de San Petersburgo fue escenario de un episodio importante de la historia rusa. Ese día, un numeroso contingente de obreros huelguistas marchó por la ciudad hacia

la plaza del palacio, en lo que debió ser el inicio de una revuelta popular. La revuelta no tuvo éxito, ya que la guardia del palacio masacró a los obreros en uno de los episodios más brutales de la historia de la Rusia imperial. Para conmemorar este hecho histórico, Shostakovich compuso su Sinfonía núm. 11, a la que puso por título el año en que ocurrieron los acontecimientos. Se trata de una sinfonía programática de principio a fin, cada uno de cuyos movimientos tiene una intención narrativa muy precisa. El primero es una descripción de la plaza del palacio al amanecer, en un clima tenso y cargado de presagios. El segundo movimiento es la narración de la llegada de los obreros a la plaza y de la brutal represión de la guardia imperial. El tercero es un canto de luto por las víctimas, y el cuarto es, al mismo tiempo que el recuerdo heroico de los obreros masacrados, una señal de advertencia sobre la inminente caída del régimen zarista. Las campanas finales parecen tocar a muerte por la dinastía de los Romanov.

El primer movimiento de la Sinfonía núm. 11 de Shostakovich se inicia con la descripción sonora de un ambiente frío, tenso y ominoso. Oscuros timbales y lejanos toques de trompeta (luego imitados por el corno) colorean la

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Orquesta Sinfónica de Minería y Orquesta de las AméricasCarlos Miguel Prieto, director artístico

Gabriela Ortiz (1964) Hominum 25’ Negro Luz En agua Rojo

Manuel de Falla (1876-1946) Noches en los jardines de España 25' En el Generalife Danza lejana En los jardines de la Sierra de Córdoba Ingrid Fliter, piano

INTERMEDIO

Enrique Granados (1867-1916) Intermezzo de la ópera Goyescas 5’

Manuel de Falla El sombrero de tres picos 40' Introducción – Atardecer Procesión Danza de la molinera – Fandango El corregidor La molinera Las uvas Danza del vecino – Seguidillas Danza del molinero – Farruca Arresto del molinero Danza del corregidor Danza final - Jota Alejandra Gómez Ordaz, mezzosoprano

PROGRAMA EXTRAORDINARIO

16 de julio, 20:00 h

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Orquesta de las AméricasLa Orquesta de las Américas (YOA) es

una sinfónica panamericana compuesta por 80 músicos cuyas edades oscilan entre los 18 y 30 años que son seleccionados a través de un riguroso proceso en el que participan más de 5 000 jóvenes músicos provenientes de todos los países de América. Su temporada principal sucede en verano, cada año en una región diferente del mundo.

Ha colaborado con artistas como Yo-Yo Ma, Valery Gergiev, Plácido Domingo y Philip Glass. Entre sus conciertos destacan presentaciones el Oriental Arts Centre

de Shanghai, la Basílica de San Pedro (Vaticano), Symphony Center (Chicago), Teatro Teresa Carreño (Caracas), Teatro Colón (Buenos Aires), European Centre for Music de Polonia, Palacio de Bellas Artes (México), Teatro Nacional de Costa Rica y Carnegie Hall (Nueva York).

El trabajo de la Orquesta de las Américas ha alcanzado a millones de espectadores mediante conciertos en vivo, transmisiones de radio y televisión, grabaciones, publicaciones en medios impresos y documentales.

Gabriela Ortiz (1964)

Hominum-Concierto para orquesta

Negro Luz En agua Rojo

en la que algunos colores, imágenes y/o estados anímicos fueron adquiriendo una significación gradual y metafórica en relación con aspectos sociales, filosóficos y políticos, propios de la condición humana. La obra se divide en cuatro movimientos cuyos títulos aluden a esa misteriosa forma de asociar la música y su manifestación creativa con un conjunto de características propias de la vida en sociedad. Negro es el principio de la convivencia primitiva, arcaica y primigenia de rituales oscuros, hábitos y costumbres regidos por los instintos, por lo elemental, por el caos en el que el hombre es incapaz de ver por el bien común. Luz en cambio representa el mundo de las ideas, de las leyes, de concepciones idóneas de convivencia social fundadas en principios que ante todo dan prioridad a la organización y al orden. En agua describe el equilibrio entre las necesidades individuales y sociales, es la conciliación de ambos aspectos de lo humano, de ambas esferas que, flotantes y suspendidas, levitan para la generación de la creatividad, la transformación y la plenitud. Rojo finalmente representa la fuerza ante las diferentes formas de injusticia, es el resultado anímico del caos causado por la falta de equilibrio, por la impunidad, por la corrupción de las ideas y de lo material, es la indignación y la lucha en contra de todo aquello que impide que vivamos en armonía como sociedad. Desde el punto de vista de la orquestación, Hominum-Concierto para orquesta (2016) utiliza una serie de estratos musicales representados por las diversas familias de instrumentos. La obra está construida a partir de formas orgánicas compuestas de elementos independientes gradualmente enlazados cuyo desarrollo se manifiesta a través de un discurso que evidencia una

La compositora mexicana Gabriela Ortiz aprovechó muy bien su estancia en Barcelona de octubre de 2016 a julio de 2017. La parte medular de sus actividades durante este lapso se concentró en la Escuela Superior de Música de Cataluña, donde ofreció conferencias magistrales sobre su música en particular, y sobre la música contemporánea mexicana en general. Además, trabajó en el montaje y ejecución de una obra suya para percusiones, Liquid Borders (encargo del gran percusionista Steven Schick), con los alumnos de la escuela. Aunque quizá el hito más importante de este periodo fue la composición de su pieza Hominum-Concierto para orquesta, que le fue

encargada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Orquesta Sinfónica Nacional de México y su director artístico Carlos Miguel Prieto (a quien está dedicada la obra) en el marco de la conmemoración de los 100 años de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos (1917-2017). Más que aludir directamente a la efeméride política mencionada, la compositora eligió un camino más libre para explorar en Hominum algunos temas y asuntos que ella misma describe con estas palabras:

Durante el proceso de composición de Hominum-Concierto para orquesta se fue desarrollando una suerte de sinestesia

plasticidad tímbrica y expresividad sonora características de mi música.

A esas características que menciona Gabriela Ortiz es posible añadir algunas más, entre las que destacan la claridad de las ideas, la solidez de la orquestación, una energía interna indeclinable y un poderoso manejo de los patrones rítmicos imaginados y recreados en sonidos. Es interesante que la compositora mencione en su texto sobre Hominum-Concierto para orquesta el tema de la sinestesia entre sonidos y colores, en el entendido de que se trata de un tema fascinante, siempre polémico, que ha sido tratado con anterioridad por personajes como el matemático Louis-Bertrand Castel (1688-1757) y los compositores Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) y Alexander Scriabin (1872-1915).

Hominum-Concierto para orquesta fue escuchado el 27 de enero de 2017 en un pre-estreno realizado en la Escuela de Música Juilliard en Nueva York, en el marco de una actividad musical denominada Nuestros vecinos del sur: La música de América Latina. La Orquesta de Juilliard fue dirigida por Carlos Miguel Prieto. El estreno oficial de la obra ocurrió el 8 de septiembre de 2017, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por el propio Carlos Miguel Prieto. El 2 de noviembre del mismo año la obra se presentó en Europa a cargo de la Real Orquesta Filarmónica de Liverpool, de nuevo bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto.

Durante la mencionada estancia en Barcelona, la compositora trabajó también en Teenek – Invenciones de territorio, pieza orquestal que estrenó Gustavo Dudamel el 12 de octubre de 2017 al frente de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles

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Manuel de Falla (1876-1946)

Noches en los jardines de España

En el Generalife Danza lejana En los jardines de la Sierra de Córdoba

Tiene muchos patios, todos con abundantísimas aguas; mas entre otros hay uno por medio del cual atraviesa como un canal de agua corriente y que pueblan bellísimos mirtos y naranjos. En él hay una galería que por debajo de su parte exterior tiene unos arrayanes tan altos que llegan, o poco menos, al par de los balcones; mirándose con tal igualdad y tan espesos que presentan a la vista no copas de árboles sino un igualísimo y verde prado. Están plantados estos arrayanes delante de toda la galería a una distancia de seis u ocho pasos y en el espacio que por debajo de ellos queda vacío se ven innumerables conejos que, apareciendo a través de la enramada, relucen, presentando una hermosísima vista. El agua va por todo el palacio, y hasta por medio de los aposentos, cuando se quiere, ofreciendo la más placentera morada para el verano.

Estas son, apenas, las primeras líneas de una larga, prolija y sumamente evocativa descripción que un escritor apellidado Navagiero hizo de los jardines del Generalife; tal es el nombre con el que se conoce un antiguo palacio moro de la bella ciudad de Granada, en el sur de España, y es el punto de partida para el primero de los tres movimientos de las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. Si bien sería difícil, dados los antecedentes, afirmar que Falla intentó una obra cabalmente

programática y descriptiva, lo cierto es que la audición atenta, imaginativa y fantasiosa de esta refinada obra para piano y orquesta bien podría permitir al oyente una percepción musical tan clara y evocadora como la descripción literaria de Navagiero. Respecto al impulso creador que llevó a Falla a concebir esta singular obra de su catálogo, el compositor y musicólogo argentino Rodolfo Arizaga comenta lo siguiente en su biografía del músico español:

Estas Noches en los jardines de España son una declaración de fe y una dócil respuesta al llamado del duende que posee a los hijos de España. Muy pocas naciones del mundo como ella imponen su sangre tan hondo. El español, pueblo andariego y con hábito de aventura, se afinca domésticamente en otros lares de muy diversa fisonomía y estructura, pero su corazón jamás olvida las raíces de su origen.

Durante los años de su estancia en París, que constituyeron una etapa importante de aprendizaje y superación, Manuel de Falla bosquejó una serie de nocturnos para piano que, por consejo de Isaac Albéniz adquirieron una magnitud mayor; más tarde, a sugerencia del pianista Ricardo Viñes se fueron transformando en piezas para piano y orquesta. Tal transformación, sin embargo, nunca apuntó al formato

tradicional de un concierto; se orientó, más bien, hacia una obra en la que el piano y la orquesta habrían de tratarse como iguales. Originalmente, estos nocturnos para piano y orquesta eran cuatro; Falla descartó uno de ellos (que más tarde habría de convertirse en la Pantomima de El amor brujo) y con los otros tres dio forma a Noches en los jardines de España, una de las obras más representativas de lo mejor de su pensamiento musical, y una de las más interesantes aproximaciones a lo que podría llamase el impresionismo español. En efecto, hay algunos elementos técnicos y expresivos que permiten ver con claridad la influencia que los impresionistas franceses ejercieron en el compositor español durante su estancia en Francia. Además de ello, es posible detectar en ciertos rasgos de la orquestación la sombra benévola de la escuela nacionalista rusa, en especial la presencia de Rimski-Korsakov. Sin embargo, el resultado total es tan español y tan Falla como en cualquiera de sus otras obras, y hay en estas Noches en los jardines de España una evidente influencia del cante jondo, materia musical muy cercana al compositor, especialmente en el último de los tres movimientos. Uno de

los comentarios más lúcidos respecto a la obra fue hecho por Alexis Roland-Manuel en estos términos:

Un examen superficial del final de las Noches podría permitir de buena gana descubrir el homenaje a Rusia y al Oriente, en la insistente cadencia que el piano borda sobre un fondo cambiante de armonías, a la manera, al parecer, del clarinete y del fagot de Scheherazada. El parecido no puede negarse, sino el parentesco. Acusa a su manera la potencia de los lazos secretos que unen Sevilla a Moscú. A decir verdad, al perfilar este rasgo, que es específicamente andaluz, Falla no hace sino volver por sus fueros. La cadencia de Scheherazada no tiene nada de árabe ni de persa fuera del color que le presta la gangosidad de un fagot languideciente.

Manuel de Falla trabajó en Noches en los jardines de España entre 1911 y 1915; terminó de dar los últimos toques a la partitura después de su regreso a España, motivado por el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914. La obra está dedicada al pianista Ricardo Viñes, y fue estrenada en el Teatro Real de Madrid el 9 de abril de 1916 con el pianista José Cubiles y bajo la dirección orquestal de Enrique Fernández Arbós.

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Enrique Granados (1867-1916)

Intermezzo de la ópera Goyescas

Enrique Granados estrenó su ciclo de piezas para piano titulado Goyescas en Barcelona el 9 de marzo de 1911 con un éxito enorme de público y crítica. Después de tocar Goyescas en París en 1914, Granados recibió una sugerencia: convertir las ideas implícitas en Goyescas en una ópera. La sugerencia vino del pianista y director estadunidense Ernest Schelling, quien se había encargado de estrenar Goyescas en los Estados Unidos. Granados aceptó la sugerencia de Schelling y puso manos a la obra, trabajando en Suiza sobre un libreto de Fernando Periquet Zuaznábar. He aquí una escueta sinopsis del argumento de Goyescas:

Hacia el final del siglo XVIII. Un suburbio en las afueras de Madrid. El torero Paquiro es objeto del amor de la hermosa muchacha Pepa. Sin embargo, Paquiro se siente atraído por una dama de mayor rango: Rosario. A su vez, Rosario es cortejada por el joven oficial Fernando. Un baile ofrece la oportunidad de que salgan a la luz los celos y las complejas relaciones y desencuentros entre los

cuatro personajes. Cuando la mala sangre entre los pretendientes llega a un clímax, Paquiro reta a duelo a Fernando. El duelo se llevará a cabo en un bosque cercano a la casa de Rosario. Antes, Fernando tiene un altercado con Rosario; la rechaza y le manifiesta sus dudas sobre su fidelidad y sobre sus declaraciones de amor. Llega la hora del duelo. Paquiro hiere fatalmente a Fernando, quien muere en los brazos de Rosario.

Originalmente, el estreno de la ópera Goyescas debió realizarse en la Ópera de París, pero la irrupción de la Primera Guerra Mundial lo impidió. Así, el estreno fue trasladado al Met de Nueva York, donde Goyescas se convirtió en la primera ópera en castellano en ser estrenada en ese legendario teatro. El estreno ocurrió el 28 de enero de 1916 con la dirección musical de Gaetano Bavagnoli y escénica de Jules Speck. La escenografía fue de Antonio Rovescalli, y el vestuario diseñado por G. B. Santoni, basado en imágenes de los cuadros de Francisco de Goya.

Manuel de Falla (1876-1946)

El sombrero de tres picos

Introducción – Atardecer Procesión Danza de la molinera – Fandango El corregidor La molinera Las uvas Danza del vecino – Seguidillas Danza del molinero – Farruca Arresto del molinero Danza del corregidor Danza final - Jota

En marzo de 1833 nació en Guadix, provincia de Granada, España, Pedro Antonio de Alarcón, personaje que con el paso del tiempo habría de convertirse en un famoso escritor. Hacia 1857 su reputación como poeta y periodista estaba bien establecida, pero en ese año su obra teatral El hijo pródigo fue silbada por el público y Alarcón decidió hacer una pausa en su agitada carrera de escritor. Para descansar del público y sus rechiflas, se alistó como voluntario para luchar en la campaña de Marruecos en 1859-60. De esta experiencia obtuvo material para su interesante Diario de un testigo de la guerra en África. A su regreso a España, Alarcón retomó la carrera de periodista y se afilió a la causa liberal, pero al paso de los años los vaivenes ideológicos arruinaron su carrera política. Como novelista, Alarcón creó obras importantes como El final de Norma, El escándalo, El niño de la bola y

La pródiga. El estilo vívido y pintoresco de la prosa de Alarcón suele hallar de vez en cuando el obstáculo de la retórica excesiva, característica del romanticismo literario español. Pedro Antonio de Alarcón murió en Valdemoro, cerca de Madrid, en 1891, y hasta la fecha se le recuerda principalmente por su novela El sombrero de tres picos, sobre la cual Manuel de Falla habría de crear una de sus mejores obras musicales.

Después de haber escuchado la evocativa partitura de Noches en los jardines de España, el empresario ruso Sergei Diaghilev sugirió a Falla la idea de hacer un ballet sobre la obra. Sin embargo, el compositor respondió con una propuesta alternativa: escribir una partitura especial para el proyecto escénico de Diaghilev. Atraído desde tiempo atrás por la novela de Alarcón, Falla encargó el libreto del

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era bailada sólo por hombres, y más tarde su uso se generalizó. De raíces celtas y fuerte sabor folclórico, la farruca es una danza sobria, lenta y ceremoniosa que en los últimos tiempos ha caído en desuso. La jota que Falla utiliza como fuente para la Danza final es una forma típica de Aragón, pero también es posible hallarla en Castilla, Valencia, Galicia y Andalucía. Se trata de una danza rápida en compás ternario que se desarrolla sobre frases de cuatro compases.

Además de utilizar estas danzas populares como fundamento de la partitura de El sombrero de tres picos, Falla usó también diversas melodías de corte folclórico a lo largo de la obra, logrando a través de ellos muy buenas caracterizaciones de los personajes y las situaciones del ballet, asignando a cada

ballet a Gregorio Martínez Sierra. La obra, concebida originalmente como una pantomima, llevó por título provisional El Corregidor y la molinera, pero cuando Falla y Martínez Sierra transformaron su trabajo en un ballet, se tomó la decisión de respetar el título original de la novela de Alarcón. En este proceso de transformación, Falla convirtió el pequeño grupo de cámara original en orquesta sinfónica y añadió algunas piezas que no estaban en la partitura de la pantomima. El libreto del ballet, muy apegado al original literario, nos pinta a un magistrado gruñón y prepotente, el Corregidor, que además se las da de galán y seductor, en sus afanes por lograr los favores de la bella esposa del molinero. Sin embargo, sus esfuerzos son frustrados por la acción concertada de los demás personajes de la obra. Después de que la bella molinera baila una sensual danza con un racimo de uvas para tentar al Corregidor, el molinero y los vecinos realizan sus propias danzas y, como conclusión de una serie de escenas muy divertidas, el Corregidor es arrojado al río, donde se le bajan los humos y se enfría su ardor.

La música de El sombrero de tres picos fue estrenada en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, y como ballet, la partitura de Falla fue bailada por primera vez en el Teatro Alhambra de Londres el 22 de julio de 1919 bajo la dirección de Ernest Ansermet. Como fue el caso con los ballets de Stravinski, El sombrero de tres picos fue dado a conocer por una verdadera constelación de estrellas. Los diseños fueron realizados por Pablo Picasso, la coreografía fue de Léonid Massine y los papeles principales del ballet fueron bailados por el propio Massine y Tamara Karsavina. El estreno del ballet El sombrero

de tres picos fue muy exitoso y la compañía de Diaghilev llevó el ballet a Madrid, a París y a Berlín, ciudades en las que fue bien recibido por el público y por la crítica. De la partitura del ballet, Falla extrajo dos suites de concierto que agrupan diversos números de la continuidad dancística original:

Suite núm. l: Introducción - Atardecer Danza de la molinera - Fandango El Corregidor Las uvas

Suite núm. 2: Danza del vecino - Seguidilla Danza del molinero - Farruca Danza final - Jota

Como en otras obras suyas, Falla tomó algunas danzas populares como modelo para sus piezas de ballet. En la Suite núm. 2, alude a tres formas bailables de características altamente individuales. En la Danza del vecino, el modelo es la seguidilla, una danza específicamente gitana de la que pueden hallarse variedades regionales como la seguidilla murciana y la seguidilla manchega, y una estrecha relación con el ritmo de sevillanas. En su forma original, la seguidilla va precedida de cuarto acordes introductorios de la guitarra y está construida sobre frases melódicas que suelen iniciarse en la cuarta corchea de un compás de 3/4. La Danza del molinero está basada en la farruca, una forma que se originó en el norte de España y que llegó a Andalucía con los trabajadores itinerantes que viajaban al sur para laborar como freidores de pescado o taberneros. La farruca tiene un patrón rítmico de cuatro tiempos similar al de la soleá, que suele desarrollarse en doce tiempos. Originalmente la farruca

uno de ellos un leitmotiv al estilo de Richard Wagner. En un artículo publicado en La Habana en 1930, el escritor y crítico musical Alejo Carpentier escribió lo siguiente:

Después de Noches en los jardines de España y El amor brujo, producciones aún llenas de impresionismo, dígase lo que se diga, Manuel de Falla supo darnos el nervioso, agudo y personalísimo Sombrero de tres picos, mostrándonos a un Falla capaz de sonreír y de ser humorista en profundidad.

Por cierto, ese humor original de la novela de Alarcón atrajo la atención de más de un compositor. En 1896, más de 20 años antes del estreno del ballet de Falla, se estrenó en Mannheim la ópera El Corregidor de Hugo Wolf (1860-1903), basada en el mismo texto que el ballet del compositor español.

Angie Orozco

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Director artístico

Bedrich Smetana (1824-1884)

El Moldava 12’

Giovanni Sollima (1962)

Antidotum Tarantulae XXI, concierto para dos violonchelos y orquesta 18'

Moderato assai Allegro Moderato assai (sobre Nicola Vicentino) Allegro “Antidotum Tarantulae” (sobre Athanasius Kircher)

Moderato assai (Variaciones)

Giovanni Sollima, violonchelo William Molina Cestari, violonchelo

INTERMEDIO


Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, Op. 33 18'

Giovanni Sollima, violonchelo

George Enesco (1881-1955)

Rapsodia rumana núm.1 en la mayor, Op. 11 13’


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Bedrich Smetana (1824-1884)

El Moldava

sinfónicos del ciclo hayan sido casi olvidados en los programas de concierto. Una audición del ciclo completo permite seguir una interesante línea de desarrollo musical, y permite hallar puntos evidentes de contacto entre una obra y otra, cuando Smetana emplea los mismos temas en distintos poemas sinfónicos para enfatizar alguna idea o alguna imagen. Después de todo, estos seis poemas sinfónicos son, antes que nada, música descriptiva, y en ellos se describe no sólo el paisaje y la historia de Bohemia, sino también el sentimiento patriótico de los bohemios. ¿Qué es lo que describe el poema sinfónico Vltava, al que conocemos como El Moldava? Simple y sencillamente, describe el nacimiento y el curso del río. En las montañas Sumava, al sur de lo que fue Checoslovaquia, en medio de un denso bosque, nacen dos pequeños arroyos que al correr cordillera abajo van creciendo, se juntan, y se convierten en el gran río Vltava, que es tributario del río Elba. Más adelante en su trayecto, el río Vltava cruza las cuencas lacustres de Trebon y Budejovice, y en sus riberas pueden verse monumentos históricos como las ruinas del castillo de Zvikov. Al describir musicalmente el río, Smetana describe también algunas escenas específicas que ocurren en sus riberas: una escena de caza y un matrimonio campesino. A la caída de la noche, las ninfas acuáticas juegan y retozan en las aguas del Vltava. Más adelante, la música de Smetana nos conduce a los rápidos de San Juan y finalmente, en un majestuoso caudal, el Vltava fluye a través de Praga, la capital de la República Checa. En este momento de la partitura Smetana utiliza el tema musical de la fortaleza de Vyserhad, presentado en el primero de los

Hasta nuestros días, existe un curioso estado de cosas respecto a la identidad de algunos pueblos de Europa, estado de cosas que se refleja primordialmente en lo que se refiere al idioma. He aquí un claro ejemplo de ello. En cualquier concierto sinfónico que pudiera realizarse en Praga o cualquier lugar de la República Checa, en Brno o en cualquier otro lugar de la República Eslovaca, o en cualquier sitio de Europa Oriental, el poema sinfónico que hoy nos ocupa sería anunciado como Vltava. La misma obra, interpretada casi en cualquier otra parte del mundo, se anunciaría como Moldau, mientras que en ciertos países de habla hispana se le designaría como El Moldavia. La razón histórica de esta dualidad lingüística es muy sencilla: durante un tiempo mucho más largo de lo que checos y eslovacos quisieran recordar, sus respectivas patrias fueron sólo un rincón olvidado (salvo para oportunistas consideraciones geopolíticas) del imperio austro-húngaro. Así, durante ese largo periodo, la cultura local, de fuertes raíces bohemias y eslovacas, fue mantenida a la fuerza bajo la sombra de la cultura alemana. Es por ello, entre otras cosas, que muchos nombres asociados hoy con la cultura de checos y eslovacos tienen también un equivalente en alemán. Tal es el caso de la obra a la que se refiere este texto: en las repúblicas checa y eslovaca se llama por su auténtico y original nombre de Vltava al río que los alemanes y el resto del mundo conocen como Moldau o Moldavia. (Problema geopolítico extra: Moldavia, o Moldova, es una de las quince repúblicas

que formaban la antigua Unión Soviética). Y por supuesto que, habiendo sido Bedrich Smetana uno de los más importantes compositores nacionalistas de lo que antiguamente fue Bohemia, puso por título original Vltava al más bello y evocativo de sus poemas sinfónicos, al que por las razones arriba anotada, conocemos con otros títulos, incluyendo, en ocasiones, El Moldava.

Este poema sinfónico forma parte de un ciclo de seis, titulado colectivamente Ma Vlast (Mi patria), y es probablemente la obra más significativa de Smetana, al menos en su papel de portador del ideal nacionalista bohemio. En el año de 1874 Smetana compuso los dos primeros poemas sinfónicos del ciclo: Vyšehrad (el antiguo castillo de los reyes bohemios) y Vltava (el gran río de Bohemia). Al año siguiente, en 1875, compuso el tercero y el cuarto de la serie: Šárka (un valle situado al norte de Praga, llamado así por un personaje de la mitología bohemia) y De los bosques y las praderas de Bohemia. En 1878 quedó lista la partitura de Tabor (un antiguo campamento militar, representado en el poema sinfónico por una canción de guerra de los husitas). Finalmente, Smetana concluyó su ciclo sinfónico en 1879 con la composición de Blanik, en donde describe la montaña en la que se refugiaron los derrotados seguidores de Jan Hus.

Si bien escuchar el poema sinfónico Vltava es una experiencia sonora rica y evocativa, no deja de ser una lástima el hecho de que los otros cinco poemas

poemas sinfónicos del ciclo. A lo largo de su trayecto por la ciudad de Praga, el río Vltava fluye por debajo de trece puentes, y muy cerca de uno de ellos se encuentra el Teatro Nacional, importante institución en el ámbito musical de Praga. Finalmente, Smetana describe con su música cómo el río Vltava se pierde en la distancia, ya en las afueras de Praga.

En varios análisis que se han hecho de esta bella obra, algunos musicólogos han detectado en una de sus melodías un notable parecido al tema principal del Hatikva, que es el himno nacional de Israel. Si tal coincidencia existe, es evidente que no hay en ella ninguna asociación ideológica. Así pues, Vltava, como lo conocen sus legítimos dueños, Moldau, como lo bautizaron los invasores austríacos, es uno de los ríos europeos más hermosos y con más historia, y uno de los poemas sinfónicos más bellos y con mayor poder de evocación entre los muchos que se escribieron en el siglo XIX.

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Giovanni Sollima (1962)

Antidotum Tarantulae XXI,concierto para dos violonchelos y orquesta

Moderato assai Allegro Moderato assai (sobre Nicola Vicentino) Allegro “Antidotum Tarantulae” (sobre Athanasius Kircher) Moderato assai (Variaciones)

la tradición (y no necesariamente la medicina) manda que la picadura de la tarántula ha de curarse con música, de preferencia acompañada con danza, y esa danza es precisamente la tarantela. El meollo del asunto es muy sencillo: bailando la tarantela, el paciente suda el veneno de la tarántula. Todo este asunto de la relación entre el venenoso bicho, los efectos de su picadura y la cura a través de la música y la danza se remonta a la Edad Media y se conoce como “tarantismo”. Una de sus expresiones más curiosas es aquélla que asocia la picadura de la tarántula con la liberación sexual de la mujer. Hay textos que datan de los 1400s en los que se describen fiestas danzantes llamadas carnevaletto delle donne (‘carnavalito de las mujeres’) en los que las damas, so pretexto de haber sido picadas por la tarántula, se entregan a “bailes licenciosos, impúdicos e indecentes”. Entre las numerosas exploraciones que se han hecho del “tarantismo”, hay dos particularmente recomendables. Se trata de sendos CDs abundantes en tarantelas (y muy divertidos), titulados respectivamente Tarentule-Tarentelle, y La Tarantella-Antidotum Tarantulae. El primero es obra de Gregorio Paniagua al frente del grupo

Si usted, lector, se anima a hacer una investigación bibliográfica que lo lleve a tener en sus manos un ejemplar del Diccionario universal publicado por Antoine Furetière en 1687, podrá hallar entre sus vetustas páginas esta entrada:

Tarántula. Pequeño insecto o araña venenosa que se encuentra en el Reino de Nápoles, cuya picadura provoca en el hombre mareos, a veces la inconsciencia, y en ocasiones puede ser fatal. La tarántula se llama así por Taranto, un pueblo en Apulia donde se les encuentra en gran número. Muchas personas creen que el veneno de la tarántula cambia de cualidades de un día para otro, o de una hora a la siguiente, porque induce una gran diversidad de pasiones en aquellos que son picados; algunos cantan, otros ríen, otros lloran, otros más gritan sin cesar, otros duermen, mientras que algunos no pueden dormir; algunos vomitan, o sudan, o tiemblan; otros padecen un terror continuo, o un frenesí, o rabia y furia. Este veneno provoca pasiones por diferentes colores, de modo que algunos encuentran placer en el rojo, otros en el verde, otros más en el amarillo. En algunos casos esta

enfermedad puede durar 40 o 50 años. Desde tiempo inmemorial se ha dicho que la música puede curar el veneno de la tarántula, ya que despierta el espíritu de las personas afectadas, que requieren agitación.

Algunos años antes, en 1641, Athanasius Kircher había publicado en Roma un texto titulado Magnes, sive De Arte Magnetica, en el que se pregunta retóricamente por qué aquellos que han sido emponzoñados por la tarántula no pueden ser curados sino con música. Y él mismo se responde, afirmando que la picadura de este arácnido ha de curarse con el potente sonido de trompetas, timbales, tambores y otros ruidosos instrumentos.

Y mucho, mucho tiempo antes, en la Eneida de Virgilio se consignan estas palabras:

Orfeo, vestido con una larga estola sacerdotal, eleva su voz, y en las siete cuerdas de su lira toca ora una chacona, ora una tarantela.

Y las referencias sobre el tema son numerosas, pero basten las arriba citadas para llegar a una sencilla conclusión:

Atrium Musicae de Madrid; el segundo es interpretado por el ensamble L’Arpeggiata, bajo la dirección de Christina Pluhar.

En pleno siglo XXI, el compositor y violonchelista italiano Giovanni Sollima, originario de Palermo, ha contribuido al asunto con su propia dosis de medicina, componiendo por encargo de la Orquesta Sinfónica de Chicago el concierto para dos violonchelo s y orquesta titulado Antidotum Tarantulae XXI, en la que da rienda suelta a las numerosas influencias musicales que suele incorporar a su música, y que le han valido la etiqueta de ecléctico, aunque algunos lo han calificado como un post-minimalista. El propio Sollima ha declarado que parte del eclecticismo que anima esta obra suya se debe a que la compuso a lo largo de varios viajes de trabajo; además, el compositor dedicó un par de meses al estudio de la música folclórica de la región de Salento en Apulia, estudio que también está reflejado en esta partitura.

El concierto para dos violonchelos y orquesta Antidotum Tarantulae XXI fue estrenado el 30 de enero de 2014 por el propio Giovanni Sollima y Yo-Yo Ma en los violonchelos, y la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Riccardo Muti.

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Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, Op. 33

Así pues, ya tenemos un par de referencias sobre el rococó musical: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Luigi Boccherini (1743-1805). Nótese que ninguno de los dos fue francés, y que sin embargo las referencias cronológicas de Van Loon están ancladas en dos reyes franceses. Más adelante en el mismo capítulo de su libro, el autor holandés hace referencia a otros compositores de la época: François-Joseph Gossec (1734-1829), Louis Claude Daquin (1694-1772), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Jean-Marie Leclair (1697-1764), o sea, más franceses. Pero ya no hace falta ir más lejos, porque hemos hallado, gracias a Van Loon, el motivo fundamental para la creación de las Variaciones rococó: el amor de Chaikovski por la música de Mozart. ¿Qué tan profundo era este amor? Es posible averiguarlo echando un vistazo a una de las páginas del diario de Chaikovski, escrita en el año de 1886:

Me gusta tocar a Bach porque es interesante tocar una buena fuga, pero no lo considero, como lo consideran los demás, un gran genio. Händel es de cuarta categoría, ni siquiera es interesante. Simpatizo con Gluck a pesar de su escaso talento. También me gustan algunas cosas de Haydn. Estos cuatro grandes maestros han sido superados por Mozart. Son rayos que se extinguen ante el sol de Mozart.

No hace falta explorar más a fondo los diarios de Chaikovski; además de esta cita, es un hecho histórico bien sabido que el gran compositor ruso sentía un afecto enorme por la música de Mozart. Y fue precisamente el recuerdo de la música de Mozart, y el espíritu rococó que inunda algunas de sus obras, lo que inspiró a Chaikovski para componer sus Variaciones

No cabe duda que la palabra rococó es uno de los vocablos más eufónicos que pueda uno pronunciar. Pero no sólo la palabra misma es bonita y muy sonora, sino que en su significado hallamos datos muy importantes sobre la historia del arte. Originalmente, el término rococó era aplicado a un tipo de tallado muy elaborado en piedra (rocaille en francés), y por extensión se aplicaba también al trabajo pictórico de artistas como Antoine Watteau (1684-1721) y a algunas muestras análogas de arquitectura y artes decorativas. A partir de ahí, el término rococó ha sido utilizado por diversos analistas musicales para describir, por ejemplo, las obras de François Couperin (1668-1733). En todos estos casos, la palabra se utiliza para definir un estilo de arte ligero y fresco que vino a sustituir a las complejidades contrapuntísticas de la música barroca, y a las proposiciones arquitectónicas masivas del mismo período. Claro, toda esta larga perorata puede ser sustituida por una clásica definición de diccionario:

Rococó: dícese del estilo francés muy amanerado que surgió a finales del reinado de Luis XV.

Como se ve con claridad, a veces los diccionarios pecan igual por defecto que por exceso.

Vayamos, pues, a otra fuente un poco más versátil para averiguar a qué diablos se refería Piotr Ilich Chaikovski en sus

Variaciones rococó para violonchelo y orquesta. Uno de los textos más lúcidos jamás escritos sobre el desarrollo histórico, estético y social de las artes es el libro titulado precisamente Las artes, cuyo autor es el estupendo ensayista e investigador holandés Hendrik Willem van Loon. El capítulo 41 de esta fascinante obra se titula, precisamente Rococó, y en él es posible hallar información muy útil, además de ciertas intuiciones estéticas altamente sugestivas. Así, el mencionado capítulo del libro de Van Loon lleva un epígrafe que dice lo siguiente:

Llega la inevitable reacción. Después de un siglo de solemnidad artificial, el mundo busca ahora un nuevo ideal, y a los niños se les enseña que hay sólo tres cosas importantes en la vida: ser natural, ser simple, y ser encantador.

Después de este significativo epígrafe, Van Loon se lanza de lleno a su exploración del rococó, y no es casualidad que sus primeras referencias sean musicales. Escuchemos a Van Loon:

La música nos cuenta la historia. La era del rococó nos recuerda un minueto de Boccherini, o la Pequeña serenata nocturna de Mozart. Fue ese período de tiempo entre la muerte de Luis XV en 1715 y la ejecución de Luis XVI en 1793, y nos dio el último de los grandes estilos, no sólo en la pintura y en la arquitectura y en la música, sino también en el arte de vivir.

sobre un tema rococó. En esta obra, el homenaje a Mozart está en los cánones, los diseños ternarios, las formas semejantes al rondó, elementos todos relacionados directamente con el estilo mozartiano. La obra plantea una parte muy virtuosística para el violonchelo solista, y un diálogo con la orquesta que más que la pugna típica de un concierto nos recuerda un placentero intercambio de cortesías entre el solista y el conjunto orquestal. En estas Variaciones rococó el compositor plantea un deslumbrante lucimiento del registro alto del violonchelo, apuntalado por arcadas muy complejas, trinos, arpegios, pasajes cantables, episodios nerviosos en staccato, y varias cadenzas a lo largo del discurso musical. En cuanto al tema que da origen a las variaciones, éste se presenta en la forma de una canción bipartita, que va siendo desarrollada a lo largo de la obra. En una interesante nota discográfica respecto a las Variaciones rococó hallamos el siguiente comentario:

Al final de la obra hay un despliegue pirotécnico de esos que hacen a los violonchelistas esclavos durante las horas de práctica, y héroes a la hora del concierto.

Las Variaciones sobre un tema rococó datan de 1876, y se dice que un par de días después de terminar la partitura, Chaikovski inició su larga y fructífera correspondencia con Nadezhda von Meck, su misteriosa y distante benefactora. El estreno de la obra ocurrió el 18 de noviembre de 1877, llevando como solista a Wilhelm Fitzenhagen, con cuya colaboración había contado el compositor durante la creación de la pieza, y con Nikolai Rubinstein como director de la orquesta.

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George Enesco (1881-1955)

Rapsodia rumana núm. 1 en la mayor, Op. 11

rapsodia, pero esta pieza no aparece en todas las obras de referencia. Estas Rapsodias rumanas, construidas sobre el estilo de las rapsodias de Liszt y, en menor medida las de Brahms, son ejemplos muy característicos de la forma: son montajes de diversas melodías de origen popular, hábilmente ligadas entre sí, y con un énfasis notable en la coloración orquestal aplicada a dichas melodías. Lo curioso del caso es que estas Rapsodias rumanas, si bien son lo más conocido de su producción, no son representativas del estilo maduro de Enesco, quien en la parte medular de su carrera estuvo más cerca de Béla Bartók (1881-1945) que del folclore de su natal Rumania.

En la raíz musical de estas Rapsodias rumanas hallamos algunos datos ciertamente fascinantes. La mayor parte de las fuentes documentales indican que el elemento principal que las conforma es un tipo de melodía llamada doina, que es una especie de canción-lamento. Donde comienza lo interesante es en el hecho de que algunos textos señalan cierta equivalencia entre la doina y la llamada hora lunga, o sea, canción larga, designada así por lo extenso de sus líneas melódicas. En sus textos sobre la música folclórica de la Europa Central, Bartók menciona la gran importancia de la doina en el panorama cultural de Rumania y regiones aledañas. En su desarrollo, la hora lunga da lugar a mucha improvisación, y a numerosas variaciones sobre la melodía original, que por lo general suele ser muy ornamentada, y que puede presentarse en forma vocal y/o instrumental. Y aquí es donde viene la parte interesante del asunto: dados los mecanismos de transmisión de la

En todas las latitudes y longitudes de la geografía del mundo, es más o menos usual dar el nombre de algún personaje notable a pueblos, ciudades, villas, ranchos, colonias, delegaciones, barrios, etc. Aquí en México somos expertos en eso; recordemos, si no, cuántos lugares de nuestro territorio llevan el nombre, o el apellido, de algún ilustre patriota, poeta, pintor o mártir de la independencia o la revolución. Sin embargo, no es abundante en este sentido el homenaje geográfico a los músicos. Acaso, podemos mencionar en la Ciudad de México las colonias Peralvillo y Guadalupe Inn, cuyas calles y avenidas llevan los nombres de algunos ilustres músicos de procedencia diversa. En el ámbito nacional, podemos recordar que en el estado de San Luis Potosí hay un pequeño pueblo que hoy se llama Ahualulco del Sonido 13, en memoria de los trabajos microtonales del hijo más ilustre de la localidad: Julián Carrillo (1875-1965). Todo este preámbulo me lleva a mencionar que en el territorio de Rumania existe un pueblo que originalmente se llamaba Liveni Virnav, y que hoy en día lleva el nombre de su hijo más famoso: el compositor y violinista Georges Enesco.

Cualquier enciclopedia musical más o menos decente nos dirá, de inmediato, que Enesco es el músico más importante en la historia de Rumania. Después de hacer sus primeros intentos musicales en su país natal, Enesco estudió en Viena y, más tarde, fue a dar a la ciudad que al

inicio del siglo XX era la meca indiscutible de la música: París. En la capital francesa, Enesco tuvo a algunos maestros de cierta importancia, entre los que destacan Gabriel Fauré (1845-1924) y Jules Massenet (1842-1912). Los años de estudio en Francia fueron tan provechosos que a partir de entonces Enesco decidió volverse residente francés. Parte de la actividad profesional de Enesco fue dedicada al piano y a la dirección orquestal, pero hoy le recordamos fundamentalmente como un notable violinista, que en su tiempo fue famoso por sus interpretaciones de la música de Bach. Desde sus primeras obras, Enesco mostró su tendencia a componer música con fuertes acentos nacionales; de hecho, la obra con la que se dio a conocer en 1897 fue su Poema rumano. De ahí en adelante, la obra de Enesco mantuvo ligas estrechas con el folclore rumano y, para sorpresa de todos (incluyendo quizá la suya propia), se mantuvo alejada de cualquier posible influencia francesa. Otro punto importante en la biografía de Georges Enesco es su labor como maestro de violín. Para muestra, digamos que algunos de sus alumnos más aventajados han sido músicos de la talla de Christian Ferras, Ivri Gitlis, Arthur Grumiaux y, sobre todo, Yehudi Menuhin, quien siempre ha manifestado un gran respeto por la figura de su maestro. Sin duda, las obras más conocidas del catálogo de Enesco son sus dos Rapsodias rumanas; algunos textos indican la existencia de una tercera

cultura popular, no es nada extraño hallar expresiones musicales similares a la hora lunga o doina en otras regiones de Europa Central, pero lo que sí es muy peculiar es el hecho de que muchos investigadores han hallado formas musicales casi idénticas a la hora lunga en lugares tan improbables como Argelia, Ucrania, Irán, Tracia, Turquía y Camboya, así como en Albania. Ello nos hace pensar que el bueno de Georges Enesco, al utilizar la hora lunga en sus Rapsodias rumanas, estaba dando voz a una expresión sonora muy suya, sí, pero también muy cercana a culturas aparentemente muy ajenas a él. La hora lunga que con tanta prestancia sirve como ancla sonora de las Rapsodias rumanas de Enesco fue explorada también por su compatriota y contemporáneo Grigoras Dinicu (1889-1949) a través de su muy famosa Hora staccato y de otras obras que llevan títulos como Hora spiccato, Hora de concert, Hora martisorului y Hora expozitiei de Paris.

La última acotación sobre nuestro personaje musical de hoy se refiere a su nombre. Siendo rumano, la forma original de su nombre era George Enescu, pero al quedar plenamente insertado en el ámbito musical de Francia, decidió adoptar la forma francesa, que es aquella con la que hoy lo conocemos: Georges Enesco. Más cerca de nuestro tiempo, otro rumano famoso por razones muy diversas no tuvo tiempo de irse a Francia para cambiar de nombre e identidad: el brazo de la justicia popular rumana alcanzó al cruel dictador antes de que pudiera evadirse y convertirse en Nicolás Ceausesco, hipotética forma francesa de otro nombre rumano.

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PROGRAMA 4

José Luis Castillo

Director huésped

Rodolfo Halffter (1900-1987)

Suite del ballet Don Lindo de Almería, Op. 7 20'

Introducción y primera danza

Escena y segunda danza

Tercera danza

Cuarta danza

Ceremonia nupcial

Quinta danza y escena

Danza final

Joaquín Rodrigo (1901-1999)

Fantasía para un gentilhombre 22'

Villano

Españoleta y fanfarria de la caballería de Nápoles

Danza de las hachas

Canario

Pablo Sáinz Villegas, guitarra

INTERMEDIO

Alberto Ginastera (1916-1983)

Variaciones concertantes 25'


Domingo 28 de julioConcierto dedicado a la Embajada de España en México

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Rodolfo Halffter (1900-1987)

Suite del ballet Don Lindo de Almería, Op. 7

Introducción y primera danza Escena y segunda danza Tercera danza Cuarta danza Ceremonia nupcial Quinta danza y escena Danza final

luto perenne; la mocita de talle de nardo, con un clavel siempre prendido en el cabello; la inevitable pareja de la Guardia Civil; los tres curas de la buena suerte; el intercesor San Antonio, que suele apiadarse de las jovencitas sin novio; el torerillo que, según la copla, aparece bordado en los pañuelos, rodeado, como el famoso matador Reverte, por cuatro picadores; las mulatas con sus vistosas batas de volantes; la cacatúa, heredera del imperio ultramarino hispánico, diluido éste en ritmos de guajira y habanera, en melodías teñidas de languidez y melancolía o llenas de coquetería y voluptuosidad. Y, por último, el protagonista: don Lindo, viejo y noble caballero, enjuto y de tez aceitunada. Se presenta en escena, caído del cielo y enviado por San Antonio, para casarse con la mocita. Para luego “descasarse” de ella cuando el torerillo surge en el ruedo pasional de la esposa casquivana. Con el corazón hecho añicos, don Lindo, para quien vivir es necesidad de olvidar, regresa a los cielos, lugar apropiado para resucitar en el recuerdo, sobre el cerdito que cabalga, atravesado éste por el fatal estoque del torero, y que le trae a la memoria su San Andrés hogareño. “Por San Andrés”, reza el refrán, “quien no mata a un cochino mata a su mujer.” Regocijo general. Como se ve, el argumento apenas si existe como estructura narrativa y es más bien un hilo conductor, casi un pretexto sobre el cual bordar una serie de alusiones a proverbios, usos y costumbres de la vieja Andalucía.

El escritor José Bergamín (1895-1983) fue una figura clave en el ámbito cultural de la España republicana. Fue líder de la Alianza de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura y en el año de 1937, en plena Guerra Civil, organizó en Sevilla el segundo Encuentro Internacional de Escritores. Como tantos otros intelectuales y creadores españoles, se exilió en México después del triunfo de las fuerzas de Francisco Franco. Ya en nuestro país, fue maestro universitario, director de la Editorial Séneca, fundador de la revista España Peregrina, editor del periódico literario El pasajero y activo traductor. En distintas temporadas, vivió en Venezuela, Uruguay y Francia, y volvió a España en 1958; expatriado de nuevo en 1963, regresó a establecerse definitivamente en Madrid en 1970. Fue José Bergamín el autor del argumento, basado en escenas de la vida andaluza, sobre el que Rodolfo Halffter compuso en 1935 su ballet Don Lindo de Almería. El propio Halffter escribió este texto sobre la obra, texto que bien vale la pena citar en su integridad no sólo porque en él se describe el argumento del ballet, sino también por sus agudos apuntes sobre

los personajes, el ambiente y la intención general de la pieza:

Con decidido propósito anticolorista, anticostumbrista, trazamos Bergamín y yo el ballet-mojiganga Don Lindo de Almería. La orquestación “en blanco y negro”, realizada únicamente para instrumentos de cuerda, con ligerísimo apoyo de algunos instrumentos de percusión, tiende a subrayar tal designio. Llamamos a nuestra obra “cromoterapia costumbrista”. Creíamos haber descubierto la adecuada fórmula terapéutica para el tratamiento de ese colorismo localista y sainetero andaluz, que es una degeneración del casticismo. Nuestra pretensión de abstraer y aquilatar la verdadera naturaleza de lo popular, de desintegrar el cromo, la exageramos hasta el extremo de presentar un juego, aparentemente incongruente, de simples referencias a figuras, gestos, hábitos y despojos de cantares. Reducidos a jeroglíficos, en rápida sucesión de escenas, desfilan muchos personajes del cotidiano acontecer andaluz de comienzos del presente siglo: la beata, como el cuervo, de

Respecto a la relación de Halffter con el mundo de la danza, es importante recordar que en 1940, poco después de su llegada a México, el compositor madrileño fundó el grupo La paloma azul, primera compañía mexicana de danza contemporánea. Gracias a la labor de promoción de Halffter y sus colaboradores (Anna Sokolow, José Bergamín, Manuel Rodríguez Lozano y Antonio Ruiz) en este ámbito, México vivió una época de intensa y trascendente actividad coreográfica y dancística. A pesar de esa intensa labor de promoción de la danza, el propio Halffter sólo compuso tres partituras de ballet: Don Lindo de Almería en 1935, La madrugada del panadero en 1940 y Elena la traicionera en 1945. El ballet Don Lindo de Almería se estrenó en el Teatro Fábregas de la Ciudad de México el 9 de enero de 1940, con coreografía de Anna Sokolow y decorados y vestuario a cargo de Antonio Ruiz y la interpretación del Grupo Mexicano de Danzas Clásicas y Modernas. La suite orquestal del ballet había sido estrenada previamente en París, en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria, el 13 de marzo de 1936, bajo la dirección de Gustavo Pittaluga. Poco después de terminar la composición del ballet Don Lindo de Almería, Halffter escribió el Divertimento para nueve instrumentos, a partir de materiales musicales del ballet. El Divertimento fue estrenado en México en 1943. Tanto la partitura del ballet completo como la de la suite orquestal están dedicadas a José Durand.

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Joaquín Rodrigo (1901-1999)

Fantasía para un gentilhombre

Villano Españoleta y fanfarria de la caballería de Nápoles Danza de las hachas Canario

parte, Rodrigo ha escrito también algunas piezas para guitarra sola, como Elogio de la guitarra, En los trigales, Invocación y danza, Sonata a la española, Romance de Durandarte, etc. Sobra decir que buena parte de este repertorio fue interpretada por Andrés Segovia, quien hizo más que nadie en el siglo XX por dar a conocer la guitarra y su música por todo el mundo.

Joaquín Rodrigo compuso la Fantasía para un gentilhombre en 1954, a instancias de Segovia, quien por entonces estaba profundamente interesado en la música de Gaspar Sanz. Fue así como Rodrigo puso pluma sobre pentagrama para crear esta sabrosa obra basada en materiales temáticos de las danzas de Gaspar Sanz. Respecto a la intención expresiva de la Fantasía, el propio compositor afirmó esto:

Mi propósito fue que si Gaspar Sanz pudiera escuchar mi obra, dijera: “Ese no soy yo exactamente, pero me reconozco en esta música”.

Desde el punto de vista histórico, las danzas de Sanz son importantes porque lograron devolverle a la guitarra algo

Guitarrista, compositor y sacerdote de origen aragonés, Gaspar Sanz (1640-1710) estudió en Italia con maestros como Benevoli, Caresana, Ziani y Colista. De regreso en España, publicó un importante tratado teórico-práctico titulado Instrucción de música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza (Zaragoza, 1674). Además de esta obra, Sanz publicó también dos textos literarios, una traducción española de L’uomo de lettere de Daniello Bartoli y un encomio al papa Inocencio XI, titulado Ecos sagrados. Gaspar Sanz fue, además, guitarrista en la corte del rey Felipe IV.

Su tratado de instrucción guitarrística consta de tres libros y contiene alrededor de 90 piezas compuestas para una guitarra de cinco órdenes. Casi todas las piezas de esta vasta colección de Gaspar Sanz están basadas en danzas populares de la época: folía, canario, españoleta, hachas, marizápalos, etc. La importancia del tratado de Sanz radica en el hecho de que incluye numerosas explicaciones teóricas y prácticas sobre la ejecución guitarrística, así como un ensayo sobre el bajo cifrado como acompañamiento para la guitarra. Si bien es cierto que muchas de las piezas de esta colección fueron concebidas para principiantes, las de los libros segundo y

tercero son más complejas y exigen más del intérprete. La influencia de Sanz en sus contemporáneos fue notable, y tuvo al menos dos seguidores de importancia: Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-ca.1677) y Francisco Guerau (1649-1722). Hoy en día, prácticamente la única música de Sanz que está en circulación es la llamada Suite española, que es una selección de algunos de los aires de danza de su Instrucción de música sobre la guitarra española. Como en el caso de tantas otras obras del repertorio guitarrístico, la Suite española de Sanz tuvo una difusión notable en las manos y la guitarra del gran intérprete Andrés Segovia (1893-1987).

Otro personaje que durante el siglo XX ha sido figura importante en la creación y difusión de obras para guitarra es Joaquín Rodrigo; fue el contacto cercano entre Segovia y Rodrigo lo que dio origen a la Fantasía para un gentilhombre. Antes de entrar en materia respecto a esta obra, vale la pena recordar que además del muy popular Concierto de Aranjuez, Joaquín Rodrigo ha escrito otras obras interesantes para la guitarra en combinación con distintas dotaciones orquestales. Al respecto, vale la pena citar el Concierto para una fiesta, el Concierto madrigal para dos guitarras y el Concierto andaluz para cuatro guitarras. Por otra

de la nobleza que había perdido con la popularización de su repertorio. Del mismo modo, es claro que una de las virtudes mayores de la Fantasía para un gentilhombre radica en la conservación de ese espíritu noble, manejado por Rodrigo en un ámbito ligero y claro. Con decidida intención de ofrecer una textura transparente y no avasallar a la guitarra, el compositor ha propuesto una pequeña orquesta que incluye cuerdas, piccolo, flauta, oboe, clarinete, fagot y trompeta. Además de sus cualidades musicales intrínsecas, la obra tiene una ventaja añadida: se le toca con menor frecuencia que al ubicuo Concierto de Aranjuez, lo que le ha evitado el triste camino del aburrimiento a fuerza de reiteración.

La Fantasía para un gentilhombre fue estrenada en San Francisco el 5 de marzo de 1958, con la Orquesta Sinfónica de San Francisco dirigida por Enrique Jordá, llevando como solista a Andrés Segovia, el gentilhombre del título, aunque a juzgar por las cualidades del material musical original, podría decirse sin exageración que Gaspar Sanz también lo fue. Este gentilhombre aragonés, por cierto, nació en Calanda, el mismo pueblo que vio nacer al gran cineasta español Luis Buñuel.

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Alberto Ginastera (1916-1983)

Variaciones concertantes

Es decir, las Variaciones concertantes son argentinas y suenan argentinas, sin que haya sido necesario emplear en ellas motivos folclóricos o melodías populares. Ni más ni menos, el mismo camino seguido por Silvestre Revueltas (1899-1940) en México. Las Variaciones concertantes están escritas para una interesante combinación instrumental: violonchelo, arpa, flauta, clarinete, viola, oboe, fagot, trompeta, trombón, violín, corno y contrabajo. La obra toma la forma de un tema con once variaciones; algunas de las variaciones están concebidas en una especie de estilo decorativo u ornamental, mientras que otras son tratadas como metamorfosis; es decir, el compositor toma en ellas un motivo del tema principal y con él crea nuevos temas. La estructura de las Variaciones concertantes puede describirse de la siguiente manera:

1.- Tema: violonchelo y arpa

2.- Interludio: cuerdas

3.- Variazione giocosa: flauta

4.- Variazione in modo di scherzo: clarinete

5.- Variazione drammatica: viola

6.- Variazione canonica: oboe y fagot

7.- Variazione ritmica: trompeta y trombón

8.- Variazione in modo di moto perpetuo: violín

9.- Variazione pastorale: corno

10.- Interludio: alientos

11.- Tema: contrabajo

12.- Variación final, como un rondó, para todo el conjunto

Allá por el año de 1955, el escritor y crítico cubano Alejo Carpentier reseñaba en el diario El Nacional de Caracas un festival de las Américas que había tenido lugar en el famoso Hollywood Bowl de la ciudad de Los Ángeles, California. Este festival era una interesante serie de sesiones musicales en las que, además de interpretarse diversas partituras de compositores de toda América, se llevaron a cabo algunas sesiones de danza moderna y algunas más dedicadas al jazz. En la nota de Carpentier (publicada el 15 de octubre de 1955) se informaba que el festival había sido inaugurado por Leonard Bernstein, dirigiendo partituras de William Schuman, Lukas Foss, Aaron Copland y el propio Bernstein. La segunda jornada del festival estuvo dedicada a una sesión de danza a cargo de la legendaria Martha Graham y su compañía, bailando coreografías realizadas sobre música de Schumann y Copland. Sobre la tercera sesión del festival, Carpentier escribió lo siguiente:

El maestro Carlos Chávez dirigió un concierto consagrado a la obra de compositores de Argentina, Brasil, Cuba y México. En el programa figuraban: Variaciones concertantes de Alberto Ginastera; Huapango de Moncayo; la Sinfonía india de Chávez y dos partituras que fueron aplaudidas en Caracas durante el pasado Festival de Música Latinoamericana. Nos referimos a la Bachiana brasileira No. 5 de Heitor Villa-Lobos y el Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón.

Si he citado esta referencia aparente-mente marginal a la obra de Ginastera que nos ocupa, ha sido en un afán de mostrar que, en ciertos momentos y en ciertos lugares de la historia reciente, sí se han dado las condiciones para la adecuada difusión internacional de la música de Latinoamérica. ¡Cuántos eventos como el festival reseñado por Carpentier hacen falta hoy día! En el concierto reseñado por el escritor cubano, algunas de las obras interpretadas eran relativamente nuevas por esas fechas; tal era el caso de las Variaciones concertantes de Ginastera, que cumplían apenas dos años de haber sido estrenadas, de modo que aún estaban frescas y eran poco conocidas fuera de Argentina. La obra le fue encargada a Ginastera por la Asociación de Amigos de la Música de Buenos Aires y en ella Ginastera empleó como lenguaje musical fundamental lo que en su caso se ha dado en llamar nacionalismo subjetivo, en contraposición con el nacionalismo objetivo de otras de sus obras. Después de pasar por estas dos etapas creativas, Ginastera habría de olvidarse de las preocupaciones nacionales o nacionalistas para dedicarse a la creación de obras más abstractas, algunas de las cuales contienen elementos de serialismo. El mismo Ginastera afirmó lo siguiente respecto a sus Variaciones concertantes:

La obra tiene un carácter argentino subjetivo. En vez de emplear material folclórico se obtiene una atmósfera argentina con el uso de melodías y ritmos originales.

Para concluir este texto, bien vale la pena citar de nuevo a Alejo Carpentier, quien dedicó estas líneas al gran compositor argentino:

Sin hacer alarde de su dominio de todos los recursos de la técnica actual, Ginastera se vale de los medios más sutiles para decir lo que quiere decir, bien con ternura, bien con vigor y energía.

Lo dicho por Carpentier se aplica idealmente al ámbito sonoro de las Variaciones concertantes, que fueron estrenadas en Buenos Aires el 2 de junio de 1953 bajo la dirección de Igor Markevitch.

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Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Obertura La gran Pascua rusa, Op. 36 14'

William Bolcom (1938)

Concierto para violín y orquesta en re mayor* 25' Quasi una fantasía - Tempo giusto – Allegro elegiaco Adagio non troppo ma sostenuto Rondo - Finale

Philippe Quint, violín

Charles Chaplin (1889-1977)

Suite de la música para la película The Kid* 8' (Arreglos de Leon Gurvitch)

INTERMEDIO

Modest Mussorgsky (1839-1881)

Cuadros de una exposición (orquestación de Maurice Ravel) 34' Promenade Gnomo Promenade El viejo castillo Promenade Las Tullerías Bydlo Promenade Ballet de los pollitos en sus cascarones Samuel Goldenberg y Schmuyle El mercado de Limoges Catacumbas: Cum mortuis in lingua morta La cabaña con patas de gallina La gran puerta de Kiev

*Estreno en México

PROGRAMA 53 y 4 de agosto

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Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Obertura La gran Pascua rusa, Op. 36

religión alguna, habiendo adoptado una saludable posición agnóstica, y por la otra, los ritos y las músicas a que esta obra se refiere son parcialmente cristianos y parcialmente paganos, relacionados vagamente con la acción de gracias por el nacimiento del nuevo sol. Los viajes realizados por el marinero Rimski-Korsakov en su calidad de oficial e inspector de las bandas de la Marina rusa le despertaron el interés por la historia y sus rituales, y las melodías de la Pascua rusa le atrajeron profundamente desde su primer contacto con ellas. Mucho se ha dicho y escrito respecto a la evidente excelencia de la orquestación de esta obra, pero nada más apropiado que las palabras del propio compositor, extraídas del prefacio a su libro Principios de orquestación:

Es un gran error decir que tal compositor es buen orquestador o que tal composición está bien orquestada, porque la orquestación es parte del alma misma de una composición. Una obra es pensada en términos de la orquesta, y algunos colores orquestales son inseparables de ella en la mente del compositor, y le pertenecen desde el nacimiento mismo de la composición.

Este breve párrafo deja ver claramente que para Rimski-Korsakov la buena composición y la buena orquestación son

Dice la historia que allá por el siglo IX el pueblo ruso fue incorporado al cristianismo bajo la tutela de un obispo de Bizancio. Con el paso del tiempo, la joven Iglesia ortodoxa rusa pasó a depender directamente del patriarcado bizantino. Entre el siglo XII y el siglo XV, cuando Rusia estuvo bajo el yugo mongol, la Iglesia ortodoxa rusa tuvo una posición de privilegio, llegando incluso a obtener una dispensa especial del pago de impuestos, tal y como lo han tratado de lograr con mayor o menor éxito muchas otras iglesias a lo largo de la historia. Durante ese periodo, la Iglesia ortodoxa rusa se solidificó, y creció la vida monástica. Hacia el siglo XVII se dio la primera de las grandes crisis entre la Iglesia y el Estado ruso. El efecto neto de esa crisis fue la creciente sumisión de la iglesia ante el estado; a la larga, bajo el imperio del zar Pedro el Grande, el Estado ruso acabó por subyugar casi por completo a la Iglesia ortodoxa rusa. El gran rompimiento de nuestro tiempo se dio, como era de esperarse, cuando la Revolución rusa de 1917 acabó con la era de los zares. Se dio entonces la tajante separación de la Iglesia y el Estado, se expropiaron y nacionalizaron todas las posesiones eclesiásticas y vino una época de brutales persecuciones, a partir de la cual nunca ha podido repararse la difícil relación de las jerarquías religiosas con las burocracias gubernamentales en lo que fue la Unión Soviética. En la actualidad se da una tensa y difícil convivencia Estado-Iglesia, dominada enteramente por el

aparato gubernamental, al interior de una sociedad en la que se practica el ateísmo militante. Los conocedores de la materia indican que la Iglesia ortodoxa rusa cuenta actualmente con el apoyo activo o pasivo de una cuarta parte de la población de la ex-Unión Soviética.

Este breve preludio religioso-político sobre la Iglesia ortodoxa rusa permite entrar de lleno en el asunto de la obertura La gran Pascua rusa, que no sólo es una de las mejores obras de Nikolai Rimski-Korsakov, sino también una de las más brillantes oberturas de concierto de todo el repertorio. Sería correcto decir que, como en la mayoría de las obras de Rimski-Korsakov, la brillante e inteligente orquestación ayuda enormemente al éxito de la pieza, pero sería una verdad a medias ya que la obertura, además de sus evidentes y llamativas cualidades en lo que se refiere al color orquestal, es una interesante muestra de la capacidad melódica, armónica y narrativa del compositor, así como de su mano maestra para las combinaciones rítmicas, en particular cuando se trata de alternar ritmos diferentes en secciones contiguas de la obra. La fuente principal de esta obra se halla en las melodías de la liturgia de la Pascua de la Iglesia ortodoxa rusa, tal y como fueron escuchadas por Rimski-Korsakov.

Respecto a la posible orientación religiosa de esta obra, es pertinente aclarar que, por una parte, Rimski-Korsakov no profesaba

inseparables, y ello es evidente en La gran Pascua rusa, en donde es posible hallar una bella cadencia para el violín solo, que representa la atmósfera solemne que precede a la celebración de la Pascua. Varios episodios de distinto ambiente y ritmos contrastantes ofrecen una visión de la variedad ritual de la Pascua rusa y, en medio de todo ello, se escucha la solemne y poderosa voz del trombón que simboliza la voz del cantor de la liturgia de la Pascua. A esta voz responden, con los mismos materiales melódicos, las cuerdas, que juegan el papel de los fieles en esta parte de la obertura que es una especie de responsorio orquestal. Un empleo continuo de los metales y un inteligente complemento a cargo de las percusiones llevan a la obra hacia una conclusión brillante y espléndida, digna de cualquier rito, cristiano o pagano.

En el catálogo de Rimski-Korsakov hay solamente dos oberturas: la Obertura sobre temas rusos de 1866, revisada y re-orquestada en 1879-80, y La gran Pascua rusa, que fue compuesta en el año de 1888, mismo año que vio el nacimiento de la más famosa de las partituras del compositor ruso: Scheherazade. La obertura de concierto La gran Pascua rusa fue estrenada ese mismo año de 1888 bajo la batuta del compositor, en un concierto ofrecido en San Petersburgo por la Sociedad Rusa de Música.

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William Bolcom (1938)

Concierto para violín y orquesta en re mayor

Quasi una fantasía - Tempo giusto – Allegro elegiaco Adagio non troppo ma sostenuto Rondo - Finale

mayor, más adelante se permite algunas excursiones armónicas, pero sin olvidar su centro tonal. El segundo movimiento, en cambio, tiene un inicio que tiende más a lo disonante, y es encabezado por solemnes y poderosas interjecciones de los metales. Aquí, el discurso del violín es a la vez elegíaco y austero, con algunos episodios de un dramatismo más austero y otros más líricos, lo que le imparte a este Adagio non troppo ma sostenuto una interesante variedad expresiva. Una breve frase del violín solista conduce sin interrupción al tercer movimiento, en el que de inmediato se hacen evidentes gestos, estilos y sonoridades propios de diversos ámbitos de la música popular. (Que nadie se asuste si escucha que el violín solista suena por momentos como el de Stéphane Grappelli o, sobre todo, el de Joe Venuti; la referencia es intencional). Aquí, el apego a la tonalidad de re mayor es más estricto que en el movimiento precedente,

En un interesante ensayo sobre las corrientes y tendencias de la música estadunidense del siglo XX, el destacado crítico Alex Ross menciona a algunos compositores que, por distintas vías estéticas y con diversos recursos técnicos, realizaron un viraje o retorno a la música tonal. Entre los nombres que ahí aparecen están los de George Rochberg (1918-2005), David Del Tredici (1937), Lukas Foss (1922-2009) y George Crumb (1929). De ese ensayo provienen estas líneas:

El más temerario de los neo-tonalistas fue William Bolcom, un devoto estudioso de Milhaud, cuyo extenso oratorio sobre William Blake Cantos de inocencia y de experiencia (1956-1981) devoró todo, desde himnos de los shakers hasta el reggae. El salvaje eclecticismo de Bolcom se parecía al Bernstein de Candide y de la Misa, a la vez que su veneración por la tradición lírica francesa se equiparaba a la de Ned Rorem, quien llevaba bastante tiempo escribiendo música directa y meditativa con absoluta lealtad a sus principios medulares.

De estas palabras de Alex Ross se infiere directamente que dos conceptos que pueden ser claramente asociados con la música de Bolcom son el neo-tonalismo

y el eclecticismo. Cabe señalar, respecto a las palabras de Ross sobre Bolcom, que el compositor (nativo de Seattle) no sólo estudió la música de Darius Milhaud (1892-1974), sino que fue su alumno en París. En la capital francesa, Bolcom estudió también con Olivier Messiaen (1908-1992), quien sin duda influyó de manera determinante en el aspecto armónico de su música. Para completar el panorama de las influencias principales que gravitan sobre la música de Bolcom, es preciso mencionar que una de sus áreas de conocimiento específico es la de la música popular estadunidense; en este ámbito, Bolcom (pianista más que competente) es conocido como acompañante de su esposa, la cantante Joan Morris.

En sus primeras páginas, el Concierto para violín de William Bolcom ofrece al oyente referentes más o menos claros a algunos conciertos previos; por mencionar sólo algunos, los de Sergei Prokofiev (1891-1953) y Dmitri Shostakovich (1906-1975). Entre quienes han escrito sobre este concierto, hay quienes mencionan, además, los conciertos para violín de Béla Bartók (1881-1945), Arnold Schoenberg (1874-1951) e Igor Stravinski (1882-1971). Si bien en el inicio de la obra el compositor se preocupa por establecer y mantener claramente la tonalidad básica del concierto, re

pero no tan marcado como en el inicio del concierto. Las tonadas de estilo popular se suceden unas a otras (y se alternan, como en todo buen rondó) para llevar a la obra a un final lúdico y brillante. Después de escuchar este variado Concierto para violín de William Bolcom, el oyente queda autorizado (e invitado) a aplicar al compositor, sin ninguna restricción, la etiqueta de ecléctico.

La primera ejecución del Concierto para violín y orquesta de William Bolcom se realizó el 3 de junio de 1984, con Sergiu Luca (para quien fue escrito el concierto) como solista y la Orquesta de la Radio de Saarbrücken dirigida por Dennis Russell Davies. Solista y director realizaron también el estreno de la obra en Estados Unidos, el 16 de mayo de 1986, con la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh.

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Charles Chaplin (1889-1977)

Suite de la música para la película The Kid(Arreglos de Leon Gurvitch)

Al inicio de la película muda The Kid puede leerse en pantalla un letrero que dice (en inglés):

A picture with a smile –and, perhaps, a tear

(Una película con una sonrisa – y, quizá, con una lágrima)

de su hijo. Después de algunas peripecias más y el reencuentro feliz, el Vagabundo es invitado a vivir con ellos. Casualmente, la casa donde ahora viven es la misma de la familia rica donde Edna había abandonado originalmente al chico.

Se dice que esta fue la primera película “de autor” de Chaplin, debido a que anteriormente sólo había actuado en películas producidas por otros. En cuanto a la inspiración para el tema del filme, se menciona que fue el recuerdo de la muerte de su hijo, de apenas unos días de nacido, poco antes de iniciar la filmación, así como el proceso de divorcio de su primera esposa, Mildred Harris. El filme contiene una escena en la que el Vagabundo sueña que se reúne con el chico, del que ha sido separado; el ángel seductor que aparece en el sueño es interpretado por la actriz Lita Grey, quien poco después se convertiría en la segunda esposa de Chaplin. En 1921, año del lanzamiento de la película, Chaplin, quien también componía música, concibió algunas melodías que se quedaron en un cajón, y que serían retomadas por él muchos años más tarde para componer la música que acompañó a The Kid en su reestreno en 1971.

En el año 2015 se editó por última vez en papel (para desolación de muchos cinéfilos/bibliófilos) el excelente libro Leonard Maltin’s Movie Guide, obra de referencia indispensable para cualquier persona seriamente interesada en ver cine. Sus breves pero informativas fichas fílmicas, que incluyen igualmente breves pero ilustrativos comentarios críticos, se volvieron clásicas desde el inicio de la publicación del libro. Cortesía de Maltin y su sólido equipo de colaboradores, he aquí la ficha de la película cuya música nos ocupa hoy:

The Kid (1921) 50m. ***1/2. Director: Charles Chaplin. Reparto: Charles Chaplin, Jack (Jackie) Coogan, Edna Purviance, Chuck Reisner, Lita Grey. La primera verdadera película de Chaplin mezcla la comedia física con lo sentimental en una combinación triunfadora, con el Vagabundo educando a un avispado huérfano. Maravilloso filme que lanzó la carrera de Coogan como una importante estrella infantil, y es fácil ver por qué. Hay una versión alternativa (sin diferencias de contenido pero proyectada a otra velocidad) que dura 69m.

Vale aquí la aclaración de que las tres estrellas y media representan la segunda calificación más alta otorgada en el libro de Maltin a las películas, siendo la primera la que otorga cuatro estrellas. Y como se suele preguntar coloquialmente: ¿de qué va la película? La joven y pobre Edna (Edna Purviance) da a luz a un hijo no deseado y ante la imposibilidad de mantenerlo lo abandona en el automóvil de una familia rica, con la esperanza de que ellos lo cuiden, como lo pide en una nota que deja junto a la criatura. Pero unos delincuentes roban el auto y abandonan al pequeño en un barrio pobre. Es ahí donde el pequeño es encontrado por el Vagabundo (Charlie Chaplin) quien, después de diversos intentos de deshacerse de él, decide adoptarlo. En adelante, el Vagabundo y el chico (Jackie Coogan) viven diversos episodios en los que la finalidad primordial es, simplemente, la supervivencia. Al paso del tiempo, Edna se ha convertido en una rica y famosa actriz que de vez en cuando pasa por los barrios pobres a repartir juguetes para los niños. En una de esas visitas, encuentra con el chico, y la añeja nota con la que lo había dejado en el automóvil la hace descubrir que se trata

Para completar el perfil de esta película de singular importancia en la filmografía de Chaplin, cabe señalar que fue un éxito desde el momento mismo de su estreno, y que resultó ser el segundo filme más taquillero de 1921, por detrás de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigida por Rex Ingram. Muchos años después de su estreno, en 2011, The Kid fue elegida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos para ser preservada por sus valores estéticos, históricos y culturales. Específicamente, se dijo que el filme es “una artística mezcla de drama conmovedor, comentario social e inventiva comedia”. Respecto a Chaplin, la Biblioteca alabó su capacidad para “sostener su arte más allá de la duración de sus películas cortas, y para obtener eficazmente de su público una variedad de emociones a través de una hábil mezcla de comedia y pathos.”

Charles Chaplin también compuso música para sus películas La fiebre del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936), El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), y Candilejas (1952).

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Modest Mussorgsky (1839-1881)

Cuadros de una exposición (orquestación de Maurice Ravel)

los cuadros de Hartmann fueron rescatados por Alfred Frankenstein, crítico musical estadounidense; sería muy interesante poder ver reproducciones de las obras de Hartmann y trazar una posible relación causa-efecto entre ellos y la música de Mussorgsky. Y después, dejando volar la imaginación y extrapolando el mismo proceso, tratar de imaginar la música que algún compositor contemporáneo pudiera crear a partir de la obra pictórica de, digamos, René Magritte, Giorgio de Chirico, Maurits Escher o Remedios Varo.

La partitura de Mussorgsky pinta con sonidos 10 de los cuadros de Hartmann, y las distintas secciones de la obra están conectadas por varias apariciones del promenade (paseo), tema conductor con el que el autor introduce su suite y con el que nos lleva de un cuadro a otro, de una sala a otra de la galería pictórica, cada vez con un carácter diferente. El primer promenade es marcial y definitivo, a cargo de la trompeta y los demás metales; el segundo es más pausado y contemplativo; el tercero es un poco más vivo y definido; el cuarto comienza ligero y etéreo para volverse más decisivo y fundirse con el quinto cuadro; el quinto promenade es, en realidad, la coda de la pieza que representa el octavo cuadro; su expresión es misteriosa y melancólica al mismo tiempo. Los cuadros mismos llevan títulos suficientemente descriptivos, y en algunos de ellos podemos hallar interesantes toques de orquestación y la aparición de diversos instrumentos solistas.1.- El gnomo.2.- El viejo castillo. Aquí, la estrella es un saxofón lírico y contemplativo.3.- Las Tullerías.4.- Bydlo (una carreta polaca). El lento y dificultoso andar de los bueyes y la carreta es cantado por una tuba.5.- Ballet de los pollitos en sus cascarones. Un agitado scherzo en el que los instrumentos de aliento-madera se llevan todo el crédito.

6.- Samuel Goldenberg y Schmuyle. Se trata del chismorreo y discusión entre un judío rico (las cuerdas, declamatorias y solemnes) y un judío pobre (trompeta con sordina, siempre staccato). Según los entendidos, la violenta interjección del final de esta pieza representa la patada con la que Samuel Goldenberg despide sin mucha ceremonia al pobre Schmuyle. 7.- El mercado de Limoges.8.- Las catacumbas. El viaje por estas profundidades es marcado por los metales, densos, pesados, oscuros. La nota marginal que indica cum mortuis in lingua morta (‘con los muertos en lengua muerta’) remitía a Mussorgsky al espíritu de su amigo Hartmann a través de los cráneos en las catacumbas. Algunos consideran a esta sección como otro cuadro independiente.9.- Baba Yaga (La cabaña con patas de gallina)10.- La gran puerta de Kiev. En la opulenta orquestación de Ravel, los contrastes dinámicos se acentúan y podemos oír reminiscencias del promenade que ha servido como un leitmotiv a lo largo de la obra. Entre muchos toques maestros se puede mencionar el insistente tañido de una campana que acompaña toda la parte final de la obra.

Y siendo estos Cuadros de una exposición la obra más popular del catálogo de Mussorgsky, cabría preguntar directamente al público que tantas veces la ha oído, y que tantas veces la volverá a oír: ¿qué es lo que trasciende más en esta música: los desvaríos de un músico alucinado e iconoclasta que murió prematuramente a causa del alcoholismo (delirium tremens y epilepsia de por medio), la mano maestra de un orquestador agudo y perceptivo como pocos, o las atrevidas ideas musicales de un compositor netamente realista, aventurero en el plano armónico y tonal, incomprendido según algunos y sobrevalorado según otros?

No deja de ser interesante el hecho de que algunas de las obras más populares de la música de concierto se hayan hecho famosas en versiones distintas a las originales, es decir, en una concepción acústica diferente a la ideada en primera instancia por su compositor. Quizá el caso más representativo de este hecho sea precisamente la suite sinfónica Cuadros de una exposición, que Modest Mussorgsky escribió originalmente para piano y que hoy conocemos primordialmente en la brillante transcripción orquestal realizada en 1922 por Maurice Ravel (1875-1937), gracias a un encargo de Serge Koussevitzky. Por cierto: ¿cuántos melómanos conocen la versión original para piano de esta obra? No muchos, a juzgar por los catálogos discográficos. De la lista de más de 40 grabaciones disponibles de estos Cuadros de una exposición solamente seis corresponden a la versión original. Más aún: es probable que la mayoría de los melómanos que aman esta obra de Mussorgsky-Ravel ignoren que existen otros arreglos sobre el original, algunos de ellos desconocidos, otros bastante populares, quizá por las razones equivocadas. Entre estos otros arreglos pueden mencionarse las versiones orquestales de Leopold Stokowski, Vladimir Ashkenazy, Sergei Gorchakov y Leo Funtek; la versión en rock del grupo inglés Emerson,

Lake & Palmer; la delirante realización electrónica de Isao Tomita; la transcripción para conjunto de metales realizada por Elgar Howarth, reconocido director y trompetista inglés. Por cierto, la última de las transcripciones mencionadas ha sido objeto de una fascinante grabación, a cargo del Ensamble de Metales de Philip Jones, que vale mucho la pena de ser escuchada con atención. No cabe duda, sin embargo, que la versión de Ravel seguirá siendo la favorita del público, aún por encima de la original para piano, sobre todo mientras no aparezca por ahí algún director de orquesta con el valor y la imaginación suficientes para programar alguna de las otras versiones para darle un poco de variedad a esta obra tan conocida y tan repetida.

La parte anecdótica de la creación de estos Cuadros de una exposición es bien conocida. En 1873 el pintor y arquitecto Viktor Hartmann murió a los 39 años. Poco después, el crítico de arte Vladimir Stasov, amigo de Hartmann y de Mussorgsky, organizó una exposición con los dibujos y acuarelas de Hartmann. La visita de Mussorgsky a la muestra fue la fuente del material musical de la versión original para piano de Cuadros de una exposición.

Después de muchos años de ser considerados como perdidos, muchos de

PromenadeGnomoPromenadeEl viejo castilloPromenadeLas TulleríasBydlo

PromenadeBallet de los pollitos en sus cascaronesSamuel Goldenberg y SchmuyleEl mercado de LimogesCatacumbas: Cum mortuis in lingua mortaLa cabaña con patas de gallinaLa gran puerta de Kiev

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Director artístico

Hector Berlioz (1803-1869)

Obertura El carnaval romano, Op. 9 10'

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concierto para piano y orquesta núm. 27 en si bemol mayor, K. 595 30'

Allegro

Larghetto

Allegro

Anne-Marie McDermott, piano

INTERMEDIO


Sinfonía núm. 4 en mi menor, Op. 98 42'

Allegro non troppo

Andante moderato

Allegro giocoso

Allegro energico e passionato


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Hector Berlioz (1803-1869)

Obertura El carnaval romano, Op. 9

no supo qué hacer con la música ni con los bailarines, de modo que Berlioz no pudo o no quiso ocultar su hostilidad, misma que también le mostró Habeneck. El resultado de todo esto (que no de la música de Berlioz) es que en su estreno la ópera fue silbada, pero la obertura aplaudida.

La obertura El carnaval romano se inicia con una poderosa introducción que recuerda un fragmento de una tarantella. En seguida, el aria de Benvenuto Cellini es cantada por un lánguido corno inglés, y esta sección conduce a la aparición del saltarello que tantas amarguras le produjo al compositor. Este saltarello domina el resto de la obertura, en cuyo final Berlioz construye un interesante montaje sonoro con entradas sucesivas, pasajes en canon y cambios de tempo que, aunados a la brillante orquestación, hacen de esta pieza una exuberante experiencia sonora.

Si las autoridades francesas del siglo XIX se hubieran decidido a aplicar con todo rigor las leyes y los reglamentos en materia de explosivos y armas de fuego, seguramente que Hector Berlioz habría protagonizado diversos encuentros con las fuerzas del orden público. Esto, simple y sencillamente porque, como es bien sabido, Berlioz ha sido uno de los más notables artilleros musicales de la historia. Antes de entrar en la materia de su obertura El carnaval romano, se antoja explorar un poco este asunto. Es preciso aclarar, ante todo, que el calificativo de artillero le fue aplicado a Berlioz en su tiempo con una intención estrictamente peyorativa. ¿Quiénes fueron los culpables de ello? Simple y sencillamente, los espíritus timoratos que no concebían cómo un compositor podía atreverse a vulnerar los sacrosantos principios orquestales heredados de Ludwig van Beethoven (1770-1827) y sus contemporáneos. En efecto, Berlioz tuvo la curiosidad, el oído y la vocación para proponer cosas nuevas en la orquesta, para sacar de ella nuevas sonoridades y colores, y para caer de vez en cuando en el saludable impulso de obsequiar al público con algunas poderosas y extrovertidas acumulaciones acústicas. Las críticas en contra de esta visión sonora de Berlioz no se limitaron a la palabra escrita; existe una caricatura contemporánea del compositor que muestra a Berlioz dirigiendo una orquesta enorme en la que no sólo hay cantidades industriales de metales y percusiones,

sino también obuses, bombardas, cañones y diversas piezas de artillería surtida. La caricatura, vista en el contexto actual, resulta inofensiva y divertida y nos recuerda que, en efecto, Berlioz supo acercarse a la orquesta con una nueva y poderosa proposición sonora.

No hay que perder de vista, sin embargo, que no toda su música es un gran espectáculo acústico. De hecho, las grandes baterías de artillería en la obra de Berlioz están presentes sobre todo en su Gran misa de muertos y en su Sinfonía fúnebre y triunfal. Para el resto de sus obras orquestales, Berlioz no aplicó tanto la cantidad, sino la calidad, y esto es especialmente evidente en sus oberturas, que en conjunto son una parte importante del catálogo del compositor. Vale la pena citar, entre ellas, las oberturas Rey Lear, El corsario, Los jueces francos, Waverley, Benvenuto Cellini, Beatriz y Benedicto y El carnaval romano.

La obertura El carnaval romano fue escrita por Berlioz con la intención original de utilizarla como introducción al segundo acto de su ópera Benvenuto Cellini. El material musical de la obertura tiene como fundamentos, por una parte, el aria del primer acto de la ópera, Oh, Teresa, a la que amo, y por la otra, el vivaz saltarello que se baila en la Plaza Colonna de Roma durante el segundo acto. Al parecer, este saltarello le dio a Berlioz muchos dolores de cabeza, porque François Habeneck, el director encargado del estreno de la ópera,

Como de costumbre, no faltaron los espíritus conservadores que se asustaron con la música novedosamente concebida por Berlioz; el 15 de diciembre de 1886, el compositor estadounidense George Templeton Strong (1856-1948) escribió en su diario:

No puedo comparar El carnaval romano de Berlioz con nada que no sean los bufidos y aullidos de un mono enorme, sobre-excitado por una severa dosis de alcohol.

Evidentemente, el alcohólico era el señor Templeton, y los únicos bufidos que se escuchaban eran los suyos propios. Berlioz terminó la obertura El carnaval romano en 1843, y la estrenó dirigiéndola él mismo en la Sala Herz de París el 3 de febrero de 1844.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concierto para piano y orquesta núm. 27 en si bemol mayor, K. 595

Allegro Larghetto Allegro

desde aquellos tempranos conciertos para clavecín y fortepiano basados en obras de J.C. Bach, Raupach, Honauer, Schobert, Eckard y C.P.E. Bach, hasta los espléndidos conciertos de su madurez, concebidos casi todos ellos para su propio uso como intérprete. Si bien es cierto que, como es lógico, los conciertos de Mozart van adquiriendo una mayor complejidad y empaque a medida que se avanza en la cronología y en su catálogo, el sereno y contemplativo Concierto núm. 27 parecería representar una pausa reflexiva, un momento de meditación e introspección.

Concluido en enero de 1791, el Concierto núm. 27 de Mozart, último de la serie, representa una interesante depuración de su lenguaje, una visión musical de elegancia incomparable y de proporciones perfectas. El primer movimiento se inicia con una extensa introducción orquestal, refinada y muy bien orquestada. Durante el resto del movimiento, aparecen sutiles y rarificadas referencias al estilo “marcial” o “militar” que es posible hallar de manera evidente en varios de los movimientos iniciales de Mozart. Desde el inicio, se hace evidente que la parte solista es menos compleja y menos virtuosística que en otros conciertos mozartianos; después de una cadenza escrita por el propio Mozart, el Allegro inicial concluye con una coda breve y sencilla, graciosa como una caravana

El pianista Alfred Brendel es, sin duda, uno de los mejores y más reconocidos intérpretes de los conciertos para piano de Mozart. Como complemento a un álbum en el que interpreta 24 de los 27 conciertos de Mozart, Brendel escribió un fascinante texto que, más que una nota de programa, es una profunda reflexión sobre diversos aspectos de ejecución de los conciertos mozartianos. Como epígrafe de su texto, Brendel cita un párrafo del compositor, pianista y teórico italiano Ferruccio Busoni (1866-1924), que dice así:

Inequívocamente, Mozart toma el canto como su punto de partida, y de ello surge la melodiosidad ininterrumpida que brilla en todas sus composiciones, como las adorables formas de una mujer a través de los pliegues de un vaporoso vestido.

Después del epígrafe viene el texto de Brendel, titulado Un intérprete de Mozart se da consejos. En uno de sus párrafos más atractivos, Brendel dice lo siguiente:

Mozart no está hecho de porcelana, ni de mármol, ni de azúcar. El Mozart lindo, el Mozart perfumado, el Mozart permanentemente extático, el Mozart ‘no me toques’, el Mozart sentimentalmente

inflado, todos deben ser evitados. Debe haber ciertas dudas, también, sobre el Mozart que es incesantemente ‘poético’. Los intérpretes ‘poéticos’ pueden encontrarse sentados en un baño de vapor al que no puede entrar el aire fresco; uno quiere llegar y abrir las ventanas. Que la poesía sea el condimento, no el plato fuerte. Es significante que sólo hay ‘poetas del teclado’; un instrumento relativamente prosaico necesita ser transformado, hechizado. Los violinistas, los directores, aún los cantantes de lieder, según lo sugiere la costumbre, parecen sobrevivir muy bien sin ‘poesía’.

Esta lúcida observación de Brendel sobre diversas (y casi siempre erróneas) aproximaciones a la música de Mozart, en especial a su música para el piano, debiera ser materia obligatoria de estudio para cualquier pianista que se disponga a abordar sus conciertos para piano. En el resto de su texto, el gran pianista austríaco propone una serie de comentarios que, en su conjunto, pueden ser considerados como una guía completa, aplicable en distintos momentos a cualquiera de los conciertos que Mozart creó para su instrumento favorito. Dicho de otra manera: Brendel condensa aquí prácticamente todo lo que se necesita para interpretar adecuadamente los conciertos de Mozart,

cortesana. El Larghetto central se inicia con el piano solo, y la orquesta provee más tarde el complemento a sus primeras afirmaciones temáticas. El movimiento es de una gran transparencia, y en él destaca (como siempre en Mozart) la gran nobleza y sabiduría en la escritura para los alientos. Hay aquí íntimos y evocadores momentos de un dramatismo contenido, envueltos en un acompañamiento orquestal engañosamente simple pero de gran profundidad expresiva. No es difícil hallar aquí reminiscencias del Concierto K. 467. Para el Allegro final, Mozart acude a su patrón rítmico favorito de 6/8, que se encuentra en varios de sus rondós conclusivos. De nuevo, un movimiento de gran elegancia en el que el compositor combina de modo interesante la estructura episódica del rondó con algunos elementos de la forma sonata. En este sencillo y a la vez experimental movimiento, Mozart se da el lujo de realizar sugestivas aventuras armónicas. Algunos especialistas que han estudiado a fondo el Concierto K. 595 han encontrado en él algunas citas de otras obras de Mozart: de la ópera El rapto del serrallo K. 384, de la Sinfonía núm. 41, K. 551 y del Lied titulado Nostalgia de primavera, K. 596. Asimismo, hay en este concierto una cita de la ópera La fidelidad premiada, de Franz Joseph Haydn (1732-1809).

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Sinfonía núm. 4 en mi menor, Op. 98

Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso Allegro energico e passionato

cuartas de Schumann y Bruckner; en el caso de Chaikovski, la cuarta va detrás de la quinta y la sexta en popularidad; la Cuarta sinfonía de Dvorák apenas sobrevive, a la sombra de la novena, la séptima y la octava; la cuarta de Mahler es considerada como su sinfonía fácil, mientras que la Cuarta sinfonía de Sibelius está sometida a la fama de la segunda, la quinta y la séptima. Así que, retomando nuestra idea inicial, es posible afirmar que Brahms tenía razón y que, finalmente, no compuso una mala cuarta.

La sinfonía fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag, y Brahms sufrió una severa decepción cuando una interpretación de la versión para piano a cuatro manos de la obra no despertó el menor entusiasmo entre sus amigos más cercanos. El estreno oficial, sin embargo, fue mucho más prometedor, y ello se debió a que Hans von Bülow preparó concienzudamente a su orquesta para el concierto que dirigió el mismo Brahms el 25 de octubre de 1885. Los cuatro movimientos de la obra tienen como valor fundamental su solidez formal y la total ausencia de material superfluo. El más interesante, sin duda, es el cuarto, respecto al cual sobrevive una añeja controversia entre los estudiosos de la música. Mientras que unos afirman que la forma del movimiento es la de una passacaglia, otros dicen que en realidad se trata de una chacona. Y es lógico que

la controversia persista, porque a estas alturas del siglo XXI, los musicólogos aún no se han puesto de acuerdo del todo sobre las diferencias reales entre una forma y otra. El caso es que este notable Allegro energico e passionato tiene la forma de una enorme serie de variaciones (treinta en total) sobre un bajo inmutable que Brahms mantiene con admirable fidelidad a lo largo de todo el movimiento. El bajo mismo es una versión variada de un tema de una cantata de Bach, y las variaciones construidas sobre el tema nos conducen a una intensa coda que es en sí misma otra breve serie de cuatro variaciones. En la memoria de todos los amantes de la música de Brahms está claramente impresa la anécdota del último concierto sinfónico al que el compositor asistió poco antes de su muerte. En el concierto se interpretó su Cuarta sinfonía ante un público totalmente entregado a Brahms, y la imagen romántica que nos ha llegado describe esa emotiva despedida entre Brahms y su público. Pero más importante que esa anécdota y esa imagen es el hecho de que si bien es cierto que la última sinfonía de Brahms cerró una época en la música de su tiempo, también fue un punto de partida para un mundo nuevo que otros habrían de conquistar después de su muerte. En el mismo año en que Brahms inició su Cuarta sinfonía, Gustav Mahler (1860-1911) comenzó a trabajar en la primera de las suyas, el espléndido Titán.

Me atrevo a enviarle un trozo de una pieza mía. ¿Tendría usted tiempo de echarle un vistazo y escribirme después? Por desgracia, mis piezas son más placenteras que yo, y las cerezas nunca maduran lo suficiente por aquí, así que no tema si no le gusta el sabor de lo que le envío. No estoy dispuesto a escribir una mala número 4.

Este breve párrafo forma parte de una carta escrita por Johannes Brahms a su amiga Elisabeth von Herzogenberg, a la cual adjuntaba el manuscrito del primer movimiento de su Cuarta sinfonía. La última frase de este trozo epistolar demuestra que si bien la historia nos dice que Brahms era severamente autocrítico, también es cierto que sentía cierta seguridad por el resultado de la que habría de ser su última sinfonía. Y si por una parte sería difícil rebatir la casi unánime opinión crítica que afirma que ésta es la mejor sinfonía de Brahms, sí es posible discutir la posición de los puristas que afirman que la forma sinfónica no dio un sólo paso más después de esta obra. Coincidir con esta línea de pensamiento sería tanto como borrar del mapa de la historia musical a Nielsen, Mahler, Sibelius, Shostakovich, Vaughan Williams, Prokofiev y muchos otros que decididamente contribuyeron a la expansión de la forma

sinfónica. En más de una ocasión se ha escuchado a algún melómano adicto a Brahms (y no necesariamente enemigo de Bruckner) formular especulativamente la siguiente pregunta: “¿Por qué limitarse a cuatro sinfonías, teniendo un dominio tan evidente de la forma? Otros compositores de menor calibre escribieron muchas más...”

La respuesta (o al menos una de las posibles respuestas) puede hallarse en este texto de Hendrik Willem van Loon:

Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.

Al pensar en la Cuarta sinfonía de Brahms como la culminación de su obra sinfónica, uno puede caer en la tentación de echar un vistazo al contexto de otras cuartas sinfonías. De las cuartas sinfonías de Haydn y Mozart casi nadie se acuerda; la Cuarta sinfonía de Beethoven es quizá su sinfonía menos interpretada; en cambio, la cuarta de Mendelssohn es la más popular de las suyas, y lo mismo ocurre con las

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JoAnn Falletta

Directora huésped

Maurice Ravel (1875-1937)

La tumba de Couperin 24'

Preludio

Forlana

Minueto

Rigaudon


Concierto para piano y orquesta núm. 5 en si bemol mayor, Op. 73, Emperador 42'

Allegro

Adagio un poco mosso

Rondó: Allegro

Javier Perianes, piano

INTERMEDIO


Sinfonía núm. 5 en mi menor, Op. 64 53'

Andante - Allegro con anima

Andante cantabile con alcuna licenza

Valse: Allegro moderato

Finale: Andante maestoso - Allegro vivace


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Maurice Ravel (1875-1937)

La tumba de Couperin

Preludio Forlana Minueto Rigaudon

de la técnica pianística en los albores del siglo XX. Es preciso recordar, sin embargo, que el propio Ravel mencionó que La tumba de Couperin se refería no tanto a la figura de su ilustre antecesor, sino en general a la música francesa del siglo XVIII. Por otra parte, si el título lleva una dedicatoria muy precisa, la intención de Ravel fue más amplia: cada una de las piezas de la obra está dedicada a la memoria de algún amigo o conocido muerto durante la Primera Guerra Mundial. En su versión original para piano, La tumba de Couperin estaba formada por seis piezas: Preludio, Fuga, Forlana, Rigaudon, Minueto y Toccata. Al realizar la transcripción orquestal en el año de 1919, Ravel dejó fuera la Fuga y la Toccata, que son quizá las más específicamente pianísticas de las seis piezas, y cambió el orden de las cuatro restantes para conformar la suite tal y como la conocemos. Las dedicatorias de las seis piezas de la suite original son éstas:

Preludio: A la memoria del teniente Jacques Charlot

Fuga: A la memoria del subteniente Jean Cruppi

Forlana: A la memoria del teniente Gabriel Deluc

Rigaudon: A la memoria de Pierre y Pascal Gaudin

Minueto: A la memoria de Jean DreyfusToccata: A la memoria del capitán Joseph

de MarliaveEl último de los personajes homenajeados

aquí por Ravel, Joseph de Marliave, fue un musicólogo notable que había sido esposo de la pianista Marguerite Long. Respecto a los movimientos incluidos por Ravel en ambas versiones, es preciso recordar que al componer estas tombeaux musicales en memoria de sus colegas ilustres,

los músicos franceses del siglo XVIII no produjeron solamente melopeas fúnebres, sino que se sintieron con la libertad de incluir en ellas algunos de los movimientos de danza más comunes de su tiempo.

En la versión original para piano de La tumba de Couperin, Ravel plantea una escritura en la que, a través del parco uso del pedal y de la presencia de ciertas resonancias, es posible hallar analogías con la técnica de ejecución del clavecín. En este sentido, la obra se refiere tanto a Couperin como, en menor medida, a otro gran tecladista de aquellos tiempos: Domenico Scarlatti (1685-1757). Por otra parte, en la transcripción de La tumba de Couperin hallamos una orquestación hasta cierto punto parca, siempre ligera y transparente, muestra de las mejores cualidades de Ravel como orquestador, y con sutiles referencias a las músicas cortesanas de la época de Couperin. Como colofón a esta nota, parece oportuno citar las elocuentes palabras del musicólogo Gilbert Chase al respecto de La tumba de Couperin:

La tendencia a la simplificación continúa en La tumba de Couperin. En esta obra Ravel afirma sus fuertes ligas espirituales con el siglo XVIII, cuando el intelecto y las emociones se tenían un respeto mutuo, y la inspiración y la formalidad caminaban juntas con toda naturalidad.

Cerca de 80 años después de la composición de La tumba de Couperin, el pianista y director húngaro Zoltán Kocsis realizó una interesante y muy verosímil orquestación de las otras dos piezas de la suite original, la Fuga y la Toccata, que procedió a grabar con el resto de las piezas al frente de la Orquesta Filarmónica Nacional de Hungría.

Si bien Maurice Ravel fue un compositor con una voz y un estilo plenamente individuales e identificables, también es cierto que nunca tuvo inconveniente en exhibir sus raíces musicales y en rendir tributo, implícito o explícito, a antecesores o colegas suyos que hubieran sido importantes para el desarrollo de su oficio. Entre los homenajes explícitos, encontramos algunos muy interesantes, localizados en el área de su producción para piano. En 1913, Ravel compuso A la manera de Borodin/Chabrier; en 1922, escribió la pieza titulada Sobre el nombre de Gabriel Fauré, y entre 1914 y 1917 creó La tumba de Couperin.

Con la última de las tres obras mencio-nadas, Ravel no sólo rendía homenaje a uno de los grandes compositores franceses del pasado, sino que contribuía a perpetuar una añeja costumbre musical: la de escribir tombeaux, obras en memoria de colegas ilustres y amigos cercanos. Las piezas más representativas de este tipo de música memorial se encuentran, precisamente, en el siglo XVII francés.

Así pues, en primera instancia, La tumba de Couperin es un homenaje explícito de Ravel a la música y la figura de uno de los grandes compositores franceses de aquella época: François Couperin (1668-1733). Conocido en su tiempo como

Couperin el Grande, François Couperin fue sobre todo un distinguido organista y clavecinista, oficio que desarrolló principalmente como organista titular de San Gervasio, en París, puesto que heredó de su padre, Charles Couperin, quien a su vez lo había heredado de su hermano, Louis Couperin. Por si esta conexión familiar no fuera suficiente, cabe aquí mencionar que a su vez, François Couperin heredó el puesto de San Gervasio a su primo Nicolas, quien lo dejó en manos de dos generaciones más de la familia Couperin. El rey Luis XIV tuvo a Couperin a su servicio, primero como director de música de la corte, y más tarde como tutor de clavecín de sus hijos. Si bien Couperin compuso un buen número de piezas sacras y de música instrumental, su herencia más significativa se encuentra en sus más de 200 piezas para clavecín, muchas de las cuales llevan títulos muy imaginativos, y entre las cuales encontramos pequeñas obras maestras, como Las barricadas misteriosas.

Si fuera preciso para nuestra discusión de La tumba de Couperin encontrar un punto de contacto entre el gran clavecinista del barroco y Maurice Ravel, ese punto de contacto bien podría ser el teclado. Si Couperin dejó establecidas algunas de las bases más importantes de la técnica y la expresión clavecinística de su tiempo, Ravel fue un innovador admirable en el campo

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Concierto para piano y orquesta núm. 5 en si bemol mayor, Op. 73, Emperador

Allegro Adagio un poco mosso Rondó: Allegro

un oficial del ejército francés, mientras le gritaba, airado: “¡Si yo fuera un general y supiera tanto de estrategia como sé de contrapunto, ya les daría algo en qué pensar!” Pero en vez de darles su merecido a los invasores, Beethoven dio su concierto Emperador al mundo; ya no volvería a componer conciertos para piano, quizá porque su avanzada sordera ya no le iba a permitir tocarlos él mismo.

Desde el inicio mismo de la obra, Beethoven nos ofrece elementos que bien pudieran justificar el sobrenombre de Emperador para este concierto. El primer movimiento inicia con tres poderosos acordes de la orquesta, cada uno de ellos seguido de un breve episodio para el piano solo, como una cadenza en miniatura. Después de estos tres breves episodios, la orquesta anuncia el tema principal del movimiento, un tema de gran nobleza y amplitud. El segundo movimiento es como un apacible nocturno, hacia cuyo final la música cambia sutilmente de armonía para permitirnos escuchar, sobre un murmullo sonoro, pequeñas muestras del tema principal del tercer movimiento. Entonces, sin interrupción, Beethoven se lanza a un rondó vivo y exuberante en el que también hay elementos de la forma sonata, hábilmente mezclados con la

estructura del rondó. En este movimiento el compositor da una clara muestra de su dominio de la técnica, pues además de lo ya anotado nos ofrece, en la segunda parte, una especie de rondó dentro de un rondó, para terminar brillantemente la obra reafirmando el tema del estribillo del rondó.

¿Y qué hay respecto al sobrenombre de Emperador? La leyenda aceptada con mayor frecuencia dice que la primera vez que el concierto se tocó en Viena, el 12 de febrero de 1812, un oficial francés que se encontraba en la sala exclamó admirado: “¡Este es el emperador de todos los conciertos!” Al parecer, los emperadores tenían la manía de atravesarse en el camino de Beethoven: recordemos al respecto la fallida dedicatoria a Napoleón de su sinfonía Heroica.

El estreno del concierto Emperador de Beethoven tuvo lugar en Leipzig el 28 de noviembre de 1811, con Friedrich Schneider como solista y Johann Philipp Christian Schulz dirigiendo la orquesta. La noche del estreno en Viena, tres meses después, el solista fue Carl Czerny (1791-1857), el alumno más notable de Beethoven y a su vez maestro de otras importantes figuras, entre ellas Franz Liszt (1811-1886).

La nobleza, la realeza, las jerarquías eclesiásticas y otras altas esferas de la sociedad humana han sido asociadas en muchas ocasiones a la música. Este hecho se antoja lógico al recordar que en diversas épocas de la historia los compositores han dependido del patrocinio de reyes, duques, archiduques, obispos y otros personajes notables para su diario sustento y avance profesional. Así, tenemos un buen número de obras que por su inspiración, dedicatoria, título o contenido musical se refieren a esas altas jerarquías. ¿Ejemplos?

El trío Archiduque de Beethoven, dedicado al archiduque Rodolfo; la serenata Colloredo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), dedicada al arzobispo Jerónimo Colloredo; el concierto Coronación de Mozart, escrito para celebrar la coronación de Leopoldo II; los cuartetos Razumovsky de Beethoven, dedicados al conde del mismo apellido; la sonata Waldstein de Beethoven, dedicada al conde Waldstein; y por supuesto, el concierto Emperador del propio Beethoven. Por cierto, no está de más preguntarse el porqué de la abundancia de las referencias nobiliarias en la música de Beethoven, considerando que el compositor abrigaba ideas más bien liberales y republicanas. Pero esa es harina de otro costal, y lo que importa señalar aquí es que el título dado al

último de sus conciertos para piano no fue elegido por Beethoven; de hecho, no se sabe a ciencia cierta de dónde salió lo imperial de esta obra, pero la versión más comúnmente aceptada tiene que ver con la llegada del señor Napoleón Bonaparte a la ciudad de Viena.

Corría el mes de mayo de 1809 y el pequeño estratega francés se ocupaba de invadir Austria. La noche del 11 de mayo los cañones franceses tronaron sobre la capital austríaca para tratar de convencer al archiduque Maximiliano que la rendición incondicional era lo mejor para todos. La tarde del día siguiente Viena cayó en poder del ejército de Napoleón y se convirtió en una ciudad ocupada, con todas las incomodidades y peligros que ello implica. Sin embargo, la ocupación napoleónica no le impidió a Beethoven seguir componiendo y durante ese periodo escribió, entre otras obras, su sonata para piano Los adioses, su cuarteto de cuerdas llamado Arpa y el quinto de sus conciertos para piano, el llamado Emperador. Al mismo tiempo, el compositor se las arregló para seguir expresando abiertamente sus sentimientos políticos. Cuenta la leyenda que una de esas noches, en plena ocupación de Viena por los franceses, un amigo suyo encontró a Beethoven en un café, blandiendo furioso un puño ante

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Sinfonía núm. 5 en mi menor, Op. 64

Andante - Allegro con anima Andante cantabile con alcuna licenza Valse: Allegro moderato Finale: Andante maestoso - Allegro vivace

El paso del tiempo probó que esta vez Chaikovski se equivocaba respecto a su propia obra. Muchos analistas han comparado esta Quinta sinfonía con la más famosa de las quintas, la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827), por el hecho de que en ambas es perceptible el mismo concepto estético y humano de la victoria a través de la lucha. Así como la Quinta sinfonía de Beethoven nace y crece, se reproduce y permanece, a partir de su fogoso tema inicial, la Quinta sinfonía de Chaikovski está caracterizada por el tema con que comienza el primer movimiento, expresado por los clarinetes en forma solemne y reflexiva. Este tema vuelve al primer plano una y otra vez a lo largo de la sinfonía, como una idea fija a través de la cual el compositor trató, quizá, de reafirmar sólidamente su presencia en el mundo de la música. Este tema inicial cobra particular importancia estructural y expresiva en el último movimiento de la sinfonía. Como en otras obras suyas, Chaikovski pareció dar gran importancia al elemento fatal en esta obra. En uno de sus comentarios sobre la sinfonía, el compositor dijo que su Quinta sinfonía representaba “la total sumisión ante el destino, o lo que es lo mismo, ante los insondables decretos de la Providencia.”

Respecto a las críticas dedicadas a la obra, hay que señalar como dato interesante que durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, una gran parte de los textos escritos sobre las obras de los compositores rusos

No deja de ser curioso el hecho de que a medida que pasa el tiempo las obras musicales más duramente criticadas con motivo de su estreno resultan ser las más gustadas por el público y, a la larga, incluso por la crítica. Desde que la crítica musical comenzó a ser ejercida en forma sistemática allá por los tiempos de Ludwig van Beethoven (1770-1827), uno de los compositores más atacados por los críticos ha sido Piotr Ilich Chaikovski. Esto no deja de ser muy significativo si consideramos que en la actualidad la música de Chaikovski es casi universalmente apreciada dondequiera que se hace música de concierto. Hoy, la Quinta sinfonía de Chaikovski es considerada como una de sus obras maestras, superior incluso a la a veces incomprendida Patética, y sin embargo, en su tiempo, la obra fue duramente castigada por los críticos, como casi toda la producción de Chaikovski.

En el verano de 1888, después de casi diez años de no producir ninguna obra sinfónica importante, Chaikovski se decidió de nuevo a abordar la empresa de componer una sinfonía. En una carta dirigida a su benefactora Nadezhda von Meck el compositor afirmaba que el impulso de componer su Quinta sinfonía

nacía, ante todo, de la necesidad de probarse a sí mismo que aún no estaba agotado y acabado como compositor. Como en el caso de muchas otras de sus obras, Chaikovski acometió la composición de esta sinfonía lleno de dudas y cuestionamientos. A pesar de ello, trabajó rápidamente en la nueva sinfonía y la terminó en el breve lapso de tres meses; el compositor dedicó la partitura al músico y profesor alemán Theodor Avé-Lallemant.

La Quinta sinfonía fue estrenada en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo el 17 de noviembre de 1888, bajo la batuta de Chaikovski; poco después, fue repetida en la misma ciudad y luego fue estrenada en Praga. Desde entonces los críticos volcaron su ira en contra de la obra. ¿Y quién fue el primer crítico feroz de esta sinfonía que hoy es tan popular? Nada menos que Piotr Ilich Chaikovski. Después de la ejecución de la obra en Praga, el compositor escribió a la señora Von Meck:

He llegado a la conclusión de que mi Quinta sinfonía es un fracaso. Hay algo repelente, superfluo, irregular y poco sincero, y el público lo reconoce instintivamente. Fue obvio para mí que las ovaciones que recibí fueron debidas más a mis anteriores obras, y que la sinfonía no agradó realmente al público.

incluían comentarios de tipo claramente étnico, cuando no francamente racista; es evidente que la Europa Occidental y los Estados Unidos no estaban preparados en ese entonces para aceptar el temperamento eslavo claramente expresado en la música. En 1889 apareció en el periódico Musical Courier de Nueva York una crítica sobre la Quinta sinfonía de Chaikovski, en estos términos:

La Quinta sinfonía de Chaikovski fue una desilusión. Busqué en ella, inútilmente, la coherencia y la homogeneidad. El segundo movimiento mostró lo mejor de este excéntrico ruso, pero el Valse fue una farsa, un trozo de papilla musical, un lugar común, mientras que en el último movimiento el compositor fue traicionado por su sangre de origen kalmuko: una masacre, terrible y sangrienta, se apropió de la tormentosa partitura.

Este tipo de referencias al origen eslavo de Chaikovski son, en perspectiva histórica, sumamente interesantes, si recordamos que, para horror de sus colegas, él fue el compositor ruso de su generación más orientado hacia la música occidental. Es decir que, a pesar de los insultos racistas de los críticos, es claro que la sangre rusa de Chaikovski estuvo siempre diluida con un poco de sangre francesa heredada de su madre, cuyo apellido de soltera era Assier. Para la trivia etnográfica, queda el dato de que los kalmukos son miembros de un pueblo de origen mongol que quedó concentrado básicamente en la ex – república soviética de Kalmykia.

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PROGRAMA 8


Director artístico

Olivier Messiaen (1908-1992)

La tumba resplandeciente 16’


Concierto núm. 1 para piano y orquesta en si bemol menor, Op. 23 36’

Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito

Andantino semplice. Prestissimo. Tempo I

Allegro con fuoco

Lilya Zilberstein, piano

INTERMEDIO

Alexander Scriabin (1872-1915)

El poema del éxtasis, Op. 54 22’


Antrópolis 2019 10’


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Olivier Messiaen (1908-1992)

La tumba resplandeciente

tumba aludida por Messiaen sea la de su madre, muerta unos años antes de la creación de esta obra. A pesar de que se trata de una creación de juventud, es posible percibir en esta música muchos elementos que prefiguran el lenguaje maduro de Messiaen, particularmente en lo que se refiere a su paleta de colores orquestales. En las secciones rápidas de la obra hay una fuerte presencia de metales y percusiones, mientras que en las secciones lentas se percibe un predominio de las cuerdas y las maderas; la última de las cuatro secciones es uno de los trozos más profundos y expresivos de toda la producción sinfónica de Messiaen.

En la página electrónica de esa noble institución de investigación, creación y divulgación de la música contemporánea que es el IRCAM de París hay un apartado dedicado a la obra del gran compositor y humanista que fue Olivier Messiaen. Uno de los párrafos de su trazo biográfico dice así:

Su carrera de organista se inicia en 1931: Messiaen es nombrado titular del gran órgano Cavaillé-Coll de la Iglesia de la Trinidad, puesto que ocupará durante el resto de su vida. Esta actividad de organista litúrgico es motivada por la fe que ocupa un lugar esencial en su universo. Músico católico que se identificaba como nacido creyente, todas las obras de Messiaen, religiosas o no, son un acto de fe; los títulos de sus obras ilustran este aspecto estético que engloba su producción entera y que permite entenderla, desde Aparición de la iglesia eterna hasta Iluminaciones en el más allá, pasando por La transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo o Meditación sobre el misterio de la Santa Trinidad.

Si bien el redactor del IRCAM es justo en estas afirmaciones, lo cierto es que su listado de las obras de raíz religiosa de Messiaen puede ampliarse notablemente: Himno al Santo Sacramento, La Ascensión, Et exspecto resurrectionem mortuorum, O sacrum convivium, Tres pequeñas liturgias de

la presencia divina, Visiones del Amén, Veinte miradas al niño Jesús, El cuerpo glorioso, Misa de Pentecostés, etc.

Si se acepta la relación estrecha entre la labor de Messiaen como organista de iglesia y la composición de numerosas obras de orientación religiosa, entonces su partitura orquestal titulada Le Tombeau Resplendissant (‘La tumba resplandeciente’) ocupa un lugar simbólicamente importante en su catálogo, ya que es estrictamente contemporánea con el inicio de sus labores en el órgano de la Iglesia de la Trinidad. Contra lo que pudiera creerse, la tumba a la que el músico católico Messiaen se refiere no es la tumba de Jesucristo sino, según se deduce del prólogo a la partitura, la tumba de la juventud del compositor. Concebida y realizada en cuatro secciones de tempo y estado de ánimo contrastantes, Le Tombeau Resplendissant puede percibirse como una exploración dialéctica entre la rabia de Messiaen por la aguda conciencia de la pérdida de su juventud y una especie de melancólica resignación ante los años que pasan. La pincelada religiosa en el contexto de la obra se encuentra en una cita del sermón de la montaña que el compositor incluye en la partitura. Algunos analistas han sugerido una explicación alterna, aventurando la hipótesis de que la resplandeciente

Sea cual hubiere sido su fuente de inspiración para la creación de la obra, la muerte de su madre o la muerte de su juventud, el caso es que el compositor se manifestó profundamente crítico e insatisfecho de ella, impidiendo ejecuciones posteriores a su estreno; la partitura impresa de Le Tombeau Resplendissant no estuvo disponible sino hasta la década de 1970, misma década en la que la obra fue grabada por primer vez.

Compuesta en 1931, Le Tombeau resplendissant fue estrenada el 12 de febrero de 1933 en la Sala Pleyel de París, con la Orquesta Sinfónica de París dirigida por Pierre Monteux.

Angie Orozco

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Concierto núm. 1 para piano y orquesta en si bemol menor, Op. 23

Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito Andantino semplice. Prestissimo. Tempo I Allegro con fuoco

lo dedicó en cambio al famoso pianista y director de orquesta Hans von Bülow, a quien el compositor no conocía personalmente, pero apreciaba porque se dedicaba a tocar su música por toda Europa. En total contraste con la actitud de Rubinstein, Von Bülow se emocionó al recibir la partitura, y escribió a Chaikovski una carta colmándolo de felicitaciones por la obra. El 25 de octubre de 1875 Von Bülow estrenó el Primer concierto para piano de Chaikovski en la ciudad de Boston, y el público y la mayor parte de la crítica lo recibieron con tumultuosas muestras de aprobación. Ello no impidió, sin embargo, que en su propia patria Chaikovski fuera blanco de algunas críticas tan violentas como la que le había dedicado Rubinstein. El 13 de noviembre de ese mismo año de 1875, Nikolai Soloviev escribió una nota en un diario de San Petersburgo, diciendo que el Primer concierto de Chaikovski, como el primer hot-cake que uno cocina, era un fracaso.

Sin embargo, el éxito del estreno en Boston fue suficiente para elevar el ánimo de Chaikovski. Desde América, Von Bülow le envió un cable para informarle del éxito de la obra, y Chaikovski gastó el poco dinero que tenía en contestarle el cable. Desde ese primer momento, la obra se convirtió por derecho propio en uno de los dos o tres conciertos más populares de todo el repertorio. No cabe duda que buena parte de esa gran popularidad se debe fundamentalmente a la introducción del primer movimiento, poderosa,

enérgica e inolvidable como pocas, y que, curiosamente, está hecha de material musical que no vuelve a aparecer en el transcurso de la obra.

Años después, Nikolai Rubinstein se retractó de su virulento ataque en contra del concierto y se dedicó a tocarlo en diversas salas. Por su parte, Chaikovski realizó algunos cambios a la partitura original para darle su forma final y, al parecer, todo mundo quedó contento. Tan contentos quedaron algunos, que no vacilaron, ya entrado el siglo XX, en convertir el hermoso primer tema del concierto en una canción popular con versos en inglés que dice, más o menos: “Esta noche nos amaremos mientras la luna brilla en luz de ensueño.” El original en inglés dice así: Tonight we love, while the moon beams down in dreamlight, tonight. y en efecto, este verso se puede cantar muy bien con la melodía inicial del Primer concierto para piano de Chaikovski, lo cual sólo demuestra cuán bajo suelen caer los mercaderes musicales cuando se trata de hacer un poco (o un mucho) de dinero extra asesinando impunemente la música ajena. Otra versión de la canción empieza así: Tonight we love while the moon is shining bright in the sky. (Si usted, lector, es admirador de este concierto, intente cantar cualquiera de los textos arriba citados con su primer tema. No se avergüence; lo puede hacer en la privacidad de su regadera. El resultado es interesante, aunque un tanto cursi).

Hace algunos años, Nicolas Slonimsky editó un interesante libro al que puso por título Léxico de la invectiva musical. En él, Slonimsky recopila una larga serie de críticas hechas a los compositores y a sus obras a través de los tiempos, críticas siempre violentas y llenas de veneno. Resulta que la recopilación abarca desde la época de Beethoven hasta el siglo XX, lo cual no deja de ser interesante, ya que parecería indicar que la crítica musical es un deporte instituido a partir del periodo romántico. Lo cierto es que en esta recopilación hay innumerables muestras de asaltos críticos en contra de obras que con el paso del tiempo se han convertido en piezas fundamentales del repertorio, lo cual indica que con mucha frecuencia los críticos musicales andamos muy despistados.

En fin, el hecho es que en la recopilación de Slonimsky hay varias reseñas críticas dedicadas al primero de los conciertos para piano de Chaikovski, obra cuya popularidad actual está más allá de toda duda. Algunas de esas críticas demuestran lo difícil que fue para Chaikovski lograr una buena primera impresión con esta obra suya. Una de esas críticas fue escrita con motivo del estreno mundial de la obra, realizado en Boston, en octubre de 1875, y apareció en una publicación bostoniana especializada en música:

Este extraño, salvaje, ultra-moderno y extremadamente difícil concierto ruso es una composición de Chaikovski, un joven profesor del Conservatorio de Moscú. Tuvimos el violento y fogoso ímpetu cosaco sin interrupción, todo muy brillante y emocionante. Pero, ¿llegaremos algún día a amar tal música?

Como en tantos otros casos, el tiempo ha dado la respuesta correcta a la pregunta retórica: el público y muchos pianistas aman de verdad este primer concierto de Chaikovski, a pesar de los críticos. La historia de la creación del concierto es bien conocida y está muy bien documentada. En enero de 1875 Chaikovski tocó la recién terminada obra para su amigo y colega Nikolai Rubinstein. Al principio, Rubinstein guardó silencio ante la partitura de Chaikovski, pero al final de la audición volcó sobre el compositor una verdadera avalancha de improperios y comentarios sarcásticos, diciéndole básicamente que el concierto era imposible de tocar, vulgar, poco original, torpe y mil cosas más por el estilo. Poco después, Chaikovski describió esta experiencia en una carta a su amiga y protectora, Nadezhda von Meck, carta en la que es evidente que la crítica de Rubinstein lo había ofendido profundamente. El resultado fue que Chaikovski borró la dedicatoria original del concierto a nombre de Rubinstein y

Angie Orozco

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Alexander Scriabin (1872-1915)

El poema del éxtasis, Op. 54

Además, estos múltiplos de 36 elegidos por Scriabin están arreglados simétricamente en cinco secciones que recuerdan el famoso pentagrama pitagórico, símbolo de la armonía universal.

4.- Quienes han estudiado a fondo la partitura de El poema del éxtasis dicen que sus temas principales tienen una función narrativa muy precisa. El tema inicial de la flauta representa el anhelo. El tema del clarinete sobre las cuerdas es el sueño. El recurrente tema de la trompeta representa la victoria. El marcial tema de los cornos es el oscuro presentimiento.

5.- Todos los elementos citados están enmarcados en un estilo musical que está en deuda, por un lado, con el impresionismo francés, y por el otro, con el romanticismo alemán representado por un lenguaje que tiende a lo cromático. Para finalizar su discurso musical en El poema del éxtasis, Scriabin elige un enorme acorde de do mayor (el más sonoro do mayor de la historia de la música, según algunos) que representaba para el compositor un punto de equilibrio lleno de símbolos extramusicales.

Apéndice. Una vez leídos y aprendidos los cinco incisos anteriores, olvídelos de

inmediato y escuche sin prejuicios esta compleja e inquietante música que, al margen de que conduzca o no al éxtasis, es una de las obras más intensas, sensuales y sugestivas surgidas en los primeros años del siglo XX. Muy en la línea mística de Scriabin, El poema del éxtasis habría de formar parte de un ciclo en el que están incluidos también El poema del fuego y El poema divino. El ciclo debía concluir con una monumental obra titulada Mysterium, en la que Scriabin planeaba incluirlo todo... literalmente, todo. No sólo iba a ser la suma de todas sus ideas y propuestas musicales, sino que iba a incluir luces, colores, textos, olores, pantomima, etc. Es decir, Mysterium estaba destinada a ser no sólo el gran corolario a la trilogía de sus poemas sinfónicos, sino la suma total de su pensamiento estético, filosófico, místico y religioso. Sin embargo, Mysterium nunca se materializó, y el mensaje de Scriabin quedó incompleto.

Escrito para una orquesta enorme que incluye maderas a cuatro, ocho cornos, cinco trompetas, dos arpas y órgano, El poema del éxtasis fue compuesto entre 1905 y 1908 en Italia y Suiza y se estrenó en Nueva York el 10 de diciembre de 1908 bajo la dirección de Modest Altschuler.

Estimado lector y melómano:

Adjunto sírvase encontrar, bajo la numeración correspondiente, un paquete de cinco posibles vías para aproximarse al compositor ruso Alexander Scriabin a través de El poema del éxtasis.

1.-Después de recordar que el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos declaró categóricamente, “Yo soy el folclore”, y que más de un cantautor cursi se ha atrevido a decir “Yo soy el amor”, cabe tener en mente que Scriabin fue mucho más lejos. Como complemento a la partitura de El poema del éxtasis, el compositor escribió un extenso poema de 369 líneas (que es aplicable también a su Sonata núm. 5 para piano), al que pertenece este fragmento:

El espíritu, alado por la sed de vida

alza el vuelo, en las alturas de la negación.

Oh, aspiraciones puras,

yo os doy vida, compleja entidad;

un sentimiento de paz que los abraza a todos.

Soy un momento que ilumina la eternidad.

Yo soy la afirmación;

yo soy el éxtasis

El musicólogo Hugh Macdonald ha afirmado que, al margen de su asociación directa con la música de El poema del éxtasis, el poema cuyo fragmento se cita arriba puede descartarse como el delirio de un egomaníaco alucinado.

2.- Desde el punto de vista narrativo (no hay que olvidar que El poema del éxtasis es un poema sinfónico concebido según el modelo planteado por Franz Liszt) esta obra puede dividirse en tres secciones:

A) El alma del compositor en la orgía del amor. (La obra iba a titularse originalmente Poema orgiástico).

B) La realización del sueño fantástico.

C) La gloria de su propio acto.

A la luz de este programa, habrá que decir que cualquier parecido de Scriabin con un poeta místico es más que mera coincidencia.

3.- Otra forma posible de dividir El poema del éxtasis es en seis secciones: introducción, exposición, primer desarrollo, reexposición, segundo desarrollo y coda. Manfred Kelkel afirma que al interior de estas seis secciones existe una numerología de significado místico. Así, la introducción consta de 18 compases que, contados en 2/4, representan 36 pulsos. Las secciones subsiguientes constan, respectivamente, de 216, 288, 144, 576 y 108 pulsos. ¡Sorpresa! Todos estos números son múltiplos de 36. Y, ¿de dónde sacó Scriabin este místico 36? En parte, lo sacó del Timeo de Platón, en el que el filósofo se refiere al Alma del mundo, y en parte del doble tetrakis de los pitagóricos. Este doble tetrakis indica que la suma de los cuatro primeros números pares y los cuatro primeros impares da como resultado 36: 2+4+6+8 + 1+3+5+7 = 36.

Angie Orozco

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Antrópolis 2019

vieja, del interior del Salón Colonia, en la que la clientela baila con abandono al son de la Orquesta Prieto y Dimas. En su carátula, otras tres fotos alusivas al tema, una de ellas del exterior del Salón Bombay, de gloriosa memoria. Y en la página de las dedicatorias, cuatro fotos más que, ciertamente, convocan al baile. La orquesta que debe tocar esta partitura es una sinfónica bastante más grande que, por ejemplo, la Orquesta Prieto y Dimas. Esta orquesta le contiene, entre otras cosas, dos juegos de timbales (imagen sonora fundamental en la música de los antros) y una veintena de instrumentos diversos de percusión, a ser batidos por cinco percusionistas. Secciones de la partitura: Los Infiernos, El Bombay, El Tutti Frutti, Salón Colonia.

¿Dije dedicatorias unas líneas arriba? Sí, dije dedicatorias y son tres: a Carlos Miguel Prieto, a los músicos de la Orquesta Filarmónica de Louisiana, y “a mi amiga del alma Mila Ojeda, bailadora de corazón” ¿Que quieren saber de qué va la música? Pues miren, va y comienza con una cadenza para los dos juegos de timbales, cosa perfectamente natural; cualquier semejanza con el sonido de una danzonera, es más que mera coincidencia… supongo yo. (Hay una cadenza similar como a la mitad de la obra, por si les interesa). Lo que sigue… mejor escuchen la obra, y ya. Lo que sigue, la verdad, es pura ociosidad, pero igual ahí va. Además de su natal CDMX, Gabriela Ortiz ha vivido en París, Londres, Bloomington (Indiana) y Barcelona. (¿Nada mal, verdad?), ¿A qué sonarían las hipotéticas obras suyas dedicadas a los antros de esas otras ciudades? Vaya usted a saber.

Aquí es donde, como manda la tradición, me pongo a alardear de mis habilidades etimológicas para compartir con ustedes el dato, más o menos evidente, de que Antrópolis es la ciudad de los antros. Y acá, me tocaría iniciar una sesuda disquisición sobre el concepto (tanto lingüístico como social) del antro. Pero… ¿para qué dar tantos brincos estando el suelo tan parejo? Esa chamba ya la hizo Gabriela Ortiz, así que yo me arrellano a contemplar mientras ustedes leen sus palabras:

La palabra antro tiene su origen en el latín “antrum” y su significado es gruta o caverna. En México, hasta antes de los años noventa, la palabra antro se refería a bares o lugares de entretenimiento nocturnos de dudosa reputación. Sin embargo, hoy en día y en especial entre los jóvenes, esta palabra se utiliza para referirse a cualquier sitio de vida nocturna, ya sea un bar, club o discoteca. Alguna vez conversando con el flautista Alejandro Escuer, imaginamos el título de una futura obra, una que sintetizara la música de los salones y bares legendarios de México: Antrópolis, un neologismo, un invento preciso para designar una pieza que narrara musicalmente el sonido de la ciudad a través de sus salones de baile, de sus antros. En el 2017, Carlos Miguel Prieto me comisionó una obra breve, la cual debía ser brillante y de cascos más bien ligeros, para estrenarse al cierre del concierto organizado con el fin de celebrar el 80 aniversario del compositor estadunidense Philip Glass, interpretado

por la Orquesta Filarmónica de Louisiana en el Carnegie Hall de Nueva York. Dadas las características de la comisión rescaté el título que habíamos imaginado y así cobró vida Antrópolis, una pieza en la que quise rendir un muy personal homenaje a algunos de esos “antros” o salones de baile emblemáticos de la Ciudad de México que dejaron una especial huella sonora en mi memoria. Estos cabarets o salones que representan la nostalgia por las rumberas y las orquestas de baile en vivo, como el Bombay, por donde se dice que el “Che” Guevara se daba sus vueltas; o el Salón Colonia, que parece haber salido de sueños rescatados de una de las películas de la época de oro del cine mexicano. ¿Quién no se acuerda del divertido salón de baile Los Infiernos, lugar perfecto para aquellos que después de un largo día laboral, (trabajadores y oficinistas) salían de sus cubículos para ir a bailar, brindar y escuchar música? Por último, es memorable el recuerdo del bar Tutti Frutti, en donde descubrí por primera vez a la pareja de punks, propietaria del “antro”, y en donde se podía escuchar música experimental de los 1980´s. Antrópolis es pues el reflejo sonoro de una zona urbana a través de sus “antros”, incluyendo la acumulación de experiencias que nos acompañan, y que forma parte esencial de nuestra historia en esta muy compleja pero fascinante Ciudad de México.

Leído lo cual, prosigo. Ustedes no han visto la partitura de Antrópolis; yo sí. En su portada ostenta una foto vieja, muy

Antrópolis, de Gabriela Ortiz, fue estrenada el 22 de febrero de 2018 en el Orpheum Theater de Nueva Orleans, con la Orquesta Filarmónica de Louisiana dirigida por Carlos Miguel Prieto, con repetición dos días después, y el día 27 se tocó ante un lleno total en el Carnegie Hall de Nueva York, con enorme éxito y ovación de pie en ambas salas de conciertos. La obra se escucha por vez primera en la ciudad de los antros… perdón, en la Ciudad de México, el primero de junio de 2018 en Bellas Artes, con Carlos Miguel Prieto al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional. (Nota: el director de ambos estrenos no tiene nada que ver con la Orquesta Prieto y Dimas arriba mencionada).

Y ahora, un breve addendum de última hora. ¿Qué tan última? Primavera del 2019, para ser exactos. La Orquesta Sinfónica de Minería ofrece en su veraniega temporada de ese año Antrópolis 2019. A consulta expresa, la compositora ofrece una muy sencilla explicación, en la que afirma que la idea de esta nueva versión ha sido la de alargar un poco la parte final de la obra, y hacer una versión para un solo percusionista y un solo juego de timbales con el objeto de que la pieza pueda programarse con mayor facilidad y frecuencia. Conociendo a Gabriela Ortiz, quizá no le disgustaría que esta versión extendida de su partitura se conociera coloquialmente como Antrópolis Reloaded.

Antrópolis 2019 se estrena el 24 de agosto de 2019 con Carlos Miguel Prieto dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Minería.

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

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Director artístico

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Réquiem 86’

Requiem

Kyrie

Dies irae

Ofertorio

Sanctus

Agnus Dei

Lux aeterna

Libera me

Joyce El-Khoury, soprano

Susan Platts, mezzosoprano

Kang Wang, tenor

Kevin Deas, bajo

Coro VocalEssence Philip Brunelle, director fundador

Coro de la Orquesta Sinfónica de Minería Samuel Pascoe, director coral

PROGRAMA 931 de agosto y 1 de septiembre

GALA DE CLAUSURA

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Giuseppe Verdi (1813-1901)

Réquiem

Requiem Kyrie Dies irae Ofertorio Sanctus Agnus Dei Lux aeterna Libera me

Amadeus Mozart (1756-1791); la limpidez musical de Luigi Cherubini (1760-1842); la expansiva elocuencia de la Grande Messe des Morts (‘Gran Misa de los Muertos’) de Hector Berlioz (1803-1869); el rigor contrapuntístico y la intensa religiosidad del Réquiem de Anton Bruckner (1824-1896); la austera solemnidad del Réquiem alemán de Johannes Brahms (1833-1897); la contemplativa transparencia de Gabriel Fauré (1845-1924); la intención trascendente y humanista del Réquiem de guerra de Benjamin Britten (1913-1976); la unión de lo antiguo y lo moderno en el Réquiem de Andrew Lloyd Webber (1948). Y por encima de todas estas, y muchas otras misas musicales para los muertos, el famoso Réquiem de Giuseppe Verdi.

“Una ópera con ropaje sacro” fue como calificaron al Réquiem de Verdi aquellos que no podían concebir un Réquiem musical lleno de pasión y tormenta; el Sturm und Drang de las cumbres de la expresión romántica, decían, no debía entrar en la iglesia. Al hacer esta afirmación, los detractores del Réquiem de Verdi olvidaron dos cuestiones fundamentales. La primera, que era lógico que un réquiem surgido de la pluma de Verdi debía, por la fuerza de su propio estilo, tener una componente dramática abiertamente expresada por la música y por el tratamiento del texto. La segunda, que la expresión emocional de Verdi no provenía de un simple exabrupto creativo o religioso, sino del más auténtico y profundo luto por la muerte de un gran hombre: Alessandro Manzoni.

Nacido en 1785 y muerto en 1873, Manzoni fue uno de los grandes italianos de su tiempo. Novelista, poeta, filósofo, hombre de ideas, Manzoni guió su vida a partir de dos principios fundamentales: una diáfana

La proverbial fascinación del hombre con la muerte ha existido desde tiempo inmemorial y ha encontrado múltiples vías de expresión en todas las culturas, de todas las épocas, y en particular a través de la creación artística. La música no ha sido la excepción, y entre las músicas dedicadas a la muerte, una de las más interesantes es la misa de réquiem, por cuanto representa el reto de abstraer musicalmente (independientemente del texto litúrgico) las ideas filosóficas y religiosas en las que está sustentada la asombrosa necrofilia del género humano.

El réquiem musical, es decir, el texto de la misa de réquiem puesto en música con fines específicos de conmemoración, tiene su origen en una de las instancias más antiguas de la liturgia católica: la missa pro defunctis, el oficio religioso por los muertos. Este oficio suele ser cantado tradicionalmente el Día de Todos los Santos, en memoria de los fieles difuntos, en servicios funerarios y en aniversarios luctuosos. La designación con la que este oficio ha llegado hasta nosotros toma

su nombre de las primeras palabras del Introito, sección inicial del oficio: Requiem aeternam dona eis, Domine, es decir, ‘Descanso eterno concédeles, Señor.’ Muy temprano en la historia de la música occidental, el canto llano del oficio de difuntos se convirtió en el punto de partida de numerosas versiones musicales del réquiem.

Una de las versiones más tempranas se debe a Johannes Ockeghem (ca.1410-1497), y fue realizada hacia fines del siglo XV. A partir de Ockeghem, puede seguirse con cierta facilidad la cronología de las misas de réquiem, cronología que puede tomarse como una buena lección sobre el desarrollo de los diversos estilos musicales a través del tiempo. Así, hallamos las riquezas polifónicas de la Misa de réquiem de Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594); la solemnidad del rito protestante en las Exequias musicales de Heinrich Schütz (1585-1672), consideradas como el primer réquiem de la gran tradición alemana; la intensidad sublimada del inconcluso Réquiem de Wolfgang

concepción del cristianismo como línea de conducta y un liberalismo humanista que lo colocó a la vanguardia del pensamiento social de su tiempo. De clara inspiración política, y de un romanticismo muy lúcido, sus obras le valieron la justa admiración de sus contemporáneos, incluso la de personajes como Goethe. El mismo Verdi admiraba profundamente a Manzoni, y la muerte de éste, ocurrida en Milán el 22 de mayo de 1873, fue un duro golpe para el compositor. Verdi escribió entonces a su amiga, la condesa Clara Maffei, quien también pertenecía al círculo social de Manzoni:

Todo ha terminado, y con él termina la mayor, la más pura y más sagrada de nuestras glorias. He leído muchos diarios y ninguno habla de él como se merece. Hay muchas palabras, pero ninguna es profunda y emotiva. Incluso, no faltan los improperios. ¡Contra Manzoni! Qué raza tan mezquina es ésta a la que pertenecemos.

En contra de esa mezquindad, Verdi aplicó su propia generosidad a la creación de un homenaje póstumo a Manzoni. Cinco años antes, a la muerte de Gioachino Rossini (1792-1868), un grupo de 13 compositores italianos se dio a la tarea de componer un réquiem colectivo en su memoria. (De los 13, sólo el de Verdi es recordado en nuestro tiempo). El proyecto quedó trunco, pero Verdi conservó el manuscrito de lo que debió haber sido su contribución a la obra: el Libera me que en 1874 se convirtió en la última sección de su Réquiem por Manzoni. Junto con la notable escritura contrapuntística del Libera me, ligada directamente con los conceptos de la fuga en el más puro estilo barroco, destaca en el Réquiem de Verdi el Dies irae, para el que el compositor convocó

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

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Angie Orozco

Angie Orozco

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una imaginería sonora potentísima y por momentos espeluznante en la que el creador de óperas brilla en todo su esplendor dramático, con las apocalípticas llamadas de las trompetas fuera de la escena.

El Réquiem de Verdi fue estrenado en la iglesia de San Marcos en Milán, el 22 de mayo de 1874, justamente en el primer aniversario de la muerte de Manzoni. A la luz de la ocasión que propiciaba la interpretación de esta música y el local elegido para el estreno, es evidente que la mesurada reacción del público de esa noche tuvo mucho que ver con consideraciones de tipo místico y religioso. Tres días después del estreno, Verdi volvió a dirigir su Réquiem, esta vez en el Teatro de La Scala, y entonces el público se le entregó apasionadamente, como en las mejores noches de estreno de sus óperas. Fue quizá esto lo que motivó el calificativo de “ópera con ropaje sacro”, cuyo autor fue nada menos que Hans von Bülow, el connotado pianista y director de orquesta. Una opinión similar fue emitida por Richard Wagner (1813-1883) cuando escuchó el Réquiem de Verdi en noviembre de 1875; es claro que la furibunda oposición entre wagnerianos y verdianos podía aparecer

en terrenos ajenos a la ópera. Von Bülow tuvo al menos el valor de escribir a Verdi una carta, fechada el 7 de abril de 1892, en la que se retractaba de su primera opinión sobre el Réquiem, y afirma que una audición reciente de la obra lo había hecho llorar. Al mencionar como excusa el “enceguecedor prejuicio wagneriano” en su carta a Verdi, Von Bülow asestaba un explícito golpe crítico a Wagner, muerto en 1883. ¿Tendría esto algo que ver con el hecho de que casi 30 años antes la mujer de Von Bülow, Cósima Liszt, lo había abandonado para fugarse con Wagner?

El caso es que Von Bülow pedía perdón a Verdi por haber juzgado mal su Réquiem y Verdi, siempre lúcido y honesto, le contestó una cálida y agradecida carta en la que hacía una interesante comparación cultural e histórica, al llamar a los compositores alemanes “hijos de Bach” y a los italianos “hijos de Palestrina”. Es muy probable que al escribir esto Verdi no se imaginaba que con el paso del tiempo su Réquiem habría de escalar alturas que, al menos en el gusto del público, la pondrían en un nivel comparable, si no es que superior, al de las grandes misas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y de Palestrina.

TEXTOS CORALES

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Directores, solistas y coros

TEXTOS CORALES

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Carlos Miguel Prieto Director artístico

Graduado por las Universidades de Princeton y Harvard, Carlos Miguel Prieto estudió dirección de orquesta con Jorge Mester, Enrique Diemecke, Charles Bruck y Michael Jinbo.

Es director artístico de la Orquesta Sinfónica de Minería desde julio de 2006. Al año siguiente fue designado director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, agrupación con la que, en 2016, realizó una gira europea que incluyó presentaciones en Musikverein de Viena, Grosses Festpielhaus de Salzburgo y la Alte Oper de Fráncfort.

Desde 2005 es director titular de la Orquesta Sinfónica de Louisiana, con la que emprendió una renovación cultural de Nueva Orleans tras el huracán Katrina. En reconocimiento por una década de trabajo al frente de la orquesta, el Gobierno de Nueva Orleans le otorgó, en 2015, el Chairman’s Award (máximo honor de la ciudad).

Como huésped ha dirigido las principales orquestas de Estados Unidos (Sinfónica

de Chicago, Orquesta de Cleveland y Filarmónica de Nueva York), Alemania (NDR Hamburgo y NDR Hannover), Reino Unido (Orquesta de la Radio de Liverpool, Sinfónica de la BBC de Escocia, Orquesta Nacional Escocesa y Sinfónica de Bournemouth), Francia (Orquesta Nacional de Lyon y Orquesta Nacional de Estrasburgo) y Suiza (Sinfónica de Lucerna).

Colabora regularmente con solistas como Yo-Yo Ma, Itzhak Perlman, Joshua Bell, Plácido Domingo y Lang-Lang.

En 1998 recibió la Medalla Mozart al mérito musical, otorgada por los gobiernos de México y Austria. Su grabación de obras de Erich W. Korngold con la Orquesta Sinfónica de Minería para el sello Naxos mereció una nominación al Grammy en 2010. En 2016 ganó un Grammy Latino por su grabación de conciertos de Sergei Rachmaninov con la pianista Gabriela Montero.

Por su trabajo musical y su importante labor educativa fue nombrado como Young Global Leader por el Foro Económico Mundial de Davos (Suiza).

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Shari Mason Violín

Egresada de la Escuela Nacional de Música de la UNAM y la Jacobs School of Music de la Universidad de Indiana, la violinista mexicana Shari Mason ha tomado cursos de especialización con Pinchas Zuckerman y Joshua Bell.

Su repertorio incluye el Concierto para dos violines y cuerdas, Moz-Art á la Haydn, de Alfred Schnittke, y los conciertos para violín y orquesta de Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Jean Sibelius y Alexander Glazunov.

Es concertino de las orquestas Sinfónica de Minería (desde 2013) y Sinfónica Nacional.

Se ha presentado con importantes orquestas mexicanas (Filarmónica de la UNAM, Sinfónica de Aguascalientes y Sinfónica de Yucatán) bajo la batuta de directores como Zuohuang Chen, Lior Shambadal y Antoni Ros-Marbá.

Ha compartido escenario con Philippe Quint, Paul Huang, Bruno Monsaingeon e Inon Barnatan.

En 2012 grabó todas las obras de cámara para violín de José Pablo Moncayo en la edición discográfica integral del compositor que publicó la Secretaría de Cultura de México.

Rachel Barton PineViolín

La violinista estadounidense Rachel Barton Pine ha sido solista de las principals orquestas del mundo, como Sinfónica de Viena, Filarmónica Real de Inglaterra y la Sinfónica de Chicago, su ciudad natal.

En octubre de 2018 publicó Music by Black Composers (MBC) Violin Volume I, primer libro de una innovadora serie que tiene la intención de incorporar música escrita por compositors negros a los programass educativos de niños y jóvenes intérpretes.

Su discografía incluye los álbumes Bruch: Violin Concertos con la BBC Symphony (Londres) bajo la batuta de Andrew Litton, y Mozart: Complete Violin Concerto,

Sinfonia Concertante con la orquesta de cámara Academy of St Martin in the Fields (Inglaterra) bajo la batuta de Sir Neville Marriner.

Sus próximos compromisos incluyen participaciones solistas con la Orques Filarmonía Barroca (San Francisco), Orquesta Sinfónica de Bretaña (Francia) y Orquesta Sinfónica de Phoenix.

El instrumento de Rachel Barton Pine es un violín conocido como “ex-Bazzini ex-Soldat” que fue construido en 1742 por el legendario fabricante cremonés Giuseppe Guarneri.

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NO mandan todavia nadamientras esta puesta la SEMBLANZA Y FOTOS

de 2018

Philip BrunelleDirector fundador del Coro VocalEssence

El coro VocalEssence, dirigido por Philip Brunelle, fue fundado en Minneapolis en 1969; tiene la reputación de ser un ensamble vocal de alta calidad, y cuenta como una de sus principales cualidades el hecho de que, si bien tiene una sólida proyección internacional, lo esencial de su labor está destinado a solidificar y ampliar la vida musical del estado de Minnesota.

En el umbral de la temporada conmemorativa de sus 50 años de existencia, VocalEssence se distingue no sólo por sus aclamadas presentaciones en concierto, sino también por sus ambiciosos y exitosos programas educativos, sus

acciones culturales comunitarias y, de manera importante, por los numerosos reconocimientos que ha recibido, incluyendo el Premio ASCAP/Chorus America por su consistente programación de música contemporánea.

Entre los proyectos más destacados de VocalEssence está el programa ¡Cantaré!, que involucra a músicos mexicanos como compositores residentes, con el resultado de una serie de conciertos comunitarios bilingües de gran alcance no sólo musical, sino también social, que ha cumplido recientemente su décimo aniversario.

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Kevin DeasBajo-barítono

El bajo-barítono estadounidense Kevin Deas se ha presentado con las principales orquestas de Estados Unidos (Filarmónica de Nueva York, Sinfónica de Atlanta, Filarmónica de Luisiana, Sinfónica de San Francisco y Sinfónica de Seattle) bajo la batuta de directores como Georg Solti, Riccardo Chailly y Carlos Miguel Prieto.

De su discografía destaca el álbum Dvorák and America (Naxos;2014), en donde interpreta el estreno mundial de Hiawatha Melodrama (obra para narrador, cantante y orquesta que mezcla música de Antonín Dvorák con poemas de Henry W. Longfellw)

con el Ensamble Post Classical bajo la dirección de Ángel Gil-Ordoñez.

Su repertorio operístico incluye el papel protagónico en Porgy and Bess de George Gershwin, El Reloj en El niño y los sortilegios de Maurice Ravel y Melchor en Amahl y los visitantes de la noche de Gian Carlo Menotti.

Su repertorio sinfónico incluye los réquiems de Johannes Brahms y Giuseppe Verdi, la cantata dramática El sueño de Geroncio de Edward Elgar y el oratorio El Mesías de Händel.

José Luis CastilloDirector huésped

El español José Luis Castillo estudió dirección de orquesta y composición en España y París bajo la guía de Manuel Galduf y Alexander Müllenbach.

Su interés por el repertorio de la segunda mitad del siglo XX lo ha llevado a dirigir estrenos mundiales y primeras audiciones en América Latina de compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Franco Donatoni, Louis Andriessen y Kaija Saariaho.

Ha trabajado con reconocidos músicos, como el tenor Ramón Vargas, el pianista Jorge Federico Osorio, el barítono Dmitri

Hvorostovsky, el clarinetista Walter Boeykens y la soprano Verónica Villarroel.

Sus composiciones han sido interpretadas por orquestas como la Filarmónica de Luxemburgo, OFUNAM y el Cuarteto de Cuerdas de Salzburgo; destacan su ciclo Estudio geométrico y Brava (2009) para orquesta de cámara.

Es director artístico de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, la Camerata de las Américas y del Centro de Experimentación y Producción de la Música Contemporánea.

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Zapfino

JoAnn FallettaDirectora huésped

de John Knowles Paine (Naxos; 2015) al frente de la Orquesta de Ulster, y un par de grabaciones al frente de la Orquesta Filarmónica de Búfalo: el Concierto para piano en fa de George Gershwin (Naxos; 2012) con Orion Weiss como solista, y la Trilogía romana de Ottorino Respighi (Naxos; 2019).

Ha sido invitada a dirigir importantes orquestas del mundo, como Sinfónica de Londres, Sinfónica de Sevilla, Filarmónica de Los Ángeles, Sinfónica de Toronto, Filarmónica de Seúl, Sinfónica Nacional de China y Sinfónica de Liverpool.

La estadounidense JoAnn Falletta es directora musical de las orquestas Filarmónica de Búfalo y Sinfónica de Virginia, agrupaciones con las que ha sobresalido por un estilo que el diario The Washington Post describe como “cercano a Toscanini por el estricto control sobre el conjunto, cercano a Walter por el equilibrio afectuoso de las voces internas, con una audacia que hace pensar en Stokowski y un controlado frenesí digno de Bernstein”.

Su discografía comprende 115 álbumes que han ganado dos premios Grammy; destacan la Sinfonía núm. 2, En primavera,

Joyce El-KhourySoprano

La soprano libanesa-canadiense Joyce El-Khoury estudió música en la Universidad de Ottawa y cursó especializaciones en canto en Academy of Vocal Arts de Philadelphia y el programa Lendermann de Metropolitan Opera (Nueva York).

Ha protagonizado producciones con Royal Opera House, Opera Nacional de Canadá, Ópera Nacional de Gales y Opera de San Diego bajo la batuta de de Sir Mark Elder, Carlo Rizzi y Jesús López-Cobos.

Su repertorio incluye los roles de Tatiana (Eugene Onegin de Chaikovski), Mimí (La bohéme de Puccini) e Isabel I (Roberto Devereux de Donizzeti). Durante

la temporada 2018 participó con la Staatskapelle de Viena en el estreno mundial de Sardanapalo, ópera inconclusa de Franz Liszt descubierta recientemente.

Entre su discografía destacan dos rarezas de Donizetti: Poliuto (en el rol de Paulina) y Belisario (en el rol de Antonina), que grabó en 2015 para el sello Opera Rara con la Orquesta de la Ilustración (Inglaterra) bajo la batuta de Mark Elder.

Ha ganado primeros lugares en importantes concursos de canto, como Opera Index y Mario Lanza.

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Ingrid FliterPiano

La pianista argentina Ingrid Fliter estudió en Buenos Aires con Elizabeth Westerkamp y se especializó en Italia bajo la guía de Carlo Bruno, Franco Scala y Boris Petrushansky.

Ha sido solista de importantes orquestas estadounidenses (Sinfónica de Cincinnati, Filarmónica de Los Ángeles y Sinfónica de San Francisco) y europeas (Filarmónica Real de Estocolmo, Nacional de Hungría y Filarmónica Real de Liverpool). Entre sus recitales destacan presentaciones en Carnegie Hall (Nueva York), Conservatorio Giuseppe Verdi (Milán) y Southbank Centre (Londres).

Su discografía (que comprende 10 álbumes) incluye el Concierto núm. 1 para piano de Felix Mendelssohn (Linn Records; 2016) con la Orquesta de Cámara de Escocia bajo la batuta de Antonio Méndez y una grabación para el sello EMI Classics con los valses completos de Frédéric Chopin que fue resaltado como disco del mes por el Daily Telegraph.

En 2006 recibió el prestigioso premio Gilmore y ganó la medalla de plata en el concurso Frédéric Chopin en Varsovia (2000).

Alejandra Gómez OrdazMezzosoprano

La mezzosoprano mexicana Alejandra Gómez Ordaz estudió canto con la maestra Teresa Rodríguez y se especializó en la Academy of Vocal Arts Philadelphia bajo la guía de Bill Schuman.

Su repertorio operístico incluye los roles de Alisa en Lucia di Lammermoor (Donizetti), Maddalena en Rigoletto (Verdi), La Ciesca en Gianni Schicchi (Puccini), Mercedes en Carmen (Bizet) y el rol protagónico en El niño y los sortilegios (Ravel); su repertorio sinfónico incluye las partes solistas para

su tesitura en la Sinfonía núm. 9, Coral, de Beethoven, el Stabat Mater de Pergolesi y el Requiem de Mozart. Recientemente, debutó el papel de Charlotte en la ópera Werther de Jules Massenet con la Orquesta 5 de mayo de Puebla.

Ha sido finalista en las competencias internacionales de canto Giargiari y Carlo Morelli. En 2013-2014 recibió la beca de perfección vocal Plácido Domingo que otorga la Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano (SIVAM).

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Anne-Marie McDermottPiano

La pianista estadounidense Anne-Marie McDermott estudió en la Manhattan School of Music con Dalmo Carra, Constance Keene y John Browning.

Se ha presentado como solista con importantes orquestas de Estados Unidos (Filarmónica de Nueva York, Sinfónica de Dallas, Sinfónica de Atlanta, Sinfónica de San Diego, Sinfónica de Houston y Sinfónica de Buffalo) y sus recitales incluyen presentaciones en foros como el Alice Tully Hall, Town Hall y Schubert Club.

De su discografía -que comprende 11 álbumes- destacan las sonatas para

piano de Sergei Prokofiev (Bridge, 2009), dos volúmenes con las sonatas para piano de Joseph Haydn (Bridge, 2014 y 2018) y las obras completas para piano y orquesta de George Gershwin con la Sinfónica de Dallas bajo la dirección de Justin Brown (Bridge, 2008).

Junto con la violinista Ida Kavafian, el violista Steven Tenenbom y el chelista Peter Wiley conforma el cuarteto Opus One. Es directora artística de los festivales Ocean Reef Chamber Music (Florida) y Avila Chamber Music Celebration (Curacao).

Augustin HadelichViolín

El violinista italiano Augustin Hadelich ha sido solista de las principales orquestas de Estados Unidos (Sinfónica de Boston, Sinfónica de Chicago, Filarmónica de Los Ángeles, Filarmónica de Nueva York y Sinfónica de San Francisco) y Europa (Real de Concertgebouw, Filarmónica de la BBC, Sinfónica Nacional de Dinamarca y Filarmónica de Londres) bajo la batuta de directores como Roberto Abbado (sobrino de Claudio), Marc Albrecht, Marin Alsop, Herbert Blomstedt, Lionel Bringuier, Justin Brown, James Conlon, Christoph von Dohnányi y Rafael Frühbeck de Burgos.

En 2016 ganó un Grammy en la categoría “Best Classical Instrumental Solo” por su

interpretación del Concierto para violín, El árbol de los sueños, de Henri Dutilleux con la Orquesta Sinfónica de Seattle bajo la batuta de Ludovic Morlot.

Entre su discografía destacan sus grabaciones de tres conciertos para violín de Joseph Haydn con la Orquesta de Cámara de Colonia bajo la batuta de Helmut Müller-Brühl (Naxos; 2008) y los 24 Caprichos de Niccoló Paganini (Wagner Classics; 2018).

Su instrumento es un violín Stradivarius Ex-Kiesewetter fabricado en 1723.

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

Angie Orozco

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El violonchelista venezolano William Molina Cestari estudió en el Conservatorio de París y se perfeccionó con Frans Helmerson, Natalia Gutman y Mstislav Rostropovich.

Ha sido primer violonchelo de la Orquesta Filarmónica de Jalisco, la Orquesta del Conservatorio de París, la Orquesta de la Comunidad Europea y la Orquesta Simón Bolívar.

Su repertorio abarca distintas épocas de la historia de la música. En América Latina estrenó la Sinfonía concertante de Sergei Prokofiev, y ha realizado giras

William Molina CestariViolonchelo

internacionales interpretando y dirigiendo simultáneamente obras de Vivaldi, Bach, Tartini, Paganini, Haydn y Boccherini.

Ha trabajado bajo la batuta de directores como Gustavo Dudamel, Leonard Bernstein, Eduardo Mata, Carlos Chávez, Claudio Abbado, Giuseppe Sinopoli, Seiji Osawa, Simon Ratle, Pierre Boulez y Eduardo Rahn.

Es co-fundador de El Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela, y creó la Academia Latinoamericana de Violonchelo, en donde ha impulsado la formación de una nueva camada de jóvenes violonchelistas.

Samuel PascoeDirector coral del Coro de la Orquesta Sinfónica de Minería

El mexicano Samuel Pascoe estudió piano en la Escuela Nacional de Música de la UNAM y se especializó en dirección coral y composición en el Westminster Choir College (Princeton, NJ). En la Boston University obtuvo el grado de doctor en dirección de orquesta.

Es director artístico de la Orquesta Sinfónica Estanislao Mejía y ha sido director huésped de importantes orquestas mexicanas, como Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, Camerata de las Américas, Sinfónica Juvenil Eduardo

Mata, Sinfónica del IPN y Sinfónica de Campeche.

De su obra destacan Cantos de primavera (2016), para soprano, tenor, coro y orquesta (con textos de Nezahualcóyolt), y Kromathicon, sinfonía de colores (2013), que dirigió en España durante el Simposio Internacional sobre Sinestesia, Ciencia y Arte 2015.

En 2017 fue comisionado por VocalEssence para escribir música para varios coros en Minneapolis, Minnesota.

Angie Orozco

Angie Orozco

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Javier PerianesPiano

El pianista español Javier Perianes ha sido solistas de las principales orquestas del mundo (Filarmónica de Londres, Filarmónica de Viena, Filarmónica de Nueva York, Sinfónica Nacional de Dinamarca y la Orquesta de París) bajo la batuta de directores como Daniel Barenboim, Charles Dutoit, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Gustavo Dudamel, Rafael Frühbeck de Burgos y Sakari Oramo.

Entre su discografía, que comprende 14 álbumes, se encuentran el Concierto núm. 3 para piano y orquesta de Béla Bartók

(Harmonia mundo; 2018) con la Orquesta Filarmónica de Munich bajo la batuta de Pablo Heras-Casado, y Noches en los jardines de España (Harmonia mundo; 2011) de Manuel de Falla con la Orquesta Sinfónica de la BBC (Londres) bajo la batuta de Josep Pons, grabación que le valió el premio “Choc” que otorga la revista francesa Classica y una nominación al Grammy Latino en la categoría “Mejor álbum de música clásica”.

En 2012 el Ministerio de Cultura español le otorgó el Premio Nacional de Música.

El Coro de la Orquesta Sinfónica de Minería es una agrupación profesional que colabora con la OSM en grandes obras que incluyen conjuntos vocales importantes. Muchas partituras del repertorio coral-orquestal estándar requieren necesariamente agrupaciones corales grandes. Por ejemplo, obras tales como la Novena sinfonía de Beethoven, la cantata Alexander Nevsky de Prokofiev, Réquiem de Verdi, El Mesías de Händel o Un Réquiem alemán de Brahms, que implican la presencia de coros de alta calidad y sólida preparación. Además, hay algunas obras de repertorio que en ocasiones se presentan en versión orquestal o vocal, y en otras, son ofrecidas al público en

versiones corales; es el caso, por ejemplo de la Obertura solemne 1812 de Chaikovski o de la famosa aria Nessun dorma de la ópera Turandot de Puccini.

Los cantantes que conforman el Coro de la Orquesta Sinfónica de Minería son todos residentes del área central del país. Al igual que la Orquesta Sinfónica de Minería, los miembros del Coro de la OSM provienen de diferentes agrupaciones profesionales y son reunidos para colaborar en proyectos específicos de la Academia de Música del Palacio de Minería. La selección de los participantes del Coro de la OSM está basada en el reconocimiento a la calidad y profesionalismo de cada cantante.

Angie Orozco

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Philippe QuintViolín

El violinista ruso-estadounidense Philippe Quint estudió en Juillard School (Nueva York) y se especializó bajo la guía de loa maestros Dorothy DeLay, Isaac Stern e Itzhak Perlman.

Ha sido solista de las principales orquestas del mundo (Filarmónica de Londres, Filarmónica de Los Angeles, Sinfónica de Chicago, Sinfónica Nacional de China y Sinfónica de Chicago) bajo la batuta de directores como Kurt Masur, Edo De Waart, Andrew Litton, Tugan Sokhiev y Ludovic Morlot.

Entre su discografía (que comprende 16 álbumes) destaca Beriot: Violin Concertos

2, 3 and 5 (Naxos; 2008) con la Orquesta Sinfónica de Eslovaquia bajo la batuta de Kirk Trevor, y Korngold: Violin Concerto (Naxos; 2009) con la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto, grabación por la que recibió una nominación al Grammy en la categoría “Mejor interpretación solista con orquesta”.

Próximos compromisos incluyen su debut con la Orquesta Filarmónica de Rusia bajo la dirección de Vladimir Spivakov.

Su instrumento es un violín de nombre “Ruby” que fue construido en 1708 por Antonio Stradivari.

Susan PlattsMezzosoprano

La mezzosoprano inglesa-canadiense Susan Platts ha sido solista de la Sinfónica de Montreal, Orquesta de París, Sinfónica de la BBC de Londres y Sinfónica de Detroit bajo la batuta de Marin Alsop, Roberto Abbado, Kent Nagano, Sir Andrew Davis, Ludovic Morlot, Leon Botstein, Josep Caballé-Domenech, Andreas Delfs, John Adams y Christoph Eschenbach.

Su repertorio operístico, que ha cantado en Covent Garden, Royal Albert Hall y Teatro alla Scala, incluye los roles de Teresa (La sonámbula de Bellini), Susie (A Quiet Place de Bernstein), Orfeo (Orfeo y Eurídice de

Gluck), Dido (Dido and Eneas de Purcell) y Erda (El oro del Rhin de Wagner).

Su repertorio sinfónico incluye Magnificat de Johann Sebastian Bach, Sinfonía núm. 9 de Ludwig van Beethoven, Las noches de estío de Hector Berlioz y El amor brujo de Manuel de Falla.

Entre su discografía destaca el ciclo de canciones La cancion de la tierra (Fontec Records; 2008) de Gustav Mahler con la Orquesta Metropolitana de Tokyo bajo la dirección de Gary Berini.

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Giovanni SollimaViolonchelo

El compositor y violonchelista italiano Giovanni Sollima (1962) estudió en el Conservatorio de Palermo y se especializó bajo la guía de Antonio Janigro (violonchelo) y Milko Kelemen (composición).

Su estilo de composición, descrito por el crítico Kyle Gann como “posminimalista”, integra diversas influencias, desde la música modal hasta el jazz. De su repertorio destacan el Concierto para cuerdas núm. 2, Concierto para violonchelo, el ballet Casanova (2000) y la ópera en dos actos La isla Ellis (2002) con libreto de Roberto Alajmo.

Obras suyas han sido interpretadas por importantes orquestas internacionales (Filarmónica de Berlín, Filarmónica della Scala y Orquesta del Festival de Lucerna) y solistas como el violonchelista Yo-Yo Ma, la violinista Viktóriya Mulova y la cantante Patti Smith.

Es catedrático de la Academia de Santa Cecilia (Roma) e imparte clases magistrales de violonchelo en la Academia Kronberg.

Su instrumento es un violonchelo construido por Francesco Ruggieri en 1679.

Pablo Sáinz VillegasGuitarra

El guitarrista español Pablo Sáinz Villegas ha sido solista de las principales orquestas del mundo (Filarmónica de Nueva York, Filarmónica de Los Ángeles, Filarmónica de Israel, Sinfónica de Toronto, Sinfónica de Boston y Sinfónica Nacional de Dinamarca) bajo la batuta de directores como Rafael Frühbeck de Burgos, Miguel Harth-Bedoya, Carlos Kalmar, Juanjo Mena y Alondra de la Parra, con quien grabó el Concierto del sur de Manuel M. Ponce en el álbum Mi alma mexicana. (2010; Sony Classical).

Ha sido galardonado con más de 30 premios internacionales, entre los que

destacan el Andrés Segovia y el premio Ojo Crítico, que otorga la Radio Nacional de España. Sus compromisos para el resto del año incluyen presentaciones con Sinfónica de Pittsburgh, Orquesta de Cámara de Filadelfia, Orquesta Nacional de Lyon, Filarmónica de Copenhague, Sinfónica de Sevilla, y recitales en el Festival de Aspen y en el Kennedy Center de Washington.

Es fundador del proyecto “El legado de la música sin fronteras”, cuyo objetivo es llevar la música hasta niños y jóvenes que viven en comunidades marginales.

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Lilya ZilbersteinPiano

La pianista rusa Lilya Zilberstein ha sido solista de las principales orquestas del mundo (Filarmónica de Berlín, Simón Bolívar, Della Scala, Filarmónica de Londres, Sinfónica de Chicago y Sinfónica de Londres) bajo la batuta de directores como Claudio Abbado, Gustavo Dudamel, Paavo Berglund, John Axelrod, Christoph Eschenbach y Antoni Witt.

Entre su discografía, que comprende 15 álbumes, destacan el Concierto para piano de Edvard Grieg (Deutsche Grammophon; 1993) con la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo bajo la batuta de Neeme Järvi, y los conciertos para piano núm. 2

y núm. 3 (Deutsche Grammophon; 1993) de Sergei Rachmaninov con la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la batuta de Claudio Abbado.

Entre los reconocimientos que ha recibido se encuentran el primer lugar del concurso pianístico Ferruccio Busoni y el premio a la excelencia que otorga la Academia de Música Chigiana de Siena (AMC).

Además de sus recitales y actuaciones con orquesta, Lilya Zilberstein es profesora en la AMC e imparte clases magistrales en diversos festivales del mundo.

Kang WangTenor

El tenor australiano-chino Kang Wang estudió música en el Royal Northern College de Manchester; formó parte de la Opera-Studio del Teatro de Basel (Suiza), y se especializó en canto en el programa de desarrollo vocal Lendermann de la Metropolitan Opera (Nueva York).

Su repertorio incluye los roles de Alfredo (La traviata de Giuseppe Verdi), Tamino (La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart), Rodolfo (La bohéme de Giacomo Puccini), Mitrane (Semiramide de Gioachino Rossini), Elvino (La sonámbula de

Vincenzo Bellini) y Nathanael (Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach).

Su repertorio sinfónico incluye el estreno mundial de Buddha Passsion del compositor chino Tan Dun, Réquiem de Verdi, Stabat Mater de Rossini, Elías de Felix Mendelssohn y La canción de la tierra de Gustav Mahler.

Entre los reconocimientos que ha obtenido destacan el segundo lugar en el concurso de canto Gabor Belvedere (Moscú), y ser finalista de Operalia y la competición Cardiff Singer of the World.

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IntegrantesLa Orquesta Sinfónica de Minería está conformada por músicosque provienen de otras orquestas nacionales e internacionales,

cuando estas se encuentran en receso de verano.

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ORQUESTASINFÓNICADE MINERÍA

1. Director2. Violines primeros Concertino

3. Violines segundos4. Violas5. Violonchelos6. Contrabajos7. Alientos de madera Flauta Clarinete Piccolo Clarinete bajo Oboe Fagot Corno inglés Contrafagot

La Orquesta

8. Alientos de metal Cornos Trompetas Trombones Trombón bajo Tuba

9. Timbales10. Percusiones 11. Arpas 12. Piano y celesta 13. Órgano y clavecín

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VIOLINES PRIMEROSShari Mason, concertinoBeata KukawskaVera KoulkovaFrancisco Ladrón de GuevaraVladimir TokarevWilfredo PérezOlga PogodinaCarlos AriasMoises MedinaAlma OsorioIgor Ryndine

Rosaura ReyesCecilia BecerraAna Caridad VilledaEkaterine MartínezHéctor Robles

VIOLINES SEGUNDOSEva Liebhafer, principalCarlos GandaraMariana ValenciaIsaí PachecoMariana Andrade

Fernando VelázquezDavid RamosJoanna LemiszkaAbraham BautistaPeyber MedinaKarina CortésMaría BelmonteAntonio MéndezDiego Velazco

VIOLASPaul Abbott, principalErika RamírezCarlos GuadarramaRobert NelsonNikolay DimitrovOmar PérezJudith ReyesVirna CornejoEmilio AhedoAstrid CruzNorelia GarcíaOlga Aragón

VIOLONCHELOSWilliam Molina, principalFabiola FloresSona PoshotyanRoberto HerreraAdriana CarrascoMiguel Angel VilledaRaúl Delgado

Rodrigo DuarteNubia FierrosLuz María Frenk

CONTRABAJOSAlexei Diorditsa, principalJesús BustamanteMario MartínezAlvaro PorrasUlises CastilloEnrique BertadoCarlos RangelAlejandra Torres

FLAUTAS Y PICCOLOLenka Smolcakova, principalAlethia LozanoMaría Vakorina, piccolo

OBOES Y CORNO INGLÉSClaire Kostic, principalNorma Puerto de DiosRolando Cantú, corno inglés

CLARINETESDaniel Parrette, principalLuis ZamoraRodrigo GaribayIsmael Sánchez

FAGOTESVirya Quesada, principalHazel MalcolmsonDavid Ball

Orquesta Sinfónica de Minería

Falta checar ortografía de los nombres y poner la orquesta a la que pertenecen

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CORNOSRoy Femenella, principalGerardo DiazMateo RuizMario MirandaSilvestre Hernández

TROMPETASJames Ready, principalHumberto AlanisRafael Ancheta, asistente

TROMBONESIain Hunter, principalAlejandro SantillánMatthew Williams

TUBAEric Fritz, principal

TIMBALES Y PERCUSIONGabriela Jiménez, principalRodrigo AlvarezSamir PascualJavier PérezAlma EstradaMiguel Hernández

Actividades especiales

ARPAJanet Paulus, principalMerced Reyes

PIANOEdith Ruiz, principalRafael Cardenas

EQUIPO TÉCNICOAllicia Rosas, bibliotecarioArmando Castillo, bibliotecarioAlejandro Ventura, logísticaMario Rojas, auxiliarManuel Torres, auxiliar

COORDINADOR ARTÍSTICORobert Schwendeman

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Pláticas de apreciación musical

Todos los MIÉRCOLESdel 3 julio al 28 agosto

19:00h a 20:30hENTRADA LIBRE

Auditorio de las oficinas del INFONAVITBarranca del Muerto 280,Col. Guadalupe Inn, CDMX

(se cuenta con estacionamiento)INFORMES: Academia de Música

del Palacio de Minería5554-4555 / 5658-6705

www.mineria.org.mx

/SinfonicadeMineria

@orquestamineria

@orquestamineria

Las pláticas de apreciación musical que ofrece cada verano la Academia de Música del Palacio de Minería, son una introducción a cada uno de los conciertos de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Minería.

El auditorio del INFONAVIT abre sus puertas, con acceso libre a todos los melómanos interesados en asistir a las pláticas, los miércoles previos a cada concierto (salvo casos especiales). En ellas, se habla de los compositores y las obras de cada concierto, y los datos duros son complementados con información biográfica, contexto histórico y musical y, claro, un poco de trivia.

Los asistentes a las pláticas de apreciación musical tienen la oportunidad de prepararse mejor para cada concierto, escuchando algunos ejemplos musicales de cada una de las obras programadas.

En ocasiones, el formato tradicional de las pláticas es enriquecido con la presencia de alguno de los directores,

compositores, solistas de la temporada, o de instrumentistas de la Orquesta Sinfónica de Minería que comparten sus conocimientos y experiencias con el público.

Juan Arturo BrennanExpositor

México D.F., 1955. Estudia realización y fotografía de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica. En la producción cinematográfica, destaca como coautor del guión El año de la peste, en colaboración con Gabriel García Márquez, obteniendo un Ariel y una Diosa de Plata. Guionista, realizador, productor y conductor de programas culturales de radio y TV. Crítico de música en el diario La Jornada y la revista Pauta. Redactor de las

Óscar HerreraCoordinador coral de la Academia de Música

del Palacio de Minería

Óscar Herrera es originario de la Ciudad de México. Estudió Ingeniería en Computación (UNAM), Composición y Dirección coral (ENM). Sus estudios de dirección incluyen la cátedra del maestro José Antonio Ávila en la ENM y cursos con los maestros Cecilia Velázquez, Néstor Andrenacci, María Felicia Pérez y Linus Lerner. Es fundador y director del Coral Ars Iovialis de la Facultad de Ingeniería (1990)

notas de programa de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, la Orquesta Sinfónica de Minería, la Orquesta Sinfónica del IPN, la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y el Palacio de Bellas Artes, y los textos para numerosas producciones discográficas y festivales de música. Autor de los libros Cómo acercarse a la música y Gonzalo Gavira: Los utensilios del ruido. Es guionista, productor y conductor de la serie radiofónica Diáspora de la danza en Radio UNAM. El gobierno finlandés lo condecoró con la Orden del León de Finlandia en grado de Caballero de Primera Clase. Obtuvo apoyos del FONCA para realizar proyectos de acopio, clasificación y divulgación de materiales discográficos de música mexicana de concierto. Ha sido invitado con frecuencia como jurado de diversas instituciones para la adjudicación de apoyos y premios en el ámbito de la música y el cine. Publicó los libros titulados Ópera, y Pentagrama de letras. Es colaborador del programa de televisión cultural Noticias 22 (Canal 22).

y del Coro Alquimistas de la Facultad de Química (2015). En 2005 presentó la conferencia Música, Autómatas Celulares e Inteligencia Artificial, explorando las posibilidades de las computadoras para componer música. Desde 2004 colabora con la Academia de Música del Palacio de Minería, a partir de 2009 es director de la Orquesta de Cámara de Minería, así como coordinador de los conciertos didácticos que ofrece la Acadermia en las diferentes facultades y escuelas de la UNAM. De manera frecuente participa en el programa radiofónico Ingeniería en Marcha que se transmite por Radio UNAM.

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Julián Adame MirandaMiguel Ahumada AyalaSamuel Alazraki Taranto*Miguel Alonso Calles *Rodrigo Amerlinck y Assereto*Fernando Areán Carrillo *Bernardo Ardavín Migoni *Jorge Arganis Díaz Leal *Romárico Arroyo Marroquín*Mario Arturo Ballesteros AmozurrutiaGuillermo Ballesteros IbarraDaniel del Barrio BurgosRafael Beverido LomelínKlaus Boker TrauwitzJohn Bruton GrantÓscar de Buen RichkardayRicardo Cabañas DíazRoberto Calvet Martínez *Roberto Campuzano Fernández *Othón Canales TreviñoJosé Carral EscalanteJuan Casillas RuppertLilián Corona Lomelí

José Raúl Corona Uribe *José Manuel Covarrubias Solís*Manuel Díaz Canales *Daniel Díaz Díaz *Roberto Duque RuizFernando Echeagaray Moreno*Marlene Ehrenberg Enríquez Fernando Espinosa Velazco *Fernando Favela Lozoya *Jorge Fernández VarelaGerardo Ferrando Bravo *Jesús Foullón Gómez *Alicia Frenk MoraLeopoldo Adrián González GonzálezFernando González Villarreal*Guillermo Güémez GarcíaJosé Gonzalo Guerrero ZepedaJuan Antonio Gracia CampilloMelesio Gutiérrez PérezCarlos Hank Rhon *Ignacio Hidalgo OrtegaJorge Jiménez AranaEnrique Jiménez Espriú *Javier Jiménez Espriú *

Francisco de Pablo Galán *Bernardo Quintana Isaac *Octavio Rascón Chávez *Gustavo Ramírez Hubard *Alfonso Ramírez LavínJavier Ramírez Otero *Luis Ramos LignanPablo E. Realpozo del Castillo

Carlos Jinich Ripstein *Mauricio Jessurun SolomouGumaro Lizárraga MartínezHoracio Lombardo Pérez Salazar * Salvador López NegreteRaúl López RoldánVíctor Manuel Mahbub ArelleVíctor Manuel Mahbub Matta *Carlos Martín del Castillo*Ascensión Medina NievesAlberto Moles Batllevell *Alejandro Mondría de la Vega *Francisco Montellano Magra*Carlos de la Mora Navarrete*Andrés Moreno FernándezRafael Moreno Valle SuárezCarlos Alfonso Morán Moguel *Antonio MurrietaNecoechea *Víctor Ortiz Ensástegui

Daniel Reséndiz Núñez *Daniel Ruiz Fernández * Miguel Ángel Salinas Duarte * Raúl Salinas de Gortari *Carlos Sandoval Olvera *Wilhelm Seeman Carlos Slim Helú *Guillermo Springall CaramAgustín Straffon Arteaga *

Gerardo Suárez ReynosoSaturnino Suárez ReynosoMiguel Ángel Thierry Patiño *José Urquiaga Blanco *Juan Ursul SolanesJosé Luis Valera BenitoRicardo Adolfo Vidal Valles *Juan Visoso del ValleRolando Zárate Rocha

Consejo Consultivo Guillermo Güémez García José Manuel Covarrubias Presidente Vicepresidente

Julián Adame MirandaIgnacio Aguilar Álvarez CuevasMiguel Ahumada AyalaSergio Alcocer Martínez de CastroLuis Álvarez Icaza Eduardo Andrade IturribarríaJosé Areán Fernando Areán Carrillo José Antonio Areán MartínezJorge Arganis Díaz Leal Eduardo Arriola ValdésLuis Antonio Ascencio AlmadaAnna Elizabeth BacmeisterEnrique Baena OrdazJosé Manuel Bahamonde PeláezMario Arturo Ballesteros Amozurrutia Susana Barnetche y PousDaniel del Barrio BurgosRafael Beverido Lomelín Klaus Boker TrauwitzPedro Boker TrauwitzAlejandro Bolio Cerdán Jorge Borja Navarrete

Gilberto Borja Suárez Francisco Javier BracamontesRafael Bracho Zertuche Juan Arturo BrennanJohn Bruton GrantÓscar de Buen Richkarday Ricardo Cabañas DíazRoberto Calvet Martínez Othón Canales TreviñoJosé Carral EscalanteArturo Carvajal TrujilloGuillermo Casar MarcosJuan Casillas RuppertAlejandro Chávarri RodríguezAlfonso Chávez BasabilbasoLilián Corona LomelíJosé Manuel Covarrubias Solís Jacobo Dayán AskenaziRodolfo Salvador DelgadilloManuel Díaz CanalesSusana Diaz MaloRoberto Duque Ruiz Fernando Echeagaray Moreno Carlos Agustín Escalante SandovalMarlene Ehrenberg Enríquez

Adrián Escofet CedeñoJosé Manuel Espinosa MendozaOctavio Estrada Castillo Gerardo Estrada RodríguezFernando Favela Lozoya Gustavo Fernández Díaz de LeónJorge Fernández VarelaGerardo Ferrando Bravo Alicia Frenk MoraJuan Ramón de la Fuente RamírezAgustín Galindo MoránFrancisco García JarqueManuel Gómez Daza RangelJuan Pablo Gómez Morín RiveraLeopoldo Adrián González GonzálezJuan Antonio Gracia CampilloGuillermo Güémez García Armando Guerrero SotoGuillermo Guerrero VillalobosJuan Diego Gutiérrez CortinaFernando Gutiérrez OchoaMelesio Gutiérrez Pérez

Academia de Música del Palacio de Minería, A.C.Consejo Directivo

Presidente: Gerardo Suárez Reynoso Vicepresidente: Rolando Zárate Rocha Secretario: Ricardo Adolfo Vidal Valles Tesorero: Juan Casillas Ruppert Prosecretario: Juan Ursul Solanes Protesorero: Luis Antonio Ascencio Almada Vocales: Daniel del Barrio Burgos Víctor Manuel Mahbub Arelle Javier Villazón Salem

Socios* Fundadores

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Carlos Hank Rhon Eulalio Hernández ÁvalosTheo Hernández VillalobosÓscar HerreraIgnacio Hidalgo OrtegaJuan A. Holguín EsparzaMauricio Jessurun SolomouJorge Jiménez AranaEnrique Jiménez Espriú Javier Jiménez EspriúJavier Jiménez Gutiérrez Carlos Jinich Ripstein Enrique Krauze KleibortCarlos Lara EsparzaBenito LazkyGumaro Lizárraga MartínezHoracio Lombardo Pérez Salazar Gonzalo López de HaroSalvador López NegreteSergio López NoriegaRaúl López RoldánJavier Lozano Alarcón Víctor Manuel Mahbub ArelleVictor Manuel Mahbub Matta Juan Cristóbal Mata SandovalAlfonso de Maria y Campos Mauricio de Maria y Campos Francisco Martín Moreno Mauricio Merikanskas BerkovskyAscensión Medina Nieves

Eckart MiessnerGuillermo Monsiváis GalindoJaime de la Mora GómezCarlos de la Mora Navarrete Ignacio de la Mora Navarrete Carlos Arnoldo Morales GilLaura Morales Rojas Andrés Moreno FernándezRafael Moreno Valle SuárezLeonardo NiermanJosé Antonio NogueraAdalberto Noyola RoblesRicardo Obert MartínezElsa Ojeda Cárdenas Víctor Ortiz EnsásteguiOctavio Pastrana PastranaEduardo Patiño Partida Carlos Miguel PrietoMoisés PunskyBernardo Quintana Isaac Gustavo Ramírez Hubard Alfonso Ramírez LavínLuis Ramos LignanPablo E. Realpozo del CastilloLuis Rebollar CoronaFederico Reyes HerolesVíctor Manuel Reynoso y Delgado Gustavo Rivero WeberIgnacio Rodríguez EzetaFelipe Rodríguez PalaciosJesús Roldán Acosta

Jesús Ruiz Noriega Roberto Ruiz Vilá Eduardo Salgado de LeónRaul Salinas de Gortari Víctor Santini RamírezWilhelm SeemannDavid Serur EdidCarlos Slim Helú Guillermo Springall CaramGilberto Suárez BazGerardo Suárez ReynosoSaturnino Suárez ReynosoLuis Téllez KuenzlerJorge Terrazas y de AllendeMiguel Ángel Thierry Patiño Aarón Torres García José Ramón Torres SolísGene Towle WachenheimMa. Teresa Uriarte de LabastidaJuan Ursul SolanesJosé Luis Valera BenitoLuis Vázquez TamarizSergio VelaRicardo Adolfo Vidal Valles Francisco Viesca TreviñoJavier Villazón SalemJuan Visoso del ValleJorge Yarza GarridoAlejandro ZajaríasSilvia Zarate Guzmán Rolando Zárate Rocha

Consejo Artístico

Shari MasonLuis Pérez SantojaCarlos Miguel PrietoRobert SchwendemanWilhelm Seemann

Juan Arturo BrennanRicardo Calderón FigueroaJosé Carral EscalanteDaniel del Barrio BurgosMaría Teresa Frenk MoraTheo Hernández Villalobos

Socios FundadoresIn Memoriam

Rafael Aburto ValdésJaime Aguade EscofetGuillermo Aguilar ÁlvarezJorge Aguilar OrtizGotzon A. de Anuzita ZubizarretaJulio Argüelles ArribillagaAlfonso Barnetche GonzálezMiguel Beltrán ValenzuelaGilberto Borja NavarreteJorge Armando Boue PeñaLuis Enrique Bracamontes GálvezInocencio de la Cabada y CamposJorge Cabezut BooJorge Carpizo McGregorSergio Carranza CastroCarlos M. Chavarri MaldonadoAndrés Conesa RuizRamón Hubert Eberstadt SichelAlberto Escofet ArtigasRodolfo Félix ValdésManuel Franco LópezAlberto Franco SarmientoWalter Friederberg MerzbachVictor Manuel Gamba LópezJaime Gómez CrespoJosé Luis Guerra GuajardoJosé Hernández TeránLuis Herrera de la Fuente

Francisco Jauffred MercadoManuel Landa MienhardCarlos Lezama GutiérrezLeopoldo Lieberman LitmanowitzEnrique Lona ValenzuelaSergio Antonio López MendozaJosé Luis Medrano MorenoFrancisco Noreña CasadoLuis Noriega Giral Adolfo Orive AlbaCarlos Orozco SosaFrancisco Pérez Gil SalazarJorge Pérez MontañoCarlos Prieto y FernándezCarlos Manuel Ramírez OteroFrancisco Rosello CoriaJosé Ignacio Ruiz BarraSaturnino Suárez FernándezRubén Urbina PeñaGilberto Valenzuela EsquerroJuan Manuel Varela HerreraFroylán Vargas GómezÓscar Vega ArgüellesJorge Velazco MuñozManuel Viejo ZubicarayJesús Villanueva MacíasJuan Manuel Zurita Sosa

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Academia de Música del Palacio de Minería

PRESIDENTEGerardo Suárez Reynoso

ADMINISTRACIÓNCoordinador Administrativo

Irma LópezTesorería

Nancy HernándezContabilidad

Rocío OlivaCompras

Rosa María NavarreteServicios Generales

René Herrera

EVENTOS Y LOGÍSTICALogística

Raymundo MartínezRicardo Bello

Relaciones públicasGloria Millán

COMUNICACIÓNMedios Digitales

Ricardo BeardAngélica Orozco

Fotografía y videoLorena AlcarazBernardo Arcos

GrabacionesGerardo Macín

Supervisor editorial y musicalHugo Roca Joglar

Diseño GráficoDona Martino

CONTRATACIÓN DE CONCIERTOS

5658-6705 5554-4555 5658-7186

www.mineria.org.mx

MEXICANOS

FAMILIARES

NAVIDEÑOS

ESPECIALES

ENSAYOS ABIERTOS AL PÚBLICO

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Será una lista de nombres y ademas se incluirán sus logos al final (los que nos den en tiempo)

SANTANDER

MIRADOR TORRE LATINOAMERICANA

FUNDACION HARP

ING HANK ROHN

ING AMERLINK

AGRADECIMIENTOS: LISTA

Y ALGUNOS CON LOGO

ACTUALIZAR PATROCINADORES

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Universidad Nacional Autónoma de MéxicoDr. Enrique Luis Graue Wiechers

Rector

Dr. Carlos Agustín Escalante SandovalDirector de la Facultad de Ingeniería

Dr. Jorge Volpi EscalanteCoordinador de Difusión Cultural

Mtro. Fernando Saint Martin de Maria y CamposDirector General de Música

Academia de Música del Palacio de Minería Gerardo Suárez Reynoso Rolando Zárate Rocha Presidente Consejo Directivo Vicepresidente Consejo Directivo

Guillermo Güémez García José Manuel Covarrubias Presidente Consejo Consultivo Vicepresidente Consejo Consultivo

Junta de Honor:

Saturnino Suárez Fernández†

Javier Jiménez EspriúVictor M. Mahbub Matta

Carlos F. de la Mora Navarrete

Mtro. Carlos Miguel PrietoDirector artístico

Irma me indicóque este anuncio me lo entrega

Ricardo Beard

FOMENTO EDUCACIONAL

CARLOS MIGUEL PRIETO DIRECTOR ARTÍSTICO · aplausos al finalizar la presentación de música...

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