Cuestiones de cultura popular - FlacsoAndes · 2020. 1. 15. · • Vulnerabilidad de la...

Quito/Ecuador/Abril/2017

PRESENTACIÓN

COYUNTURASituación de la Economía ecuatoriana y desafíos del nuevo Gobierno Wilma Salgado Tamayo

A PROPÓSITO DEL Nº 100Cien números de Ecuador Debate: un análisis de sus temas centrales Lama Al IbrahimSin nuestras propias revistas académicas latinoamericanas seríamos mudos Eduardo GudynasRepensar lo agrario. Un compromiso permanente en Ecuador Debate Víctor Bretón Solo de Zaldívar y Javier Martínez SastreAntropología: Ecuador no Debate Xavier Andrade

TEMA CENTRALRepresentaciones de la cultura popular en la caricatura política ecuatoriana a mediados del siglo XX Hernán IbarraPrácticas artísticas contemporáneas y cultura popular Manuel KingmanLa irrupción del ‘otro’. Economías audiovisuales populares en contextos poscoloniales Juan Pablo PintoEl Boom de la tecnocumbia en el Ecuador Ketty WongEl Divino Niño en Quito. Transferencias culturales, apropiaciones religiosas y disputas sociales Santiago Cabrera Hanna

DEBATE AGRARIO-RURALVulnerabilidad de la agricultura familiar y de los territorios rurales en los Andes ecuatorianos. Un análisis desde la provincia del Azuay Nasser Rebaï

ANÁLISISde Alianza País

Pierre GaussensEl macho sabio. Racismo y sexismo en el discurso sabatino de Rafael Correa María Paula Granda

RESEÑASCrónica de los Andes. Memorias del “otro” Los neo-indios. Una religión del tercer milenioEl río. Exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica

ISSN: 2528-7761

Cuestiones de cultura popularSituación de la Economía ecuatoriana y desafíos del nuevo Gobierno

Noviembre 2016-Febrero 2017Cien números de Ecuador Debate: un análisis de sus temas centralesSin nuestras propias revistas académicas latinoamericanas seríamos mudosRepensar lo agrario. Un compromiso permanente en Ecuador DebateAntropología: Ecuador no DebateRepresentaciones de la cultura popular en la cari-catura política ecuatoriana a mediados del siglo XXPrácticas artísticas contemporáneas y cultura popularLa irrupción del ‘otro’. Economías audiovisuales populares en contextos poscolonialesEl Boom de la tecnocumbia en el EcuadorEl Divino Niño en Quito. Transferencias culturales, apropiaciones religiosas y disputas socialesVulnerabilidad de la agricultura familiar y de los territorios rurales en los Andes ecuatorianos. Un análisis desde la provincia del Azuay

por el Gobierno de Alianza PaísEl macho sabio. Racismo y sexismo en el discurso sabatino de Rafael Correa

www.flacsoandes.edu.ec

ECUADOR100DEBATE

Quito-Ecuador • Abril 2017

PRESENTACIÓN / 3-7

COYUNTURA

• SituacióndelaEconomíaecuatorianaydesafíosdelnuevoGobierno/9-27 Wilma Salgado Tamayo

• Conflictividadsociopolítica:Noviembre2016-Febrero2017/29-34

A PROPÓSITO DEL No. 100

• CiennúmerosdeEcuador Debate:unanálisisdesustemascentrales/35-43 Lama Al Ibrahim

• Sinnuestraspropiasrevistasacadémicaslatinoamericanasseríamosmudos/45-60 Eduardo Gudynas

• Repensarloagrario.UncompromisopermanenteenEcuador Debate / 61-74 Víctor Bretón Solo de Zaldívar y Javier Martínez Sastre

• Antropología:EcuadornoDebate/75-80 Xavier Andrade

TEMA CENTRAL

• Representacionesdelaculturapopularenlacaricaturapolíticaecuatoriana amediadosdelsigloXX/81-98

Hernán Ibarra

• Prácticasartísticascontemporáneasyculturapopular/98-116 Manuel Kingman

• Lairrupcióndel‘otro’.Economíasaudiovisualespopulares encontextosposcoloniales/117-131

Juan Pablo Pinto

• ElBoomdelaTecnocumbiaenelEcuador/133-152 Ketty Wong

• ElDivinoNiñoenQuito. Transferenciasculturales,apropiacionesreligiosasydisputassociales/153-165

Santiago Cabrera Hanna

DEBATE AGRARIO-RURAL

• VulnerabilidaddelaagriculturafamiliarydelosterritoriosruralesenlosAndesecuatorianos.UnanálisisdesdelaprovinciadelAzuay/167-177

Nasser Rebaï

ANALISIS

• CampodelpoderenEcuadorysureconfiguración porelGobiernodeAlianzaPaís/179-195

Pierre Gaussens• Elmachosabio.RacismoysexismoeneldiscursosabatinodeRafaelCorrea/197-211 María Paula Granda

RESEÑAS

• Crónicadelosandes.Memoriasdel“otro”/213-216• Losneo-indios.Unareligióndeltercermilenio/217-220• Elrío.Exploracionesydescubrimientosenlaselvaamazónica/221-222

Introducción

¿Quéestáenjuegoenesaincorpora-ción de la cultura popular por par-te de los artistas contemporáneos?

¿Quétipodediscusionessehaplantea-doelartecontemporáneoensurelacióncon laculturapopularycómoestoharepercutidotantodentrodelsistemaartecomofueradeél?Si se habla de ‘cultura popular’ hay

quepensar que se trata deun términohistóricamentecomplejocuyosorígenesseremontanalosprocesosdeconstitu-cióndelasnaciones,adquiriendodistin-tos significados en diversos momentosy contextos históricos. En este texto sehaceunusodeculturapopularcomounobjetoprácticoyteórico,complementa-doydesarrolladogracias a los aportesdesuscríticos,queinterpretanaltérmi-nocomounaconstruccióndelaacade-

mia,comoalgoquenoexiste fueradelasformasencómoselorepresentayselo concibepero; alhacerlo así, contri-buyenalaactualizacióndelconcepto.Sihablamosdeungiroenlarelación

entrearteyculturapopular,enelperio-doquenosconcierne,cabeanotarqueestecambiono tienequever soloconla producción artística sino con trans-formaciones enelpropioámbitode lavidaylaculturapopular.Sitomamosencuentaelperíodoquevadesdelosvein-tealoscincuentadelpasadosiglo,vere-moscomoelartemodernosevinculabaconunacultura localyconcaracterís-ticas tradicionales aparentemente defi-nidas.2Enlosúltimosañoselartecon-temporáneoseharelacionadoconunaculturapopularenmovimiento,híbridayconinterseccionesconloglobal.Lassociedades latinoamericanassehanur-banizadoyelconjuntodepoblaciones

Prácticas artísticas contemporáneas y cultura popular1

Manuel Kingman

1. EsteartículoesunaversiónresumidademilibroArte contemporáneo y cultura popular: el caso de Quito,FLACSO,Quito,2012.

2. Aunqueestomismoconstituyeunaficcióncomomuestranlascríticasrecientesalaantropologíacultural.ComoseexpondráenelprimercapítuloJohannesFabianutilizalanocióndeculturapopularparadistanciarsedelavisióndeculturapresenteenlaantropología.

En la relación entre el arte contemporáneo y la cultura popular, algunas de las propuestas tensionan la división entre alta y baja cultura a través del humor o la yuxtaposición de contenidos diversos. Otros proyectos, de carácter dialógico se fundamentan en un trabajo sobre la memoria de los sec-tores populares en barrios específicos de Quito. Se evidencia que cada propuesta artística posee sus propias estrategias visuales, poéticas y discursivas que dan como resultado distintas maneras de acercarse a lo popular, ya sea por medio de la representación, de la inserción en el espacio público, o de manera dialógica.

100 Manuel Kingman / Prácticas artísticas contemporáneas y cultura popular

han entrado en una dinámica urbana,enlaquelasoposicionesentreciudadycampo,localyglobal,hanperdidosig-nificado.Yaafinesdelosochenta,Gar-cíaCancliniubicabaundesvanecimien-todelasdiferenciasentre locultoy lopopular,enelsentidodequenoespo-siblesercultoconociendosolamenteunrepertoriode“obrasmaestrasnipopularporlaadscripcióndesentidoaobjetosy prácticas culturales de una comuni-dadestable”(1990:283).Peroademás,enlaactualidadlopopularnosedefineporunrepertoriofijo,niestárelaciona-doconidentidadesestables,sedaden-trodeuncampodefuerzasydedispu-tas,comolasqueserelacionancon lopúblicoyelespaciopúblicoocon lasformasderepresentacióndeimágenes.Hayciertosdebatesenlateoríacultu-

rallatinoamericana,quesonclavesparaentenderlasespecificidadesdeladiscu-siónsobreculturapopular.Enelcontex-tolatinoamericanolosañosnoventasu-ponen repensar la producción culturalensuconjuntodesdeladiferenciacul-tural.Estoincluyetantolosocialcomolasdiferenciasgeográficas,sexuales,ét-nicas,degénero,etcétera.Sienlateoríasocialdelosañossesentaysetentaes-tabainstaladalateoríadeladependen-cia(Subercaceaux,1994,p.27),apartirdelosnoventa,vieneadiscutirseelde-pendentismo:estoes lanocióndequeexistenmodelos que la periferia copiayreproduceacríticamenteporladomi-nacióndelcentro.Lasideasdeapropia-ción,asícomolareactualizacióndelanocióndeantropofagia(OswalddeAn-drade, 1924), y las nociones de trans-culturación, hibridación y mestizajeson discutidas en el auge del postmo-dernismo latinoamericano, para enten-der los procesos culturales específicosdelamodernidadperiféricaenLatinoa-

mérica. Estosplanteamientos, permitenuna revisión de lo popular como algocircunscrito a lo identitario-nacional ocomo una esencia perteneciente a undeterminadogruposocial.Sepiensa laapropiación de lo occidental comounprocesoactivoqueresemantizaloscon-tenidos,einclusocomolaconstrucción,deotrasalternativasalproyectodemo-dernidad occidental y que encuentranenlaproducciónartística,estrechamen-terelacionadaconlavidasocial,unodesusreferentes.Igualmente,seponenencuestiónlosproyectosevolucionistasdelamodernidad,eldesarrolloyelprogre-so, lacolonialidaden susmúltiples fa-cetas:incluyendosusefectosenelmer-cadodelarte.Eldebatesedaentre,concebirlalo-

calizacióngeográficadeLatinoamérica,comounaarticulaciónpolíticacoheren-teconunaculturapopularcondinámi-capropiayentendidacomo resguardode identidad. Por otro lado, en pensarquehayunaheterogeneidaddeculturasyprocesossocialesenmovimiento,quenopueden ser reducidos a la localiza-cióngeográfica,niaunanociónestáti-cadelopopular,marcadaportinteslo-calistas.Sisehabladelanocióndeartecon-

temporáneo,hayqueentenderalacon-temporaneidad artística comoun cam-bio de paradigma en los modos deproducción y legitimación del arte. Enese sentido, hayunanarrativa sobre elarte contemporáneo localizada a niveleuro-norteamericanoquenonecesaria-mente coincide con la realidad local,uncontexto–quecomoloveremosmásadelante–sehadesenvueltodeunama-neraprecariasisepiensaentérminosdeproducciónydeoportunidades,peroalmismotiempodeformacreativaeinno-vadora.

Ecuador dEbatE 100 / tema central 101

Eldebateactualtambiénvealapre-senciadelolocalenloglobalcomounaformadediferenciacióndeloespecíficolatinoamericano,comouna“diferenciasituada”(Richard,2009,p.24)contene-doradeunaposicióngeopolíticaenme-diodelprocesodeconstitucióndepara-digmasartísticosmundializados.En la década del noventa, se dieron

procesosdeemergencia,hubieroninten-tosconcretosporarticularuncampodelarte contemporáneo (Bourdieu, 1997),asícomomomentosdecrisisprovocadosporcuestionesextraartísticas.3Sepuededecirqueenlosnoventasedaungiroenlaproducciónvisual,asícomoenlaste-máticasyestrategiasdeabordaje;yqueunodelosgirosvisiblesconsisteenunacercamiento a la cultura popular, éstefue marcadamente diferente al que sedioenlamodernidadartística.Estaapro-ximación,yanoseorientaríatantoaunarepresentaciónyunaconstruccióniden-titariadelotro,comoalaapropiacióndeprácticasycódigosvisuales,gestualesyorales, con el fin, entre otros aspectos,deintroducirelementosdesestabilizado-resenelsistemadelarte.Enladécadadel2000,seproduceun

proceso de crisis y fragmentación delcampo artístico y también una erosióndelosespaciosconvencionalesdepro-ducción y circulación del arte, lo queprovocaelacercamientodemuchosar-tistas y colectivos a la cultura popularqueseexpresóenpropuestasorientadasareflexionarentornoalarteysurela-ciónconelespaciosocial.

En torno al concepto de cultura popular

¿El término cultura popular conti-núa siendoválido? Sostengoqueapor-taparalosdebatesrelacionadosconelarte.Sinmenoscabarotrostérminospo-sibles,comoeldeculturassubalternas,meparecequelanocióndeculturapo-pular,proveedeherramientasútiles,enelabordajedefenómenosculturalesensociedades como la nuestra. Segura-mentemuchosdelosartistasquetraba-janenpropuestasquerelacionanelartecontemporáneocon laculturapopular,noseidentificaneinclusosedistanciandeesanoción,lamismaqueesasumi-dacomoestáticayprivativadeunacla-se.Notratodeforzarlossignificadosdelas propuestas artísticas aquí examina-das, haciaunadefiniciónmediadaporeste concepto. Si lo uso es por su po-tencialanalíticoycrítico,independien-tementedelas lecturasquesehaganalas prácticas artísticas. Hay que decirque muchos prejuicios hacia el térmi-nosedebenasusantiguasconnotacio-nes,relacionadasconelpoderimplíci-todelinvestigadorenlaconstrucciónydelimitacióndeunsujetodeestudioy,enlarelaciónconflictivamenteéticaen-treelinvestigadoryelinvestigado,aso-ciadaconlaantropologíaclásica.Ytam-biénporresistenciasfrentealacategoríadelopopular,porsuidentificaciónconun acercamiento folklórico, basado enlabúsquedadeesenciasculturales.Parasituareldebatesobreculturapo-

pular, me concentraré en las contribu-cionesde JohannesFabianyparticular-

3. ElanálisisdeBourdieuestáenfocadoenlacreacióndeuncampoautónomoafinesdelsigloXIXenParís.Ennuestrocontextoelestablecimientodeuncampoautónomodelartedatadelos60conlamodernizacióndelasinstitucionesartísticas,asícomoelmercadoylasfacultadesdearte.Sinembargo,mepareceútilelconceptodecampodelarte,paraentenderelprocesodeconsolidacióndeuncampoartísticocontemporáneoamediadosdelos90considerandoquesedabaunaciertaoposiciónalainstitucionalidad.


mente su libro Moments of Freedom, Anthropology and Popular Culture.Paraesteantropólogo,quedesarrolló lama-yorpartedesusinvestigacionesenÁfri-ca,lanocióndeculturapopulareslegí-timaparaconceptualizarciertostiposdepraxishumanaqueelconceptodecultu-raporsísolotiendeaignoraroadesapa-recer(Fabian,1998,p.1).4¿Quéeslonopuedecaptarelconceptodeculturaensusentidoantropológico?ParaFabianelmodeloculturalistaignoraloquesucedeconlaculturacuandoestanopuedeseranalizable como una totalidad pura; sienlasreflexionesdisciplinariashayunafascinaciónconlaculturaestableenton-ces la teoría resultante no es capaz decaptar loquenoentraenesosparáme-tros(1998:4).LaposicióndeFabianconrespectoalaculturapopular,nosllevaamirarlacomounhechohistóricoycon-temporáneoalacienciaquelaestudia:laantropología(Fabian,1998:31).Paraelautor,lopopularesunamezcla

heterogéneadetradiciónymodernidad,sinembargo,tantolatradicióncomolamodernidadsonpartedelamismatem-poralidad. En este sentido tendríamosqueapartarnosdesupercepcióncomolotradicionalocomoloadscriptoalpa-sado, tampoco es de utilidad mirar ala presencia de elementos provenien-tesdesdelaglobalidadcomounfactorcontaminanteoamenazaparalacultu-rapopular.Porelcontrario,distintosele-mentosvienenaconvivirenunmismotiempo,comopartedetransformacionesculturalesquesedanenprocesoshistó-ricosconcretos,parafraseandoaFabian:

el estudio de la cultura popular debeinscribirseenlabúsquedadelalibertadydelacreatividad,comounacondiciónde sobrevivencia yde reconocimiento,en situacionesquedesde lamiradadelateoríaculturalsolopuedenservistascomo demasiado precarias como parasostenerotracosaquenoseanimitacio-nes,aproximacionesocaricaturasdelacultura(Fabian,1998:73-74).Alhablardelibertad,JohannesFabian

estápensandoen lasexpresionescrea-tivas populares en centros urbanos deZaire.Susestudiosmuestrancómoenelcontextodeunasociedadpostcolonial,conunahistoriadeexplotacióny fuer-tes exclusiones sociales, se desarrollanexpresiones culturales importantes queponenencuestiónyseoponenalpodercolonial y postcolonial. Si los estudiosantropológicosclásicosubicabanlopo-pular enespacios territorialesdelimita-dos,Fabián(1998:133),argumentaquenoselopuedecaptarenlugaresoespa-ciossinoenlosmomentosdecreaciónodenegación,queescuandoseencuen-traenergizada,esdecirenlos“momen-tosdelibertad”.5 Ahorabien,unacercamientoalacul-

tura popular necesariamente tiene quealejarsedesuesencializaciónyroman-tización,y sibienesciertoque lopo-pular debe captarse en los ‘momentosde libertad’, nohadeperdersede vis-ta que igualmente está atravesado pormanifestaciones de racismo, machis-mo,esencialismo,lascualesnopuedencelebrarse acríticamente (Mukerji andSchudson,1991:35).

4. EnellibroMoments of Freedom: Anthropology and Popular CultureFabianteorizasobrelaculturapopularapartirdesuexperienciaetnográficaconartistaspopularesenZaire.

5. Muchasveceselartecontemporáneoseapropia,senutreyserelacionadeesosmomentosdeenergización.Enmu-choscasos,elartecontemporáneoescapazdeincidirenelcontextoyarticularun“momentodelibertad”(Fabian,1998:133),esotienequeanalizarseencadaunadelaspropuestasartísticas.


Como manifiestan Rowe y Schelling(1993), la cultura popular tiene límitescambiantesyenesesentidoesútilunamovilidadde los términosyconceptoscon los que se la caracteriza; para es-tosautoreslosconceptosdeconversión,resignificación y resemantización sonapropiadosparatratareltemadelacul-turapopular(1993:26).Estosconceptostambiénsonidóneosparaubicarcómoel arte contemporáneo transforma, re-significa y resemantiza lo popular. Lasprácticasestéticascontribuyenapromo-verlaliberacióndebinarios,normativasy hegemonías culturales, pero tambiénpuedeconstituirseenunespacioutilita-riodeapropiaciónalavezquedeslegiti-madordelasculturassubalternas.6 Siguiendo a Stuart Hall (1984), hay

quepensarquenohayninguna«cultu-rapopular»autónoma,auténticaycom-pletaqueestéfueradelcampodefuerzadelasrelacionesdepoderculturalydo-minación.Enesesentidohayqueintro-ducirlanocióndehegemoníapropues-taporGramsci.Cuando Johannes Fabian reflexiona

que la fuerzade la culturapopular ra-dicaenserunprocesoencurso,enelqueelpoderesconstantementenegadoyrestablecido(Fabian,1998:133),pode-mospalpardemaneraimplícitaelcon-ceptodehegemonía. Este concepto veen la articulación de sentido común ydominaciónalgoquenoessoloimpues-todesdearriba,sinoqueesproductodeluchasculturales,endondedominación

yresistenciasevanarticulandoyre-ar-ticulando históricamente. La hegemo-níanosedaporlaimposiciónviolentadeunaclase,sinopormediodelasutilgeneraciónde consensos –que aunquepretendenrepresentaralamayoría–sonpromulgados desde los grupos domi-nantes, mientras que el consentimien-to de los dominados está implícito enestarelación(Crehan,2002:182).Pero;lomásinteresantedelaconcepcióndehegemoníaesquehaceposiblelarever-sión de lo dominante pormedio de lageneracióndeespaciosdeluchacontrahegemónicos.7Enese sentidohegemo-níaesuntérminofluidoqueloquehaceesnombrarlasrelacionesdepoderquesustentanlasdesigualdades;deahíque,paraentendercómoelpoderesprodu-cidoyreproducidoseanecesariodirigirlamiradaacontextosespecíficos (Cre-han,2002:101).Lanocióndehegemo-níatambiénhasidoutilizadaporloses-tudios culturales británicos. StuartHall(1984),yRaymondWilliams(1997),hanaportado en utilizar esta concepciónpararepensar laculturapopular, (Trau-be1996: 133).Así, cultura popular enlostérminosdeStuartHall(1984),sere-lacionadirectamentecon la luchacul-tural de los sectores subalternos frentea la dominación. La relación entre su-bordinados ydominantes,Hall lamiracomounaspectodialéctico,enelsen-tidodeque:

[…]hayunaluchacontinuairregularydes-igual, por parte de la cultura dominante,

6- LacomplejidaddeunprocesodeestetiposepudovisibilizarenlavaliosaexposiciónPolíticas de la Memoria en el Ecuador Bicentenario,enlaquealmismotiempoquesecriticóelcolonialismointernoylavisiónoficialdelahistoria,secorrióelpeligrodeesencializarla,asícomolasluchasyresistenciaspopularesdelEcuadorenlaprimeramitaddelsigloXX.LaexhibiciónfuerealizadaporunequipodeFLACSOyseexpusoenelMuseodelaCiudaddeagostode2009aenerode2010.

7. KateCrehan,estudiosadeGramsci,enfatizasobrelautilidaddelconceptoparadebatirelconceptodeculturadesdeelpuntodevistaantropológicoeintroducireltemadelainequidadylasrelacionesdepoder.Paralaautorarepresentaunaformadeactualizaryvolverautilizaralacategoríaclaseenladiscusiónsobrelacultura(Idem:189).


cuyopropósitoesdesorganizaryreorgani-zarconstantementelaculturapopular;en-cerraryconfinarsusdefinicionesyformasdentrodeunagamamáscompletadefor-mas dominantes. Hay puntos de resisten-cia;haytambiénmomentosdeinhibición.Esta es la dialéctica de la lucha cultural(Hall1984:5).

Sienesteartículoseargumentaque,laculturapopulartieneinflujosobrelosartistascontemporáneos,quienessenu-trendesuheterogeneidaddeexpresio-nes,habríaquediscutirenquésentidoesválida laafirmacióndeHalldequelaculturapopularseidentificasolamen-te con la luchacultural.Hayquepen-sar,porejemplo,quésucedecuandolaculturapopularnoseencuentraenmo-mentos abiertos de lucha ¿Se está re-organizando para continuar la lucha oestáaletargadapor la influenciade losmedios masivos, pierde sentido y sig-nificado por no mostrarse abiertamen-te política?Mepregunto si esas accio-nesculturalesúnicamentesearticulanapartirdeunareacciónoenfrentamientocontra laculturadominante.8Creoqueentre los sectores subalternos se desa-rrollanprácticas socialesquenonece-sariamente se muestran políticas pero; muestran todo su potencial liberadorapartir demomentos como lafiestaola representación ritual, comomuestraFrank Salomón en LaYumbada (1992).Afirmar que, espacios de socializacióncomo una cancha de fútbol o los bal-neariospopularestienenuncarácterderesistenciaesunejercicioforzado,pero;negarlariquezaculturaldeestosespa-ciosporno tenercomouncomponen-

tecentrallaluchaculturalllevaaunre-duccionismo.Loqueacontece,enmuchosmomen-

tosenAméricaLatinaylosAndes,pue-derelacionarseconlasnocionesdecar-naval, de la risa, de lo grotesco y dellenguaje de la plaza pública desarrolla-dasporelfilósoforusoBajtin(2003).Laestéticadelaplazapúblicaestápresenteenlasfiestaspopularesqueincluso,enelcontextoactualyenmediodesure-semantización,mantienesupoliticidad.Merefieroa ritualescomo laYumbadaoelIntiRaymi,oalapresenciadeper-sonajescomolososos,lospayasos,losdiablos-humas.Perotambiénenlavidacotidianaymásalládeestosmomentossignificativos,sedansituacionesdeso-cializaciónyconsolidacióndelazos,asícomo de expresión del goce y de unaestética,como losbalnearios llenosdegenteenlosdomingos, losmercadosyferias públicas en los que el comerciocallejerotratadeganarleelpulsoalosmallsya las restriccionesmunicipales.Setratadeunsinnúmerodesitiosysi-tuacionesenlosque(enpalabrasdeFa-bian), lopopularseenergizaysellenadesentido,perosindudaestosevepo-tenciadoenlafiesta,elritualasícomoenlasformascreativasdeactivacióndelamultitud.Bajtin,abordólaobraliterariadeRa-

belaisydiocuentadecómo,enelcar-navalmedievalyenlaplazapública,searticulabaun lenguajeque incluíaa larisayalcuerpogrotescoquerevertíalascategoríasdeloaltoylobajoy,plantea-banensíunaresistenciayunacontes-taciónanteladominaciónmediadapor

8. Comoseevidenciaráenlaspropuestasartísticasqueseanalizaránenelcapítulocuartosonmuchaslasmanifestacio-nesdelaculturapopularquealimentanalartecontemporáneoyestasexpresionesnonecesariamentesegeneranencontraposiciónalasélites.


laseriedaddelaculturaoficial.Esposi-blequelaobradeBajtintengalimitacio-nes,encuantoaunacierta romantiza-cióndelapotencialidadtransgresoradelopopular,sinembargoabreelcaminoparaunpensamientodesdeabajo,des-delossujetossubalternos(Burke,2008).UnadelascríticasqueselehaceaBaj-tin,radicaenpensarquelaculturadelaplazapúblicaestaríaafueradelacultu-raoficialyencontraposiciónaella(Ba-jtin, 2003). Stallybrass yWhite (1986),criticanlalocalizaciónalmargendelaculturapopular,debatiendoquelaplazapúblicaesunlugardeintersecciónen-treloaltoylobajoyqueatraviesatantoloeconómicocomolopolítico.Paraes-tosautores,laresistenciaylaoposiciónquelaculturapopularpuedehaceralaoficialidadnoesunacualidadpredeter-minada, esmás bien algo que se acti-va bajo circunstancias específicas, porejemplo, en los intentos de control delasmanifestacionespopulares.Porestolaspolíticasdelcarnavalnopuedenen-tenderse sin un acercamiento analíticoa las coyunturas históricas específicas.StallybrassyWhite,tambiénresaltanelcarácterreaccionarioquelaculturapo-pularpuedetenerendeterminadosmo-mentos,aliándosealpoderparaatacara los débiles. Ponen comoejemplodeestasituaciónalaquemadelasbrujas(StallybrassyWhite,1986:16,18).DeacuerdoaFabian,mirarlascondicioneshistóricasconcretasenlasquesedesa-rrollalaculturapopularimplicaconce-birlafueradeoposicionesbinariasentredominados y dominantes. Para el au-tor, tenemosqueasumirque laculturapopular esmultiforme, y tiene sus for-masespecíficasdependiendodelasma-nerasenlasquesearticuleelpoderalquedeberesistiroacomodarse.(Fabian,1998:41).

Las miradas del arte contemporáneoalaculturapopularsoncomplejasysecaracterizanporunaheterogeneidaddeacercamientosyestrategias;unanálisisdelartecontemporáneosoloesposibleapartir del entendimientodepropues-tasconcretasrelacionadasconlarepre-sentación de lo popular, pero tambiéndelas tensionesquegeneralarelacióndel artista y su producción con los di-ferentespúblicos, tantoen términosdeproducción de imágenes como éticos.Elproblemadelpoderestásiemprepre-senteeneltemadelarepresentaciónyesaúnmásdelicadoycomplejocuandoseinvolucraalotro;asuvez,laproble-máticadelpodervadelamanoconlasrespuestas desarrolladas, dentro de loquepodríamosllamarunapolíticaenelcampodelarte.Eldebatesobrelacultu-rapopularhaservidoparamovilizardis-cusionesclavesenelcampoartísticoyenestesentidoalgunosartistascontem-poráneoshandadounvuelco,aldejardebuscarenlopopularelresguardodelaidentidad.

Estudios de caso

Los casos que analizaremos a conti-nuación,sondeinterésparaelanálisisantropológicoporquecadaunodeellosse potencia de distintasmaneras a tra-vésdelaapropiaciónorelaciónconele-mentosdelaculturapopular.MarcusyMyers(1995,p.15),recordabanquelascoincidenciasentreelarteylaantropo-logíaestabandadaspor laarticulacióndeposicionescríticasa la racionalidaddeoccidente,tomandocomoreferenciaa la otredaddemundosnooccidenta-les o lo primitivo. El arte contemporá-neoseencuentraenuncircuitoerudito,más omenos diferenciado del espaciodelopopularpero;noporesocerradoasusinfluencias,porelcontrario,ensu


seno existe una relación con la cultu-ra popular omás específicamente conel lenguajede laplazapública (Bajtin,2003), quehaservidoparaarticularsen-tidoscríticos.Hayquedecirqueestere-lacionamientosedaconunaculturapo-pularcompleja,queenalgunoscasosesaprehendidacomounelementoculturallejano pero atractivo y en otros casos,provienede la resignificaciónde códi-gos visuales, sonoros y textuales, cer-canosenlacotidianidaddelosartistas.Aunquenoeselmomentodeencontrardistincionesde clase entre lasdistintasprácticasartísticas,muchosartistascon-temporáneos provenientes de sectorespopulares,noconcibenasuprácticaar-tísticacomounaaproximaciónalacul-turapopularsinocomounareinterpreta-cióndeelementoscercanos.Aunqueoptodemanera intencional,

porutilizarlacategoríaculturapopularcomoalgoútil,paraaprehendervisua-lidades, sonoridades y situaciones quesonapropiadasporelartecontemporá-neo,es interesantequealmomentodedefinirsusprácticas,lamayoríadeartis-tasnoutilicenesanoción.Porejemplo,paraelartistaFabianoKueva,elconcep-todelopopularllevaimplícitoelpesodelasubalternidad,comoalgoconstrui-dodesde laacademia;elartistaprefie-rehablardelacotidianidadparadefinirunaseriedeprácticasculturalesquesonpropiasytienenmuchafuerza(FabianoKueva,entrevista,2010).Considero que la posición de los ar-

tistasdacuentadelaamplitudasícomodel carácter problemático del término

“popular“.Yaenelmarcoteóricohabíaubicadolacomplejidaddelasdiscusio-nesteóricasentornoaltérminoyhabíaasumido,siguiendoaFabian, lanecesi-daddeseguirutilizándolopor superti-nenciateórica,9enlamedidaenqueselo piense como un elemento dinámicoy no esencializable. Se trata, a criteriodealgunosautores (comolaantropólo-gaBlancaMuratorioquehaincorporadoesanociónasusetnografías),deunaca-tegoríaútilparaentenderprácticascul-turalesyprocesossocialesheterogéneos.En el arte contemporáneo, y en el

casoespecíficodeQuito,sedisponedeuna heterogeneidad de aproximacio-nesalaculturapopular.Debidoalaex-tensión de este ensayo, se tomarán encuenta dos temas que permiten ubicarcasosdeestudioparaevidenciarestare-lación.Las temáticasqueseabordaránenesteartículoson:Altaybajaculturay,arteymemoriapopular.10

Alta y baja cultura

Ya a fines de la década de 1930, elteórico del arte Clement Greenberg(1992),advertíasobreelpeligrodecon-taminacióndelaaltaculturaporlapre-sencia de lo kitsch. Lo paradójico esque las vanguardias, a pesar de su ca-rácter crítico, eran leídas por el autorcomoproduccionesvisualesreservadasaunentendimientosuperior.Enla lec-turadeGreenberg,lokitschyelartedevanguardiaformabanpartedeunaopo-siciónbinariaenlaquelokitscheraasi-miladoa laculturademasas,mientrasque la producción de las vanguardias

9. MiacercamientoalconceptodeculturapopularsedapormediodelosestudiospionerosdeGramsciyBajtin,losaportesdeFabian(1998)yStuartHall(1984).YlasdiscusionesqueparaelestudiodeLatinoaméricahandesarrolladoRoweySchelling(1993),TicioEscobar(2008)yGarcíaCanclini(1990).

10.OtrosejestemáticospuedenleerseenellibroArte Contemporáneo y Cultura Popular: El caso de Quito,(Kingman,2012).


(con el abstraccionismo a la cabeza),estabareservadoaunaelitecapacitadaparaentenderla.Lasvanguardiasartísti-caserancomprendidasdentrodelrelatodelamodernidadyconstituíanuncom-ponente delmito del progreso.A dife-rencia deGreenberg,Walter Benjamin(2003),sedistanciódeunaapreciaciónelitistadelarte,másbieninteresándoseporentenderladiscontinuidadyelcam-bioen las formasdevaloraciónprovo-cada por la reproductibilidad técnica.Alponerseencuestiónelcarácterúni-coeirreproducibledelaobradearte,seveíacomprometidael aura, yconestosuautonomíaysurelaciónconlagenia-lidaddelartista(todoslosvaloresdefen-didosporGreenberg).Almismotiemposeabríalaposibilidaddeunaparticipa-ciónactivadelpropioespectadorenlaobraartística.Estaparticipaciónsedife-renciaba del paradigma de la contem-placiónpropuestoporGreenberg.Las clasificaciones entre alta y baja

culturasonunconstructohistórico,queen el caso de Latinoamérica, coincidecon prácticas sociales excluyentes, asícomo con la imposición de jerarquíasde clase, raza, etnicidad y género. Enesesentido,noessolounacoincidenciaque los consumos de las élites, hayanocupadotradicionalmente,unlugarpri-vilegiadoenlosespaciosdecirculaciónylegitimacióndelarte,comolosmuseosygalerías.TicioEscobar(2008),planteadesdeLatinoamérica,que lasoposicio-nesbinariasentrealtaybajaculturaseencuentranenelorigendelartemoder-

no.Paraelautor,estasdistincionessonresponsables de disyunciones que es-tánpresentesentodalaculturaartísticacontemporánea. Parafraseando a Esco-bar,unadelasdistincionesmásodiosaseslaquesedaentrearteyartesaníayaqueotorga,alaproducciónculturalpo-pular,unestatutomenoraldelarteeru-dito(Escobar,2008,pp.35-37).Quiero comenzar este análisis con

lapropuestaPasadoyPresente realiza-da en 1995, por el artista Pablo Barri-ga, artista conceptualista que intervinoelMuseo de Arte Colonial dela Casa de la Cultura conobjetosdeconsumocoti-diano.Elartistarecuerdaqueintrodujopiezas realizadasconpalosdehelado,compradosenunalmacéndelaMarínyhechosporpresosdelPenal.11ABa-rriga no le interesaba elmundo popu-larurbano:eljugueteensucalidadob-jetualolainventivadelasobrevivenciapresenteenunobjetofabricadoporunconvicto.Segúnsuspropiaspalabrasensus intervenciones estaba la intenciónderegistrar,encalidaddeobjetosartís-ticos,“[…]manifestacionesartesanales,unpoconaïfsdegentecomúnycorrien-te.”(PabloBarriga,2010,entrevista).Re-sultafascinanteimaginarelcontrastein-tertextualqueprovocó,laexposicióndeángelesdeplásticocolocadosenunpla-toconfrutas(tambiénplásticas),apocosmetrosdeunaesculturadeCaspicara.AtravésdelaestrategiadeBarriga,losob-jetos cotidianos fueron necesariamen-te resignificados en el diálogo con laspiezascolonialesyviceversa, logrando

11.EstaobratieneunprecedenteeneltrabajoqueMarcelBroodthaersrealizaen1968yqueconsistióenlacreacióndeunmuseoficcional,elMusée de l’Art Moderne, Département des Aigles,enlaqueseexhibióelmaterialsecundarioproducidoenelámbitoartísticocomopostalesyempaquesvacíos.Suobjetivoeradesmantelarlaestructuradepoderdelmundodelarte(Sandler1998:199).OtrapropuestaimportanteenesalíneaesMining the MuseumdeFredWilson,estapropuestaconsistióenlareinterpretacióndelacoleccióndeBaltimoreHistoricalSocietyparaproblematizarlahistoriadelaesclavitud.Disponibleen:‹http://www.pbs.org/art21/artists/wilson/index.html#›visitadoen22dejuliode2010.


unefectodesestabilizador.Perolointe-resanteesquenofuerondeconstruidossolo los objetos, también fue debatidoeldiscursolegitimadordelanocióndealtacultura,sisetomaencuentalalo-cacióndelaobraenunmuseoenelquesehaninscritolosartefactoscolonialescomo‘arte’.ElgestotempranodeBarri-ga, tambiénproponeundesvelamientodel tránsitodeobjetos entre el sistemaarteyelsistemacultura(Clifford2001).Considerandoque el arte colonial estáenunestatutoqueseubicaentreloco-tidianosagradoyloartístico,laobradePablo Barriga constituye una irrupciónirónicamediadaporlaincorporacióndelopopular.Lopopular,sinembargo,noseencontrabaconstruidodesdeunavi-siónelitistadelokitsch,laintencióndeBarriganoeraridiculizarsinomásbienhomenajear esa visualidad concebidacomomarginal:[…]enese[…]entoncessi teníaunaespeciedeapegoy respe-tohaciaesaotraestética,haciaeseotroplanteamiento artístico, siempre comodandocredibilidadalagentequetraba-jaenlosmárgenesynoenelestableci-miento(Barriga,2010,entrevista).Pero;ademásestaobramarcaunpa-

ralelismo entre una producción mar-ginalizada y los propios elementos demarginalidadpresentesenelartecolo-nial.Haciendounviajehacialafabrica-cióndelosobjetoscoloniales,nopode-mosdejardepensarquemuchasdeesasobrasfueronrealizadasporindígenasymestizos,sujetosaunaposiciónsubal-terna,yahorainvisibilizadosporlahis-toriadelarteyporlainstituciónmuseo.LaestrategiaqueutilizaPabloBarriga

enestapropuesta,estádadaporlaapro-piación de la cultura material popularparaprovocarunatensiónentrediferen-tesartefactossimbólicos.Estatensiónnosedasoloconlosobjetos,sinotambién

coneldiscursoyelhabitusquelegitimalavigenciadeciertasclasificaciones.Através de la estrategia de Barriga, tam-bién dialogan y entran en tensión dis-tintas temporalidades: el pasado colo-nialyelpresente.Sielmuseoconstruyelocolonialdesdeelsistemaarte,Barri-ga desestabiliza ese discurso,mostran-doalamuseografíacomounaconstruc-ciónhistóricayunalecturadelpasadomediadaporlosprejuiciosdelpresente.Otraartista,queutilizaunatácticasi-

milaraladeBarrigaesJennyJaramillo.EnlaexposiciónSin Título (1993),laar-tistatrabajaapartirdeimágenesquere-mitenalacotidianidadpopular.Paralaartista: “tomar esta iconografía derivadeunanecesidadderomperconciertasformasymaneraselitistasdehacerarte”(JennyJaramillo,2010,entrevista),utili-zandoobjetosdelacotidianidadcomolos manteles de plásticos estampados,visualidadesque remitenalespaciodeloíntimo.EnpalabrasdeJaramillo:

Paramílacuestióneracomotrabajarso-breelespaciodelocotidiano,entoncesesomellevaa trabajarconestas imágenesdeun imaginariode lo local,deunasciertasimágenesqueyorescataba,cosasquemehabían formado y que eranmi cotidiano,haycosasqueyorechazabayquemede-finíancomomujer (Jenny Jaramillo,entre-vista,2010).

Enlamuestrahaycrucesytensionesentremúltiplessignificados.Aligualqueen laobradeBarrigaseevidenciaunadiscusiónsobreelestatutocultodelarte,perolaobratambiénestáatravesadaporcuestiones de género, según la artis-tatambiénestabapresentelaintencióndecriticarelprivilegioqueenelmun-dodelartehatenidolomasculino(Jen-ny Jaramillo, entrevista, 2010). En estapropuestalopopularylocotidianosoninterpelados, en lamedidaenque son


ámbitos en donde se reproducen rolesasignadosparalamujer.JennyJaramillovisibiliza esos roles exagerándolos, lasprendasíntimas,queenlasociedaddeconsumofuncionancomoobjetodede-seo,soncolocadasenellugardelogro-tesco,atravésdeestaestrategialaartis-ta se burla y subvierte la asignación yconstrucciónmasculinaderolesparalamujer.EntrelostítulosdesusobrasestánHombre corazón de calzoncilloyMami-ta rica, maní con sal,enlaobradeJara-millonosedasolounaapropiacióndelosobjetosparagenerarnuevossignifi-cados,sinotambiénunaresignificacióncríticadelostextospopulares.Elpiropoysucaráctermachistasoninterpeladosconlahiperbolizaciónoexageracióndesuspropioscódigos.Pablo Barriga y Jenny Jaramillo trafi-

canobjetosdelaculturapopularenlosespaciosdealtacultura.Enlapropuesta0 grados, 0 minutos, 0 segundos,dePa-tricioPonce (1998,PobreDiablo,Qui-to),sejuegaconunodelosparadigmasdelaidentidadlocal.EnestapropuestalallamadaEscuelaQuiteña,escontami-nadaporlocotidiano-popular.Sisegui-mosaBenjamín(2003), lasrepresenta-cionescoloniales,agrupadasdentrodelaEscuelaQuiteña,tienenunauratan-tocomoobrasdeartecomoporsusen-tidoreligioso.Poncerevisitaestavisua-lidadparahablardetemasdelaculturademasas.Pormediodeestaestrategia-similar a la de Barriga- el estatuto ar-tístico otorgado a lo colonial es ‘reba-jado’adialogarconlocotidiano-masi-vo.EnelcuadroPuros criollos, quetratasobre representaciones de los futbolis-tas,lesaplicaunapátinaqueestáentrelokitsch yeldoradocolonial yquealespectadorleremitedeinmediatoalasimágenesreligiosas.

Enunaseriedeestaexposición,elar-tistaseapropiadediversosautorretratosdeVanGoghylosintroduceenfondosdepinturaspopularescomolasdeTiguaodepinturasdecorativas.Laobracons-tituyeunaironíaalrelatocanónicodelartemoderno.Sutrabajoesunejemplodeunadobleapropiaciónarticuladaha-cia el artemoderno y hacia la visuali-dadpopular.Estastrespropuestasartísticasintrodu-

cenunaseriedelíneasdefugaeneljue-godeoposicionesentreloaltoylobajo,losagradoyloprofano.Laobradeestosartistas se basa en distintas estrategiasdeapropiacióndeobjetosysituacionespopulares. En ciertamedida se daunaresignificación de lo popular desde unpuntodevista estético. Estosobjetos yestéticas,insertadasenelsistemaartedelos noventa, sirvieron como elementosdesestabilizadoresdelmundodelarteycomomedioseficacesparaarticularco-mentarioscríticos.Lasanteriorespropuestasfueronreali-

zadasenlosespaciosparaelarte.¿Quépasa cuando los conceptos del arte semovilizanhaciaelespaciopúblico?LapropuestaEl arte de hablar del artedelColectivo El Depósito,esunbuenejem-plodeesetráficodecontenidosaespa-cios no legitimados como propios delarte.Losartistas trabajaronenelámbi-todelEncuentro de Arte Urbano al-zu-rich2004,laobraconsistióenlaapro-piaciónde lasestrategiasperformativasdelcomercioinformaldelosbusesparahablardelarte.LosartistasAngélicaAlo-moto,PaulVacayOmarPuebla,sesu-bieron al transporte urbano portandomáscaras en el rostro para hablar delarte ymás específicamentede laspro-puestas del encuentro de arte urbanoal-zurich.EnpalabrasdePuebla:


Elproyectosebasabaenesto:retomarlasprácticas de los vendedores ambulantes,porquesitútedascuenta,cuandonohayunespacio,cuandonohayalgo,tienesqueinventartelasmanerasdesobrevivircomosea,amísiempremecausómuchorespe-to(avecestambiénmecausabamiedopormi futuro), ver a los ambulantes, porqueparamíesunanotadelomásresponsabledecir:nomevaajoderlavida,voyaco-gerunoscaramelos,voyacogerunasga-fasymesuboa intentarvivirdeesto.En-toncesyodije,tengoquehacerlomismo,porqueyoquierointentarvivirdelarte,ne-cesito vivir de esto. (Omar Puebla, entre-vista,2010).

En la anterior cita está implícito elconcepto de la obra. Como vimos enel anterior capítulo, la precariedad enelmercadodelarte fueunacaracterís-ticadeladécadadel2000,estafragili-dadllevóalcierredeespaciosexpositi-vosyparalelamente,estocondujoaunaactivación de prácticas artísticas emer-gentes, en espacios no legitimados. Laausenciadelmercadosacóde laesce-naartísticaamuchoscreadoreso,enelmejorde loscasos,diopasoaque losartistastenganquededicarseaactivida-desparalelasparasobrevivir.LapropuestadelcolectivoEl Depósi-

to,trabajaenesatensión:apropiarsedela estética de un trabajo sin seguridadlaboralparahablardelarte:unaactivi-dadqueenelcontextodelQuitodelos2000 tambiénestuvocaracterizadaporlaprecariedad.Amientenderelcomer-cio informalesunaactividadque sim-bolizalacreatividadpresenteenlabús-quedapor la sobrevivencia. En,El arte de hablar del arte, se da una apropia-cióndelasestrategiasdelcomercioam-bulantepara anunciar las propuestas aser expuestas ese año enal-zurich, “[atodas]laspropuestasdeal-zurichleba-jábamosaunlenguajemuypopular.La

genteoíaeso,ledejábamoslapostalyleinquietábamos.”(OmarPuebla,entre-vista,2010)Mepreguntosielarteconcebidoden-

trodeeseestatutoprecario sigue sien-dopartede laaltacultura.En ladéca-dadel2000,propuestascomolasdeEl Depósito,noincidieronenelcircuitodeconsumodelaaltacultura,másbiencir-cularonenel espaciopúblicopopular.Consideroquesepuedeleerestainser-cióncomounarespuestaanteellimita-doprotagonismodelainstituciónarteyel inexistentemercadodeartecontem-poráneo,pero tambiéncomoresultadodeuna tomadeposicióndentrode laspolíticasestéticas.¿Siguesiendoaplica-bleladistinciónentrealtaybajacultu-ra en este tipo de propuestas?, ¿omásbiensetratadeprácticasculturalesque,másqueapropiarsedelaculturapopu-larparacuestionara laaltacultura, seinteresanporcircularenlosespaciosdelaculturapopularyutilizarlosreperto-rios disponibles en sus propios térmi-nos? “Damitas y caballeros tengan us-tedesmuybuenosdías”: laspalabrasygestos de los informales fueron herra-mientasparahablardelarteurbanocon-temporáneoy comunicar aunpúbliconoiniciadoenloscódigosartísticos,lasdistintas posibilidades del campo am-pliadodelarte.Hayunacríticaalcam-podelarteyasusinstanciaslegitimado-ras desde lo periférico y culturalmentemarginal,dealgunamaneraeslapreca-riedaddelasprácticaslaquelascargadepoliticidadypotencialcrítico.Aunque la incidencia de unproyec-

tocomoeldelcolectivo El Depósitonopuedemedirsecuantitativamente,que-dacomoregistrodeesaacciónefímerael gesto performático registrado en vi-deo.


Memoria popular

Silaspolíticasdelamemoria,desarro-lladasporlainstituciónmuseo,tiendenaconstituirunamemoriaunificada,algu-nas propuestas de arte contemporáneodanpasoaotrasmemorias,incluidaslasmemoriaspopulares.Estocoincideconalgunos estudios desarrollados dentrode lahistoria y la antropología, intere-sadasenloquesepodríacalificarcomodisputasdelamemoria.12 Aquímelimi-taréaanalizardospropuestasrealizadasenelmarcodeal–zurich,esdecircomopartedeunproyectoorientadoa reali-zarintervencionesartísticasendistintosbarriosdelsurdeQuito.Sitomamosencuenta que, a contrapelo de lo que sepiensa desde fuera, el sur no constitu-yeunespaciouniformesinoque,porelcontrario, cadaunodesusbarriostienesudinámicapropia, expresada enpro-blemáticasehistoriasdiferenciadas,losproyectosrelacionadosconestossevenenfrentadosaproblemáticasdiferencia-das,consupropiacomplejidad.Unen-tendimientodelasobraspresentadasenal-zurich,asícomodesusalcances,ten-dríaqueconsiderar larelaciónentreelpúblico, el barrio, el artista y los ges-toresculturales(Tranvía Cero).Lanece-sidaddeproducirunencuentroartísticodirigidoalosbarriosyproducidodesdelosbarrios,sediodemanerapaulatina,losintegrantesdeTranvía Cerotomaronconcienciadeque:

Nuestra labor, noerahacer arteparaquevayanlosotrosartistasydiganoyequélin-do,sinoeraunalaborparahacerarteenel

sur,conlagentedelsur,conlacomunidaddelsur(ErnestoProaño,Entrevista,2010).

Lo bueno, lo bello y lo verdadero,deFernandoFalconí(Falco),presentadaenelcontextodelTercer encuentro de arte urbano al-zurich(2005),logrómovilizarcuestionesrelacionadasconelvalordeuso de los objetos y con lo que Bour-dieu(1988),llamaelsentidodelgusto.Elartistapidióa losvecinosdelBarrio las Colectivas,13queexponganunobje-toque representeLo Bueno, lo Bello y lo Verdadero. Estapropuestapermitióvi-sibilizarotroscriteriosdeasignacióndevaloralascosas,formasdeapreciaciónytasacióndistintasalasdelP.V.Pmarca-doconcódigodebarrasenlosobjetos,diferentes a las aleatorias valoracionesmonetariasysimbólicasotorgadasalosobjetos artísticos (Clifford, 2001), (Car-tagena,2006).Elartista trabajaapartirdeunanociónqueaunqueenaparien-cia es simple, tiene un contenido pro-fundo,“¿Porquéunaobraartística,unaobraculturalesvaliosa?¿Quiéneslaha-cen o la hacemos valiosa?” (FernandoFalconí,(Falco)2005).ComoplanteaJa-mesClifford(2001),estodounsistemadearteyculturaelqueasignavaloralosobjetos.Ahorabien,¿Cómoinfluyeestesistemaenlavaloraciónpersonaldelosobjetos?EnelproyectodeFalcoseevi-denciaque,enlavidacotidiana,parti-cularmente popular, esa valoración noestádadatantoporelvalormonetario,nilaconsideraciónestética,loqueim-porta es la relación de ese objeto conla“vidamisma”(FernandoFalconí(Fal-

12.Enestecampo,el trabajodeBlancaMuratorio sobre laAmazoníaesunode losmássignificativos. Igualmenteesimportantesuestudiorecientesobrelascajonerasquevenden’productospopularesenlaplazadeSantoDomingoenQuito,presentadoenel2010enelEncuentroporel50aniversariodeFLACSO.

13.ElComplejoHabitacionalLas Colectivas,seencuentraubicadoenelBarrio“LosAndes”,SectorChimbacalle,SurdeQuito.


co)2005).Esdecirlaasociacióndecadaobjetoconlasvivenciasdemayorsigni-ficaciónparacadapersona.Eselrecuer-dodeunasanaciónolamemoriadeunserquerido,loquedaalobjetosignifi-caciónoloquelorodeadeunaura.En términos de Benjamin (2003, pp.

52-57), estos objetos contendrían unaura, un cierto valor de culto, que eneste casonoestádadopor sucaráctersagradoo religioso, ni por su valor ar-tístico,sinoporunvínculoentrelame-moriapersonalyelobjeto. Lainterpreta-cióndelapropuesta,Lo bueno, lo bello y lo verdadero, atraviesa lo personal,perotambiéninvolucraeldiálogodelopersonalconlacolectividad,lainterre-laciónde laesferaprivadacon laesfe-rapública.Otro punto a considerar es que en

estapropuestanosediounacercamien-tomorbosohacialashistoriaspersona-les, propia de los programas amarillis-tasdetelevisiónenlosqueseinterfierela memoria de la gente (generalmen-te de escasos recursos), paradesplegarsuscontenidoscomoespectáculodelasmiserias y dolores humanos. Poseedorde una sensibilidad antropológica, elacercamientodeFalco sucediódema-nerahorizontal,hubotambiénuncon-sentimiento informadosobre losalcan-cesdelproyectoartístico.Las Colectivas, elbarrioenelqueFalcorealizóelpro-yecto,eraunespacioconunaorganiza-ciónfuerte,locualprovocóquedespuésdelafinalizacióndelproyecto,lagenteprosigadesarrollandoactividadescultu-rales(ErnestoProaño,entrevista,2010).LaobradeFalcologramovilizarme-

moriaspersonales:

Relatosmínimos del país, de la subjetivi-daddesugente,sonnarradosapartirdeunponcho,unaguitarrayunacoleccióndere-vistasheredadas;unpardezapatoscomo

primerregalodebodas;unaesculturapin-tadaamanoenconvalecencia;unafiguri-tareligiosamilagrosaounpelucheadquiri-doconmuchoesfuerzoyálbumesdefotos(Cartagena2006).

Estasmemoriasdecarácteríntimonosondeexclusividaddeningúngruposo-cial,sinoqueformanpartedeunasen-sibilidadencomúnquepodríamoscali-ficarcomobarroca. Aunqueelactodeguardar objetos que son contenedoresderecuerdosesuniversal,mepreguntosielproyectodeFalcosehubierapodi-dodardelamismamaneraenunbarrioresidencialdeclasealta,conpocainte-racción social, o en un barrio popularperosin lascaracterísticasdecohesióndelBarrioLas Colectivas.Almismotiempotendríamosquepre-

guntarnossiesosvínculosnofueronpo-tenciadosgraciasalaparticipaciónac-tivadelacomunidadenlaproduccióndelaobra.Elartistabasósutrabajoenel consentimiento informado: presentósupropuestaa losvecinosdelbarrioyestosvecinosevaluaronsuscontenidosydealgunamaneraloshicieronsuyos.LapropuestadeFalco,almismotiempoquefuncionacomoprácticaartística,enelámbitobarrialhacelasvecesdeunaprácticasocialquecreasentidosdeper-tenenciacolectivosapartirdecompartirlasmemoriaspersonales.SienLo bueno, lo bello y lo verdade-

ro,sehacenpresenteslasnarrativasin-dividuales en diálogo con la colectivi-dad, lapropuestaAnónimos (2009),deJuanFernandoOrtegaindagaentornoalamemoriacolectivadelbarrioLa Lucha de los Pobres. Elizabeth Jelin (2002,p.14),utilizaelconceptode“trabajosdelamemoria” parareferirsealosprocesosderepensarelpasadoapartirdeladilu-cidacióndeloshechostraumáticosparala sociedad argentina.14 La propuesta


Anónimos deJuanFernandoOrtega,searticulódemaneraeficaz,comomedioparatrabajarlamemoria,apartirdeundiálogoentreelartistay losmoradoresdelbarrioLa Lucha de los Pobres.Paraestoseorganizarontalleresdeintercam-bioquepermitieronreactivarlamemo-ria barrial, al punto de poder nombraralgunasdelascallesdelbarrio,quehas-ta ese momento no tenían nombre. Elformatotallercomometodologíadetra-bajofueútilyaqueposibilitóel levan-tamiento de la historia oral del barrio,un lugar con mucha carga simbólica,peroinvisibilizadoporlaciudadoficial.LointeresantedelapropuestadeOrte-gaesquelostallerespermitieronirmásalládeunareconstrucciónpasivadelamemoria; funcionaron comounmeca-nismodeactualizaciónypolitización delamemoria,pormediodelareconstruc-ciónoraldeloselementosconflictivos.SegúnOrtega,enlostalleressehicieronvisibles las pugnas de poder presentesenelbarrioylosconflictosentrelosdis-tintossectorespero;tambiénseconsta-tóelsentidodepertenenciaeidentidadconelespacioyconeltiempodeexis-tencia como conglomerado: un barriocuyagestaciónfueresultadodelaluchapolíticadelossectorespopularesporelaccesoalatierra(JuanFernandoOrtega,entrevista,2009).15EnlostestimoniosdeAmparoRivadeneirayMaríaQuinatoa,mujeresqueestuvieronvinculadasenelprocesodeinvasión,laocupacióndelastierrasdehaciendafuesoloelcomienzodeunalargaluchaquedurodiezaños.

[…]uh.. La vidaquehemospasado sí esduro,yaledigomishijoslosmayorestam-bién sufrieron, nos íbamos con la carreti-lladelaropaydeunavezatraertanquesdeaguamadrugábamoscincocuatrodelamañana para ganar una piedra y lavar laropa,osealavidafueduraaquí(AmparoRivadeneira,entrevista,2010).

Represión policial, años de dormirencasasdemaderay techosdeplásti-co, para acceder a la luz eléctrica co-rrían el riesgo de electrificarse. Peleasquellegabanalospuñetesporelaccesoalosserviciosbásicos,sonpartedelasmemoriasdelosmoradores.ParaStuartHall (1984:5), laculturapopular tienesentidodesdelaperspectivadelaluchacontralohegemónico.Paraelautornohayninguna«culturapopular»autóno-ma,auténticaycompletaqueestéfueradelcampodefuerzadelasrelacionesdepoderculturalydominación.EnelcasodelbarrioLa Lucha de los Pobres,ladis-putaseviabilizóporlaorganizacióndesectores populares. Siguiendo a Fabian(1998),éstefueunmomentodelibertadenlaculturapopular.LaprácticadeOrtegaportó la inten-

cionalidad de trabajar la memoria, ensusentidopráctico Anónimossesubor-dinóaunpapelextraestético,aunlu-gar liminalentre loartísticoy lopolíti-co.Laobra sedesmaterializóypasóajugarelpapeldeunaconmemoración,sin embargo, a diferencia de las con-memoracionesoficiales,queescenifica-daspormediodeceremonialespatrios,monumentos, estampillas y calles con

14.Enmuchoscasoselartehasidopartícipeenlostrabajos de la memoria,porejemplo,enlaArgentinacolectivosartís-ticoshantrabajadodemaneraactivaenrepensarelpasadoapartirdelseñalamientodeloshechosvergonzososdeladictadura-El Grupo E.T.C, GAC, Hijos.

15.LahistoriadelaLuchadelosPobresseremontaal21deagostode1983cuandosectorespopularesdeQuitoydepro-vincias(principalmenteunacolonialojana)invadieronconaccionesorganizadaslaHaciendaSantaAna,propiedaddelafamiliaPeñaherrera,–deunamonja‘lasargentaPeñaherrera’–,lacualerapropietariaúnica.


nombresdepróceres,comopartedelasnarrativasdelpoder,lapropuestadelar-tistapasóaserunacelebracióndesdelagente.Tantoelhechodeelegirlosnom-bres,comoelprocesodemandaraha-cerlasplacasycolocarlasenlascallestienenuncaráctersimbólicodeapropia-cióndelespaciopúblicoproducidodes-delamemoriadelbarrio.EnpalabrasdeJuanFernandoOrtega:

El proyecto en sí, surgió de la necesidadde trabajarapartirde laorganizaciónso-cialcomogeneradoradesuspropiossím-bolos, a partir de sus propios argumentosymotivaciones, sin la dependencia a ve-ces limitantede las institucionescomoesenelcasodelanomenclaturadecalles,enla cual la institución impone nombres deacuerdoasusreferentes,esdecirdesdeelpoderoficialysusintereses(JuanFernandoOrtega,entrevista,2010).

Soninteresantes losnombresquelosmoradoresescogieron:Virgen del Cisne,porlafedelosprimerosmoradoreslo-janos.Padre Carolo,enhonordeldifun-tocuraitalianoquefuebenefactordelazona.Elrestodelascallesinauguradastienen relación con la invasión, así laavenidaprincipalsellama21 de agosto,enhonoraldíade1983enelquesein-vadiólaHacienda Santa Ana.

Losnombresdelascallesvaanombredeaquel tiempoenque se luchó, se invadióla tierrael21deagostode1983ydesdeahí de esa iniciación sigue el barrio, poreseafectoaesainvasión,aesaduratareade invasión que hubo con losmoradoresdondedormíanconcartones,fueunainva-sióndesesperadadondeveníalapolicíaylagenteteníamosquecorrer,entoncesporesose lehapuestoa laavenidaprincipal21deagosto (AmparoRivadeneira, entre-vista,2009).

La obra de Ortega, se inscribe den-trodeloquesehadadoenllamar‘arte

dialógico’. De acuerdo a Grant Kester(2004),este tipodeproduccióncrearíaformasmásabiertasdeinteracciónparti-cipativamedianteeldiálogo.Enesesen-tido,Ortega, comootros artistas emer-gentes,trabajanapartirdedemandasynarrativas de la comunidad. La impor-tancia simbólica del proyecto va másalládelartetalcomoseloconcibedes-de las institucionesy topa losespaciosde la memoria política de una comu-nidadenconcreto.Sepuedeargumen-tarquetambiénvamásalládelaesferadelarepresentación,talcomolaentien-deHall(2001:4-6).Elartistanoestáha-ciendounregistrosobreelbarrioyunarepresentación visual del mismo, inte-ractúa con personas y se involucra enprocesosconcretosquepermiten lare-activacióndelamemoriasocial.Alha-cerlo, no tiene la pretensión de repre-sentar al otro, sinomás bien proponerunproyectoorientadoalaconstrucciónconjuntadesignificados.Noessoloelresultadovisible loquedasentidoalaobra sino todo ese procesode diálogoynegociaciónnecesarioparasuimple-mentación.Lapropuestaenconcreto,generódi-

námicasenelbarrio,losvecinossiguie-ronnombrandolascallestalcomoselopropusieronyestánenelprocesodele-galizarlasenelmunicipio.Sibiennosepuededecirquelasdinámicasdelame-moriasedanporlaintervencióndelar-tista, su propuesta contribuyó a que lagente resignifique y actualice sus pro-piashistorias.

Conclusiones

Eneste texto sehaasumido lacultu-ra popular, como un espacio dinámicode producción de significados, prácti-cascreativasy resistenciasycomopar-tedeprocesoscomplejosenlosquese


danflujosensentidosmúltiplesentreloaltoylobajo,lomodernoylotradicio-nal, lo localy loglobal.Estoscrucesehibridacionesnosedandeunamaneraarmoniosa sinode formamásomenosconflictiva, dependiendo de las fuerzasypoderes en juego. La culturapopularconstituyeunacategoríaútilparaubicarunmundosocialenmovimiento,quenose circunscribe a lo tradicional, enten-didocomounresguardodeidentidadesesenciales,sinoqueesunelementodi-námicoyqueseexpresaenmomentosdelibertad.ParaFabian(1998),estosig-nificaque la cultura popular no se en-cuentra confinada a una comunidadautocontenida,másbien se trataríadeactivacionesquetienenqueseranaliza-dasdemaneraespecífica.(Fabian,1998)Lopopular tambiénestápresenteenelsentido de Bajtin (2003), como cultu-radelaplazapública,quealavezquetransgredeelespaciodelooficial(Stally-brassyWhite,1986),esconstantemen-tereorganizadoydesorganizadoporlasfuerzasdelodominante(Hall,1984).Nosepuededejardereconocerque

la cultura popular está presente en elarte contemporáneo demanera visual,sonoraytextual.Lointeresante,amien-tender, es que también es algo que serelacionadirectamenteconlamemoriasocialyconlasdisputasdelamemoria.Enesesentido,hayqueconstatarqueelartesepermeatantodelosaspectosfor-malesdelaculturapopular,comodesuscontenidosmáscomplejosyprofundos,relacionadosconlamemoriasocial,lossistemasde funcionamiento social y lapoliticidad.Senutredelavidacotidianaydelasluchassociales,delosconflic-tosporelreconocimientoyelsentidodeladignidadhumana,delasresistenciasylasdominaciones,asícomodeaspec-tosproblemáticosdelopopularcomoes

elpoder,elsexismoyelracismo.Estostópicossedespliegancomoespaciosdeindagacióndel arte contemporáneo enlamedidaenque,ésteseinscribedentrode un campo de reflexiónmás ampliodebasesociológicayantropológica.Sepuedepensarquedemaneraparalelaalgirodelorepresentacionalalorelacio-nal, y de la apropiación estética, tam-biénsedaunpasodeunautilizacióndelossignificantesdelopopularaunain-dagacióneinvolucramientoconsussig-nificados.

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Cuestiones de cultura popular - FlacsoAndes · 2020. 1. 15. · • Vulnerabilidad de la...

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