Materia: ILAC

Teórico: Nº 10 – 23 de Mayo de 2012

Tema: Teatro romántico, teatro realista / Estructura Narrativa en “El Ciudadano Kane”,

Escrituras Manieristas

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Profesora Mogliani: El primer aviso es que dejé un cuadro sinóptico en el campus virtual que resume la unidad II de nuestro programa. Si hacemos un resumen de lo que hemos visto hasta ahora tendríamos que decir que empezamos revisando el teatro griego del siglo V a.C. y cómo éste fue descrito por “La poética” de Aristóteles. Dijimos que este es un texto descriptivo, pero que mucho más adelante, con el neoclasicismo francés, se convertirá en un texto normativo. Repasamos las características principales del teatro griego y hablamos del concepto de “catarsis”.

Después revisamos el teatro romano y vimos como se organiza a partir del texto de Horacio “Ars poética”, en el cual se rescatan los elementos aristotélicos, las unidades de tiempo, espacio y acción, pero se le agregan también otros elementos como el decoro. Luego vimos el teatro de la Edad Media, un teatro que desconoce la obra de Aristóteles y que se realiza generalmente en los conventos y que tiene motivos religiosos, pero también hablamos de un teatro profano que se realiza en las universidades.

Después llegamos al siglo XV donde se retoma la obra de Aristóteles y de Horacio, porque se las traduce, y dijimos que es un teatro normado, porque los textos de Aristóteles pasan a ser normativos, las poéticas pasan a ser un modelo de cómo se debe hacer teatro, entonces se respetan las tres unidades, la estructura en cinco actos, la división de las obras en comedias y tragedias, etc. Entonces la norma vendrá dada por Aristóteles, más Horacio, más las interpretaciones de los comentaristas del Renacimiento Italiano. Y luego vimos cómo el teatro barroco va a quebrar esta rigidez.

Dividimos el teatro neoclásico en dos: el teatro isabelino y el teatro del siglo de oro español. Ambos teatros ya no van a respetar las unidades de tiempo, de espacio y de acción; aunque la unidad de acción es la que menos se quiebra. De todos modos vimos acciones

paralelas como en “Fuenteovejuna” y “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare.

La clase pasada vimos el teatro neoclásico francés del siglo XVII, y dijimos que para entender este período se podía revisar la llamada “Querella del Cid” que fue cuando el autor de esta obra debió transformarla para cumplir con la normativa Aristotélica, porque como es una época en donde predomina el racionalismo de Descartes, éste se manifiesta también en el arte. Las obras deben cumplir con ciertos preceptos, es un arte normado, así que finalmente el autor de esta versión de “El Cid” debe cambiar su obra y la querella la gana la Academia. Las obras deben adaptarse al canon aristotélico, sus tres unidades, más los preceptos del decoro y la verosimilitud. Además deben tener un fin moralizante. Con esto terminamos la unidad II centrada en la poética clásica en la cual el acento se pone en el texto dramático y no en la puesta en escena. Esto es lo que se va a revertir con el teatro moderno, pero lo que nos queda en el medio es el teatro del romanticismo. Este teatro lo vamos a revisar ahora muy brevemente.

El romanticismo del siglo XIX va a reaccionar contra la excesiva normatividad del neoclasicismo francés del siglo XVII, proponiendo un arte libre de normas, un arte que ponga el eje en la expresión de los sentimientos del artista y no en el cumplimiento de tal o cual normativa. Entonces se va a crear una verdadera confrontación entre dos modelos artísticos tal como se da paralelamente esta confrontación en el ámbito político, entre las nuevas ideas y el ancien régime. Esta confrontación se va a dar sobretodo en Francia. Porque el romanticismo se da primero en Alemania con el movimiento llamado “Sturm und Drang” que significa tempestad y pasión, que era el lema de los románticos.

En la literatura romántica se destaca Goethe, por ejemplo con su novela “Las penas del joven Werther” de 1774, y en teatro la figura destacada es Schiller, con "Los bandidos" de 1781. Y lo que sucede es que el romanticismo se traslada a Francia y vamos a encontrar a un gran autor dramático paradigmático del romanticismo que es Víctor Hugo. Él va a escribir una verdadera poética en donde nos dice cómo debe ser el teatro romántico: es el prefacio a su famosa obra “Cromwell” de 1827. Ahora bien, el punto más álgido entre este enfrentamiento entre el neoclasicismo y el romanticismo va a tener lugar en 1830 cuando tenga lugar la llamada “Batalla de Hernaní”, y lo que pasa es que en el estreno de “Hernaní” de Víctor Hugo -que es otra obra modelo del romanticismo-, se produce una verdadera batalla campal en la sala, una batalla estética pero también física, entre los partidarios del neoclasicismo y los del romanticismo.

¿Adónde van a buscar los románticos sus influencias? En el antiguo teatro griego y en el teatro barroco, porque además los románticos estaban muy comprometidos con ciertas tradiciones históricas. Bueno, del romanticismo podemos decir mucho, pero lo que nos interesa es que lo comprendamos como el punto de inflexión entre el teatro neoclásico y el teatro realista, porque si los románticos reaccionan ante la artificiosidad y la normatividad del teatro neoclásico, el teatro realista va a reaccionar ante los excesos melodramáticos de

los románticos, y va a tratar de llevar a escena los problemas del hombre común y corriente, y no los grandes episodios melodramáticos de los grandes héroes y de sus grandes pasiones.

Llagamos entonces a la estética realista. Y lo que va a destacar Naugrette es que con el teatro realista ya no se pondrá el eje en el texto dramático sino en la puesta en escena. Por eso la teorías teatrales van a dejar de ser las poéticas escritas por lo autores de textos dramáticos, como Lope de Vega o Víctor Hugo, y los que van a escribir las teorías son los propios directores teatrales. Los dos autores que vamos a ver son dos directores, el francés Antoine, y el ruso Stanislavski. Con ellos vamos a revisar lo que será la estética realista en el teatro y cómo se produce esta verdadera revolución copernicana en la que el centro deja de ser el texto dramático y el eje del teatro como arte pasa a ser la puesta en escena. El teatro pasa a ser un arte y deja de ser literatura. Es lo que verán al leer a Naugrette.

Si ustedes revisan el programa de la unidad tres, verán que los textos refieren o a Antoine o a Stanislavski, e incluso están así ordenados en la bibliografía. Los primeros textos, el de Naugrette, el de Pavis, y el De Marini trabajan a Antoine, y los que siguen, el de Brodwell, el de Serrano, el de Díaz, y el de De Marini trabajan a Stanislavski.

Bueno comenzamos entonces con el planteo de Antoine y el realismo en la puesta en escena. Pero antes de Antoine, el primero en plantear el realismo y el naturalismo es el novelista Emile Zola. Él es quien lleva la propuesta del realismo a Francia, primero a la novela, y luego con las versiones teatrales de sus propias novelas. Lo que sucede es que Zola se comienza a dedicar a la crítica, y es en este papel que crítica al teatro romántico. Zola sostiene que el teatro romántico comienza a degradarse y a declinar su evolución, y lo que tendría que venir, lo que espera que venga, es el realismo que ya había llegado a la literatura. Y este realismo no llega sólo a Francia sino también a los países escandinavos. Los dos más importantes son el noruego Ibsen que escribe la obra realista “Casa de muñecas” en 1859, y en 1882 “El enemigo del pueblo”, y el sueco Strindberg que escribe “La señorita Julia" en el año 1888, que es otro paradigma del realismo. Pero esto se sucede a nivel de la obra dramática. Es cuando llega Antoine y su teatro libre, a partir de 1887, cuando el realismo llega a la puesta en escena, tal como esperaba Zola que llegara.

Ahora bien, el objetivo de este teatro realista es, según Zola, captar el medio contemporáneo y hacerles vivir a los hombres los verdaderos dramas de la sociedad moderna; y esto es lo que pudo lograr el teatro libre de Antoine. Con este teatro hay un verdadero renacimiento de la puesta en escena, porque por primera vez se busca un realismo absoluto. Para alcanzarlo, Antoine introduce algunos elementos, por ejemplo, la noción de “cuarta pared”. Ustedes pueden leer la definición de cuarta pared de Antoine en el texto de Naugrette. Además, es con Antoine que se introduce la noción de escenografía realista, porque es Antoine, por ejemplo, el que ya no va a trabajar con esos telones pintados que se usaban todas las noches, incluso para distintas obras. Antoine va a estar tan preocupado del realismo en la puesta en escena que para montar “La Gaviota” de Chejov va

a pedirle a la comunidad rusa inmigrante en París que le presten objetos rusos para utilizarlos en la puesta en escena y darle realismo; con Antoine los objetos pasan a tener un importante función dentro del teatro.

En general los autores concuerdan en que la década de 1880 es crucial para la introducción del realismo en la puesta en escena, porque a partir del teatro de Antoine hay una preocupación por la puesta en escena, ya no se usa la misma escenografía ni la misma iluminación para todo tipo de obras. Además, es el propio Antoine el que va dar la primera definición de la puesta en escena moderna, y será el primero en definir la tarea del director en este nuevo teatro. En la página 148 del texto de Naugrette “Estética del teatro” pueden encontrar estas dos definiciones.

Antoine va a definir al director como un verdadero creador, porque recuerden que antes el creador era el autor del texto dramático porque no se valorizaba a quien organizaba la puesta. Pero ahora el director dejará de ser solamente alguien que organiza o coordina a los actores, porque ahora el director interpretará el texto y le agregará su propia visión de mundo. Así, no sólo se preocupa de los aspectos materiales de la puesta en escena, del decorado, las luces, etc., también de los aspectos inmateriales: será el encargado de darle a la obra un sentido. Mas aún, un autor como Pavis reserva el término “director” sólo para el director del teatro moderno, a pesar de que antes los directores no sólo eran coordinadores, porque algunos autores eran también directores, como Sófocles, Moliere, y Shakespeare, los que dirigían sus propios textos.

Otro elemento que es importante en esta modernización de la puesta en escena es el rol de los avances asociados a la electricidad, porque los nuevos inventos eléctricos son utilizados para iluminar artísticamente la puesta en escena.

Pavis también rescata esta idea de que el director no solo está a cargo de los aspectos materiales de la puesta en escena, también de los inmateriales, porque el director interpreta el texto y regula el sentido de la obra, un sentido que en el realismo tiene que tener cierta inmersión en el aspecto social, porque el fin del teatro no va a ser entretener ni moralizar, sino que es la de generar un sentido y presentar ciertas tesis sociales. En el texto de Pavis podrán encontrar las etapas de la evolución de la puesta en escena. Señala que es entre 1887 y 1914 cuando predomina esta puesta en escena realista o naturalista. Luego entre 1910 y 1930 es el periodo de las vanguardias rusas con Stanislavski a la cabeza, aquí lo más importante es la formación del actor. Y luego, entre 1930 a 1940 será la época de ruptura y estará centrada en otro director que vamos a estudiar en la unidad cinco que es Brecht.

De Marini en su texto también toma como eje la dirección teatral y la estudia desde principios del siglo XX, sobre todo desde el surgimiento de los directores pedagogos como Stanislavski y Brecht, porque ambos querrán formar a los actores, y define cuáles son las funciones del director teatral; dice que debe cumplir muchos roles, debe ser un líder

carismático, en espectador ideal, un pedagogo de actores, etc., en este sentido la formación del director será mucho mas completa. Por otra parte divide el trabajo del director en tres niveles, el artístico, el pedagógico y el organizativo. Surge entonces una verdadera dramaturgia del director, mientras que antes la dramaturgia era la del autor; y esto porque el director comenzará a darle sentido al texto.

Ahora bien, para leer un resumen muy rápido del realismo y del naturalismo les recomiendo el texto de Oliva, que me parece que es un texto optativo. Allí encontrarán los rasgos fundamentales de tales tendencias estéticas. Como tendencia estética el realismo y el naturalismo se caracterizan por plantear que la realidad no tenía que embellecida o estilizada como lo hacía el neoclasicismo francés, sino que tenía que ser un testimonio de la realidad social y mostrar los enfrentamientos del hombre con su contexto social.

En este sentido lo que hace el realismo es tomar la filosofía de Hypolite Taine que consideraba que las creaciones humanas dependían de ciertas condiciones sociales como la raza, el contexto histórico, el medio, la época. La psicología humana es según este filósofo e historiador el producto de las condiciones sociales del hombre; el medio social entonces determina las acciones de los hombres. Por eso esa época le daba tanta importancia a los estudios de las ciencias sociales, el positivismo, y los estudios de las leyes de la herencia, los cual es claro especialmente en la literatura de Zola.

El texto principal de Zola se llama "El naturalismo en el teatro" y allí postula que la puesta en escena debe ser verosímil y representar la realidad cotidiana, y por eso critica los decorados pintados del romanticismo y las entonaciones exageradas de los actores, y en general a todos esos personajes melodramáticos y grandilocuentes del romanticismo, cuando la mujer se desgarraba en llantos y se mostraban las grandes pasiones; ante todo eso había que rebelarse, porque había que mostrar a personajes de carne y hueso con sus preocupaciones cotidianas.

Además, se trataba de postular tesis sociales, por ejemplo, mostrar cómo el medio ambiente determina la psicología y las acciones de los personajes, los cuales no pueden ser libres ante las condiciones del medio circundante y la herencia genética. Respecto a la puesta en escena, ésta se caracterizaba por la predominancia de signos icónicos, la representación mimética de la realidad, duplicar la realidad en la puesta en escena de la manera más fiel posible. Lo que se busca es la ilusión de realidad en la escena.

Pasemos ahora a analizar a nuestro otro protagonista de esta unidad que es Stanislavski. Podemos decir que los objetivos que persigue este director son los mismos de Antoine, los mismos objetivos del realismo, pero aplicados especialmente a la actuación y no tanto a la escenografía como en Antoine, el que está más preocupado de los aspectos plásticos. Podemos señalar que Stanislavski fue primero un actor y luego director, para convertirse luego en pedagogo. Tenemos que tener en cuenta que el teatro ruso de su primera época era un teatro que estaba muy vigilado por el zarismo, entonces era un teatro

muy quedado, era siempre el mismo, sin gran trabajo artístico, y cuando el teatro deja de ser un monopolio del Estado en 1882, comienzan a surgir nuevas posibilidades para el teatro, nuevos enfoques, surgen nuevos grupos de teatro.

Poco a poco comenzará a destacarse la figura del director que hasta ese momento era sólo un coordinador u organizador de actores, tal como en el resto de Europa; esto es lo que cambiará de la mano de Antoine y de Stanislavski. En 1888 se inaugura la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, y él ejerce como actor, y a partir de 1890 comienza como director. A partir de allí comenzará a preocuparse por alcanzar esta ilusión escénica de realidad, y se preocupará de los detalles que antes eran dejados de lado.

En 1898 conoce a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, un crítico, novelista y dramaturgo que enseñaba actuación en el teatro de la Sociedad Filarmónica de Moscú. Stanislavski en ese tiempo era actor y director. Entonces ambos pretender fundar un teatro independiente del Estado e independiente de lo comercial, lo que después será el Teatro de Arte Popular y posteriormente el famoso Teatro de Arte de Moscú. Una de las políticas importantes de este teatro es que la organización debe tener como eje central la necesidad de los actores y de cada obra en particular. Basta ya de que cada uno de los actores trae su vestuario, basta de sacar del depósito un telón pintado que hace de casa, sino que el diseño tendrá que ver con las necesidades de cada obra en particular. Por eso el segundo punto va a ser: para cada producción se va a diseñar el decorado, la utilería y el vestuario que sean acordes a la obra que se esté poniendo. El tercer postulado es que las representaciones tienen que presentarse como una obra artística no como un evento social. Además los aplausos a las entradas y las salidas de los actores serán desaprobados. Entonces va a modificar esta costumbre de aplaudir en medio de la obra porque quiebra la ilusión de realidad, y esto es algo que todavía se hace en el teatro comercial. Otra cosa que llama la atención es que las entradas tenían bajo precio para estimular que asistiera mayor público.

Los actores provenían de las dos instituciones en las que trabajaban: la Sociedad de Arte y Literatura de donde venía Stanislavski y la Sociedad Filarmónica de Moscú de donde venía Dánchenko. En un texto de Beaun se cita el discurso de apertura del Teatro de Arte, cito: “Lo que ahora estamos emprendiendo, no es simplemente una empresa privada, sino una tarea social. Nunca olviden que estamos luchando por iluminar la oscura existencia de las clases pobres, por darles a ellos unos minutos de felicidad y elevación estética que los alivie de la lobreguez que los envuelve. Nuestra meta es crear el primer teatro inteligente y moralmente abierto, a ese fin estamos dedicando nuestras vidas”.

La primera representación montada en el Teatro de Artes de Moscú el 17 de Octubre de 1898 fue "El zar Fiodor Ivanovich", ahora les voy a mostrar algunas imágenes.

Como este zar era un zar del siglo XVI lo que hacen es investigar en fuentes históricas, viajar a los lugares históricos y obtener objetos auténticos de la época para utilizarlos en la puesta. En cierto modo se basaron en el teatro de Meiningen, el que habían

visto en Alemania en 1890, porque este es uno de los primeros teatros que intenta buscar objetos auténticos para llevarlos a la representación. Esta obra fue muy exitosa, pero la pieza que realmente definió la identidad del Teatro de Arte de Moscú fue la "La gaviota" de Chejov. En esta imagen que les traje se puede ver a Chejov leyéndoles “La Gaviota”.

Se sabe que tuvieron muchas dificultades para llevarla a escena porque la obra de Chejov no es una obra con mucha acción exterior, entonces Stanislavski comprende que debe modificar el modo de actuación para captar la acción interna que estaba escondida bajo la superficie, sin acontecimientos notables, o lo que se denomina “subtexto”. Finalmente la obra fue un éxito y se convirtió en el emblema del Teatro de Artes de Moscú. Dice Chejov: "Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma. La gente cena y al mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida”. Esto es lo que presentaría Stanislavski. Y para ello hizo un trabajo exhaustivo. Se retiró durante varias semanas de Moscú para preparar el montaje. La puesta en escena fue completa, con detalles en los sonidos, la iluminación, escenografía, vestuario, maquillaje, movimiento de los actores, tonos, etc.

Ustedes seguramente leyeron el texto de “La gaviota” en prácticos. En el texto de Beaun se compara el texto de Chejov con las largas y detalladas anotaciones que le agrega Stanislavski. Otro detalle que se agrega es la importancia de los ensayos, se ensayó mucha la obra, una cantidad de horas que eran impensables en la época. El estreno se lleva a cabo en 1888 pero el público no estaba muy preparado para este nuevo tipo de teatro, para este realismo y este tipo de actuación, pero fue un enorme éxito de crítica. Así que tuvo que adaptarse para estrenar su siguiente obra que es "Tio Vania" de 1899, y de ella ya tengo más fotos. Fíjense en la escenografía, los vestuarios, y la simulación de las paredes. Con esta obra se comienza a resquebrajar la relación entre Chejov y Stanislavski, porque para el primero la obra es una comedia y para el segundo es un drama. Además a Chejov no le gustó la violenta actuación de Stanislavski.

La siguiente obra es especialmente escrita por Chejov para el Teatro de Arte de Moscú y sus actores que es "Las tres hermanas". Y nuevamente se produce un conflicto entre ambos artistas. Veamos las imágenes.

Y en 1904 estrenan "El jardín de los Cerezos" y vuelven a estar en desacuerdo ambos artistas, incluso discuten sobre el afiche. Chejov dice: “Voy a escribir una nueva obra que comenzará con un personaje diciendo ¡Qué maravillosa quietud hay aquí! No se escuchan pájaros, ni perros, no cuchillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni relojes, ni cencerros y ni un solo grillo”. Esto es un modo de criticar el excesivo uso de recursos de Stanislavski para lograr el realismo.

El texto de Naugrette también hace una semblanza de Stanislavski, y él rescata el carácter ético de Stanislavski. Dice que plantea una ética igualitaria del trabajador, en la que están a la misma altura espectadores, técnicos y actores. Hay además una ética del trabajo del actor que no separa al arte de la vida, es una vida al servicio del arte. Los que

estudiaron historia del teatro argentino, del teatro que se hace a partir de los años ’30, podrá saber que ésta era la ética del teatro argentino, era un dedicar la vida a un teatro social, y esto proviene de Stanislavski. Para este director el actor debe tener cierta educación para el teatro, por ejemplo, tiene que tener un dominio de sí.

Escribió dos libros: "La formación del actor" y "La construcción del personaje". En ambos propone un proceso de educación para el actor, además, considera que el teatro es un templo, un lugar de culto, y que el actor es una especie de sacerdote de ese culto. El actor debe enfrentar su disciplina con el dominio de su cuerpo y de su voz para llegar a una exploración de sus fuerzas inconscientes.

Alumno: En la escuela de teatro de Serrano tratamos de liberar las pasiones (…inaudible).

Profesora: Serrano es uno de sus seguidores en la argentina, aunque él toma contacto con el segundo momento del pensamiento de Stanislavski y nosotros todavía no llegamos.

Decía que para él, el actor debe tener una concentración muy importante en la voz y en el cuerpo, por eso todo trabajo actoral requiere un trabajo previo de concentración y relajación. De aquí viene esto de la dedicación al trabajo, por ejemplo, que hay que respetar los horarios, etc. Antes los actores en un poco estrellitas, por eso no se adaptaban a este tipo de disciplina de trabajo.

Alumna: ¿Stanislavski es el que trabaja con la memoria emotiva?

Profesora: Sí, pero ya vamos a llegar a eso porque quizás te puedes estar confundiendo con otro director que es Strasberg, porque después otros van a complementar los métodos de Stanislavski. Si hablamos de nuestro país, sus métodos realistas fueron norma especialmente desde los '60 hasta los '80. Pero a partir de allí hay una nueva formación realista que se enriquece con nuevos movimientos como la danza, la improvisación, el clown, etc. Pero el actor entonces se forma para una disciplina diferente. Lo importante es darse cuenta que cada período histórico del teatro necesita de un tipo de actor en particular. Por ejemplo, si un actor está formado en el neoclasicismo francés tiene un entrenamiento de la voz distinto a quien se forma en el teatro de oro español. Si este actúa en una obra del primero no se la va a entender nada, y no porque sea mal actor sino que está formado de manera distinta. Entonces el método de Stanislavski está hecho para hacer teatro realista. Cuando comienzan a aparecer nuevas corrientes se deben repensar sus métodos.

Volvamos ahora a esta ética del actor, que es diferente al teatro francés que busca provocar una enseñanza moral en el espectador, porque ahora se vuelca hacia el teatro mismo, hacia la producción interna tanto como a la obra, hay que educar a los actores y al

espectador, al actor hay que educarlo para la vida y al actor y al espectador hay que educarlos en el respeto al teatro. A veces es cómico leer lo que le pedía a los espectadores, pero así uno se hace la idea de cómo era antes el teatro. Les pedía que permanecieran sentados durante toda la obra -no como en el teatro isabelino o del siglo de oro español en la que había toda una muchedumbre que se desplazaba de un lado a otro-, pedía también que no charlaran, que llegaran a la hora, que esperaran el comienzo de la obra sin comer, que se sacaran el sombrero, que no coman durante la escena, etc.

Uno puede darse cuenta, entonces, que de lo que se trata es de valorizar la puesta en escena, porque el arte está en la escena, por eso es el teatro elevado a la condición de arte, pero es en la puesta donde se juega el arte. Lo que buscaba Stanislavski era la verdad escénica, este era el motivo que lo acompañó a lo largo de toda su carrera teatral y su manera de entender esta verdad se encuentra en sus dos escritos. Pero su pensamiento atravesó dos etapas, y por eso se le suele asociar dos métodos, pero esto cuestionable, porque en realidad son dos etapas del mismo pensamiento. Porque él iba escribiendo a partir de las obras que él mismo dirigía, entonces va descubriendo nuevos caminos, pero siempre busca lo mismo por un camino y luego por otro, y cada uno de ellos tendrá luego sus continuadores.

En su primera etapa como formador de actores defiende la idea de que el comienzo del trabajo del actor debe parir con la llamada "lectura de mesa", o la lectura del texto dramático, aquí se trata de conocer la línea de acción de cada personaje, entonces se dedica a estudiar las características del actor, la época histórica, el ambiente del personaje, sólo después de este estudio suben los actores al escenario, y siempre evitando toda exageración que pueda quitarle naturalidad y realismo a la obra.

Dentro de este primer método se pasa siempre de lo consciente a lo inconsciente y se comienza a trabajar lo que llamó la “memoria emotiva” que es bucear en las propias emociones y vivencias personales para encontrar las que siente el personaje, y la memoria emotiva es el recuerdo físico que se tiene de estos sentimientos, por ejemplo, el actor recuerda una situación que vivió semejante a la que vive el personaje, y trata de recordar como puso su cuerpo, su voz en esa situación. Como sabrán, también se va a cuestionar este método por las consecuencias psicológicas que puede provocar en los actores, por eso el director tiene que ser muy responsable si va trabajar este método, porque algunos sin ser terapeutas crean en sus clases situaciones que después no pueden contener. Además el actor debe recuperar esa memoria noche tras noche, por eso en el cine el método fue más productivo, porque es una vez y ya está. La actriz de teatro que hace a Medea debe matar a sus hijos cada noche.

Por esta razón, en su segunda etapa, a partir de 1934, Stanislavski da un vuelco en su metodología, y pasará de la memoria emotiva a poner el eje en la acción. Va a eliminar el trabajo de mesa, y será la acción y la improvisación lo fundamental, se trata de actuar

como-si fuera el personaje, es el “como-sí” o “sí mágico", es el “Si yo fuera el personaje". Esta la línea que desarrolla Serrano en nuestro país.

Quiero subrayar la terminología que aparece en el texto, el “sí mágico” era una, otra es "La circunstancia dada", y que son las circunstancias previas que ha vivido un personaje antes de entrar a escena, es decir, si el personaje entra por una puerta en la escena, el actor debe saber desde dónde viene, qué le pasó, si viene del trabajo, de una fiesta, etc., son sus circunstancias previas, y como para algunos personajes secundarios el texto dramático no se explaya, el actor debe imaginarse estas circunstancias, debe construirlas en su imaginación, debe imaginarse las historia previas, su biografía, sus sueños, su relación con los padres, etc. Siempre desde un plano realista.

Alumna: (Inaudible).

Profesora: Ahora ¿por qué son fundamentales los ejercicios de relajación y de concentración? Los primeros porque el actor necesita estar relajado para poder exponerse públicamente "como si" nadie lo estuviera viendo; si supiera que lo están viendo no va a estar relajado, por eso trabajan la llamada "práctica del momento privado", que es actuar frente a los compañeros un momento privado haciendo como si nadie me estuviera observando. Ese es el desafío. La concentración va de la mano, porque si en escena algo pasa en el público tiene que seguir como-si nada estuviera pasando. Y bueno, una vez relajado y concentrado puede sumarle el sí mágico de las circunstancias dadas. A esto se le sumaría el trabajo de la memoria emotiva de la que ya hablamos, y que sin duda es el elemento más conflictivo, incluso para desarrollarla, Stanislavski trabaja con algunas teorías de la psicología, como la del perro de Pavlov.

Bueno, pero ¿qué pasa con este primer método? Lo que pasa es que cuando viaja en gira, en 1923, con el Teatro de Arte de Moscú a Estados Unidos, algunos de los miembros se quedan en Estados Unidos porque aprovechan el viaje para exiliarse; bueno, pero a esa representación del año 1923 asiste Lee Strasberg y queda impactado, y dos de los actores rusos que se quedan -Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavsky-, abren una escuela de actuación, la American Laboratory Theater, y Lee Strasberg se inscribe y a través de ellos aprende la teoría de Stanislavski. Entonces aprende la primera etapa de su pensamiento, su primer método, porque el segundo método lo desarrolla con posterioridad a esta gira por Estados Unidos. Y bueno Strasberg aplica estos conocimientos a la dirección y a la actuación y crea el Group Theater y luego comienza a dar clases de actuación. Y es en el año 1949 cuando lo invitan al Actor’s Studio. Él no lo funda, sino que lo fundan algunos miembros del Group Theater, como Elia Kazan, y si ven su película “Nido de ratas” podrán ver cómo Marlon Brandon aplica estas técnicas. Y es partir de 1951 que Strasberg se hace cargo del Actor´s Studio, el cual es el referente del realismo en Estados Unidos. Entonces lo que hay que tener en cuenta es que Strasberg, como lo hacen todos, acomoda a su propio pensamiento el método de Stanislavski, lo profundiza, pero el primer método.

Dejamos acá, pero antes un aviso: nos pidieron la sala para la clase que viene, pero sólo entre las 19 y las 21 Hrs., así que nos trasladaremos al aula 147 a esa hora.

*** Receso ***

Profesora Aisemberg: Buenas noches. La semana pasada comenzamos a hablar de las trasgresiones al cine de Hollywood y trabajamos con “El ciudadano Kane”, y analizamos algunos procedimientos estéticos típicos del estilo de Welles, que nacen en su primer film pero que mantiene, con algunas variantes, a lo largo de su filmografía, y que son una abierta trasgresión a la estética clásica. Vimos estas trasgresiones en relación a los planos, los montajes y la puesta en escena. Hoy vamos a analizar cómo es trasgredida la estructura narrativa clásica, por ejemplo, la linealidad clásica.

Trabajaremos principalmente con el artículo de Gaudrault que tienen en esta unidad, ustedes podrán complementarlo con otras lecturas que tienen en la bibliografía. Aprovecho de avisar que para la próxima clase de teatro tendrían que leer la obra de Luigi Pirandello que se llama “Seis personajes en busca de su autor”. Con esta obra veremos el tema del metateatro. Y para la clase de cine, comenzaremos a ver cine moderno con la película “Sin aliento” de Godard si hoy alcanzamos a ver “Vértigo”.

Bueno, la estructura narrativa de “El Ciudadano Kane” es bastante compleja, en primer lugar, no sigue la cronología de la historia y emplea muchos flashbacks; si bien ya se había utilizado el flashback en el cine clásico, acá hay muchos flashbacks; además hay puntos de vistas distintos porque son distintos los personajes que relatarían estos fragmentos del pasado de Kane. Por otra parte, no hay una continuidad en los flashbacks, van y vienen desde distintas épocas, entonces son más complejos para el espectador, no son flashbacks secuenciales, no están en orden cronológico.

Contaba Welles que los primeros meses que pasó sin filmar vio más de 30 veces “La diligencia” de John Ford, de 1939, film clásico que tiene una narrativa casi perfecta, porque se alternan armoniosamente las secuencias de las paradas de la diligencia, y hay mucha precisión en esas secuencias; bueno, Welles también organiza mucho la narración, pero de una manera más compleja.

La película comienza y termina con un cartel que dice “Prohibido el paso”. La primera secuencia breve podría ser su prólogo, con la muerte de Kane; luego viene el noticiero, que es un relato cinematográfico dentro del relato, un sub-relato que cuenta la biografía de Kane; luego viene la entrevista frustrada de Thompson en el bar, y aquí no hay flashback porque ella no recuerda. Y cuando Thompson va a la biblioteca a investigar se produce el primer flashback a partir de las memorias de Thatcher; luego, cuando entrevista

a Bernstein se produce el segundo Flashback, y luego vienen dos flashback de uno de los periodistas que trabajó con Kane, aunque algunos autores dicen que es un único Flashback porque es de la misma persona, Leland. Y el quinto flashback es el de Susan. Y el último es el del mayordomo Raymond. Y finalmente tendríamos el epílogo.

Cuando va a la biblioteca verán que hay una escena que abre y cierra cada uno de los flashback que enmarca los flashback. Lo mismo cuando entrevista a Leland: hay una escena de ellos dialogando, luego el flashback, y luego vuelve a ellos dialogando; el flashback o sub relato queda entonces enmarcado. Y esto va a pasar en todos los flashback, hay escenas que los abren y los cierran, como si lo estuviera enmarcando. En este sentido es muy ordenado, pero un orden de distinta índole a la del cine clásico.

Ahora bien, es interesante analizar las categorías o instancias narrativas que aparecen en el texto de Gaudreault, y también algunos recursos narrativos como las denominadas “delegaciones narrativas” que al analizarlas nos permiten estudiar y percibir la complejidad narrativa que traía esta película en relación al cine clásico contemporáneo. Las delegaciones narrativas se pueden producir en literatura o en el cine. En la literatura se da cuando el narrador principal delega momentáneamente el relato a un sub-relator o sub narrador que se encarga momentáneamente de narrar. En un trabajo escrito es más simple porque el primer narrador como el sub narrador utilizan el mismo código verbal, entonces el narrador principal o meganarrador queda invisibilizado, y el segundo va a cubrir totalmente al primero, el cual desaparece. Pero en el caso del cine es más complicado. Lo vemos cuando el narrador principal fílmico delega momentáneamente el relato a cada uno de los flashback, es decir, delega a Susan, a Leland, etc., ellos se convierten en sub-narradores porque mediante un flashback narran un momento en la vida de Kane.

Alumna: ¿El narrador principal sería Welles?

Profesora: El meganarrador en el cine uno tiene a personificarlo, pero es una instancia más abstracta, tiene que ver con la instancia de la realización, el meganarrador en el cine es extradiegético, es decir, no pertenece al universo ficcional generado por la historia que relata el film. Entonces como no es un personaje uno tiende a personificarlo y decir: “es la cámara” o “es el director”, pero en verdad es una instancia narrativa abstracta construida por el realizador, es decir, el realizador decide sus características, pero no siempre es adecuado identificar esta instancia completamente con él o la cámara.

Decíamos que en cada uno de los flashbacks el meganarrador va a ir realizando delegaciones narrativas, pero en el cine el meganarrador nunca desaparece totalmente porque como los personajes que se convierten en sub narradores no son usuarios del lenguaje cinematográfico; ese meganarrador fílmico los asiste con su lenguaje, aunque deje de tener un lugar protagónico. No hay un encubrimiento total por parte de los sub-narradores, por eso la delegación narrativa en el cine es asistida, no es total como en la literatura; es lo que dice Gaudreault, y la denomina: “delegación polifónica asistida”, o sea,

cuando hay una delegación narrativa en el cine es polifónica porque los diversos materiales fílmicos o materias de expresión son múltiples: las imágenes, las notaciones gráficas, el sonido, las palabras, etc., no como en el relato escrito en el que hay sólo un código. Por supuesto, no es necesario que haya delegaciones narrativas en el cine, pero Welles las utiliza.

Bueno, entonces pensemos en la estructura narrativa y comencemos por el prólogo ¿quién está a cargo del relato en el prólogo? El meganarrador, porque no hay narradores personajes.

Alumna: ¿No es Thompson el meganarrador?

Profesora: No, él nunca narra, tampoco es sub-narrador, él sólo entrevista, él nunca queda a cargo de contar una porción de la vida de Kane.

Alumna: Pero la película no es la vida de Kane, es sobre Thompson buscando pistas sobre la palabra “Rosebud”.

Profesora: Si hubiese sido filmada desde un punto de vista clásico se le habría dado más importancia a Thompson, porque es el hilo conductor, sin embargo, Welles lo pone siempre de espaldas, con sombras, le quita todo protagonismo e importancia. Y aunque va uniendo la acción porque va visitando a los sub-narradores, no es él lo central del relato, lo central es la imposibilidad de reconstruir la vida de un hombre, porque aunque no hay un final abierto, quedan muchas zonas sin respuestas, y en este epílogo nuevamente es el meganarrador quien está a cargo, porque finalmente sólo los espectadores conocerán la procedencia de la palabra “Rosebud”, los personajes nunca se enterarán. Jugar con estos diferentes grados de información también le agrega complejidad al film.

Alumna: Pero si la cámara sigue lo que hace Thompson durante todo el film y capta su punto de vista ¿No es Thompson el que narra todas las historias?

Profesora: No, porque el que narra es el meganarrador, no un personaje, a veces el meganarrador se puede identificar con el punto de vista de un personaje, puede focalizarse en un personaje, pero no por eso va a ser el personaje el que está narrando; a menos que el meganarrador ceda la voz a un personaje, y esto se da en cada uno de los flashbacks, pero a Thompson no le pertenece ningún flashback. Por ejemplo, cuando Susan Alexander cuenta esos momentos del matrimonio con Kane, y se encarga de contar esa etapa, estamos en una delegación narrativa, porque la que narra es Susan. Antes del flashback, cuando los personajes narran desde el relato oral, junto a Thompson, también hay una delegación narrativa y algo cuentan sobre Kane, pero luego hay una transvisualización de ese relato oral a un relato audiovisual en el momento del flashback, y allí tenemos un sub-relato audiovisual, ya no un sub-relato oral. Entonces ustedes confunden una delegación con una focalización del personaje, que es distinto a la delegación, porque en la focalización el

meganarrador no le entrega la voz a un personaje, aunque a veces el meganarrador se puede identificar con el punto de vista de un personaje en particular, pero esto es distinto a una delegación. Cuando en prácticos vean el capítulo de Aumont van a poder notar mejor estas diferencias.

Decíamos que a diferencia de la literatura, el meganarrador va a seguir presente en toda la película, aunque cuando hay delegación sólo queda asistiendo al sub-narrador. Lo importante es identificar, ya desde el prólogo, qué clase de meganarrador o “narrador implícito” -como lo llaman algunos teóricos-, construye Welles. ¿Qué clase de meganarrador construye? Es uno que intenta auto-evidenciarse y exhibirse mediante los movimientos de cámara, a diferencia del meganarrador del cine clásico como lo vimos la clase pasada; además es el único que conoce el significado de la palabra “Rosebud”.

Otro capítulo que pueden leer es el de Zunzunegui, y allí analiza cómo, en el prólogo, la cámara va a realizar el primer travelling que va a pasar por encima del cartel “prohibido el paso”, y esa trasgresión a las prohibiciones que plantea la cámara se podría pensar no sólo como una trasgresión narrativa, sino que se la podría leer como un gesto meta-cinematográfico, porque el traspaso por encima del cartel al comienzo del film se lo podría leer como la trasgresión al cine clásico, como una anticipación a las trasgresiones estéticas que vamos a ver durante todo el film. Además, es su primer film, así que se puede leer como el inicio de su carrera en contra de Hollywood, desde un punto de vista meta-cinematográfico.

Otra cosa que es interesante es que al principio, aunque el noticiero no es un personaje, el meganarrador de cierto modo delega la narración al noticiero. ¿Qué ocurre aquí? ¿El meganarrador lo asiste? Porque lo interesante es que aquí el noticiero habla el mismo lenguaje que el meganarrador, entonces no necesita la asistencia del meganarrador. Además sería el origen de lo que se denomina “falso documental”. Bueno, este sería el único caso que en el cine hay un recubrimiento total del meganarrador en el momento de una delegación narrativa.

Alumna: ¿Cuál sería el meganarrador entonces en una película como “Una mente brillante” en la que desde el principio hasta el fin todo lo que vemos es el punto de vista del protagonista? ¿Hay un meganarrador?

Profesora: Tendría que volver a ver la película, pero ahí habría una focalización sobre el personaje, debería haber un meganarrador o narrador implícito, pero tampoco habría delegación narrativa sobre ese personaje, aunque no recuerdo si hay algún flashback que nos haga pensar que hay delegación narrativa, tendría que analizarla. Tienen que saber que hay dos tipos de focalización: una sobre el personaje y otra desde el personaje, en este último caso hay una narración subjetiva. Existen estas variantes de identificación con el punto de vista del personaje.

Alumna: ¿Y en la película “Big Fish”?

Profesora: Se complica un poco esto de ver casos de películas en particular porque tendría que hacer un análisis profundo para no equivocarme. Pero me parece que ahí sí se juega con diferentes sub-relatos. Piensen también en la película “Cigarros”.

Bueno, volvamos a nuestro tema de las trasgresiones, y tenemos que ver distintas formas de transgresión, hemos visto las de Welles y tenemos que ver también las de Hitchcock. La semana pasada decía que la década del ’50 se puede pensar como una década en donde se acentúan estas trasgresiones estéticas y narrativas y se la puede pensar como una década bisagra entre el cine clásico y el cine moderno europeo. Si bien, todavía en el ’50 van a aparecer las grandes obras del cine clásico - porque éstas no desaparecen, por ejemplo tenemos “Más corazón que odio”-, pero paralelamente van a desarrollarse dentro de Hollywood una serie de películas transgresoras, y el más representativo va a ser el Hitchcock de los años ’50 con películas como “Vértigo” de 1954, y “La ventana indiscreta” de 1958.

Nosotros vamos a tomar como referente los estudios de Jesús Gonzáles Requena, el cual denomina a estas películas con escrituras que trasgreden las escrituras clásicas, películas “manieristas” y de éstas las más representativas serían las de Hitchcock. Ahora bien, Gonzáles Requena establece que hay una relación similar a la que se dio en la historia del arte, en las artes plásticas, entre el manierismo y el canon clásico renacentista. Esto mismo sería lo que pasa entre el cine clásico y las películas que trasgreden a este cine. Lo que sucede es que paralelamente en el ’50 van a ver directores que siguen apostando al cine clásico y otros que apuestan a transgredirlo. Pero, al igual que lo que pasa con el manierismo y el canon clásico renacentista, los autores manieristas van a seguir perfeccionando las estéticas clásicas, la llevarán a mayores grados de sofisticación, pero simultáneamente, se distanciarán de ellas transgrediéndolas.

Entonces, en los años ’50 hay algo esencial que se va a ir quebrando en el interior del cine clásico y que ya no va a responder a la estética clásica, sobretodo en el trabajo de la puesta en escena, porque ésta ya no va a estar sometida a las necesidades narrativas, ya no va a cumplir simplemente la función de desplegar audiovisualmente la narración sino que va a autonomizarse. Digamos que en las escrituras manieristas van a seguir siendo muy pregnantes las historias, sólo más tarde con el cine moderno será trasgredido este aspecto, por eso no es tan grande la trasgresión en este sentido; la narración va a seguir teniendo una centralidad, pero es la puesta en escena la que va a cambiar, va a tener una libertad, una autonomía, porque no va a limitarse a narrar la historia. Es en este aspecto que hay una distancia entre este cine y el cine clásico.

Además, si el texto clásico estaba centrado en la acción y el acto heroico es el núcleo del relato, en los films manieristas se va a producir un debilitamiento de la acción y se va a desplazar del centro del relato a la acción y al acto heroico, y en su lugar va a cobrar

importancia la escritura de la puesta en escena, y entonces va a tener un protagonismo la figura del autor.

El texto clásico está centrado en la acción y el texto manierista está centrado en el acto mismo de escritura, en el sentido de que va a ver un momento en donde el centro va a estar puesto en la reflexión sobre la representación, en la complejidad de la puesta en escena; entonces existirán diferentes capas de representación que tendrán una preponderancia que antes no se había visto, y ya no estará la escritura centrada en el momento en el que el personaje realiza un acto heroico. Aunque como decía las historias seguirán siendo pregnantes, pero ahora hay una reflexión sobre el artificio de la representación que antes no se había visto, lo cual es una trasgresión, porque deja en evidencia los recursos de estos artificios, y quizás este debilitamiento del cine clásico va a estar sugerido por el debilitamiento de los propios personajes; ya no veremos solamente al héroe clásico, sino que vemos a este personaje de Scottie que tiene vértigo y que no logra salvar a Madelaine, que tiene fobias y pesadillas, y que es temeroso, entonces no responde al héroe clásico; y otra cosa que lo distancia del héroe clásico es que él va a sufrir un desplazamiento en el sentido de que él ya no realiza acciones, él está más ocupado de mirar, de espiar como un voyeur.

Alumna: ¿Pero este tipo de personajes no surgieron antes con el neorrealismo italiano?

Profesora: Más adelante llegaremos a revisar el neorrealismo italiano, veremos un film de Rosellini, para ver cómo este cine también es un disparador de una ruptura con el cine clásico, y vamos a ver también el cine moderno, pero ahora estamos viendo las rupturas dentro del propio cine de Hollywood, luego veremos las rupturas más potentes del cine moderno europeo.

Alumna: Pero el neorrealismo es anterior a estas rupturas, por ejemplo, De Sica.

Profesora: Sí, vos te estás refiriendo al cine italiano que surge en la posguerra, de mediados de los ’40. Pero ese tema lo vamos a ver la próxima clase si alcanzamos, pero se puede pensar que estos desvíos del manierismo en Hollywood surgen también un poco por el ingreso a Hollywood de muchos directores Europeos que escapan del nazismo, por ejemplo Fritz Lang -y también Hitchcock viene de Europa-, y traen esta visión más rupturista del cine europeo, incluso Welles se había formado de joven en el teatro europeo, y estos directores se adaptan a la escritura clásica pero traen ciertas trasgresiones.

Alumna: ¿Entonces los neorrealistas italianos como De Sica no serían manieristas?

Profesora: No, el manierismo se aplica sólo a estos films de los años ’50 en el cine norteamericano, por ejemplo a “La ventana indiscreta”, “Vértigo” y quizás también a “Psicosis”, pero no se refiere a cualquier película transgresora del cine clásico, tampoco a

las vanguardias. Las rupturas europeas son paralelas al manierismo y las veremos en las próximas clases.

Alumna: Yo le preguntaba por el neorrealismo porque se hace tan difícil establecer estos géneros tan cerrados…

Profesora: No son géneros, son modos de representación…

Alumna: …o categorías, pero es una forma de pensar las películas alejadas de la vida, porque las películas existen en un contexto social, entonces hay distintos movimientos que toman las mismas iniciativas, por eso hablaba del caso de De Sica…

Profesora: Pero no sigue la escritura manierista, pero entiendo lo que vos decís y es muy importante establecer relaciones entre las películas, pero las películas responden a diferentes estéticas y la de De Sica no tiene nada que ver con la de Hitchcock; lo que podrían tener en común es que ambos están planteando otro modelo estético al cine clásico que era hegemónico y que llevaba ya varias décadas, desde los años ’20 a los ’40. Pero quiero que quede claro que una cosa es la estética neorrealista y otra es la estética de las escrituras manierista, son distintos modos de representación, pero uno puede encontrar conexiones, por supuesto, pero no quiero que se produzcan confusiones conceptuales y atribuirle un manierismo a De Sica, por eso hice un corte tajante, pero es importante establecer vinculaciones una vez que se han hecho las apropiadas diferenciaciones.

Ahora bien, lo que va a caracterizar a las escrituras manieristas es que van a tomar autoconsciencia del cine como representación, una voluntad de mostrar y revelar los artificios de la representación, es decir, se muestra la representación como una ilusión, se exhiben los artificios.

Uno de los rasgos manieristas más notorios es la disociación de los dos planos del film, el plano de la narración y el plano de la representación o puesta en escena, los que en el cine clásico están asociados porque la puesta en escena estaba supeditada a representar visualmente los contenidos narrativos, mientras que aquí el plano de la puesta en escena va a tener cierta autonomía frente a las necesidades narrativas. Es decir, por un lado la puesta en escena va a narrar la historia, pero por otro lado, simultáneamente, va a evidenciar el artificio de la puesta en escena o va a reflexionar sobre el mismo film. Los ejemplos los veremos la próxima clase viendo los fragmentos del film, pero para aclarar un poco, esto sucede ya desde el comienzo de los títulos del film, porque en el cine clásico se presentan en los títulos los principios narrativos, o se presenta el espacio donde el héroe va a llevar a cabo su acto heroico, en cambio en “Vértigo”, la secuencia de títulos se independiza de lo narrativo, y vemos un plano detalle de un ojo que no refiere directamente a los contenidos narrativos elementales que se van a desarrollar, sino que se está tematizando la cuestión de la mirada, que es la experiencia central de la cuestión cinematográfica, entonces se está reflexionando sobre la mirada, y esto se va a desarrollar a lo largo del film, por ejemplo,

cuando Scottie va al restaurant para conocer a Madelaine y la observa, o cuando la sigue en el automóvil. En estas escenas hay un relato, pero la cuestión de la mirada va a tener un protagonismo que excede lo narrativo, tiene que ver, pero lo excede; esto es lo que tiene que ver con la autonomía de la representación en la escritura manierista, la cual veremos también cuando sigue persiguiéndola en la escena del museo. Esta escena tiene que ver con el relato, pero al mismo tiempo plantea una reflexión sobre el espectador y la representación, porque Scottie es un espectador, y se produce todo un juego de representaciones dentro de las representaciones que es propia de la puesta en escena del manierismo.

Alumna: Pero esas escenas ya están en el guion, no dependen de la puesta en escena, dependen del guionista…del guionista depende la escritura manierista…

Profesora: Pero seguramente vos te referís al guion técnico, no al guion del escritor, pero sí, ya tiene que estar previsto…no sé si entendí bien tu pregunta. En todo caso, seguimos la próxima semana con esto.

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