ElGiroBarroco
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La discusin sobre el barroco se presenta
inmediatamente, en su profusa bibliografa,
como una arena de controversias sin n en el
cual ninguno de los contendientes consigue
aanzar un terreno, y cada vez que alguien
se propone intervenir en las querellas, ha de
intentarlo como si comenzara desde cero.
Por ms perspicaz y aguda que sea su pala-
bra, no consigue marcar hitos, conmover ni
congurar un estado de cosas duradero. No
deja de ser embarazoso para el investigador
eciente una circunstancia como esa, en la
que cuenta, por una parte con una densa
capa de publicaciones, y experimenta, al
mismo tiempo, que ese caudal de antece-
dentes, que no puede omitir, lo deja sin
criterios que disciernan las hiptesis des-
cartadas de las que persisten como vlidas;
lo que es un adelanto o novedad, de lo que
ya es obsolescente o naive. Todo le ocurre
cual si se encontrara a las puertas de una
travesa teniendo como nico equipaje un
libro de arena. En los territorios del barroco
pareciera no haber trazas de cielo despejado
para el llogo eciente, sino ms bien el
nublado contemplativo del melanclico. El
panorama le advierte que el tiempo transcu-
rrido y por transcurrir, las energas gastadas
y por gastar, lo internarn indenidamente
en La biblioteca de Babel, en cuyos pliegues
nitos de innita predicabilidad, poco a
El giro barroco. De G. Deleuze a W. Benjamin
Willy ThayerUniversidad Metropolitana
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
poco se encontrar perdido, sospechando
que sus lances y apuestas no forjarn capital
alguno, y que en lo eclctico del espectculo,
al cual se suma ahora su propia iniciativa,
nada es ms, como dicen los escpticos,
y las posiciones, en su tensin, se vuelven
equivalentes.
En lo que al barroco se reere, no parece
posible un golpe a la ctedra, un corte sig-
nicativo, porque de inmediato ese corte
se pliega como vericueto en la espesura. La
inestabilidad y contrariedad de las inexio-
nes amenaza convertir el campo entero en
un espacio muerto, porque cuando se llega
al extremo de incluir en un mismo asunto
fenmenos de tanta disparidad, materiales
tan mviles y heterogneos, lo que se
genera ya no es una tensin, sino una in-
congruencia inerte.1
Respecto del barroco, ms que un campo de
saber constituido, parece regir el no-saber,
un clima ms apto para la escritura que para
el conocimiento, porque es propio de la
escritura, detenerse y comenzar, desde el
principio en cada frase2.
Pero no todo sera tan estrafalario. En el
captulo primero de su libro Barroco y
Amrica Latina: un itinerario inconcluso3,
Carmen Bustillo nos ilusiona con que al
menos en cuanto a los lmites cronolgi-
cos de la poca barroca, las discrepancias
no suponen una diferencia efectiva.4 La
misma autora indica, sin embargo, que una
historia accidentada5 habra desdibujado
los contornos del concepto.6 De ser as, la
pretendida estabilidad cronolgica de los
hechos se desbarata. Porque cmo iban
a reunirse los hechos barrocos sin tener
de antemano el concepto que permita re-
conocerlos como tales, sobre todo si estos
ltimos slo resultan ser barrocos en la
medida en que se ajustan al concepto que
as los determina? La pretensin de una
estabilidad en los hechos y en las cronolo-
gas, conjuntamente con el reconocimiento
de la inestabilidad en el concepto, no sera
convincente en cuanto la una pende de la
otra, y viceversa.
Las observaciones de Bustillo son de utilidad
si las consideramos lateralmente, no en lo
que dicen, sino en lo que hacen cuando
dicen lo que dicen. Y eso que hacen cuando
dicen lo que dicen, es distinguir un barro-
co histrico y cronolgico de un barroco
estructural o conceptual. La bibliografa
crtica y erudita sobre el barroco, a la que
se tiene amplio acceso en su libro7, opera
implcita y explcitamente en el doble sen-
tido de lo fctico y de lo conceptual, de los
prejuicios de la clasicacin cronolgica,
por una parte, y de la valoracin esttica,
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por otra. La abundancia ingobernable de
posicionamientos as como Bustillo nos la
presenta8, pareciera encontrar en esta opo-
sicin entre lo cronolgico y lo conceptual,
sus mareas estructurales de movimiento;
mareas que alimentan la combinacin de lo
histrico y lo trascendental, sea como una
historia trascendental de lo emprico (segn
nos lo sugiere nuestra autora9; o como una
historia fctica de lo trascendental).
Si esto es as, no debera ser imposible esta-
blecer unos ejes ordenadores de esta arena de
discusin, tomando como gua la diferencia
de lo histrico y lo conceptual, advirtiendo
en cada caso el grado de inclinacin hacia
uno u otro polo como determinacin de
ltima instancia.
Tener un concepto de algo quiere decir,
tradicionalmente, contar con un saber
determinado sobre algo determinado. De
modo que si s lo que busco, si reconozco
lo que encuentro, si entiendo lo que digo
cuando expreso algo con palabras es porque
tengo un concepto de lo que mis palabras
signican.10 El concepto constituye la ob-
jetividad del objeto, el articio objetivo que
recorta su comprehensin y su extensin, su
denotacin y connotacin, como dicen los
lgicos. La cantidad de individuos y especies
que subsume bajo su unidad es proporcio-
nalmente inversa a los predicados que lo
cualican. De ah que el ms universal y
extenso de los conceptos (ser) resulta, a la
vez, el ms vaco y vago, y no puede determi-
narse con ninguna propiedad que no evoque
lo homogneo, idntico, simple, continuo,
indeterminado, insignicante, y cosas de ese
tipo. La extensin o universalidad clsica
del concepto, avanza por igualacin de lo
desigual.11
Pero en el caso del barroco las cosas se
enrarecen. Contrariando la regla clsica
que seala que a mayor comprehensin
o denotacin de un concepto, menor es
su extensin o connotacin, en el barroco
la connotacin o extensin del concepto
sera directamente proporcional a su com-
prehensin y denotacin, lo que conduce
a la fragmentacin de su identidad. Y por
ms que se esmeren las clasicaciones en
lograr una articulacin estable, slo subra-
yarn la discontinuidad. Si atendemos a
las caracterizaciones del barroco segn la
bibliografa que referimos, nos hundimos
en una miscelnea exuberante que amenaza
con lo inconceptuable: coincidencia de los
opuestos, caracteres absolutamente hete-
rogneos, aplicables a perodos distintos,
elaboracin cerebral, agudeza y paradoja,
apoteosis del articio, imaginera fantas-
magrica, desborde de las emociones,
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
capricho y bizarrera, expresin de lo
ocenico y pantesta, espiritualizacin que
se sobrepone a la materia, extrema arma-
cin de la trascendencia y el revulsivo nfasis
en el ms ac, conversin de lo nito en
innito, culto a lo inacabado, compla-
cencia en los preparativos interminables, los
rodeos y diferimientos, soltura expresiva
y obturacin, contenido plutnico que va
contra las formas como contra un paredn;
chorreada de ornamentacin sin tregua ni
parntesis espacial libre, tendencia a lo
laberntico, etc.
Si enfocamos ahora la facticidad que conno-
ta, no ocurre algo diferente. Puede incluirse
en el barroco interminables particularismos
distantes en el espacio y en el tiempo; como
si el mundo fuera una gran plaza barroca, y
sus lmites, que tienden a la ilimitacin, lo
fueran tambin: cuando en lo que va del
siglo, la palabra empez... a valorarse como
manifestacin estilstica que domin durante
doscientos aos el terreno artstico... se am-
pli tanto la extensin de sus dominios, que
abarcaba los ejercicios de Loyola, la pintura
de Rembrandt y el Greco, las estas de Ru-
bens y el ascetismo de Felipe de Champagne,
la fuga bachiana, un barroco fro y un barroco
brillante, la matemtica de Leibniz, la tica
de Spinoza... los intentos de falansterio, los
de paraso realizados por los jesuitas en el
Paraguay; y hasta algn crtico excedindose
en esa generalizacin armaba que la tierra
era clsica y el mar barroco... que los barrocos
galeones hispanos recorran un mar teido
por una tinta igualmente barroca.12 Deleu-
ze lo extiende hasta los grandes pintores
barrocos modernos, de Paul Klee a Fautrier
y Betancourt.13 Benjamin lo lleva hasta los
egipcios. A la larga dice Benjamin no ha
sido posible mantener oculta la precariedad
del concepto barroco para reunir fenmenos
que se resisten en toda la lnea a la intencio-
nalidad general del concepto.14 No ha sido
posible mantener oculta la precariedad del
concepto para erigirse como tal sin extender
arbitrariamente su comprehensin o deno-
tacin. Cuando los llogos, movidos por
la intencin de sistematizarlo, se prometen
acotar el barroco como un gnero, se ven
obligados a inventar un concepto auxiliar,
poniendo nfasis, ms que en las diferen-
cias, en ciertas peculiaridades que aparecen
semejantes o coincidentes.15 Conforman
as el concepto mediante la igualacin de
lo desigual. Conceptos como el barroco,
resultaran arbitrarios porque coneren a un
conglomerado de fenmenos con su varie-
dad de fuentes, su multiplicidad de formas y
su pluralidad espiritual, la apariencia de una
unidad esencial: el indestructible hombre
del renacimiento... tiene as su contrapartida
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negativa en el hombre gtico, que desempea
hoy un papel perturbador y pasea su existen-
cia fantasmal por el universo intelectual de
importantes historiadores; androides a los
cuales hay que aadir el hombre barroco del
que Shakespeare sera un representante.16
Barroco, por ltimo, es algo que no se lle-
va bien con la objetividad. Como si abordar
el barroco con pretensiones de saber, pusiera
al saber ante su lmite, ante la verdad; como
si el saber fuera clsico y la verdad barroca,
y cada vez que este intenta domesticarla, se
pierde a s mismo, se vuelve barroco.
Difcilmente podr admitirse el hecho de
que nociones como Renacimiento o Barroco
sean capaces de dominar conceptualmente
el objeto de estudio en cuestin. Y suponer
que los esfuerzos modernos de comprensin
de los distintos perodos histricos puedan
llegar a adquirir validez mediante eventuales
discusiones polmicas en que las pocas se
enfrentan a cara descubierta, por as decir-
lo, equivaldra a ignorar que la naturaleza
misma del contenido de nuestras fuentes,
suele estar determinado por intereses ex-
temporneos...17.
Los mejores inventores del barroco seala
Deleuze los mejores comentaristas, han
dudado sobre la consistencia de la nocin.
Espantados entonces por la extensin ar-
bitraria que corra el riesgo de adquirir a
pesar suyo, asistimos como reaccin, a una
restriccin del barroco18, a una determina-
cin de los perodos y de los lugares cada
vez ms restrictiva, o incluso a la negacin
radical: el Barroco no ha existido.19 Pero
es extrao negar la existencia del barroco as
como se niega la existencia de los unicornios
o de los elefantes rosa. Sobre todo porque en
el caso del unicornio el concepto est dado;
mientras que en el caso del barroco se trata
de saber si puede inventarse un concepto
capaz de objetivar alguna existencia.20
Es fcil hacer que el barroco no exista dice
Deleuze basta con proponer su concepto21.
Un concepto de barroco equivale a hierro de
madera, como se dice. Pero, a la inversa, sin
concepto barroco tampoco seran posibles,
como sugeramos, los fenmenos barrocos.
Cuando hablamos del barroco, entonces, su
nocin tiende a desestabilizarse sistemtica-
mente segn el uso, a incluir, transformar
y transformarse en aquello que se le opone,
adoptando ms el comportamiento de un
aleph, de un apeiron o de una mnada, que
de un concepto. Como si la cosa barroco
exigiera que su nombre coincidiera con su
performatividad; como si su nombre debiera
ser la cosa, su traza, su tejido, su materia, y
nunca un signicado. Una cosa lacunaria,
ruinosa, inacabada, siempre incoincidente
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
consigo misma, discontinua, que incorpora,
como un pliegue ms de su performance,
la violencia contra lo ilimitado que la re-
presentacin impone. La estela que de este
modo constituye lo barroco sugiere no tener
opuesto, exponerse sin resistencia, como el
rey Midas; no en el sentido homogeneizador
del oro, sino como una instalacin que pro-
lifera en lo heterclito de la predicabilidad
material.
Los intentos de perlar un concepto clsico
del barroco han comunicado siempre un
dcit. Tal dcit se alimenta de lo que
tales investigaciones no abordan en lo que
s abordan. Lo no abordado en lo abordado,
lo sealbamos por otra va anteriormente,
reside en la pre-comprensin del concepto
en que tales investigaciones se mueven. Y
con una conciencia de tal pre-comprensin
apenas distinta de la que unos guerreros
pintados sobre un lienzo tienen del estilo
en que la batalla representada se representa.
Pre-comprensin que opera inercialmente
cada vez que intentan aquilatar un concepto
del barroco. Lo que no abordan en lo que
s abordan es, aunque suene rebuscado, el
concepto que tienen de concepto: porque
el clasicismo se dispone de antemano como
precomprensin dice Benjamin el tenaz
prejuicio contra el barroco resulta tautol-
gico.22 Es la primaca atribuida al clasi-
cismo en cuanto entelequia de la literatura
barroca la que hace imposible, en general,
la comprensin de la esencia de esta.23 La
misma manera de ser del Clasicismo impide
percibir... el carcter inacabado y fragmen-
tario de la bella phisis... que es justamente
el aspecto que la alegora barroca proclama
con un nfasis sin precedentes.24 Sobre las
alegoras barrocas pesa, como un veredicto,
el prejuicio del Clasicismo, el cual consiste,
para decirlo brevemente, en denunciar la
forma de expresin representada por la
alegora en cuanto mero modo de desig-
nacin.25 El tenaz prejuicio antibarroco
coloca al Clasicismo en primer plano26,
como arquitectura del ojo.
El asunto cobra intensidad porque la pre-
comprensin de concepto que ah opera
choca en toda la lnea con un tipo de ma-
nifestaciones (entre las que se incluyen,
en un mismo plano, manifestaciones de
pensamiento) que resisten ser conceptua-
das, en general. Es esa pre-comprensin
omnipresente en dichas investigaciones
la que exige al concepto determinados
rendimientos para ser aceptado como tal;
rendimientos que el pretendido concepto de
barroco nunca satisface. Movindose en las
exigencias de esa precomprensin, la nica
valoracin posible respecto del barroco, ha-
ba de ser peyorativa: bastaba or la palabra
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barroco y de ella se segua una sucesin de
negaciones perentorias, alusiones morti-
cantes27, su sealizacin como anti-estilo,
hinchazn y corrupcin lingstica...
lo excesivo carente de esencias verdaderas
y profundas28... un gtico degenerado
como lo nombr a veces Worringer. Inclu-
so en algunos casos se preri ignorar el
espacio propio del barroco y establecer un
puente directo entre el Renacimiento y el
Clasicismo.29 Pero el dcit del concepto,
ms que del barroco habla de los lmites
que regulan la pre-comprensin con que se
lo ha intentado elaborar. En efecto, lo que
con las desvaloraciones del barroco se co-
rrobora, antes que un defecto o minusvala
del barroco, es la reaccin auto-protectiva
de la precomprensin clsica que, en vez
de activar una crtica de s como aparato
de objetivacin, acenta su inercia auto-
armndose en la misma proporcin en que
experimenta al barroco como amenaza de su
condicin. Cosa que difcilmente dejar de
hacer. Porque dejar de hacerlo es disponerse
a morir, pasar a otra cosa. Antes que eso:
inercia, narcisismo primero, autoarmarse
en un desconocimiento del barroco30,
una restriccin extrema del ngulo para la
visin del barroco.31
Es difcil que tal crtica se active porque lo
que est en juego es una conicto encar-
nizado entre dos formas32, una especie de
guerra de los mundos en que la totalidad
de la existencia de uno (la del clsico), se
ve amenazada por la del otro a lo largo y
ancho de su economa. Cosa que no ocurre
a la inversa; porque lo barroco no se opone
simplemente a lo clsico, sino, a la oposicin
clsico/barroco. Lo que sugiero, sin posibili-
dad de desarrollarlo, es que sortear el sistema
clsico de comprensin presupondra eludir
la diferencia, la oposicin y la jerarqua
entre lo clsico y lo barroco, deconstruir la
diferencia metafsica/barroco.
Lo nico novedoso de esta letana ante el
sembrado barroco es el hecho de que la
subjetividad de la cual proviene no logra sos-
tenerse ante l. Y algo as creo que Benjamin
nos propone en El origen del drama barroco
alemn. No por nada ese ensayo comienza
con una extensa crtica del modo clsico de
comprender (pre-comprender) el mtodo,
la deduccin del conocimiento, de las cate-
goras, del objeto, del funcionamiento del
concepto, de la representacin, de la idea,
del smbolo, de la alegora.
Tal crtica no slo aspira a desmarcarse
de la matriz clsica de manipulacin del
barroco que cierra cualquier posibilidad a
su acceso, sino que intenta poner en vilo
la comprensin tradicional de acceso a la
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
verdad. Pone en vilo la forma, la esttica
clsica de la verdad: el mtodo que para
el conocimiento es un orden que permite
alcanzar el objeto de la posesin... para
la verdad consiste en la exposicin de s
misma. ...Por tanto el mtodo es algo dado
con ella en cuanto forma.33 Se trata no de
una nueva forma de abrirse paso hacia el
barroco, sino ms bien una forma barroca
de abrirse paso hacia las cosas. Esa maniera
barroca de exposicin de la verdad, antes
que apelar a mltiples articios y rdenes
para objetivarla, se propone neutralizar
escpticamente los articios, suspender la
intencionalidad del mtodo, dejar que las
materias mismas se auto-expongan en su
inestabilidad y diferencialidad. Ms que
el paciente trabajo de poner a distancia los
prejuicios e intenciones, la densa capa de
mediaciones que automatizan y predeter-
minan el juicio (como apreciamos en la
primera de las Meditaciones Metafsicas de
Descartes, o en la primera parte del Discurso
del Mtodo) para as, una vez librado de la
maraa de prejuicios, armarlo y sostenerlo
en su autonoma, su autora e inmediatez
autofundada; ms que intentar capturar
la verdad... como si viniera volando desde
fuera34 hacindola depender del albedro
proyectivo del mtodo... de modo coerci-
tivo... aferrndose a la representacin que
ste procura... proponiendo esa represen-
tacin en sustitucin de la verdad, desde el
imperativo poseerla35, marcndola con
el carcter de cosa poseda36, y no como
algo que se auto-maniesta...37, Benjamin
da pbulo a la densa capa de mediaciones
materiales, prejuicios, memorias y archivos
que constituyen el heterclito sedimento
de la testicacin histrica, del conte-
nido de verdad que cada cosa, o porcin
de cosa (sujeto incluido) expresa con y sin
intencin. La voluntad de objetivar, por lo
dems, arrebata al lector entusiasmndolo
por una sola va, sin que este se detenga en
los momentos de observacin diversos y
dispersos, no sistematizables, no unica-
bles en un todo orgnico.38 En el amn
escptico que hace lugar y tiene lugar
en esa densa capa de memorias, el juicio
general es interrumpido, diferido, restado
innitamente.
Si la teleologa de la ilustracin vea en la
felicidad humana el n ltimo de la natu-
raleza y de la historia39... para el barroco
la nalidad de la naturaleza estriba en la
expresin de s misma, expresin que, en
tanto alegrica, nunca puede coincidir con
la realizacin histrica de un sentido.40
Ms que voluntad de saber y de asegurar los
conocimientos que l mismo hace posibles,
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el mtodo consistir, para Benjamin, en-
tonces, en una reivindicacin de los fueros
de la verdad41, a n de que la verdad se
manieste como unidad y singularidad no
es necesario en modo alguno recurrir por
medio de la ciencia a un proceso deductivo
sin lagunas. Y, sin embargo, esta coherencia
exhaustiva es precisamente el nico modo
en que la lgica del sistema se relaciona
con la nocin de verdad. Tal clausura siste-
mtica no tiene que ver con la verdad ms
que cualquier otra forma de exposicin
que intente asegurarse la verdad por medio
de conocimientos y de sus conexiones re-
cprocas.42 Esta reivindicacin tendr un
primer signo distintivo en la renuncia al
curso ininterrumpido de la intencin43,
por mucho que la intencin sea requerida
en el proceso de su propia interrupcin. La
verdad, seala Benjamin, no entra nunca en
una relacin... intencional ...esta consiste
en un ser desprovisto de intencin.44 El
objeto del conocimiento determinado a
travs de la intencionalidad, no es la verdad.
Se trata, entonces, como sealamos, de que
las cosas se expongan por s mismas y de que
el mtodo desaparezca en ellas, adoptando
su esttica: el modo adecuado de acercarse
a la verdad, no es... un intencionar cono-
ciendo, sino un adentrarse y desaparecer
en ella.45 Lo conocido no ser as lo que el
conocimiento y el mtodo producen sino
aquello que se auto-expone segn el ritmo
de su expresin. Para ello sobra la voluntad
de llegar a ciertos resultados. Corresponde
ms bien seguir el carcter eclctico de la
auto-manifestacin de la materia contem-
plada. Y si las cosas se maniestan en innita
oscilacin, fragmentarias, contradictorias,
lacunarias, simultneas, opacas, yuxtapues-
tas, cambiantes, no iguales a s mismas, el
mtodo seguir su ritmo, su estilo: la cita,
el mosaico, el collage, la constelacin, el
montaje, el ensamble, la alegora.
Y la verdad se maniesta en constelacio-
nes fragmentarias que slo la violencia
intencional podra organizar argumental,
sinttica y sistemticamente. La verdad se va
sugiriendo indenidamente en las materias
mismas que constituyen su autoexposicin,
la autoexposicin de su testicacin histri-
ca; materias que tienen la cita como escena
primordial. Y nada precede, nada preside,
nada procede en la cita.46 La verdad se auto-
expone fragmentariamente suspendiendo el
privilegio trascendentalista de una media-
cin general que acoja tal manifestacin.
Lejos de intentar una sntesis abarcadora de
su comprensin, o una denicin extensiva
que capture su predicabilidad, se tratar
para Benjamin, de seguir las distintas gra-
daciones de sentido en la observacin de
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
cada fragmento47 sin aferrarse a ninguna
corriente, ms bien lejos de muchas y en el
cruce de varias. Y no hay por qu temer en
ello una prdida .. tal como no la hay en la
majestad de los mosaicos, majestad la cual
perdura a pesar de su despiece en capricho-
sas partculas.48 Nada podra manifestar
con ms fuerza el alcance... de la verdad
que el modo como la contemplacin y el
mosaico yuxtaponen elementos aislados y
heterogneos... El valor de los fragmentos
de pensamiento es tanto mayor cuanto
menos inmediata resulte su relacin con
la concepcin bsica correspondiente... La
relacin entre el trabajo microscpico y la
magnitud del todo plstico e intelectual
demuestra cmo el contenido de verdad se
deja aprender slo mediante la absorcin
ms minuciosa en los pormenores de un
contenido fctico.49 En las ruinas de los
grandes edicios la idea de su proyecto habla
con ms fuerza que en los edicios.... bien
conservados.50 El valor de los fragmentos
de pensamiento es tanto mayor cuanto
menos inmediata resulta su relacin con la
concepcin bsica correspondiente.51
Es comn a las obras literarias de aquel
perodo acumular fragmentos incesante-
mente sin un propsito bien denido y el
adoptar estereotipos con vistas a su realce a
la espera permanente de un milagro52; tal
como ser caracterstico del materialismo
benjaminiano, interesarse por corss, plu-
meros, peines, avisos publicitarios, fotogra-
fas viejas, rplicas artesanales de esculturas
clsicas, botones, cuellos de camisa, modas
obsolescentes, gasolineras, postes de alum-
brado, etc. Porque los objetos almacenan, en
forma cosicada, constelaciones, memorias,
testicaciones histricas; y es en ellos donde
hay que enfocar si se trata de elaborar una
filosofa no teleolgica del tiempo, del
espacio y de la historia. Es en ellos donde
anida tambin un potencial de fantasa para
la transformacin social.
Sin embargo, la reivindicacin de los fueros
de la verdad no es equivalente, en Benjamin,
a la negacin simple del conocimiento o de
la intencionalidad. No se trata de apartar lo
conocido para armar una verdad ms all
del saber o de la intencin. La verdad como
muerte de la intencin se consigue slo a
travs de la manifestacin heterclita de las
intenciones y los conocimientos como una
de las manifestaciones de la verdad que uye
en el pilago de aproximaciones y reejos.
Ms que intentar una sntesis abarcadora de
su comprensin, se tratar, para Benjamin,
de abrirse a la fragmentariedad, seguir las
distintas gradaciones de sentido en la expre-
sin de un objeto. As expuestas las cosas,
tejern un paisaje irregular que interrumpe
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cualquier interpretacin o mediacin gene-
ral.53 Y no se trata tampoco de la exposicin
confusa del material, sino de la exposicin
clara de la confusin, que es el modo en
que coexisten las cosas como ciudad, como
lenguaje, como memoria, como tiempo. Se
trata tambin, lo indicamos ms arriba, de
exponer evitando la abstraccin deductiva
de modo que todo lo fctico ya es teora,
evitando que los fragmentos se constituyan
en premisas de un juicio general o nal, o
en elementos de una composicin acabada.
Ms que de un juicio nal, se trata del
nal del juicio; del juicio nal como nal
del juicio (de la sntesis, de la representa-
cin, del concepto), como suspensin de
ste en su sola inminencia, en cada caso o
fragmento.
Si ctedra quiere decir silla o asiento, y si
en el discurso se llama ctedra al enunciado
que centra o sienta la conversacin que
unos amigos o estudiosos tienen bajo el
sombreado de un rbol o de una biblioteca,
el giro de Benjamin instala condiciones en
que la verdad slo es posible sin ctedra, sin
asiento, sin centro, en su descentramiento,
en la alegora como un grave atentado a la
paz y el orden de la legalidad artstica, dis-
cursiva o cientca.54 El origen del drama
barroco alemn oper el giro barroco como
interrupcin del giro copernicano y abri la
diseminacin alegrica como interrupcin
del imperativo categrico. Con este giro la
lgica representacional de la mismidad se
ver desplazada por la lgica expresiva de
la singularidad. Clsicamente la universa-
lidad del concepto, decamos, se extiende
en relacin inversa a su comprehensin. Y
lo barroco, tal como se nos va presentando,
se extiende, en cambio, en relacin directa
a su comprehensin, poniendo en vilo su
identidad denotativa y connotativa. Esta
falla de identidad sera propia del barroco.
Y a ella ha de parecerse, entonces, un con-
cepto de barroco, cuya universalidad se ex-
tiende, ya no por igualacin de lo desigual,
sino por singularizacin y concentracin
en el menor espacio/tiempo, de la mayor
cantidad de variedad cualitativa, como la
mnada: una cifra o inexin nita que
se presta a la innita predicabilidad. A la
inversa del concepto clsico, que es una
unidad que vale para muchos, el concepto
barroco es lo universal que vale para uno.
En el barroco el concepto singular es su
predicabilidad, inconfundible con otra,
irremplazable; singularidad sostenida por la
inexin que ocupa en la serie, la historia,
el mundo del caso. Inexin que lo es, a la
vez, del universo o de la biblioteca general:
...cada mnada expresa todo el universo;
aunque expresa con mayor claridad lo que
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
le est inmediatamente asignado: su cuer-
po.55 Pero como cada cuerpo es afectado
por aquellos cuerpos con lo que est direc-
tamente conectado (que no quiere decir
contiguo), de algn modo siente lo que les
ocurre a ellos... y siente tambin a travs de
ellos, ...los que tocan a aquellos con los que
est inmediatamente conectado, y as... De
lo que se sigue que esta comunicacin llega
a cualquier distancia. Y por consiguiente
que todo cuerpo, desde su posicin, siente
lo que pasa en el universo; de modo que el
que viera todo (un meta lector) podra leer
en cada uno y segn la posicin en que se
encuentra (que opera como perspectiva
nica, necesaria respecto de s, pero a la
vez, contingente e innecesaria respecto de
cualquier otra) todo lo que pasa, lo que
ha ocurrido y ocurrir, advirtiendo en el
presente lo que est alejado tanto segn los
tiempos como los lugares: symnoia panta.56
Cada porcin de materia... divisible al
innito, lo expresa tambin; cada una
tiene un movimiento (de percepcin y
expresin) singular, y cada porcin de cada
porcin... expresa el universo.57 Tal como
una ciudad contemplada desde diferentes
lados parece enteramente otra y se halla
multiplicada segn sus puntos o pliegues.58
Pero como cada mnada percibe y expresa
no slo el universo, sino que percibe y
expresa las percepciones y expresiones del
universo de las otras mnadas cuyas sombras
la entretejen, la percepcin y la expresin
del universo se multiplica por innitos de
innitos. Y como los cuerpos son ros...
y estn en ujo perpetuo de percepcin y
expresin59 la expresin y la percepcin
no est nunca terminada, sino en proceso
como un ro.60 Es a esa singularidad, que
es slo predicabilidad y nunca sustancia,
lo que Benjamin llama fragmento, o Lei-
bniz llama Dios, cuyo centro se descentra
innitamente, en cada mnada; porque al
estar innitamente y de modo singular en
cada predicado tiene su centro en todas
partes... pero su circunferencia en ninguna,
pues todo le es inmediatamente presente
sin ningn alejamiento del centro y a la
vez distante.61
Singularidad, entonces, se opone a identi-
dad. Dice ms bien insustituibilidad como
tejido nico, heterclito, heterotpico,
heterolgico, innitesimalmente denso. De
ah que el anlisis de la singularidad, resulte
innito; y tautolgico a la vez. Porque si
bien la mnada es infinitesimalidad en
proceso, nada le falta, nada le sobra; nada
le entra, nada le sale, carece de puertas y
ventanas. Contiene en exclusiva, en cada
caso, el entero proceso expresivo del mundo,
siempre en movimiento, nunca como algo
-
105
dado, terminado (cifra nita de innita
predicabilidad).
El concepto barroco de concepto se com-
porta, entonces, ms como suceso singular,
dice Deleuze, en el sentido de la mnada.
Es conocido que Leibniz aport una nueva
concepcin del concepto... y que esa con-
cepcin se opone a la unidad clsica62, la
unidad (ev) platnica y la unidad (eneada)
de Plotino. Concepto deja de referir un ser
puramente lgico, deja de denirse por su
generalidad y universalidad; y se convierte
en un individuo, una mnada63, un punto
de inexin en que conuyen (panta koi-
non) las sombras de muchas mnadas que
son, a su vez, sombras de muchas mnadas,
que a su vez son... un rumor de Dios; de
Dios como rumor.
**
Deleuze nos propone como concceto ba-
rroco, el pliegue, en toda su comprensin
y extensin.64 Y dene el pliegue, por la
escisin.65 Esta no es un corte simple que
crea polos binarios, diferencias representa-
cionales. Se trata de una cisin que relanza
los trminos por ella creados unos sobre
los otros66, infectndolos mutuamente,
de manera que nacen ya sin la posibilidad
de constituirse como mismos, dislocados
de la identidad o la presencia a s de s.
Cada uno de los lugares posibilitados en
la inflexin (partiendo por la inflexin
misma) se desperla topolgicamente, dice
Deleuze, no genera coordenadas estables, no
se sita ni a la derecha, ni de la izquierda, ni
al medio, ni arriba, ni abajo.67 Crecen por
el borde y sobre el borde en la libertad de
aadir siempre un rodeo, convirtiendo todo
intervalo en el lugar de otro plegamiento
o inexin innitesimal68 ...sin producir
corte o vaco. El despliegue de la inexin
no es, ciertamente su atenuacin sino la
continuacin... de su acto69 ...hacia los
lmites del marco, siempre excedido, ...mo-
dulndose en dobleces que se insinan en
el interior y que desbordan el exterior70...
afectando a todas las materias, que de ese
modo devienen materias de expresin,
segn escalas, velocidades, y vectores dife-
rentes.71 As todo contorno se difumina
en benecio de las potencias formales o
manieras, que ascienden a la supercie y
se presentan como otros tantos repliegues
suplementarios72 terminando siempre en
espuma o en crines,73 series discontinuas
sin profundidad ni verticalidad. Lo nico
profundo es la supercie que no cesa. El
paisaje se vuelve instalacin que no acaba:
vestido, cuerpo, roca; las aguas, las tierras,
las lneas74 ...las montaas, los tejidos,
los tejidos vivientes, el cerebro75 ...el con-
El giro barroco / Willy Thayer
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106
Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
trapliegue de la pantorrilla y de la rodilla,
la rodilla como inversin de la pantorrilla
que da a la pierna una innita ondulacin
...la pinza de la nube en el medio que la
transforma en un doble abanico (El Cristo
en el Huerto de los olivos del Greco)76, en
la ilusin de una tela interminable hacia
el horizonte; y hacia los pliegues innitesi-
males en cada inexin del paisaje... como
virtualidad que no cesa de diferenciarse77 y
que avanza hasta la indiscernibilidad.78
La inexin es pues una turbulencia tpi-
ca79 del espacio y del tiempo. Remolino
en el devenir, como dice Benjamin.
El pliegue o el corte, que permaneca li-
mitado en la comprensin clsica, con el
barroco conoce una liberacin sin lmites.80
Igual el concepto, que tena su delimitacin
clsica, desdibuja su lmite, inventa la obra,
la operacin innita.81 En este sentido el
barroco es ms tctil, performativo, que
ptico, como propone Glucksmann.
En varios lugares Deleuze determina la
inexin, como paso o pasaje: el pliegue
innito separa o pasa entre la materia y el
alma, la fachada y la habitacin cerrada, el
exterior y el interior82 ...el pliegue innito
pasa entre dos pisos, y al diferenciarse se
dispersa en los dos lados.83 Determina la
inexin como pasaje en que todo pasa, de
manera que no se va de aqu para all ni de
all para aqu; porque los puntos de partida
y los de llegada se han convertido tambin
en pasajes. El pasaje comparece entonces
como un continuum de diversidad. A partir
de lo cual se dene el pliegue como puro
movimiento (turbulencia) disyuncional de
direcciones mltiples, cada una de las cuales
orece (rizoma): las singularidades, los
puntos singulares pertenecen plenamente
al continuo84 o uido, porque los plie-
gues son siempre llenos, en el barroco y en
Leibniz.85 Deleuze insina as el pliegue
como puro pasaje, y no como interrupcin
ni parlisis del paso.
***
La alegora constituye la ley estilstica
del barroco.86 Este enunciado, para ser
escuchado en clave benjaminiana, requiere
poner a distancia el tmpano clasicista y
romntico que en cuanto oye la palabra
alegora, la convierte en un recurso para
expresar un concepto87, o en un ejemplo
particular que ilustra un principio general88
o en una relacin convencional entre una
imagen designativa y su signicado89; o en
una convencin escrita90 que se debe a un
signicado91 ...como signo92 ...en el que
tiene lugar una substitucin93, o el modo
de expresarse un concepto.94
-
107
Benjamin, como ms recientemente Deleu-
ze, ha retomado el giro que Leibniz oper en
la comprensin clsica del concepto como
unidad lgica, igual a s misma, cuya univer-
salidad vale para muchos; convirtindolo en
mnada. En la Introduccin a El origen del
drama..., acercar la alegora a un conjunto
de nociones (idea, origen, mnada, imagen,
cosa, nombre, constelacin) que sobresalen
en el ensayo. Pero si sobresalen ello no
ocurre porque estas nociones constituyan
algo as como sus categoras articulantes de
ltima instancia. Tampoco resaltan porque
constituyan el asunto que temticamente el
ensayo se dedique a exponer y jar. Contra-
riamente a constituir nudos de articulacin
del texto, o los objetos temticos que ste se
propone exponer, estas nociones irrumpen
en el texto como lmites de la comprensin
clsica. Constituyen, en el texto, aparicio-
nes que no pueden ser reducidas a dicha
comprensin, que la interrumpen; y que
cumplen, respecto de ella, si puede decirse,
una funcin reveladora. Como aletas de una
criatura anasmica que asoman en la super-
cie del texto, anlogas a pequeas puntas de
iceberg, estas nociones no se dejan reducir
a la comprensin clsica, y pincharn a
cualquiera que intente domesticarlas de esa
manera. A propsito de su libro El origen
del drama barroco alemn dice Benjamin:
una hermosa criatura duerme tras el seto de
espinas de las pginas que van a continua-
cin. Que ningn prncipe afortunado se le
acerque revestido de la cegadora armadura
de la ciencia, pues ella le morder al dar el
beso de compromiso.95
Cuando Benjamin dice que el objeto de
su investigacin es la idea96 o la alegora,
no hay que ilusionarse, entonces, con que
el asunto temtico de la investigacin sern
estas nociones. Ms que abordarlas tem-
ticamente estas nociones atemticamete
expresan el intento de volver temtico el
orden clsico del comprender, orden que
como una estructura valorativa articula no
slo la comprensin tradicional del barroco,
sino la comprensin en general. Es desde
ellas, como lmite o muerte, como parlisis
de dicha comprensin (o pre-comprensin),
que esta comprensin ser expuesta, saltar
de una posicin de sujeto que mira a la
posicin de objeto mirado.
En ello reside la familiaridad que estas
nociones guardan entre s. Su familia-
ridad no implica la reductibilidad o la
cambiabilidad entre ellas, sino que viene
dada por el hecho de que provienen de
la misma criatura que yace a las espaldas
del texto. Y nos centramos, de paso, en
la alegora, por ser la inexin que en el
El giro barroco / Willy Thayer
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108
Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
curso de nuestro recorrido exige cierta
explicitacin.
La alegora no est nunca en representacin
de otro, no cumple una funcin metafrica
ni metonmica de representar conceptos,
sentidos u objetos presentes o ausentes.
En este sentido la alegora benjaminiana se
desmarca de la alegora en sentido tradicio-
nal subsumida al sentido, a la unidad, a la
categora: en la alegora, dice Benjamin, no
hay el ms remoto vestigio de una espiritua-
lizacin de lo fsico.97 Es, entonces, testi-
cacin de s misma y para s misma, como
la mnada. Pero este s misma hay que
tomarlo cum grano salis. Porque si de algo
est originariamente eximida la alegora,
segn se dijo, es de la mismidad, aunque no
as de la singularidad. As, una calavera hu-
mana expresa, a la vez, la condicin mortal
de la especie como la muerte particular del
individuo98 de esa calavera. Expresa tambin
la caducidad en la naturaleza y en la histo-
ria; la relacin de naturaleza y muerte, y de
historia y muerte; as como la relacin entre
muerte natural y muerte histrica. Tambin
expresa los contextos en que esa calavera
histricamente testic, la cita de tiempos
y de estratos, de huellas que la traman. En
tanto testicacin de s, la calavera lo es del
mundo, de los tiempos y los espacios del
mundo, as como de los tiempos y de los
espacios de mundos posibles en que pudo
y puede estar, como Sexto Tarquino al nal
de la Teodicea de Leibniz.
Pese a todo, la calavera adopta en cierto
modo una funcin representante o gene-
ralizante de todo objeto (sujeto incluido),
en la medida en que toda cosa est afectada
por la caducidad. Pero el carcter de cadu-
cidad que todo objeto expresa (partiendo
por el ms novsimo), no dice relacin a la
comprensin clsica de la muerte como cor-
te simple, como cisin que separa un tiempo
de otro, un mundo de otro. Tampoco dice
relacin a la caducidad como proceso de
corrupcin, envejecimiento, degeneracin,
desestructuracin y corrupcin. La alegora
o mnada (ya no las diferenciamos) no
puede ni generarse ni corromperse. Si nace,
nace hecha, y si muere, se aniquila completa.
Comienza por milagro y termina por ani-
quilacin99, dice Leibniz, como una frmula
matemtica. Milagro y aniquilacin, a la
vez, indecidiblemente, dir Benjamin, por
cuanto son actualidad de obsolescencia, o
imagen. A su cifra nita de innita variedad
o predicabilidad innitesimal, nada le falta y
nada le sobra; nada le entra y nada le sale.
Toda alegora, cualquier objeto o sujeto en
tanto alegora, es testicacin de s y del
mundo, no como un proceso sumatorio
-
109
gracias al cual la diferencialidad infini-
tesimal que constituye su singularidad
conduce progresivamente a una sntesis
cabal, un continuum nal. La mnada es
constitutivamente lapsaria en su expresin
infinita. Su singularidad es un instante
pletrico de tensiones suplementarias que
jams podran entrar en un proceso de
sntesis. La mnada, la alegora, es para s y
para las otras mnadas un salto que genera
discontinuidad, interrupcin. No es nada
ms ni nada menos que sus materiales. Su
contenido es, entonces su forma y viceversa,
indecidiblemente, y en ese sentido, coincide
con la cosa. Pero la cosa con la que coincide
es siempre otra cosa. Testica su predicabi-
lidad innita no como instante homogneo
o sinttico, como saber absoluto posible,
sino como instante pletrico en proceso
heterolgico. La alegora o idea (ya no las
discernimos) y Benjamin cita el Discurso
de metafsica de Leibniz es una mnada;
lo cual quiere decir, en pocas palabras, que
cada cada una es la imagen del mundo. La
exposicin de la idea impone como tarea,
por tanto, dibujar esta imagen abreviada
del mundo100, como lo ser tambin la
ciudad y el pasaje.101 A la vez, la idea es
la gura abreviada y oscurecida del resto
de las ideas, por lo que en cada una de
ellas se dan tambin, sombreadas, todas las
dems indistintamente.102 Lo cual quiere
decir que en la exposicin de una idea ha
de exponerse el sombreado de todas las
ideas, y segn la singularidad en la cual
comparecen cada vez. As, la imagen del
mundo o el mundo que ya no discernimos
de su imagen estallando en la testicacin
singular-innitesimal de las mnadas se
multiplica geomtricamente en su proceso
de expresin y percepcin. Por ello mismo,
la verdad del mundo proyectada en la
danza que componen las ideas, se resiste a
ser proyectada... en el dominio del cono-
cimiento103; as como a la madre se la ve
comenzar a vivir con todas sus fuerzas slo
cuando el crculo de sus hijos se cierra en
torno a ella movido por el sentimiento de
su proximidad, as tambin las ideas slo
cobran vida cuando los extremos se agrupan
a su alrededor. Las ideas... son las madres
fusticas. Permanecen en la oscuridad en
tanto los fenmenos no se declaran a ellas,
juntndose a su alrededor104; las ideas son
a las cosas lo que las constelaciones son a las
estrellas.105 La alegora es al pensamiento
como la ruina es al objeto.
No es resultado de un proceso deductivo o
inductivo, ni derivada de un proceso de ela-
boracin, de produccin, de composicin,
germinacin, de deduccin o induccin,
emprica o trascendental; no se constituye
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
gracias a una dialctica que culmina en
ella, como sntesis o resultado nal de un
proceso. Tampoco es efecto espontneo de la
subjetividad, o de algn tipo de innatismo;
no se induce a partir de principios comunes
observables en fenmenos parciales; tam-
poco se deducen desde una generalidad a
una serie de ejemplos; no son lo que llega
a ser de lo que ha surgido, sino lo que est
surgiendo del llegar a ser y del pasar (...) se
localizan en el ujo del devenir como un
remolino que engulle en su ritmo el material
relativo a esa gnesis.106 Esto quiere decir
que no es autofundada ni soberana, en el
sentido del sujeto moderno. No comienza
ni termina en s misma, como la idea clara
y distinta, en Descartes. Su interioridad
es predicabilidad innita sin sustantivo; o
donde el sustantivo es un predicado ms.
Se constituye, ms que a partir de un corte
simple con la exterioridad, como un pliegue
de la exterioridad sobre s, como bolsillo o
guante, indecidiblemente interior y exterior,
como cinta de Moevius.
La pluralidad innitesimal que pliega es
siempre lacunaria, en proceso heterolgico.
En este sentido no se da nunca a conocer
en el modo maniesto del objeto, y su
ritmo se revela solamente a un enfoque
doble que la reconoce como restauracin o
rehabilitacin, por un lado, y debido a ello,
como algo sin terminar.107 En trminos de
conocimiento, de intencionalidad y capital,
la alegora termina por quedarse con las
manos vacas porque signica siempre algo
distinto de lo que es... el no-ser de lo que
representa.108 Aade siempre un plus a la
expresin del caso. Testican siempre ms
de lo que en cada caso testimonian. La
ambigedad, la multiplicidad de sentido,
es su rasgo fundamental109; y el rasgo tam-
bin del mtodo alegorista del mosaico: la
alegora, el barroco, estn orgullosos de la
abundancia de signicados.110
Su lacunariedad o fragmentariedad no
quiere decir defecto, que algo le falte, o
algo le sobre. Constituyen una singularidad
innitesimal contingente y tautolgica en su
heterologa, como pilago en el que en cada
fragmento es a la vez un pilago en proceso.
Son perfectas en su tipo, como cifra singular
siempre incoincidente consigo misma.
Por su carcter esencialmente fragmentario,
citacional, la alegora diverge del concepto
y del smbolo111, que presuponen la unidad
como principio que los rige, a pesar de la
ambigedad a que se encuentren sometidos:
es difcil imaginar algo que se oponga ms
encarnizadamente al smbolo artstico o
plstico, a la imagen de la totalidad orgnica
(al concepto hay que aadir) que ese frag-
-
111
mento amorfo y estricto en el que consiste
la imagen grca alegrica, habitada por un
principio destructor de la totalidad y la
unidad, que da siempre testimonio de lo in-
concluso como inquietud petricada. Ms
que alegoras interpretativas, las alegoras
barrocas remontndose al origen griego de
la alegora, allos/agora ponen en prctica
un principio performativo y una lgica de
la dislocacin, que interrumpe la dialctica
del sentido. Gracias a ella el Barroco se
revela como otro discurso que jams se
dejar asimilar por el discurso del otro, que
es propio de la dialctica clsica.
Por ltimo, si lo bello es una categora
vinculada a la totalidad, a la forma cerrada,
la alegora, como fragmento inacabable, re-
conoce encontrarse ms all de la categora
de lo bello.112 En cuanto materialidad y
archivo, es lenguaje. Pero un lenguaje que
no puede pronunciarse desde fuera.
****
El mtodo clsicamente constituye el saber
de los principios (arjai) y desde los princi-
pios. Quien detenta dicho saber es el prn-
cipe, el soberano, el arquitecto (architekton)
de la ciudad. El que gobierna porque est
del lado del principio, del origen (arche),
del mando (archein)113, como cetro y centro
del gobierno; el que decide el camino, la ley,
la regla. Los principios del mtodo lo son
originariamente, a la vez, de la poltica, de
la episteme, de la sensibilidad.
En el Discurso del mtodo de Descartes, la
soberana metodolgica del gobierno estn
monopolizada por el gemetra, el arquitec-
to114, el mdico.115 Si el mtodo es inten-
cionalidad, juicio (y tomamos a Descartes
como ejemplo de la identicacin entre
mtodo e intencionalidad) tal intencionali-
dad como decisin soberana exige, antes
que nada, y como una condicin contigua
de su soberana, la neutralizacin de toda
heteronoma o pre-juicio. Demanda la sus-
pensin del juicio (la duda hiperblica sobre
los principios del mtodo). Tal suspensin,
como apertura del estado de excepcin de la
ley, de todo rgimen de gobierno, de juicio,
de orientacin; como salida al tajo abierto
de la anomia, es escenicada en la Primera
Meditacin mediante una serie exhaustiva
de reducciones (epoches) que en su hiprbole
(el genio maligno) terminan suspendiendo
la posibilidad misma del juicio, del prin-
cipio de sujecin del sujeto. El sujeto, el
juicio, el mtodo cartesiano, se constituye
en un doble movimiento: el movimiento de
sujecin en la desujecin; y de desujecin
en la sujecin.
El movimiento de la suspensin del juicio y
la apertura al descampado; la destruccin de
El giro barroco / Willy Thayer
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112
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la ciudad, de la casa, de la logia en que
se habita116 como grado cero del rgimen
de la representacin, del juicio, de la ley,
estn capturados, ya en Descartes, por el
principio de la fundacin, de la posicin, de
la decisin soberana. El estado de excepcin
es un medio para la fundacin. Se trata,
pues, de la excepcionalidad en el ritual de
la soberana moderna, del poder soberano.
La suspensin del juicio en la hiprbole del
genio del mal; el genio del mal como ele-
mento de la decisin, como elemento de la
soberana, como estado de excepcin, est
incluido, por exclusin, en la norma funda-
da. La excepcin o suspensin cartesiana es
el pivote de la soberana moderna, el pivote
del sujeto como posicin y deposicin de la
ley. Como sujecin en la desujecin y como
desujecin en la sujecin.
Sin embargo, la hiprbole destructiva, opera-
da con los recursos lgicos del escepticismo
clsico117, tiene como direccin en Descartes
a diferencia del escepticismo, no la sus-
pensin o puesta en vacilacin sistemtica
del juicio y su intencionalidad, sino que
tiene como teleologa no la persistencia de la
indecidibilidad, la indiferencia (adiafora),
la pura inminencia, la imperturbabilidad
(ataraxia) e inactividad; el estado de ex-
cepcin o de suspensin del rgimen de
la representacin. El carcter destructivo
de la duda metdica es violento no por ser
destructivo, sino porque su destruccin, la
suspensin del rgimen de la representacin
y de la intencin, el despeje de los prejuicios
que condicionan el arbitrio, la soberana
de la decisin, la declaracin del estado
de excepcin del juicio o la suspensin del
juicio, est en funcin de la fundacin: la
nueva ley, la nueva lengua, el nuevo orden,
el del sujeto como posicin. Porque lejos de
dejar de vivir118, de perseguir y eludir119,
de juzgar, de orientarse, de regirse por
principios120, se aspira a vivir mejor121,
a progresar, erigirse en amo y seor de la
naturaleza; se trata de conquistarse (suje-
tarse) y mantenerse en conquista.
La hiprbole metdica destruye la antigua
opinin, suspende la ley, la casa, la ciudad,
la tela, la logia, el discurso del mtodo en
que se habita. Declara el estado de excep-
cin, abriendo as, en la representacin, la
existencia desnuda de representacin: la
cosa soberana que decide sin representacin
los principios de la representacin; sin ley,
motivos ni principios, la ley, en la llanu-
ra (pleine), la tela en blanco122, lo que
hay.123 Abre el estado de excepcin como
condicin para la decisin, la posicin, la
fundacin de la ley. La tela en blanco, la
llanura, la voluntad pura, que no reconoce
ningn lmite124, el arbitrio, la libertad de
-
113
indiferencia es, entonces, la condicin para
el at puro y simple, el limpio corte claro y
distinto, sin historia, que funda el nuevo or-
den. Produccin sin ley de la ley, sin regla de
la regla. Posicin, conato, violencia soberana
fundadora de la ley: yo decido: una sola
ley125, ley nueva (la novela o novellus), ley
moderna, indita regla para la direccin del
espritu de la que depende no slo el saber
fsico y astrofsico, biolgico y psicolgico
(pasiones del alma), sino, sobre todo, el
gobierno de la ciudad y de la vida privada,
la propia vida126, el gobierno sobre la vida-
la muerte mdica y poltica; el gobierno de
la muerte, de la inmortalidad del cuerpo
(mediante el transplante de piezas (Tratado
del hombre) y de la ciudad mediante una
matemtica de las pasiones.
El mtodo, el prncipe soberano, el sujeto,
y este es el punto, antes que esta o esta
otra regla o forma, es voluntad de regla
y de forma, voluntad esttica, voluntad
de principio, de orden y determinacin.
Y en este sentido, la excepcin a que nos
abre la hiprbole metdica cartesiana, ms
que apertura contemplativa a la verdad en
su prodigiosa manifestacin antittica, se
constituye como cierre apotropaico de la
intencionalidad sobre su propia ecacia.
Ms que en la verdad, dice Benjamin, el
mtodo se ha interesado en sus propios
rendimientos. En este sentido la soberana
cartesiana, su estado de excepcin, operan
como dir K. Schmitt, como la condicin
para la decisin extrema.127 Se trata para
Descartes de reconducir la soberana an-
mica, hacia un frreo campo jurdico, una
especie de dictadura comisarial del mdico
y del arquitecto, como nica manera de
contener la muerte biolgica y la muerte
poltica128, que comienzan a indiferenciarse.
Comienzan a indiferenciarse en la matriz
biopoltica o mdico-urbanstica que traza
Descartes como verdad de la poltica y como
poltica de la verdad.
Lo que est en juego, entonces, en este sa-
cudirse el mtodo clsico, es la relacin del
prncipe con la verdad, al mismo tiempo que
la relacin del prncipe con la poltica y el
derecho, con su puesta en escena, su esttica,
su exposicin. Est en juego una poltica de
la verdad y una verdad de la poltica.
Qu poltica resulta de un prncipe que
gobierna segn los fueros de la verdad y no
segn los fueros del saber?
Si el concepto moderno de soberana...
otorg al prncipe el supremo poder ejecu-
tivo, los plenos poderes para decidir la ley
por sobre la ley129 ...el concepto barroco
correspondiente dice Benjamin considera
la funcin ms importante del prncipe evi-
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114
Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
tar que el estado de excepcin (como regla,
como decisin) se produzca.130 El prncipe
que tiene la responsabilidad de tomar una
decisin durante el estado de excepcin, en
la primera ocasin que se le presenta para
realizarla, se revela incapaz de tomarla131,
como verdadero soberano o prncipe sin
arbitrio; como excepcin sin libre albedro.
Lo cual no indica, necesariamente, una falta
de responsabilidad del prncipe. Indica, ms
bien, que un cambio en la constelacin
de la responsabilidad se ha producido. La
responsabilidad se ha vuelto ahora barroca,
innita. As como la pintura manierista
desconoce por completo la composicin
sobre la base de una iluminacin serena, as
tambin las guras principescas del teatro
de la poca aparecen envueltas en el crudo
resplandor de su decisin mudable.132
Esta capacidad o poder de indecidir, este
eclecticismo, este precipicio o melancola
de la decisin, sera propia del soberano
barroco, cuyo conato se congela en el ins-
tante de la decisin, en la inminencia de
su amago, como un delirio de la contem-
placin. Si la decisin, en su despliegue
clsico, es intencionalidad, corte, cisin,
juicio, concepto, tal decisin adopta en el
prncipe barroco el temple de una pausa,
como el akm o el cenit de Focillon: breve
minuto de plena posesin de las formas, se
presenta.... como una dicha rpida, como
el akm de los griegos: el el de la balanza
no oscila sino dbilmente. Lo que espero
no es verla inclinarse nuevamente, menos
an el momento de la jeza absoluta, sino,
en el milagro de esta inmovilidad vacilante,
el temblor ligero, imperceptible, que me
indica que vive.133 Eclecticismo de la de-
cisin que mantiene en vilo la anomia de la
excepcin pura134, sin decisin; la anomia
de la soberana que ni instala ni conserva
el derecho, sino que lo suspende, abrien-
do entre fuerza y derecho una inexin
suplementaria que ningn conato puede
colmar. El lugar de esa suspensin no est
dentro ni fuera del derecho; dentro ni fuera
de la anomia, sino en la justa distancia de
ambos y de s misma, como suspensin,
como destruccin.
Ah en la soberana, donde se ha suspendi-
do la norma general, y la singularidad en
cada caso es lo que cuenta, todo se ha vuel-
to excepcional, porque nada es excepcional.
Ninguna cosa es ms excepcional que otra;
como si Sexto Tarquino (hacia el nal de la
Teodicea de Leibniz), en vez de decidir ser
rey y asesinar a su familia; o no serlo y vivir
en feliz anonimato a la orilla del ocano, se
sosegara en la contemplacin de sus vidas
virtuales, en la negociacin innita con
las series espectrales de vidas posibles que,
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como vestigios, tejen la singularidad que
Sexto es, en tanto cifra nita de innita
predicabilidad.
La melancola barroca constituye el poder
de paralizar la ejecucin y abrir as la virtua-
lidad, la posibilidad: la melancola en per-
sona habla: en ningn lugar hallo reposo/
me veo obligada a pelear conmigo misma/
estoy sentada/ me echo/ me pongo en pie.
Y todo ello sucede en mis pensamientos.135
A la inversa del prncipe cartesiano, que
cuando que enfrenta posibilidades opta por
una y elimina las otras, el prncipe barroco
opta por todas, como el burro de Buridan,
o Tsui Pen, en El jardn de los senderos que
se bifurcan (Borges). El prncipe, como
paradigma del melanclico136, de la par-
lisis contemplativa ... la apatheia estoica137,
virtuosismo sin par de la reexin que pasa
revista a los destinos igual que se da vuelta a
una bola de cristal138, como quien padece
el luto sumido en una profunda meditacin
y se mueve con la misma lentitud y solem-
nidad con que se mueven los cortejos de los
poderosos139, reviste su oscilacin innita
con la dignidad del sosiego.140 Su ataraxia es
efecto de la quietud esencialmente ambigua
(vacilante) de su soberana.
La indecisin barroca, su contemplatio
intempestiva, est vinculada, es cierto, a
una losofa que experimenta, como en un
treno, la historia desde la perspectiva de la
caducidad.141 Contemplada desde el lado de
la muerte la vida consiste en la produccin
del cadver.142 Este enunciado puede resu-
mir la losofa de la historia que envuelve al
prncipe barroco. El cual, por ms alto que
est entronizado sobre sus sbditos y sobre
el Estado (como estado de excepcin)... es
el seor de las criaturas, que no deja de ser
una criatura l mismo.143 Lejos del pathos
heroico y comisarial de la medicina-poltica
inmanente contra la muerte, medicina-po-
ltica que progresa en medio de la nada y
dios144; lejos de la constelacin del progreso
que dialectiza el inmenso campo de ruinas
de la historia, el altar del sacricio en el que
resuenan los lamentos de los pueblos y de los
individuos arrasados, como dialctica de la
libertad, dialctica del progreso; dialctica
que ensambla violencia y progreso como
tempestad de la modernizacin, la chance
fascista con que Benjamin caracteriza la
irresponsabilidad poltica de la socialde-
mocracia. En ninguno de esos sentidos,
entonces, pero en el cruce de varios, como
arte de las distancias mnimas.... el arte de
acortar las distancias145, para no clausurar
el espaciamiento; arte de lo innitesimal, lo
infrano (Duchamp). El arte de la interrup-
cin en cada inexin: lejos de las corrientes
El giro barroco / Willy Thayer
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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica
pero en el cruce de ellas. La mxima soltura
de toda posicin y el rigor mximo de la
relacin, porque permanentemente salva, sin
relacin, la relacin; sin posicin, la posicin.
En este sentido el prncipe barroco consti-
tuye la soberana que impide se declare la
catstrofe como decisin, como juicio, como
articulacin de la excepcin, como violencia
fundadora. El prncipe barroco, entonces,
constituye la soberana como retardo innito
de la decisin, del juicio, de la representacin.
Retardo innito de toda victoria y de toda
derrota correlativa; punto de inexin entre
documento de cultura y documento de bar-
barie. Y en este sentido el prncipe barroco
constituye la verdadera catstrofe, la catstro-
fe pura, la destruccin no contaminada con la
decisin ni el derecho, que abre y persevera,
cada vez, en la virtualidad heterclita contra
la homogeneizacin.
La melancola, la indecisin, la suspensin,
la anomia, la soberana estn vinculadas
temticamente, en Benjamin, como se sabe,
a una expresa confrontacin no slo con el
estado de sitio hitleriano, sino con la com-
prensin vulgar del tiempo como instante
continuo, como tiempo homogneo, que
dialectiza violencia y progreso, soberana y
progreso, excepcin y posicin autnoma
de la ley. Tiempo homogneo y vaco que
constituye, desde Sobre el concepto de histo-
ria, la formulacin ms concisa de lo que da
cabida a la chance fascista: la constelacin
del progreso y de la modernizacin, como
norma histrica.
En la comprensin del es que en cada
caso predicamos de cada cosa, est siempre
comprometida una determinada compren-
sin del tiempo. La comprensin vulgar
del tiempo como instante continuo, ha
dominado el factum de la temporalidad
occidental. La lectura a contrapelo de esa
comprensin que Benjamin expone, choca
con la cuestin metafsico-poltica que vin-
cula internamente fascismo y progresismo
(vanguardias histricas incluidas). En un
contexto en que las aguas del fascismo han
subido hasta el lmite de la respiracin, to-
dos aquellos que bajo dicha comprensin se
disponen, por muy adversarios del fascismo
que se quieran, constituyen su chance, dice
Benjamin: la chance de ste (el fascismo)
consiste, y no en ltima instancia, en que
sus adversarios lo enfrentan en nombre del
progreso como norma histrica.146
La chance mesinica, el verdadero estado
de excepcin, exige la activacin de una
pragmtica de la alegora147, que no se opone
simplemente al tiempo homogneo, sino
que trabaja en l y con l su interrupcin
preformativa.
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Notas
1 Benjamin, Cf. El origen del drama barroco alemn. Taurus, p. 22..
2 Ibidem, p. 11.3 Carmen Bustillo, Barroco y Amrica Latina: un
itinerario inconcluso. Monte vila Editores, 1984.4 Ibidem, p. 30.5 Ibidem, p. 30.6 Ibidem, pg. 33.7 Al menos hasta 1984, fecha en que se public el
libro.8 cf. Bustillo, ibidem, cap 1, Debate sobre el Barroco.9 Ibidem, p. 41.10 R. Descartes, Respuestas a las segundas objeciones.
Alfaguara, 1987. 11 F. Nietzsche, Introduccin teortica sobre la verdad y
la mentira en sentido extramoral. Taurus, p. 107. 12 J. Lezama Lima, El reino de la imagen. Biblioteca
Ayacucho, p. 384.13 G. Deleuze, El pliegue. Paidos, p. 51.14 Cf. Benjamin, El origen del drama..., p. 21.15 Ibidem, p. 23.16 Benjamin citando a Burdach en El origen del drama
..., p. 23.17 Ibidem, p. 24.18 G. Deleuze, El pliegue, pp. 48-9.19 Ibidem.20 Ibidem.21 Ibidem, p. 49.22 Benjamin, El origen del drama..., p.151.23 Ibidem, p. 155.24 Ibidem, p. 169.25 Ibidem, p. 155.26 Ibidem.27 J. Lezama Lima, El reino de la imagen, p. 384.28 J. Lezama Lima, El reino de la imagen.29 Bustillo, ibidem, citando a James Jensen, p. 30.30 J. Lezama Lima, El reino de la imagen, p. 384.
31 Ibidem.32 Benjamin, El origen del drama..., p. 153.33 Ibidem, p. 11.34 Ibidem, p. 10. 35 Ibidem, p. 11.36 Ibidem. 37 Ibidem.38 Ibidem.39 Ibidem, p. 163.40 Ibidem, p. 164.41 Pablo Oyarzn, Dialctica en Suspenso, Introduc-
cin. Lom, 1997.42 Benjamin, El origen del drama..., p. 15.43 Ibidem, pag 10.44 Ibidem, pg. 18.45 Ibidem.46 Elizabeth Collingwood-selby, Walter Benjamin, La
lengua del exilio, cap. 3. Lom, 1998. 47 Benjamin, El origen del drama..., p. 10.48 Ibidem.49 Ibidem, p. 11.50 Ibidem, p. 233.51 Ibidem, p. 11.52 Ibidem, p. 171.53 Benjamin, citado por G. Agamben en Infancia e
Historia, cap. 4. Ed. Adriana Hidalgo.54 Benjamin, El origen del drama..., p. 171.55 G. Leibniz, Escritos escogidos. Ed. Charcas, p. 630.56 Ibidem, pg. 619.57 Ibidem, pg. 620.58 Ibidem, pg. 618.59 Ibidem, pg. 621.60 Ibidem. 61 Ibidem, p. 604.62 Deleuze, El pliegue, pg. 60.63 Ibidem.64 Ibidem, p. 49.65 Ibidem.66 Ibidem, p. 50.
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67 La inexin, o el punto de inexin... no remite a coordenadas; no est arriba ni abajo, ni a derecha ni a izquierda, no es regresin ni progresin. Ibidem, p. 60.
68 Ibidem, 51.69 Ibidem.70 Ibidem71 Ibidem, p. 50.72 Ibidem, p. 28.73 Ibidem.74 Ibidem, p. 50.75 Ibidem, p. 51.76 Ibidem, p. 50.77 Ibidem.78 Ibidem, p. 51.79 Ibidem, p. 28.80 Ibidem, p. 51.81 Ibidem, p. 50.82 Ibidem.83 Ibidem, p. 51.84 Ibidem, p. 32.85 Ibidem, pp. 52 y 155.86 Benjamin, citando a Cysarz, en El origen del dra-
ma..., p. 155.87 Benjamin, citando a Schopenhauer, ibidem..., p.
154.88 Benjamin, citando a Goethe, ibidem, p. 153. 89 Benjamin, citando a Yeats, ibidem, p. 155.90 Benjamin, ibidem, p. 168.91 Benjamin, ibidem, p. 155.92 Ibidem93 Ibidem, p. 157.94 Ibidem, p. 155.95 Ibidem, p. 234.96 Ibidem, p. 11.97 Ibidem, p. 178.98 Cf. Ibidem, p. 59.99 La aniquilacin de una mnada traera consigo la
aniquilacin de todas las mnadas, y del mundo
como reflejo multiplicado infinitamente, y en progresin geomrica, por el espejeo mutuo de las mnadas. Si cada mnada es una serie tautolgica de reejo innitesimal de la contingencia perceptual y expresiva de las dems mnadas, la prdida de una rompera la condicin tautolgica de la serie de cada una de las mnadas, as como de la serie en la cual cada una de las mnadas constituye un punto de inexin, de percepcin y de expresin singular.
100 Benjamin, El origen del drama..., p. 31. 101 Benjamin, Pars, capital del siglo XIX, en Ilumina-
ciones II. Taurus, 1993, p. 174.102 Benjamin, El origen del drama..., p. 31. 103 Ibidem, p. 11.104 Ibidem, p. 17.105 Ibidem, p. 16.106 Ibidem, p. 28.107 Ibidem.108 Ibidem, pp. 230-1.109 Ibidem, pp. 169-70. 110 Ibidem, p. 170.111 Que se constituye desde su ambigedad utpi-
camente en una unidad ntima entre la imagen sensorial y la totalidad suprasensorial, la materia y la forma, el signicante y el signicado (Gadamer, Verdad y Mtodo, citado por P. de Man, 209).Tal ajuste perfecto tiene lugar especcamente en el arte escultrico griego. Es en la escultrica griega en don-de la forma nita alcanza la perfeccin y la belleza que acoge la innitud de lo divino, coincidiendo en ello lo sensible y lo suprasensible, lo nito e innito (K. Muricy, en Alegoras da dialctica). No ocurre as en el smbolo religioso. En ste el tiraje mstico lleva nalmente al ahogo de la forma, al suspiro sordo e informe de lo inefable, lo inarticulable.
112 Benjamin, El origen del drama ..., p. 168.113 cf. Aristteles, Metafsica, libro A.114 cf. Descartes, Discurso del mtodo, Segunda Parte.115 cf. ibidem, Sexta parte.116 cf. ibidem, Tercera parte.117 Inquirir, oponer, contrabalancear, hacer equivaler,
aporetizar, neutralizar, suspender, etc. Cf. Sexto emprico, ...pirrnicas.
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118 cf. Descartes, Discurso del mtodo, Tercera Parte.119 Descartes, Meditaciones metafsicas, Cuarta Medita-
cin.120 Descartes, Principios de la losofa, Introduccin
(Carta a Picot). 121 Descartes, Discurso del mtodo, Tercera Parte. 122 Descartes, Investigacin de la verdad segn la luz
natural.123 Descartes, Meditaciones metafsicas, Meditacin
Primera. 124 Descartes, ibidem, Meditacin Cuarta. 125 Descartes, Discurso del mtodo, Primera Parte. 126 Porque no se trata de una losofa especulativa ni
contemplativa, sino de una losofa que tiene sus verdaderos frutos en la esfera de los negocios, en la medicina127, en la mecnica, en la moral, en la poltica; que constituyen el n ltimo o primero del saber. cf. Principios de la losofa, Introduccin, Carta a Picot.
128 G. Agamben, Medios sin n. Pretextos, 2003, p. 107.
129 No se trata de morir, sino de vivir mejor. 130 Benjamin, El origen del drama..., p. 51.131 Ibidem, pp. 50-1.132 Ibidem.133 Ibidem, p. 56.134 Benjamin, Pasajes, Convoluto Ms, en Pablo Oyar-
zn, Dialctica en Suspenso. Lom, 1997, p. 71.135 Que Benjamin interesantemente compara con el
Dios cartesiano, el Dios ocasionalista de la Corres-pondencia (cf. Benjamin, El origen del drama..., p. 84), que interviene sin motivos ni ley, sin regu-laridad ni causalidad, Dios ante el cual slo cabe especular, rezar, contemplar o melancolizarse; y al que Descartes opone el mtodo que ha de gobernar en una sola direccin, aunque yerre, porque es preferible seguir una sola lnea a andar de un lado a otro.
136 Benjamin citando a Andreas Tscherning, El origen del drama..., p. 131.
137 Ibidem, p. 134.138 Ibidem, p. 132.139 Ibidem, p. 70.
140 Ibidem, p. 132.141 Ibidem, p. 85.142 cf. ibidem, pp. 171-2.143 Ibidem, p. 214. De ah que la alegorizacin de
la physis no puede llevarse a cabo con suciente energa ms que gracias al cadver. Y los personajes del trauerspiel mueren porque slo as, en cuanto cadveres, pueden ser admitidos en la patria aleg-rica que no otorga a la trascendencia ms que un rol inmanente que permite que esta diga su palabra secularmente disfrazada de teatro dentro del teatro (El origen del drama... 68).
144 Ibidem, p. 71.145 Descartes, Meditaciones metafsicas, Meditacin
Tercera.146 Benjamin, El origen del drama..., p. 51.147 Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Pablo
Oyarzun, Dialectica en Suspenso, fragmento 8. Lom, 1997.
148 Una pragmtica que incomoda sistemticamente cualquier performance clsica. Si la performance de la categora es la del emplazamiento (kata-agora); la performance barroca se constituye ms como des-emplazamiento, como alegora, allos-agora; habitada sta por un principio destructor de la totalidad y de la universalidad, de la homogeneidad y del con-tinum, que testimonia lo inconcluso. Ms que un germen determinativo, la alegora pone en ejercicio una performance de la dislocacin, que interrumpe la dialctica del sentido. Es difcil imaginar algo que se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la tota-lidad orgnica (al concepto podramos aadir) que ese fragmento amorfo en el que consiste la imagen grca alegrica. Gracias a ella el Barroco se revela como el soberano antagonista del clasicismo (168), de la metafsica como clasicismo.
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