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5/19/2018 el_marco.pdf

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El marco en Espaa:historia, conservacin

y restauracin

Ministeriode Cultura

ELMARCOE

N

ESPAA:H

ISTORIA,CONS

ERVACIN

YRESTAURACIN


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El marco en Espaa: historia, conservaciny restauracin

The frame in Spain: history, preservationand restoration


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MINISTERIO DE CULTURA

Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA

Subdireccin Generalde Publicaciones, Informacin y Documentacin

de las textos y las fotografas, los autoresNIPO:551-10-082-2

INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAA

Alfonso Muoz Cosme, Subdirector General del IPCEMara Domingo Fominaya, Jefe del rea de Formacin, Documentacin y Difusin del IPCEAntonio Snchez Luengo, Jefe del Servicio de Documentacin del IPCEM Pa Timn y Mnica Redondo, Direccin y Coordinacin del cursoJavier Molero Lazo, diseo y maquetacin. Fototeca Digital del IPCE

www.mcu.eswww.060.es


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ngeles Gonzlez-SindeMinistra de Cultura

Mercedes E. del Palacio TascnSubsecretaria de Cultura

ngeles AlbertDirector General de Bellas Artes y Bienes Culturales

MINISTERIO

DE CULTURA


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NDICE

Pg.

Introduccin................................................................................................................................................................................................................................ 9

El Marco como fuente de informacin histrica: Precisiones acerca de la autora de dos tipos de marcos espaoles.

M Pa Timn Tiemblo ............................................................................................................................................................................................................... 11

Polseras, Encasamentos y Marcos en los retablos escultricos.

Olga Cantos Martnez ................................................................................................................................................................................................................. 25

El Marco: de los fundamentos tericos de la conservacin a la prctica.Ana Carrassn Lpez de Letona .............................................................................................................................................................................................. 31

Los marcos de la Coleccin Thyssen-Bornemisza. Adaptacin a las nuevas exigencias expositivas. Criterios de intervencin.Marta Palao y Susana Prez ....................................................................................................................................................................................................... 39

Los retratos de los Gobernadores de Cuba del Archivo General de Indias. Restauracin de sus marcos.Roco Bruquetas Galn ............................................................................................................................................................................................................... 59

Enmarcado: Causas de alteracin y soluciones de conservacin en obras de arte sobre papel.Eulalio Pozo Rodrguez .............................................................................................................................................................................................................. 67

La enmarcacin de obras de arte en la actualidad.Carmen Rodrguez Rico.............................................................................................................................................................................................................. 75


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Los das 30 de noviembre, 1, 2, 3 y 4 de diciembre de 2009se celebr en el I.P.C.E. un curso sobre El marco en Espaa:historia, conservacin y restauracin, organizado por el Instituto

del Patrimonio Cultural de Espaa.El marco ejerce una funcin muy importante como es lade proteger y conservar la obra. Por medio del marco se ma-nipula el cuadro lo que garantiza la proteccin y conserva-cin de la pintura, as como la solidez del soporte pictrico.El marco a su vez es una extraordinaria fuente de informa-cin histrica tanto por el anverso como por el reverso, nosolo en conexin con la pintura, sino por s mismo.

La relevancia del marco es evidente y por ello ha sido

puesta de manifiesto desde la antigedad como condicinsine qua nonde la obra. Son muchos los textos histricos querecogen su importancia para que la obra pueda ser percibiday admirada de manera adecuada. Ahora bien, pese a la citadaimportancia del marco es un tema que, por desgracia en Es-paa, no ha sido tratado como se merece. Adems el marcoha perdido en nuestro pas paulatinamente su merecidovalor, pasando a un segundo plano de inters. Es patente lafalta de atencin especializada desde las instituciones pbli-cas, motivo por el cual se propuso el desarrollo de estecurso.

Consciente del escaso tratamiento el Instituto de Patri-monio Cultural de Espaa junto a otras instituciones, comoel Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro deArte Reina Sofa y el Thyssen-Bornemisza, desarrollaron unaserie de ponencias en este curso donde se puso de manifiestono slo el aspecto histrico y artstico del marco, con sus ti-pologas, sino el anlisis, conservacin y restauracin delmismo. En esta segunda parte se analizaron las causas de al-teracin, los criterios de conservacin y restauracin, la en-marcacin de diferentes soportes, las nuevas exigenciasexpositivas en la actualidad, etc.

Asistieron al curso representantes de las distintas institu-ciones musesticas, profesionales relacionados con el marcoen Espaa y un nutrido grupo de interesados y estudiososdel tema. Se consider que dado el xito alcanzado en elcurso y la gran cantidad de personas que se quedaron fueradel mismo por problema de espacio, se haca necesario pu-

blicar on linelas mencionadas ponencias y as difundir a todoslos interesados los contenidos del curso.

Esperamos que con esta publicacin electrnica se con-tribuya a adquirir una visin ms completa del marco, no solopor su importancia como fuente extraordinaria de informa-

cin histrica, sino tambin por el establecimiento de crite-rios adecuados de conservacin, restauracin, enmarcacinde diferentes soportes, as como la problemtica y polticasactuales que se llevan a cabo con respecto al marco.

Mara Pa Timn Tiemblo

Coordinadora del curso

INTRODUCCIN


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Currculum vitae

Etnloga del IPCE. Ha publicado varios libros y artculosen revistas sobre Patrimonio Inmaterial. Otro de sus camposha sido el estudio y documentacin de los oficios tradicio-nales, donde se incluyen sus libros y publicaciones relacio-nadas con la historia y la investigacin de los marcos.

Resumen

En primer lugar se hace una introduccin donde se analizala importancia y consideracin de los marcos a travs de lahistoria y los problemas con que nos encontramos en el es-tudio y documentacin de los mismos. En este apartado seponen de manifiesto las propiedades tan beneficiosas que losmarcos aportan a las obras, como son principalmente la con-servacin y proteccin, y la escasa consideracin que se lesotorga en la actualidad.

En el segundo bloque se analizan dos estilos de marcosespaoles para acercarse a la autora de los mismos. Uno, quepertenece en la actualidad al Seminario de San Ildefonso deToledo y que enmarca la obra La Virgen con el Nio y San Juan,al que se inscribe en este artculo en la Escuela Toledana con

influencia Sansovina y de la Escuela de Fontainebleau. Elotro se corresponde con un modelo gallonado y con aplica-

cin de puntas de diamantes perteneciente al conjunto demarcos de los cuadros de Zurbarn de la Sacrista del Mo-nasterio de Guadalupe. En esta publicacin se vincula el di-seo de la traza de estos marcos con Gregorio Fernndez ysu crculo.Palabras Clave: Sansovino, Gallonado, Punta de diamante,Festn, Sarta de perlas.

La importancia del marco y los problemas de suestudio

Es evidente la importancia que tiene el marco por su funcinde frontera, de marka, como indica su etimologa germ-nica, al separar la realidad de la ficcin y determinar el lmitecon el mundo irreal. El marco, es por tanto, una condicinsine qua non para que la pintura pueda ser realmente perci-bida y admirada. Esta funcin est presente en muchos do-cumentos antiguos, mencionamos al respecto la clebre cartade Poussin a Chantelou: es necesario adornis la obra con un marcopues lo necesita, a fin de que contemplndolo desde cualquier ngulo los

rayos del sol sean retenidos y no se esparzan para fuera recibiendo la

influencia de otros objetos vecinos... que confundan la vista(Stoichita,

2000, p. 62). De la misma manera un tratado de Arte del sigloXVII nos dice aparte de que los marcos sirven de adorno a los cua-

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El Marco como fuente de informacin historica:

Precisiones acerca de la autora de dos tipos demarcos espaoles

Mara Pa Timn TiembloInstituto del Patrimonio Cultural de [email protected]

The Frame like source of historical information:Precisions it brings over of the authorship of two types of Spanish frames


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dros, contribuyen de antemano a su lucimiento. Por eso los marchantes

y los coleccionistas prefieren no mostrar sus cuadros si no estn enmar-

cados, a fin de que luzcan ms, (Stoichita, 2000, pg. 61).Todas estas propiedades fueron muy valoradas desde el

mundo antiguo hasta principios del siglo XX. Ser a partirde esos momentos en los que al marco no se le concede elvalor que se merece. No por ello, algunos autores de presti-gio, como Ortega y Gasset, resaltaron la importancia delmarco en relacin con la pintura. Segn palabras literales deOrtega en su ensayoMeditacin sobre el Marco, (1921, pp. 201-202) Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre ex-

poliado y desnudo (...) No puede faltarle el uno al otro (...)Su contenido parece derramarse por los cuatro lados dellienzo y deshacerse en la atmsfera.

Adems como ya hemos puesto de manifiesto en otraspublicaciones, el marco ejerce una funcin muy importantecomo es la de proteger y conservar la obra. Esta es quizsuna de las razones de su origen, pues nace como necesidadde un sustento fsico de la pintura. Surge, as con la finalidadde hacer de listn para unir las distintas tablas que confor-

man el soporte pictrico y lo delimiten o separen del exterior.El listn o marco tena, por tanto, una doble funcin la dejuntar las tablas y la de proteger la pintura. Por medio delmarco se manipula la obra lo que garantiza la proteccin yconservacin de la pintura y adems cohesiona la solidez delas tablas en cuanto a estructura se refiere.

El marco, por tanto, estuvo siempre al servicio de la pin-tura y en conexin directa con ella. No solo por su cualidadde protegerla sino de realzarla. Podemos mencionar a modode ejemplo la importancia que tuvieron los marcos antiguoscon decoraciones de talla y lo alto de su valor econmico.En el ao de 1587 se paga ms por la confeccin del marcodelExpolio del Greco que por la pintura. Este vali 200.600maravedes y la pintura 119.000. Este hecho nos confirma laconsideracin tan importante que se le conceda al marco enestos siglos.

Ahora bien, existe un tercer elemento de gran inters quees el de la importancia que tiene el marco como fuente deinformacin histrica. El simple hecho de analizar el soporte

nos dar los suficientes datos como para poder establecerconclusiones. Por ejemplo, el anlisis de la especie de la ma-dera nos est conectando con zonas de procedencia, de ads-cripcin local o de fuera. Que duda cabe que la presencia deuna madera de bano nos habla, al menos en Espaa, de im-portacin. Si adems en este caso, sabemos que se corres-ponde, por sus caractersticas fsicas, con el bano de Cuba,concretamente el que se conoca con el nombre de banode Castilla, pues estaremos obteniendo informacin de in-

ters dado que ste no vena a travs de Portugal, como lohaca el denominado bano de la India. Lo mismo pode-

mos decir del roble Borne de Flandes que se traa de Cen-tro Europa a travs de Flandes. Incluso, al igual que ha

expresado el Profesor Klein, a travs del anlisis dendrocro-nolgico, se puede saber la adscripcin de un mismo rbolpara varios marcos y tablas de un mismo taller o para los em-pleados por un determinado pintor.

Siguiendo con el anlisis y observacin exhaustiva delmarco como fuente de informacin histrica, debemos fi-jarnos con detalle en el reverso donde se ven con mayor cla-ridad los ensambles, pues stos nos informan de tcnicas deun determinado momento. Tiene distinta cronologa un en-

samble de caja y espiga, por lo general, que el de media ma-dera. Tambin el anlisis de los tornillos y clavijas, as comolos parches y dems refuerzos de sujecin nos revelarn in-formacin histrica. En ocasiones se ha podido averiguarque adems del lienzo como reforzador de las esquinas se haaplicado pergamino y tambin fibras vegetales entrecruzadas.Adems, hay que analizar los sistemas y elementos de sus-pensin, referidos a la forma en que se cuelga y se sujeta elmarco y en ocasiones, en el anverso, existen elementos que

nos puedan hablar de aplicaciones para la sujecin de corti-nillas o velum, etc., que nos conecta con la temtica de la obra.Las marcas e inscripciones son otros de los detalles del

marco que nos generan gran informacin y que se sitantanto en el anverso como en el reverso. Muchas veces apare-cen grabadas en el propio marco y se refieren al aserraderode la madera, al taller, al pintor etc. No hay que olvidar queen ocasiones, en el marco, el pintor ha firmado su obra, o haincluido una fecha, una inscripcin aclaratoria de los donan-tes, una identificacin de un lugar o tema, etc. Muchos deestos datos han ayudado a ubicar e incluso a datar la obraque guarnecen. Espaa carece de un estudio serio y sistem-tico de este carcter.

Importancia capital como fuente documental tienentodas las tcnicas de factura, las decorativas as como las ma-terias primas que se emplean en el trabajo de los marcos. Porejemplo, la presencia de un bol Armenio, o de Llanes, ascomo los aparejos y colas, las policromas con sus dorados,corlas, estofados grabados o a punta de pincel, tallas, mar-

queteras etc., nos permiten obtener una gran informacinhistrica y de detalles que muchas de las veces se han des-preciado.

En conclusin, no slo el anlisis del marco contribuyea que obtengamos una mayor informacin histrica de smismo, sino que en algunos casos ha facilitado la adscripcinartstica de la obra pictrica que guarnece.

Es evidente por todo lo expuesto con anterioridad quelo lgico sera analizar el marco no slo por el anverso sino

teniendo en cuenta el reverso. Uno de los primeros proble-mas surge en este punto, puesto que los sistemas expositi-

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vos tradicionales slo muestran las caras de las obras.Hemos podido analizar las traseras gracias a que muchos

de los marcos analizados se encontraban en procesos derestauracin.

Pese a la citada importancia del marco, este es un temaque, por desgracia, en Espaa, no ha sido tratado como semerece. Existe una gran escasez de estudios y de especialistasen este campo. Como trabajos de peso, podemos citar ElMarco en la Pintura Espaola, de Julio Cavestany, publicado enel ao de 1941, que fue realizado como discurso de su in-greso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Tambin son dignos de mencin los estudios sobre marcosque incluye Mara Paz Aguil Alonso en sus trabajos sobrelos muebles espaoles. A modo de ejemplo citaremos el re-alizado en 1993 sobre elMueble en Espaay me cuesta incluir,por aquello de ser yo la autora, el reciente libro sobre: Elmarco en Espaa: del mundo romano al modernismo. Trabajo quehe tenido el gusto de realizar.

Sorprende bastante la diferencia de estudios con respectoa otros pases como Italia, Francia o Nueva York, que no

slo tienen una amplia bibliografa sino que tambin han des-arrollado una poltica de inters por el marco. Son varias lasexposiciones que se han realizado con sus respectivos cat-logos. Incluiremos, no slo por su inters, sino tambin por-que se expusieron algunos marcos espaoles, la que sedesarroll en el ao 1931 en Francia. Se celebr en Pars, pa-trocinada por la Direccin y las Bellas Artes de Francia. Fueorganizada por Etienne Vignon y Serge Roche, en las Gale-ras Georges Petit, y se expusieron 619 marcos antiguos,desde el siglo XV al XVIII de distintos pases de Europa.Este catlogo es una fuente importante de estudio. En Es-paa las exposiciones que se han hecho relacionadas con elmarco, se deben mayoritariamente a iniciativas personales deestudiosos entusiatas.

Podemos citar la realizada en el ao 1968, en la Sala Goyadel Crculo de Bellas Artes, por el pintor Francisco Alcaraz.Tena una vertiente artesanal por lo que le cedieron variaspinturas de diferentes autores y estilos para que las enmar-case. La Sala de Arte P.E.A., tambin desarroll una iniciativa

con motivo de la inauguracin de esta Sala (1999). Se llev acabo una exposicin sobreEl marco espaol en la Historia delArteen la que tuve el honor de ser la comisaria y autora delcatlogo. Realmente todo esto es anecdtico y no propor-cional a la importancia del tema.

Incluso en los propios catlogos de pintura no se le hadado al marco el tratamiento que merece. La mayora delas veces el marco no es tenido en cuenta, ni siquiera se in-cluye en la fotografa de la obra general. En Registros Ge-

nerales de los aos setenta se describa la obra sinmencionar al marco. Esperemos que este trabajo sirva, al

menos, para advertir de la importancia del marco en la His-toria del Arte.

La tercera dificultad estriba en saber si el marco es origi-nal, es decir coetneo a la obra. La mayora de las maderas,han sido bastante vulnerables a lo largo del tiempo debido amultitud de agentes nocivos como los xilfagos y diversosmicroorganismos, por lo que se han tenido que cambiar mu-chos marcos. Nos ha sorprendido, por tanto, comprobar queno son demasiadas las obras que cuentan con el marco ori-ginal, puesto que por circunstancias diversas se han colocadootros con posterioridad a la ejecucin de la pintura. Curio-

samente en conventos, monasterios, iglesias y otros lugaresde culto es donde mayor nmero de obras hemos encon-trado que conserven el marco con el que fueron creadas.

Por otro lado son muchos los marcos reutilizados que sehan aplicado procedentes de otras obras. Por ello recomen-damos analizar el marco con mucho cuidado, observandolos ensambles y dems elementos que nos puedan dar infor-macin sobre la identidad u originalidad del mismo.

Hay que mencionar como hechos importantes relaciona-

dos con la prdida de marcos originales de obras de prestigio,los incendios y las modas. A modo de ejemplo citamos porsu importancia el incendio del Alczar en el ao de 1734.Muchos se quemaron y otros, para salvar las pinturas, se re-tiraron de los lienzos. Incluiremos la declaracin de los pin-tores de Cmara, Juan Garca de Miranda y Andrs de laCalleja (1747) por considerarla muy ilustrativa: Que las msde las pinturas estn sin marco y algunas los tienen negros y otras por

ser dorados y tallados y por estar todos maltratados, como por su antigua

y no estilada calidad no se han sealado ni apreciado(Cavestany,1941, pg. 26). Por otro lado sabemos que los poco que se sal-varon fueron destinados a cuadros distintos. Tenemos noti-cias, que en 1781, se colocaron en diferentes pinturas delBuen Retiro, marcos dorados y de nogal que se quitaron delPalacio de Madrid por haberse hecho otros nuevos para ste.Toda esta informacin nos revela tres de los problemas fun-damentales que reflejan los marcos: la prdida del marco ori-ginal por circunstancias diversas, el cambio del marco en unmomento dado por cuestin de moda y el reaprovecha-

miento de los mismos.Tambin ha sido frecuente quitar el marco en traslados

de obras para facilitar el transporte. Sabemos por ejemploque las pinturas de los retratos de Carlos I en su caballo, ven-ciendo a los luteranos y de Felipe II, de Tiziano, vinieronprotegidas en cajas redondas forradas de terciopelo y cubier-tas al exterior con cuero negro o lienzo. El marco lgica-mente se realizara en Espaa con posterioridad a la pintura.

Otra de las circunstancias adversas en Espaa fue la Guerra

Civil. Fueron muchas las pinturas y sobre todo los marcos quese expoliaron dado que supona un estorbo en la rapidez del tras-

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lado o en el acopio de la pintura. Desgraciadamente en la pos-guerra sirvieron de combustible en demasiadas ocasiones.

Otra caracterstica de los marcos que dificulta una cer-tera cronologa es la permanencia del estilo en el tiempo,es decir el carcter inmovilista de determinados modelos.Hemos detectado algunos tipos que se han seguido ha-ciendo, manteniendo las mismas decoraciones y tcnicasdurante varios siglos, lo que a veces dificulta la datacincronolgica.

Todo esto nos pone de manifiesto la problemtica tanvariada con la que nos encontramos en los estudios relativosa los marcos

A) Un marco de Escuela Toledana con influen-cia Sansovina y de la Escuela de Fontainebleau

Descripcin

El marco que analizamos pertenece en la actualidad al Semi-nario de San Ildefonso de Toledo y enmarca la obra La Vir-gen con el Nio y San Juan. Es de madera de pino espaol con

una medida de luz de 1,35m. de largo, por 1m. de ancho. Losensambles estn realizados a caja y espiga y el perfil est for-

mado por un pequeo filo, un canto relevante con acanala-duras y una llamativa entrecalle. Aqu se centra la decoracinen la que sobresalen elementos de talla policromada de granvolumen con alternancia, a lo largo de todo el marco, de an-gelotes semidesnudos, ristras o festones de fruta y cartuchos.

En la parte central de los cuatro lados presenta cartuchoso cuerpos enrollados cuyos extremos acaban en acusada vo-lutas entre las que salen puttique sostienen guirnaldas defrutas y en las aberturas o ventanas del centro del cartucho,se asoman cabezas de los mismos. Las esquinas del lado su-perior estn adornadas tambin conputticolocados en dia-gonal, los cuales sostienen una ristra de frutas semejantes,en cuanto a frutos, a las del lado superior, aunque en stosse identifican, adems, carnosos racimos de uvas. Los finalesde estos festones o ristras descansan sobre las cabezas deangelotes que adoptan una actitud portante con el brazo le-

vantado hacia arriba en disposicin de sujetar la ristra. Enlas esquinas del lado inferior hay sendos escudos con loscontornos enrollados a modo de cartelas sobre los que seapoyanputtiu angelotes que sostienes sobre sus espaldas losfinales de las ristras de frutas de los largueros o montantes.En la parte inferior se repite el esquema descrito para el ladosuperior (fig. 1.).

Hay que resaltar que la disposicin de los angelotes oputtia lo largo del marco no es en ningn caso igual, pues

cada uno adopta una postura distinta, en actitudes manie-ristas de contraposto, por lo que se acenta el movimiento

14 Fig. 1 Marco que guarnece La Virgen con el Nio y San Juan. Seminario de SanIldefonso, Toledo. Fotografa del Archivo de Obras Restauradas del IPCE.

Fig. 2 Detalle del marco anterior. Actitud manierista del contraposto de las

figuras. Fotografa del Archivo de Obras Restauradas del IPCE.


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que hacen de este marco una obra maestra. Por otro ladohay que destacar el exquisito cromatismo de la obra en laque sobresalen el colorido de las frutas y los cartuchosdonde se aprecian tambin estofados con la tcnica del es-grafiado a base de rayitas paralelas y puntitos u ojetes. Losangelotes estn tratados con veladuras y encarnaciones pro-pias de las esculturas de este periodo. El resto del marcoest dorado (fig. 2).

Influencias

Para entender este tipo de moldura debemos partir de losmarcos denominados auriculares que se corresponden conun modelo de marco del siglo XVI en consonancia con elManierismo que se le ha denominado, fundamentalmente enItalia, como marcos de estilo Sansovino. Es original del reaveneciana pero se extendi por otras zonas de Europa y secaracteriz por la aplicacin de motivos inspirados en la de-coracin de los grandes palacios e iglesias venecianas reali-zadas por el escultor y arquitecto Sansovino. Tambinllegaron a Espaa, lo mismo que en el resto de Europa, in-fluencias de los grabados y ornamentos de la Escuela de Fon-tainebleau que unidas a las anteriores quedaron reflejan enlas decoraciones de determinados marcos (Berliner, 1928).Estos presentan ornamentos de tosca talla, de mscaras, ro-setas y festones con frutas y f lores, sostenidas por cintas. Soncaractersticas las caritides de voluminoso contorno ascomo los angelotes, volutas, flautas y Rolwerk o cuerpos en-rollados. El acabado de los mismos sola realizarse bien bar-nizando solamente la madera, dorndola y ocasionalmente,con policromas (fig. 3).

Este tipo de marco debi generalizarse con la pintura ve-neciana por el resto de Europa. En las pinturas de gabinetesdel pintor Teniers, concretamente en el cuadro de La Galerade Pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, se representa unapintura de Tiziano con un tipo de marco al estilo Sansovino.Se desconoce si esta obra era una copia fiel de una del maes-

tro veneciano o pudo ser una versin del propio Teniers, ba-sada en laMujer ante el Espejo de Tiziano.

Aunque en Espaa no hemos encontrado modelos demarcos autnticamente Sansovinos si hemos podido detectaresta influencia, unida a la de la escuela Fontainebleau, enotras obras. A este respecto podemos mencionar los fron-tispicios de libros y algunas obras pictricas como por ejem-plo el Sagrario de Villarramiel(Palencia), que se encuentra enla Iglesia de Santa Mara. Est pintado por un seguidor deJuan Villaldo (1560-1570). Es una pintura sobre tabla quepresenta un San Francisco inscrito en un valo guarnecidocon cartuchos, flautas, volutas, caras, etc., muy en la lnea delos marcos de estilo Sansovino y de los ornamentos de los

grabados de la Escuela de Fontainebleau (fig. 4). Otro ejem-plo con esta decoracin sera el de la azulejera de Talaveracorrespondiente a un San Pedro y San Pablo de finales delXVI y principios del XVII que se encuentra en el Museo Ar-queolgico Nacional.

Esta influencia italiana y francesa est presente en Espaatambin en los marcos. Podemos citar a modo de ejemplo eldescrito con anterioridad que enmarca la obra La Virgen conel Nio y San Juany que pertenece en la actualidad al Semina-

rio Conciliar de la ciudad de Toledo, Seminario de San Ilde-fonso. La procedencia segn seala Nicolau Castro (1992)

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Fig. 3 Detalle del marco. Cartucho con angelelotes. Fotografa del Archivo de

Obras Restauradas del IPCE.

Fig. 4 Puerta del Sagrario de Villarramiel, Palencia. Fotografa del Archivo de

Obras Restauradas del IPCE.


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es desconocida al igual que la pintura que es de pintor an-nimo. Este marco es uno de los ms importantes en cuanto

a factura se refiere, debi realizarse por algn escultor deprestigio de la Ciudad Imperial.

Adscripcin y paralelos

Las caractersticas de este marco, est claro nos recuerdana los de estilo Sansovino (S.XVI), pero su decoracin tam-bin nos acerca a los ornamentos empleados en los graba-dos de la Escuela de Fontainebleau. Hemos encontrado un

gran parecido de este marco objeto de estudio con los gra-bados de Antonio Fantuzzi (1545) pintor y grabador de estaimportante Escuela (Berliner, 1928: 115). En ellos son fre-cuentes las carnosas tallas de guirnaldas o festones de fru-tas, as como caritides, angelotes y cartuchos que son loselementos representados en nuestro marco. Estos modelosse desarrollaron por toda Europa existiendo un flujo y re-flujo de influencias, fundamentalmente de Francia a Italiay a la inversa. A modo de ejemplo podemos mencionar el

marco Lombardo que guarnece la obra de La virgen y el Niocon David en el Paraso Terrenal catalogado en la segundamitad del siglo XVI. Se encuentra en la Pinacoteca Tosio-Martinengo (Sabatelli, Colle y Zambrano, 1992). Tambinde caractersticas semejantes con angelotes, guirnaldas ycartelas es el que guarnece el Ritratto di uomo expuesto en elMuseo Stibbert de Florencia (Baldi, Lisini y Martelli, 1992)

Tenemos que resaltar, que al margen de esta tendencia ita-liana y francesa en los marcos espaoles de la segunda mitaddel siglo XVI hacia lo manierista y Sansovino, este modelo es-paol est muy en consonancia con las obras que se realizabanen esos momentos en la Escuela Toledana. Como apunta Ni-colau Castro (1992, pg. 428), este soberbio marco est en la lnea delo que hace Bautista Vzquez el Viejo. Si analizamos la obra deMargarita Estella Marcos sobreJuan Bautista Vzquez el Viejo,publicado en 1990, comprobaremos que la sospecha de Ni-colau Castro es evidente. Nosotros consideramos que el marcodebe estar realizado por Vzquez o alguien muy cercano a sucrculo. Nos atreveramos a indicar que de los colaboradores

de Juan Bautista Vzquez el Viejo es Vergara el Viejo el quemayor relacin estilstica guarda con esta obra. Esto lo hemospodido hacer gracias al trabajo de Margarita Estella (1990),que ha separado la obra de Vergara el Viejo contratadas conVzquez y que hasta este momento se adjudicaban por com-pleto a este ltimo, y teniendo en cuenta el anlisis e investi-gacin de Nicolau Castro (1992) y el que nosotros hemosrealizados con la obraEl Marco Espaol: del mundo romano al Mo-dernismo (Timn Tiemblo, 2002, pp. 198-200).

Si analizamos detalles del Retablo de San Bartolomen laCatedral de Toledo (destruido) realizado por Vzquez vere-

mos como en el entablamento hay figuras en alto relievesde angelotes con guirnaldas y cartelas de bastante parecido

con el mencionado marco. Lo mismo podemos decir del Re-tablo del Crucifijo tambin de la Catedral de Toledo (des-truido),o de diversos elementos de talla de gran parte de lascolumnas de los retablos de las iglesias de Mondjar y Fuen-telaencina de Guadalajara, realizados por Vergara y Vzquezas como los de la Capilla de Santa Ana de la Catedral deToledo. Parece ser que es a partir de 1555 cuando empiezana contratar, ambos, obras en comn en posible contrato decompaa.

La obra magna de los Vergara y que guarda un gran pa-recido con el marco, objeto de estudio, es el Atril del Corode la Catedral de Toledo, principalmente nos referimos alos relieves realizados en hierro colado y bronce doradoque contornean las distintas escenas del Coro. Los relieves deDavid bailando delante del Arca de la Alianza, o el Cntico de glo-

rificacin de los ancianos, la Asuncin de la Virgen etc. , estn todoellos delimitados por una decoracin muy semejante a lade nuestro marco. Los cartuchos de gran relieve estn en-

ristrados con guirnaldas de frutos y angelotes en disposi-ciones variadas que recuerdan bastante a las del susodichomarco.

Solo nos queda comentar la vinculacin o influencias conItalia de ambos artistas. Juan Bautista Vzquez el Viejo esuno de los ms italianizados de nuestros escultores del sigloXVI, en la lnea sansovinesca. Parece ser que tuvo contactocon la escuela de Parma cuyo influjo se advierte fundamen-talmente en la obra escultrica. Vergara es ms progresistamarcando formas ms miguelangelescas. Sabemos que en elao de 1567 se queda con el traspaso de las obras contratadaspor Vzquez con el Arzobispado de Toledo cuando ste seva a vivir a Sevilla y hereda su taller. Vergara muere en 1574y en el inventario de sus bienes aparecen una gran abundan-cia de objetos italianos como estampas, moldes italianos quenos acercan al igual que pasa con Vzquez con Italia (NicolauCastro, 1992)

Para corroborar la adscripcin del marco contamos tam-bin, a su favor, con la pintura que guarnece. Es un lienzo

pegado sobre tabla, de gran influencia tambin italiana enla lnea romanista, al estilo de Rafael, aunque evidenciacierto manierismo con respecto a la configuracin y a losdetalles de la pintura. Segn Nicolau Castro (1992) el jarrny las frutas del bodegn son de clara referencia a pinturastoledanas de la segunda mitad del siglo XVI. Por otro ladorespecto a la iconografa hay que sealar que el grupo de LaVirgen, el Nio y San Juanito con el smbolo de la cruz, se popu-lariz en Espaa en el siglo XVI, despus del Concilio de

Trento (1546-1563). La interesante adscripcin de la pinturajunto con las caractersticas que nosotros observamos del

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marco, no hacen ms que refrendarnos en el toledanismodel conjunto.

Por otro lado si hacemos un anlisis de las obras quecuentan con angelotes y guirnaldas en la lnea de nuestromarco, observaremos que es una constante como elementodecorativo caracterstico de la escuela toledana. Podemosmencionar a modo de ejemplo el Retablo de La Natividadde San Juan Bautistadel Convento de Santo Domingo elReal de Toledo, realizado por el Taller de Correa de Vivaren 1571 y presenta angelotes y guirnaldas parecidas a lasdel susodicho marco. Lo mismo ocurre con el de La Virgende la Encarnacin con setenta y dos angelotes y con el Reta-blo de la Capilla de Santo Toms o de los Silva, de Diego Ve-lasco de vila con ngeles y guirnaldas talladas ypolicromadas en la parte superior, localizados en este

mismo convento. En el de Santo Domingo el Antiguo deToledo los retablos laterales presentan columnas con guir-naldas de frutas y cartelas sobre las que reposan los ange-lotes en actitud semejante a las del marco de la Iglesia deSan Ildefonso. De Escuela Toledana, tambin es el retablode Colmenar Viejo de la Iglesia Parroquial de Nuestra Se-ora de la Asuncin, realizado entre 1560-1580 de media-dos del siglo XVI. Trabajaron para los elementosarquitectnicos Juan de Tovar, y Francisco Giralde. Tam-

bin dentro de esta escuela estara la Capilla del Obispo enSan Andrs, Madrid.

Conclusiones

Como conclusin diremos que la ciudad Imperial era el cen-tro de atraccin de todos los grandes artistas espaoles, queantes o despus acuden a ella a la espera de conseguir obrasde inters. La escuela toledana se convierte en la ms pro-gresista de las castellanas hacia mediados del siglo XVI, apartir de la gran empresa de la construccin del coro de sucatedral. La adjudicacin de la obra a los maestros ms acre-ditados de la escultura espaola de esta centuria, como son:Felipe Vigarny, Alonso de Berruguete, Diego de Siloe etc.,

harn de esta ciudad un foco de inters y de influencias queofrece oportunidades a otros escultores como Vergara elViejo y Juan Bautista Vzquez que poco a poco dominarnel campo de la escultura toledana a partir del ao de 1553(Estella Marcos, 1990).

Nos atreveramos a sostener que de los colaboradores deJuan Bautista Vzquez el Viejo es Vergara el Viejo el quemayor relacin estilstica guarda con esta obra, una vez ana-lizadas con detalle el Atril del Coro de la Catedral de Toledo,concretamente los relieves realizados en hierro colado ybronce dorado que contornean las distintas escenas del Coro(Timn Tiemblo, 2002). Todo ello guarda un paralelismo tanfuerte que perfectamente podra haberse hecho en el mismotaller, incluso por el mismo artista.

B) Los marcos de los cuadros de Zurbarn enla Sacrista del Monasterio de Guadalupe

Descripcin de los marcos

En la sacrista del Monasterio de Guadalupe existen ocho cua-dros de los once pintados por Zurbarn con marcos talladosy policromados que guarnecen las siguientes obras: Fray Diegode Orgaz, Fray Andrs de Salmern y la Aparicin de Jess, Fray Gon-

zalo de Illescas, Padre Cabauelas, Fray Fernando Ynez, Fray Martn

de Vizcaya dando limosna, Fray Juan de Carrin despidindose de la

Comunidad antes de morir, Fray Pedro de Salamanca. (fig. 5)Estos marcos presentan el canto con moldura de perfil

convexo y con tallas compuestas por la alternancia de gallo-nes pareados, y oblongos dorados sobre fondo rojo. La en-trecalle de perfil plano va decorada con tallas doradas debizcochos pareados que se alternan con puntas de diamantes.El filo es semejante a la moldura del canto, tanto por el perfilcomo por la decoracin, pero de menor tamao. Las esqui-nas tienen grandes abrazaderas, dos al final de cada lado, esdecir, cuatro en cada esquina, que ejercieron probablementeadems la funcin de facilitar el manejo del cuadro. La tc-

nica de las tallas se realiza aplicando algunos de los motivosde la entrecalle como los bizcochos, y las puntas de diaman-

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Fig. 5 Vista general de la Sacrista del Monasterio de Guadalupe con los cua-

dros de Zurbarn


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tes por medio de colas. Los gallones pareados del canto tam-bin se trabajan al margen, pero se acoplan en entalladurascon el fin de que queden ms encajados. (fig. 6)

En cuanto a la policroma de los marcos, adems de losdorados al agua de las tallas, el fondo del canto y del filo esde color rojizo, mientras que el de la entrecalle es en azul pi-zarroso. Destaca alrededor de los oblongos tanto del canto,como del filo, y con mayor intensidad en la entrecalle deli-mitando las puntas de diamantes, las decoraciones muy me-

nudas a punta de pincel en color blanquecino que formanmotivos de roleos y tornapuntas. (fig. 7)

El taller de los marcos

Algunos autores apuntaron que los marcos de Zurbarn deGuadalupe se haban realizado en Sevilla, donde se firm elcontrato de los lienzos. Sabemos (Palomero Pramo, 1998)que el pintor no se desplaza al Monasterio ni para la firma

del convenio ni para el asiento de los cuadros. En dicho con-trato se especifican las medidas que deben tener los lienzos

y la temtica iconogrfica que debe incluirse conforme a loestablecido por el Padre Montalvo. Es decir, se realiz la obrapictrica desde Sevilla.

Por el contrario, consideramos, de la misma manera quepresupone Palomero Pramo, que la confeccin y ensamblajede los marcos que encuadran los lienzos de Zurbarn, corre-ra a cargo del propio taller de carpintera del Monasteriobajo la supervisin de Fray Gabriel. En la hoja de Mayordo-ma de 1639 del Monasterio, reza haber pagado 164.104 ma-ravedes A los entalladores y dems ofiziales que an hecho los marcosy bastidores para los cuadros y retablos de nuestro padre San Jernimo

(Palomero Pramo, 1998, pg.101). Sabemos el nombre delpolicromador: el pintor y dorador Manuel Ruiz, a quien enese mismo ejercicio de 1639 se le abonan 250.234 maravedesA quenta de la obra de los quadros, retablos y sacrista(Palomero

Pramo, 1998, pg. 101). Esta claro por todo ello que la car-pintera de los marcos se realiz en el taller del Monasterio.Adems debieron ejecutarse tambin los marcos de las car-telas que acompaan a cada uno de los cuadros de la Sacris-ta, pues presentan el mismo esquema decorativo y los queguarnecen los espejos. (fig. 8)

El diseo de la traza de los marcos

Al margen de las labores de carpintera, tenemos que decirque las caractersticas del ornato de los marcos estn total-

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Fig. 6 Marco gallonado y policromado de la obra Fray Andrs de Salmern

y la aparicin de Jess de Zurbarn. Fotografa del Archivo de Obras Restau-

radas del IPCE.

Fig. 7 Detalle de un marco de la Sacrista del Monasterio de Guadalupe. Fo-

tografa del Archivo de Obras Restauradas del IPCE.


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mente en conexin con las traceras que en aquellos momen-tos se estaban haciendo en la escuela castellana. Palomero

Pramo atribuye el diseo de la traza de los marcos al crculodel maestro Francisco Bautista, conocedor de la escuela deValladolid y del ambiente madrileo.

Por otro lado, nosotros consideramos de mayor intersel hecho de que el arquitecto de la Sacrista fuera probable-mente Fray Alonso, pues nos acercara de manera ms directaa confirmar esta tesis. El fue el tracista y director de la obradel Convento de vila de Santa Teresa y ah tenemos, preci-samente, un retablo realizado por Gregorio Fernndez con

un esquema decorativo prcticamente igual al de los marcosde Guadalupe, con los gallones pareados, los oblongos, laspuntas de diamantes etc. Adems todos estos elementosestn empleados por la Escuela de Gregorio Fernndez noslo en retablos y marcos sino en distintas peanas de escul-turas.

Para apoyar el paralelismo que guardan los marcos conlas obras de tracera del escultor Gregorio Fernndez, hemoshecho un anlisis de varios retablos y todos presentan ungran parecido a los marcos de la Sacrista. A modo de ejem-plo citamos el relieve de un pequeo retablo dedicado a SanJuan Bautistarealizado en 1624, que va guarnecido tambincon un marco de gallones pareados, plintos y puntas de dia-mantes que se encuentra en el Museo Nacional de Esculturade Valladolid, procedente de la Iglesia del Convento del Car-men Calzado. Tambin en esta provincia mencionamos el re-tablo mayor del Convento de Santa Isabel en Valladolid quepresenta el conjunto escultrico central de Santa Isabel deHungra y el Mendigo, dos piezas de gran belleza, obra de Gre-gorio Fernndez. Ambas estn enmarcadas en un marco degallones decorados con cabujones, puntas de diamante, etc.El conjunto se sita sobre una peana decorada tambin conlas mismas caractersticas que el marco. Otro ejemplo mssera el de la Iglesia de Tordesillas. En vila adems del re-tablo mayor, anteriormente mencionado de Santa Teresa, elmarco que guarnece la imagen deEl Carmenes prcticamenteigual. Siguiendo con los retablos del artista Gregorio Fernn-dez y a modo de ejemplo para la provincia de Madrid, cita-

mos el de San Miguelen Braojos de la Sierra. En Palenciaincluimos el marco del encasamento de Santa Catalinaen Pa-redes de Nava, dorado con tallas de puntas de diamantes yoblongos pareados caractersticos de este autor (fig. 9) Todosestos ejemplos colocan a la Escuela de Valladolid, presididapor Gregorio Fernndez, como la ms representativa de losretablos de gallones y puntas de diamantes. Tambin hemosencontrado vinculacin de este modelo de marco con losmonasterios y conventos de Carmelitas y Jernimos.

Lgicamente en ese momento los marcos de los cuadrosporttiles tambin se harn de caractersticas semejantes a

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Fig. 8 Marco de un espejo de la Sacrista del Monasterio de Guadalupe. Fo-

tografa del Archivo de Obras Restauradas del IPCE.

Fig. 9 Encasamento de un retablo de Gregorio Fernndez. Paredes de Nava,

Palencia. Fotografa del Archivo de Obras Restauradas del IPCE.


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las descritas en todo el mbito de la Escuela Castellana. Esexcepcional el que guarnece la obra de La Virgen con San Jo-

aqun y Santa Ana, atribuida a Jernimo de Calabria, que seencuentra en el Patio del Vergel del Convento de Santa Claraen Tordesillas. Est documentado que este pintor vallisole-tano trabaja frecuentemente junto al escultor Gregorio Fer-nndez como policromador de sus obras (figs. 10 y 11).Sabemos tambin de dos marcos similares al descrito que seencuentran en la Iglesia de San Miguel de Valladolid. Conbastante policroma y siguiendo el esquema anterior, aunquecon alternancias de abrazaderas o calabrotes que se alternan

con gallones, podemos mencionar dos ejemplos que se en-cuentran en el Museo de Valladolid enmarcando obras, ca-talogadas en el segundo cuarto del S. XVII, del pintor DiegoValentn Daz (fig. 12).

En esta lnea pero en Palencia, concretamente en la loca-lidad de Fuentes de Nava, en la Iglesia de San Pedro, hay unmarco que guarnece una pintura annima de Santo Domingoen Soriano. Tambin, por citar a Madrid, en las Comendadorashay dos marcos de estas caractersticas que guarnecen unaInmaculaday un San Antonio.

Fuentes de inspiracin

Como hemos podido comprobar este modelo est vinculadoa la Escuela vallisoletana y curiosamente se les conoce a nivelpopular, en todo el rea de Valladolid con el nombre de mar-cos de calabrotes. Algn autor lo ha denominado comoMarcos de Estilo Herrerianos (Mitchell y Roberts, 1996)e incluso en el catlogo Cadres du XV au XVIIIde la Expo-sicin celebrada en Pars en 1931, se les llama con estemismo nombre.

Es evidente que todos los ornamentos de estas figuras serecogen estrictamente en una red geomtrica que encajarasin dudas, con el concepto esttico del Estilo Herreriano. Porejemplo en las pinturas murales de la biblioteca de El Esco-rial se delatan elementos importantes de este estilo como sonlos paneles separados por bandas y cuadros resaltados amodo de cabujones, realizados por herreros. Tambin los

oblongos y cabujones estn presentes en las cenefas supe-riores del zcalo de azulejos del propio Monasterio del Es-corial (fig. 13). Sin embargo, consideramos (Timn Tiemblo,2002) que al margen de esta influencia o foco especfico delMonasterio, en el que para nada est probada la adscripcinde estos modelos de marcos a Juan de Herrera, esta estticase encuentra inmersa en las diferentes artesanas de la poca.No hay ms que ver las labores de herreros y orfebres en ge-neral, para darnos cuenta del paralelismo que guardan.

Muchas de las coronas y de los halos de las imgenes deplata sobredorada del siglo XVII, presentan el aro con cris-

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Fig. 10 Marco que guarnece la obra de La Virgen con San Joaqun y Santa

Ana. Convento de Santa Clara, Tordesillas, Valladolid. Fotografa del Archivo

de Obras Restauradas del IPCE.

Fig. 11 Detalle del marco anterior.


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tales sobrepuestos, separados por tornapuntas y rombos in-cisos que recuerdan bastante a los tipos de marcos que esta-

mos tratando. Est claro que las aplicaciones de gemas ygarfios en altares y otros objetos artsticos como motivo or-namental, fueron una prctica frecuente en Espaa. Tambinen esta lnea incluiramos los marcos relicarios con sus reli-quias sujetas con chapas de plata recortada de gran seme-janza con los motivos pintados que contornean las puntasde diamantes y oblongos de los marcos citados. De la mismamanera guardan paralelismo con las tallas de los plintos deimgenes y de custodias etc.

No cabe duda que otra fuente de inspiracin podra serlas orlas de las cubiertas de los libros o evangeliarios, dondela incrustacin de piedras es muy frecuente, as como el sis-tema de sujecin de los grandes libros por medio de abraza-deras y pernios que parecen tratar de imitar en estos marcos.Es evidente que esta esttica se encuentra inmersa en las di-ferentes artesanas de la poca.

Conclusin

Est claro, a tenor de la citada hoja de Mayordoma de 1639,que la confeccin y ensamblaje de los marcos que encuadranlos lienzos de Zurbarn se realizaran en el propio taller decarpintera del Monasterio, bajo la supervisin de Fray Ga-briel. Tambin sabemos el nombre del pintor y dorador, Ma-nuel Ruiz.

Por otro lado, la traza y decoracin de los mismos estntotalmente en conexin con los trabajos que en aquellosmomentos se estaban haciendo en la escuela castellana. Pa-lomero Pramo atribuye el diseo de los marcos al crculodel maestro Francisco Bautista, conocedor del ambientemadrileo y de la Escuela de Valladolid. Incluso el propioZurbarn particip, cuatro aos antes en el Saln de Rei-nos del Palacio de Buen Retiro de Madrid. Adems, y nosparece de gran importancia, el hecho de que el arquitectode la Sacrista de Guadalupe fuera probablemente FrayAlonso, nos acercara tambin a esta tesis. El fue el tracistay director de la obra del Convento de vila de Santa Teresa

y ah tenemos, precisamente, un retablo realizado por Gre-gorio Fernndez con un esquema decorativo prctica-mente igual al de los marcos de Guadalupe, con losgallones pareados, los oblongos, las puntas de diamantesetc.

El diseo y decoracin de los marcos de la Sacrista en-caja plenamente con Gregorio Fernndez y su Escuela, en laque se popularizaron los gallones y puntas de diamantes enlos marcos y retablos. Motivos estos caractersticos de la es-

ttica que se desarroll en las artes decorativas de la primeramitad del siglo XVII.

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Fig. 12 Marco que guarnece un San Antonio de Padua. Museo de Valladolid

Fig. 13 Detalle de la azulejera del zcalo del Monasterio del Escorial.


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Curriculum vitae

-Licenciada en Geografa e Historia (especialidad de Prehis-toria y Arqueologa) por la Universidad Autnoma de Ma-drid.

-Diplomada en Restauracin por la Escuela Superior de Con-servacin y Restauracin de Bienes Culturales de Madrid.-Mster en Conservacin, Restauracin y Exposicin por laUniversidad Complutense de Madrid.

Resumen del artculo

El presente artculo analiza las distintas categoras de encua-dramiento presentes en los retablos escultricos, las cuales,

adems de poseer una finalidad decorativa, desempean otrastantas funciones especficas de compartimentacin espacialy proteccin frente al polvo.

Palabras Clave: Marco, polsera, encasamento, compartimen-tacin, proteccin.

El marco

La asociacin del marco con la pintura ha sido una constantea lo largo de la historia. De hecho, Antonio Palomino de Cas-

tro define este reborde como la moldura o guarnicin, quecircunda, o guarnece una pintura; el cual suele ser liso o ta-llado; dorado, o negro1. As pues, en relacin con las obrasde pintura, el marco desempea varias funciones especficas:concebido como un elemento decorativo realza las tablas y

lienzos, mientras que las protege en su emplazamiento defi-nitivo. Adems, en aquellas pinturas integradas en conjuntosretablsticos, permite compartimentar los espacios y acotarlos paneles figurativos.

En base a esta definicin, el marco acota, delimita y de-fine un permetro, toda vez que cumple una funcin decora-tiva no menos importante. A ello debemos aadir la finalidadprotectora que ejerce sobre los trabajos de pincel, permi-tiendo con ello asegurar la sujecin del bastidor donde se

clava el lienzo, integrando adems los elementos de suspen-sin necesarios para colgar la pintura y fijarlo a la pared, as-pecto especialmente crtico y necesario de solucionar en elcaso de los cuadros de gran formato2.

En un principio el marco como un reborde decorativopintado alrededor de la pintura se conoca desde la Antige-dad, en Egipto, Grecia y Roma (en los mosaicos y pinturasmurales) as como tambin en las paredes de las iglesias Eu-ropeas, donde las imgenes religiosas eran bordeadas por

bandas decorativas similares a las que podemos ver en los li-bros antiguos3.

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Polseras, Encasamentos y Marcos en los retablos

escultricos

Olga Cantos Martnez

Restauradora de escultura del [email protected]

Dust-guards, Compartments and Frames in the sculptural altarpieces


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Al igual que en el caso de los grandes retablos, todasaquellas manifestaciones artsticas ligadas de un modo u otroa la arquitectura, caso de la pintura mural romana, requierenplanificar y distribuir convenientemente los espacios com-positivos disponibles de acuerdo a una secuencia determi-nada. El marco tambin acta en estos casos como unelemento de compartimentacin y distribucin espacial.Segn las pocas o estilos imperantes en cada perodo, loselementos de encuadre han ido variando desde sencillas ce-nefas pintadas, hasta elementos arquitectnicos fingidos pic-tricamente, pasando por molduras en estuco y yeso. Un

ejemplo muy ilustrativo lo constituyen los recuadramientosarquitectnicos pintados o los marcos tridimensionales rea-lizados en estuco presentes entre los murales de la DomusAurea de Nern (Roma).

Del mismo modo sucede entre los ciclos religiosos delos mosaicos bizantinas o los frescos italianos a partir delTrecento, entre los cuales, diferentes elementos de separa-cin pintados que incluyen columnas, frisos o molduras fin-gidas, van articulando los paneles decorativos, tal y como

es posible advertir por ejemplo, en los frescos realizadosentre 1328-1338 por Taddeo Gaddi (h. 1330-1366) para la

Capilla Baroncelli en la iglesia de Santa Cruz de Florencia.Igualmente, durante el Renacimiento, estos elementos pic-tricos de enmarcacin permiten establecer los distintos re-gistros y separar en cada uno de los cuadros. Incluso en estecaso es posible advertir entre los trabajos de DomenicoGhirlandaio (1449-1494) llevados a cabo en la Capilla Tor-nabuoni de Santa Mara Novella (Florencia) durante losaos 1485-1490, escenas con una arquitectura fingidas demarco pilastras y de dentro de cada escena, que a vecescoinciden.

Progresivamente y a lo largo del siglo XVI estos elemen-

tos de separacin fueron cada vez ms complejos, incluyendogrisallas que tambin representaban modelos figurativos desnudos, etc- tal y como se observan entre las pinturas dela Capilla Sixtina. En el Barroco, adems se incorporan mol-duras de yeso y madera.

El marco en los primeros retablos

La concentracin del arte en el campo religioso justifica laabundancia de retablos existentes en nuestra geografa. En

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Fig. 1 Pintura sobre sarga. Puertas del retablo mayor de la parroquial de Ibdes, Zaragoza.


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un principio siglo XII se trataban de tablas policromadas,que inicialmente se colgaban con antipendio o frontales de

altar. Como consecuencia de ciertos cambios, durante el sigloXIII las tablas se pusieron como retabulum o retablo tras lamesa de altar, entre los que se diferencian los palae o tablassimples y estructuras pluriarticuladas -como muchos retablosde campaa-. Estos paneles guardaran relacin con los pri-meros marcos dimensionales, es decir, estructuras rgidas in-dependientes fijadas alrededor de las pinturas. No obstanteen el siglo XVI, en algunos trabajos de pincel sobre sargadestinados a cubrir puertas, rganos y retablos, es posible

apreciar en el reborde de la pintura la reproduccin de unmarco fingido4 (fig. 1).

Retablos escultricos

Los retablos, y en particular aquellos destinados a las cabe-ceras de los grandes templos, requeran de un dibujo previo(traza) que responda a las necesidades proyectuales. Ello per-

mita no slo planificar y distribuir convenientemente los dis-tintos encasamentos, sino tambin definir la invocacinicnica y los elementos decorativos. Estos vanos, una vez re-alizados, quedaban recorridos con distintas molduras que re-mataban los encuentros, obtenindose de este modo unacabado decorativo deseado por el frente5.

El estudio del marco en los retablos escultricos es sus-ceptible de un anlisis estructural conjunto, puesto que msall de la finalidad protectora y esttica que cumplen los mar-cos en relacin con las obras de pintura, podemos encontrarvarias categoras de encuadramiento que desempean otrastantas funciones especficas. As pues, varios son los tipos decercos existentes de acuerdo a la finalidad asignada alrededordel mueble o dentro del mismo, e integrados por tanto en suestructura arquitectnica. Entre estas categoras de encuadrese diferencian las polseras, los encasamentos y finalmente losmarcos configurados como rebordes decorativos y de cierredispuestos por el frente de los vanos.

Ya sea en un caso u otro, el marco acota y delimita en el

retablo las superficies disponibles dentro de la estructura es-pacial arquitectnica, caso del presbiterio en los muelbes ti-tulares. Debemos por tanto considerar el retablo como ungran marco principal compartimentado en una serie de vanoso encuadres secundarios distribuidos simtricamente entrecuerpos y calles, marcando un ritmo espacial en razn alorden establecido en el proyecto, entre los cuales se alojanlas esculturas y quedan encajados los relieves que compren-den el discurso iconogrfico del conjunto. A su vez, cada uno

de estas unidades de encuadre puede decorarse por el frentey el intrads (fig. 2).

Por tanto, en una entidad compleja como lo es un retablo,la incorporacin del marco aporta orden y sistematizacin delas ideas, para que el conjunto resulte legible e inteligible, faci-litando la lectura y comprensin de la obra al establecer distin-tos planos, escalas y rdenes de importancia. Existe pues unarelacin figura/fondo, donde el fondo de la arquitectura y ma-zonera circundantes marcan un orden y ritmo determinados.

Polseras

La documentacin contractual durante el Renacimiento re-coge una serie de acciones encaminadas a la conservacin delos retablos con el fin de garantizar en las mejores condicio-nes posibles su perdurabilidad a lo largo del tiempo, justifi-cado por la gran inversin econmica que supone suconstruccin y para preservar a lo largo de los siglos el men-saje sagrado inherente al bien. Con este fin se realizaron las

polseras, atoques o guardapolvos, frecuentes en el siglo XVI.Se trataba de grandes marcos a modo de artesa instalados al-

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Fig. 2 Retablo mayor de la iglesia del Monasterio de San Jernimo (Granada).

Archivo IPCE.


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rededor de los retablos para protegerlos del polvo. Variosson los efectos nocivos asociados a este factor de degrada-cin. Su acumulacin -mayor en los niveles superiores- su-pone la modificacin de las propiedades pticas de lospigmentos y consecuentemente de la percepcin visual de laobra, tanto del volumen como de la imagen pictrica. Estaspartculas de naturaleza higroscpica, propician adems lacondensacin del agua, compactndose y fijndose an msa las superficies. Cmo la composicin de la suciedad es va-riada, puede albergar determinados compuestos qumicosque degradan algunos pigmentos o favorecen el desarrollo

de hongos al proporcionarles alimento. Todo ello contribuyefinalmente a distorsionar el mensaje religioso6.

Al igual que los retablos de madera, en los de alabastrolos guardapolvos cumplieron las mismas funciones preven-tivas. En el caso del retablo mayor de la Cartuja de SantaMara del Paular (Rascafra, Madrid) sus polseras fueron re-alizadas tambin en piedra. Sin embargo, en los titulares dela Seo y Nuestras Seora del Pilar, en Zaragoza, o de la ca-tedral de Huesca, se ejecutaron en madera, dotndose de un

sistema de fijacin al retablo y muro en que apoya la fbricadel retablo.

La estructura del marco consiste bsicamente en un en-tablado de madera (formado por tres tablas ensambladasentre s) al cual se fijan mediante clavos de forja los panelescon decoracin calada y una tabla lateral externa de refuerzosujeta por un codal. En la parte posterior, stas se engrosancon unos travesaos clavados equidistantes unos de otros. Atodo ello se suma la estructura auxiliar secundaria que ase-gura este entramado a la fbrica de sillera de la catedral convigas de madera7 (fig. 3).

Con el tiempo y a partir del ltimo tercio del siglo XVI,la tipologa de las polseras va evolucionando paralelamente

a un cambio funcional: pierden su sentido protector en favorde una funcin sacra y decorativa; ste enmarque lateral sepierde en la coronacin y pasa a constituir una prolongacinde las calles externas, pudiendo incorporar representacionesde santos ampliando el repertorio iconogrfico8 (fig. 4).

Encasamentos

Desde el punto de vista de la carpintera estructural, los dis-tintos encasamentos que conforman los vanos del cuerpo

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Fig. 3 Detalle constructivo de la estructura lateral del guardapolvo del retablo mayor de la Catedral de Huesca. Foto de Carlos Jimnez.


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del retablo se dividen en cajas y hornacinas, donde el sistemade ensamblaje ms frecuente entre las tablas que los confor-man corresponde a la ensambladura de caja y espiga, uninmuy eficaz en armazones estructurales destinados a unir per-pendicularmente una madera a otra.

Cada uno de estos compartimentos posee un bastidor ocaja, el cerramiento del trasds y la estructura frontal de re-cercamiento compuesta por diferentes elementos arquitec-tnicos y guarniciones decorativas talladas y/o policromadas.

El bastidor de la caja constituye el armazn que soportalos relieves y figuras del mueble. Consta de una serie de tablasencoladas por el canto, de acuerdo con las medidas estable-

cidas. Las imgenes deban alojarse en las hornacinas y que-dar convenientemente afianzadas por la base mediante cuasde madera, o atirantadas por el reverso hacia la estructuradel retablo con anclajes de hierro. Del mismo modo, en elcaso de los relieves haba que calcular el solapamiento nece-sario con respecto al bastidor (fig. 5).

El hueco se cerraba por el trasds del retablo con la tabla-zn, cuyas maderas se encolaban por el canto en arista viva, es-tando clavadas perimetralmente al bastidor. Con frecuencia las

uniones del entablado se cubran con lienzo o estopa, reforzn-dose con travesaos ranurados y encolados; en algunos casos,

tal y como se hizo constar en el condicionado suscrito en 1613con los pintores Agustn Leonardo y Gil Ximnez Maza parala realizacin de la policroma del retablo mayor de la Catedralde Tarazona (Zaragoza), se estableca que entre todas las tareasa realizar, deban aplicar dos manos de yeso grueso de alto avajopara prevenir el ataque de insectos xilfagos9.

El marco como carpintera decorativa

Como carpintera decorativa, las referencias documentales elmarco alrededor de los vanos del retablo son ms frecuentesa medida que avanza el siglo XVII. En un primer momentoestos cercos sobrepuestos por el frente del retablo corres-pondan a simples molduras carentes de talla, restringiendoestas labores a la mazonera, bsicamente para los frisos deseparacin entre los distintos cuerpos, tal y como se pres-cribe en el condicionado del retablo mayor de la Catedral deSigenza (Guadalajara) rubricado con el escultor Giraldo deMerlo en 160910: Yten que toda la arquitectura a de yr labrada li-samente con sus molduras y sin talla y solo los frisos que an de ser en-

tallados a los romano como lo muestra la traza.Con el tiempo, el acabado de estas molduras va evolucio-

nando; los marcos comienzan a incorporar en la entrecallesendos motivos en relieve de tipo geomtrico gallones, pun-tas de diamante, etc.- adems de labores esgrafiada. Duranteel Barroco se aaden motivos florales, quiz por influenciade Bolonia, donde destacaron los marcos con tallas de hojade acanto cubriendo toda la cara del marco, razn por la queencontramos en Espaa a partir del siglo XVII marcos con

tallas de hojas o molduras de follaje continuo a lo largo delmarco, tal y como explica M Pa Timn11.

29Fig. 4 Retablo mayor de la parroquia de la Asuncin de la Virgen de Almu-dvar, Huesca. Archivo IPCE.

Fig. 5 Retablo mayor de la parroquia de la Asuncin de la Virgen de Almu-

dvar, Huesca. Detalle. Archivo IPCE.


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Notas

1

Palomino, t. II, 1988, pg. 573.2Timn, 2002, pg. 104.3 Ibidem: 23, pp. 104-107.4En relacin con el origen de los retablos consltese: Suckale, Weniger,

Wundram, 2006, pp 23-24.5Un estudio sobre la importancia de las trazas en la construccin de un re-

tablo en: Cantos, 2007, pp. 81-88.6En relacin con estas estructuras de proteccin puede consultarse: Can-

tos, Mainar, 2008, pp. 65-69.7Jimnez, Cantos, Fernndez de Crdoba, 1997: 115-130.8Cantos, Mainar, 2008, pg. 69.9La transcripcin del contrato en Criado, 2006, pg. 448.10La trascripcin del texto contractual en: Martnez, 1993, pg. 20.11 Timn, 2002, pg. 133.

Bibliografa

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Curriculum vitae

ConservadoraRestauradora. Instituto del Patrimonio Cul-tural de Espaa (IPCE) Ministerio de Cultura. Desarrolla suactividad en la direccin de proyectos de conservacin y res-

tauracin de escultura, retablos y techumbres de madera po-licromada1.

Resumen

Si hablamos de conservacin y preservacin de bienes patri-moniales o culturales, el marco estara integrado en dicha ca-tegora an a pesar de ser considerado como un elemento

fundamentalmente de uso y supeditado a la obra que en-marca. En el presente trabajo se exponen algunas conside-raciones tericas que orienten las actuaciones deconservacin y restauracin de los marcos en relacin a sutipologa, caractersticas, emplazamiento, funcin, estado yuso correspondiente. La idea es trasladar y adaptar al marcolos criterios establecidos para otros bienes de madera poli-cromada. Los principios de la conservacin son bsicamentelos mismos para la mayora de los bienes, pero no se aplican

igual en todos los casos. Es necesario partir del conocimientoy la comprensin de la naturaleza y caractersticas de cada

obra concreta, as como estudiar y reconocer los valores his-tricos, artsticos y culturales que encierra, ya que una inves-tigacin completa y rigurosa aporta aspectos imprescindiblespara abordar la tarea de su conservacin.

Palabras Clave: conservacin, criterios, estudio, marcos, res-tauracin

Los principios de la conservacin que deben aplicarse a losmarcos son bsicamente los mismos que los de cualquierotro bien, o por lo menos as tendra que ser. Sin embargo,el marco no ha contado con la necesaria consideracin debien patrimonial como para disponer de unas medidas de

cuidado y respeto suficientes. Aunque su funcin utilitaria leha alejado tradicionalmente de la categora de obra de arte yle vena situando entre las denominadas artes menores, a par-tir de la segunda mitad del siglo XX la ampliacin del con-cepto de Patrimonio Cultural a los objetos de uso estpermitiendo su puesta en valor como pieza digna de aprecioy, por tanto, de estudio y preservacin.

El marco, objeto subordinado y til, est abocado a existirslo en virtud de su propia funcin: servir de proteccin y

resalte de una obra de arte. Curiosamente, y acaso ms queningn otro bien cultural, es un objeto que an estando a la

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El Marco: de los fundamentos tericos de la

conservacin, a la prctica

Ana Carrassn Lpez de Letona

Restauradora de escultura del [email protected]

The Frame: of the theoretical foundations of the conservation, to the practice


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vista y en exposicin permanente ha sido completamente in-visible por su supeditacin al cuadro. No obstante, hay mar-cos cuyo valor o valores intrnsecos superan al particularcometido que los caracteriza, trascendiendo su mera finalidadutilitaria.

A continuacin se exponen algunos criterios y ref lexio-nes por los que se regiran las intervenciones de conserva-cin y restauracin en los marcos considerados bienes.Adems de los valores artsticos que encierran, tambin re-sultan significativos los materiales constitutivos y la tecno-loga utilizada en cada poca y regin, siendo importantesreferentes de estudio para la investigacin histrica y, sobretodo, aspectos imprescindibles para abordar la tarea de suconservacin.

Por obvio que parezca, deberamos empezar por hacer-nos algunas preguntas previas: Qu es un marco? Cul essu funcin y uso2? A priori, surgen varias respuestas:1. Es un objeto que protege la pintura.2. Complementa y completa el cuadro que enmarca.3. Personaliza la creacin artstica.4. Destaca la obra del paramento en el que se expone. H.Heydenryk, en el prlogo de la Historia de los marcos enAmrica, consideraba el marco como la frontera protectora

que asla la pintura del resto del espacio, un puente apacibleentre la pintura y el fondo (Heydenryk, 1983: v).

5. Focaliza la atencin del espectador. El uso del marco per-vive en tanto que se considera necesario para separar la es-pacialidad de la pintura del espacio ambiente, del que el muroconstituye nicamente un lmite casual (Brandi, 1988: 121)6. Ayuda a distinguir un cuadro entre varios expuestos en el

mismo lugar.7. Puede encargarse de dar uniformidad a una exposicin oa una estancia concreta.8. Dota a la pintura de una tercera dimensin.

Tener en cuenta los enunciados anteriores ayuda a com-prender mejor estos bienes, con el fin de disponer los mediosy medidas que favorezcan su preservacin. Desde la lgicade la disciplina de la conservacin3, el marco debe ser abor-dado tomando en cuenta una serie de aspectos sobre los que

se asentarn los criterios y mtodos de las actuaciones, comopor ejemplo son:1. La relacin que se establece entre marco y cuadro. Al cum-plir la funcin para la que fue creado, es valorado por su re-lacin con la obra que enmarca.2. La relacin de un marco dado con un retablo, mueble, etc.,cuando ste forma parte integrante del programa formal,constructivo o decorativo, del bien que le acoge.3. La relacin del marco con el espacio concreto donde se

integra. Situacin por la que debe respetarse su ubicacin,como bien in situ (figs. 1 y 2).

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Fig. 1 Convento de Las Bernardas, Alcal de Henares, Madrid. Los cuadros y sus respectivos marcos se adaptan al espacio arquitectnico. Foto IPCE:


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4. El marco independiente, sin funcin, separado del cuadro,que podra ser conservado para un posible nuevo uso o porsu intrnseco inters artstico o histrico. En este caso se va-lora la propia consideracin artstica, tcnica o histrica, quepueden trascender su principal valor de uso.

Se trata de enfoques distintos, a valorar por el expertoconservador-restaurador de forma previa a cualquier tipo deintervencin.

El criterio de intervencin, a cualquier nivel, tendr que

tener en cuenta cada caso y cada situacin (Brandi, 1988, pg.124)4. El caso es el propio objeto, mientras la situacin sersu funcin, su ubicacin y cualquier otro aspecto que cir-cunstancialmente tenga que ver con cada caso. El especialistaoptar por el enfoque preciso en cada estudio de caso, ana-lizando la obra, sus circunstancias y condiciones en su con-junto para realizar el diagnstico y tomar las decisionesconvenientes. De acuerdo a estas premisas, consideramosque en las actuaciones:

1. No hay posturas nicas.2. Habr casos en que ms de una solucin puede estar justificada.

3. No deberan establecerse normas estrictas o criterios ce-rrados. Una misma solucin en dos marcos iguales conusos distintos, por ejemplo, puede ser una intervencinerrnea.

La metodologa de las actuaciones en los marcos, comosucede con los dems bienes, comprende las tres siguientesfases: el estudio, la intervencin y la documentacin o me-moria. Las tres forman parte inseparable del proceso de con-servacin-restauracin, pues de otro modo la intervencin

estara incompleta y carente de lgica metodolgica5.

Estudiar para preservar

Por su funcin de uso, el marco apenas cuenta con estudiosen nuestro pas y carece de una investigacin enfocada a susmateriales y tecnologa. Esta escasez de datos tiene tambincomo consecuencia el desconocimiento de la terminologa

que identifica sus tcnicas, una herramienta que facilitara elintercambio de informacin entre profesionales y contribui-

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Fig. 2 Iglesia de santa Catalina, La Laguna. Cuadros y marcos relacionados

con otros bienes de un mismo recinto. Foto Ana Carrassn.

Fig. 3 Ejemplo de ejecucin del zapeado realizado sobre el aparejo, previo al

dorado.Tcnica habitual en los marcos de los siglos XVII y XVIII. Foto Ana Ca-

Fig. 4 Iglesia de santa Catalina, La Laguna. Cuadros y marcos relacionados

con otros bienes de un mismo recinto. Foto Ana Carrassn.


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ra a conocer mejor los fenmenos histricos ligados a estasprcticas artesanales (figs. 3 y 4).

Un mayor conocimiento del marco redunda, por tanto,en una mejor comprensin de los mecanismos implicados

en su conservacin, por lo que resulta necesario profundizartodo lo posible, tanto si se aplican medidas de preservacincomo si se trata de una intervencin directa. Decisiones, m-todos de trabajo y tratamientos sern adecuados y eficientessi estn formulados para cada obra.

Adems, el estudio debe ser integral y tocar todos los as-pectos que ataen al marco en cuestin, atendiendo por igualal soporte; los sistemas de unin, ensamblaje y, en su caso,los mecanismos integrados; los sistemas de fijacin y cuelgue;

las decoraciones, las policromas, los acabados, etc. (figs 5 y6).

A continuacin, se verificar el tipo y alcance de las alte-raciones, en correspondencia con cada uno de los compo-nentes y de las tcnicas, as como del uso que se hace delmarco, pasando a averiguar cules son las causas implicadasen su deterioro, tales como manipulacin, accidentes, efectosambientales.

Se debe promover el estudio tecnolgico, para contar con

el repertorio de sus materiales y tcnicas, que lleven a enten-der su comportamiento y su respuesta a los fenmenos am-

bientales, a los cambios y traslados, y finalmente comprobarlas pautas y soluciones ms adecuadas.

Puesto que los estudios tienen carcter interdisciplinar yla expresa finalidad de preservar los bienes, se contar en

todo momento con la activa participacin del conservador-restaurador, con el cometido que le es propio, en las investi-gaciones que deban llevarse a cabo.

Criterios ante la intervencin

Durante las intervenciones estn en liza las distintas escuelasy los enfoques crticos del mundo de la conservacin. Por su

consideracin de bien subordinado, donde su valoracin secentra en el uso, prevalecen por lo general posturas inclinadasa la restauracin esttica del marco frente a la casi inexistenteprctica de la mnima intervencin o mejor dicho, de la in-tervencin necesaria en cada caso, con la que se procura mi-nimizar la manipulacin, la incorporacin de materiales, etc.

En este punto, quisiramos llamar tambin la atencinsobre las actuaciones de conservacin preventiva, ya questas por lo general se aplican y con fruicin a los cuadros,

sin reparar apenas en la aplicacin del mismo concepto depreservacin al recuadro o guarnicin que enmarca la pin-

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Figs. 5 y 6 Retablo mayor de la iglesia de la Asuncin de Nuestra Seora,Colmenar Viejo, Madrid. La informacin que persentan las marcos debe ser

registrada: caractersticas, medidas, tecnologa, marcas, signos, etc. Estos

ejemplos muestran los signos pintados en cada uno de los travesaos del

marco; el encuentro de los maderos para su unin, as como el papel indi-

cando la historia pintada a la que pertenece dicho marco. Foto IPCE

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tura. Como decimos, est claro que el marco es el objeto uti-litario al servicio del cuadro y, siendo o no patrimonial, se

adapta y acopla a la pintura, lo que al parecer justifica todotipo de cambios y adaptaciones. Las atenciones de ndoleconservativa se centran principalmente en la mejora y con-veniencia de la pintura, lo que supone remarcar aun ms lacondicin de utilidad del objeto, priorizando cualquier tipode aprovechamiento y acondicionamiento del marco res-pecto del cuadro6. De cualquier modo, habr que hacerse laspreguntas oportunas en cada caso: no es lo mismo quemarco y pintura tengan relacin desde su origen, o bien quese desconozca el tipo de marco que ha acompaado a unapintura dada (por lo general, las pinturas han mudado demarco constantemente).

Si en cierta medida y en ocasiones podra estar justificadoel acondicionamiento de un marco, con el fin de favorecerla estabilidad de una pintura, no lo es en el caso de ciertascostumbres muy habituales por otro lado que conducen areconstrucciones y restauraciones cuyo nico fin es el as-pecto esttico de los marcos, interfiriendo en la materia ori-ginal7. Un ejemplo bastante comn e ilustrador sobre esteaspecto lo tenemos en la eliminacin de las corlas8. Por unlado la dificultad, y por otro el desconocimiento de la tcnica,lleva a su erosin y/o arrastre durante procesos incorrectosde limpieza. El engorro que supone realizar la reintegracinde este tipo de lagunas ha conducido a algunos restauradoresa eliminarlas sistemticamente, para luego hacerlas de nuevo.Una prctica que provoca la desaparicin de una decoracino acabado del metal y, por tanto, de unas tcnicas que hablande una poca y del estilo propio del marco.

Otra prctica comn en restauracin de marcos es el so-bredorado9. Este sistema, en principio, no corresponde a unmtodo de trabajo del campo de la conservacin-restaura-cin, sino a procedimientos propios del mbito artesanal yartstico y, por tanto, de ndole creativa, que nada tiene quever con la preservacin de los bienes patrimoniales y cultu-rales. Se suele llevar a cabo bien cuando el marco presentasu dorado desgastado, o como sistema de sustitucin de lascorlas mencionadas ms arriba. Tal actitud no responde en

ningn caso a las premisas ticas de la profesin, entrandoen completa contradiccin con la filosofa de la restauracinde bienes patrimoniales. Las intervenciones deben ser lomenos invasivas posibles tambin en los marcos: paremosen lo estrictamente necesario10.

Documentacin y memoria

Informes finales o memorias son elementos consustancialesa la disciplina de la conservacin-restauracin. Los datos re-

sultantes de los estudios realizados con ocasin de una in-tervencin estn interrelacionados y son complementarios.

En algunas intervenciones resulta llamativo observar cmoel restaurador se limita a describir patologas, alteraciones ytratamientos, sin apenas exponer y hacer el anlisis de mate-riales y procedimientos, y su correspondencia con las altera-ciones y daos presentes. El anlisis del bien no es asuntoexclusivo de los laboratorios. Es tambin competencia delrestaurador, a quien corresponde tomar los datos directa-mente de la obra. El trabajo de campo, sistemtico y con m-todo, aportar indiscutible informacin material, tecnolgica,de alteraciones, cambios, aadidos, etc., como referencia ytestimonio del acontecer histrico del marco. A este apar-tado, consustancial al resto de estudios, apenas se le da cartade naturaleza y no debera obviarse en las memorias. Por locomn dicha informacin, de carcter emprico, acaba re-partida entre las conclusiones de los laboratorios y el informehistrico, sin que prcticamente se manifieste su verdaderoe insustituible valor documental.

Ninguna intervencin o accin en patrimonio debe que-dar tampoco sin el registro de la informacin resultado delas actuaciones. Por otro lado, si cambios y adaptaciones sontan comunes en estos bienes, es preciso documentar todas ycada una de las actuaciones11. La documentacin de losbienes es el punto culminante de la conservacin, que sobre-pasa la preservacin de la propia materia. As mismo, la ne-cesaria difusin de esta informacin favorece suconocimiento, apreciacin y puesta en valor. Y, por tanto, sumejor preservacin futura.

Algunas pautas para la conservacin de losmarcos

Un planteamiento integral de intervencin en el marco to-mar en cuenta tanto la estructura y los elementos de suje-cin del cuadro, como la cara del marco, la diversidad demateriales y tcnicas que confluyen en el mismo. Dos puntosde vista distintos que piden tambin miradas distintas.

Los cambios de funcin a que estn sometidos los mar-cos es un aspecto a considerar, al ser un tema recurrente porsus tantas veces mencionada funcin utilitaria. El cambio deuso y destino acaban afectando a los sistemas de fijacin, decuelgue, incluso a sus dimensiones, decoracin, etc.

Si hablamos de conservacin tambin para los marcos,resulta pertinente hacerse las siguientes preguntas: Son co-rrectas las adaptaciones? Y en su caso, cmo deberan ha-cerse? Qu supone preservar la propia identidad del marco?

En qu casos es correcto darle un nuevo uso? Como diceBrandi, dejar o eliminar un marco no constituir una ope-

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racin diferente de aquella que se basa en el respeto total oparcial de los aadidos en una obra de arte (Brandi, 1988,pg. 124).

Pero es necesario ir ms all. Pongamos por caso una in-tervencin en un cuadro enmarcado que pertenezca a ungran pintor y cuyo marco sea original. Caben las siguientespreguntas:

1. La utilizacin de sistemas de aislamiento entre el marco yel lienzo, las nuevas sujeciones de ste, etc., son aptos parala conservacin y preservacin del marco?2. Debe priorizarse la conservacin de la pintura frente a ladel marco? En la prctica desde luego es as, prevaleciendocasi siempre su adaptacin al cuadro en cuestin. Pero, tieneque ser siempre as? Las adaptaciones del marco al cuadrodeben admitirse como un mal menor?

Plantear algunas cuestiones, habituales en otros bienes

patrimoniales, puede ayudar a comprender determinadas par-ticularidades del marco:1. En la mayora de los marcos no son aplicables reglas nipautas de los bienes in situ.2. El marco se concibe como objeto mvil.3. El emplazamiento original se obvia. Aunque puedan existirejemplos diseados para un espacio, no es lo comn.4. Al marco no se le puede aplicar el principio de insepara-bilidad del cuadro, pues no siempre ha sido realizado para

un cuadro concreto. No obstante, cuando un marco formaparte de una obra determinada, esta asociacin debera ser

respetada siempre y hablaramos de un valor aadido a laobra.

Por lo comn, la utilidad del marco prima sobre criteriosde respeto al mismo.Importa conocer hasta dnde podemos llegar en las in-

tervenciones de los marcos, o si stos son por s mismosbienes patrimoniales. Y surgen enseguida nuevas preguntas:Se plantean en

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