Estudos de Museologia Informal

PEDRO PEREIRA LEITE

Estudos de museologia

UNIVERSIDADE LUSÓFONA DE HUMANIDADES E TECNOLOGIAS

FACULDADE DE ARQUITECTURA E ARTES

DOUTORAMENTO EM MUSEOLOGIA

LISBOA

JULHO 2009

Relatório de Avaliação Curricular

Julho de 2009

2 UNIVERSIDADE LUSOFONA DE HUMANIDADES E TECNOLOGIAS-DOUTORAMENTO EM MUSEOLOGIA

1 Indice 2 Introdução ............................................................................................................................. 4

3 Síntese de Cada Módulo........................................................................................................ 8

3.1 A Função Social dos Museus de Mário Moutinho ......................................................... 8

3.1.1 Síntese Biobibliográfica ......................................................................................... 8

3.1.2 Roteiro dos Seminários ....................................................................................... 10

3.1.3 BIBLIOGRAFIA COMENTADA ............................................................................... 18

3.2 MUSEION-Função Social do Museu ............................................................................ 38

3.3 Museologia e Género de Mário de Souza Chagas ....................................................... 39

3.3.1 Síntese Biobibliográfica ....................................................................................... 39

3.3.2 Roteiro dos Seminário ......................................................................................... 40


3.4 Museologia e Comunicação de Maria Cristina Bruno ................................................. 82

3.4.1 Síntese Biobliográfica .......................................................................................... 82

3.4.2 Roteiro dos Seminários ....................................................................................... 85


3.5 Museologia e Comunicação de Marcelo Cunha ........................................................ 101

3.5.1 Síntese Biobibliográfica ..................................................................................... 101

3.5.2 Roteiro dos Seminários ..................................................................................... 103

3.5.3 BIBLIOGRAFIA COMENTADA ............................................................................. 109

3.6 Políticas Culturais Europeias e Museologia de Judite Primo .................................... 116




3.7 Museologia e Educação de Maria Célia Santos ......................................................... 134




3.8 MEMORIA, PATRIMNIO E CIDADANIA de Regina Abreu ........................................... 157




3.9 Pierre Mayrland e a Altermuseologia ....................................................................... 170



Julho de 2009


3.9.2 190Roteiro dos Seminários ............................................................................... 171


4 Memórias de Viagens Museológicas - Leituras Complementares .................................. 180

4.1 Os museus paulistas .................................................................................................. 180

4.1.1 Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (23MAR) ........................................ 183

4.1.2 Pinacoteca de São Paulo (directora Arminda Tojal) 24 Mar09 ......................... 185

4.1.3 Empresa Municipal de Urbanização (EMURB -24MAR09) ................................ 186

4.1.4 Museu Paulista da USP (25MAR09) Director Paulo Garcez de Melo ................ 187

4.1.5 Museu de Zoologia (parte do Museu de História Natural) ............................... 188

4.1.6 Museu do Futebol (26Mar09) ........................................................................... 189

4.1.7 SESC SP Pompeia (26 Mar09) ............................................................................ 190

4.1.8 EXPOMUS – Linhas de intervenção ................................................................... 190

4.1.9 Memorial da Resistência (27mar09) Katia Fillipini ............................................ 192

4.1.10 Museu da Língua Portuguesa (27Mar09) .......................................................... 193

4.1.11 Museu Afro Brasileiro (28Mar09) ..................................................................... 193

4.2 Fragmentos das Imagens de África nos museus de Lisboa ....................................... 195

4.2.1 Museu do Carmo ............................................................................................... 197

4.2.2 Museu Nacional de Arte Antiga ........................................................................ 199

4.2.3 Museu do Chiado .............................................................................................. 202

4.2.4 Museu da Sociedade de Geografia .................................................................... 205

4.2.5 Museu Nacional de Arqueologia Dr. Leite de Vasconcelos ............................... 208

4.2.6 Museu Nacional de Etnologia ............................................................................ 221

5 Análise Crítica e Transversal dos Temas Abordados ......................................................... 227

5.1 Os trajectos dos museus paulista .............................................................................. 227

5.2 O lugar da herança africana nos museus lisboetas ................................................... 230

6 Resultados Provisórios do Roteiro .................................................................................... 240

6. BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA .......................................................................................... 243

7. BIBLIOGRAFIA COMENTADA PARA APARTE CURRICULAR ................................................ 251

8 DOCUMENTOS COMPLEMENTARES .................................................................................. 252


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2 Introdução O trabalho que ora apresentamos corresponde ao momento de avaliação previsto na

conclusão da componente curricular do Curso de Doutoramento em Museologia. O

Plano do trabalho foi condicionado por normas. Não se trata pois de um trabalho de

investigação científica, embora por vezes tenhamos mobilizado metodologias do

trabalho científico para apresentar o nosso processo curricular. Fizêmo-lo porque

consideramos a Museologia como uma ciência integrada no campo das ciências

aplicadas. E sendo aplicada, um exercício de análise museológica, que mobiliza-se as

componentes abordadas curricularmente deveria ser também um exercício aplicado.

É essa condição, de reflexão crítica acompanhada da acção crítica, integrada nos

problemas do seu tempo e das comunidades que confere à museologia um objecto

próprio de investigação. O Objecto de estudo da museologia são os processos que as

comunidades desenvolvem para mobilizar as suas memórias, integradas nos seus modos

de realacionamento com o território, mediados por profissionais qualificados, com

propósito de constrir o seu futuro. Parte deste objecto de estudo, de processos de

desenvolvimento das comunidades, não é exclusivo da museologia que o partilha com

outras ciências e outras metodologias que podem e devem ser incorporadas no processo

de produção científico. A museolgia como epistemologia científica opta por um

processo de produção cultural e de desenvolvimento para as comunidades, com base nas

suas memórias e heranças.

Esta condição de Ciencia aplicada enformou o nosso currículo. Condicionou-o!

Partimos para ela após uma reflexão sobre os resultados da elaboração do Roteiro

Metodológico. Olhamos para as suas deficiêcias teóricas e metodológicas e verificamos

a existência de várias lacunas teóricas, quer ao nível de leituras, quer ao nível da

reflexão, naquilo que podemos considerar o ―corpus teórico‖ da museologia.

Por isso optamos por num primeiro momento por rever de forma aprofundada os

contributos do pensamento museológico contempoâneo. Consideramos necessário

preencher essa lacuna e mobilizar os conceitos e os pensamentos da teoria museológica

de forma maisconsciente, identificar linhas de pensamento e propostas, dialogar com

essas propsotas e com os seus autores, para a partir daí reflectir sobre as nossas

experiências.

Foi o que executamos na primeira parte deste trabalho. Talvez duma forma exaustiva

mas ncessária. A sua existência vai permitir-nos na fase seguinte continuar a dialogar

com esses autores e com os seus trabalhos. Executamos um recuo calculado para

ganharmos balanço mais à frente.

De seguida, solicitavam-se um conjunto de leituras complementares. Uma das

conclusões a que tínhamos chegado é que existe uma grande distância entre a nossa

proposta de doutoramento e o seu objecto de estudo, localizado noutro território, noutro

universo cultural. Esse é uns desafios que assumimos conscientemente.


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A nossa proposta base, estudar de que forma é que a museologia pode incorporar

processos de hibridização cultutral em contexto pós-colonialobriga-nos a mergulhar

noutro mundo, noutras dinâmicas sócio culturais. Como sempre isso é um desafio de

consequências imprevissíveis e resultados incertos. A certeza que levamos é que é esta

museologia que nos pode orientar no dialogo que vamos ter que establecer.

E como se diz na marinharia, ―quem vai ao mar prepara-se em terra‖, fomos à busca

duma alternativa teórica de análise, sobre a qual pudéssemos efectuar uma leitura de

processos museológicos de hibridação cultural. Deixamos a questão das problemáticas

da museologia pós-colonial para a fase seguinte e mergulhamos num exercício de

leituras sobre processos museológicos na busca de um processo metodológico. Optamos

por exercício de leitura a partir da experiência das viagens museológicas que realizamos

durante este ano. Uma a São Paulo, integrados na visita de estudo; outra pessoal,

pensada para este trabalho. Foi a partir destas viagens que exercitamos a integração dos

temas trabalhados. A análise crítica e transversal

Não concretizamos todas as actividades planeadas. O tempo assim não o permitiu em

parte, o método de trabalho, por outro lado também não ajudou. Em relação ao tempo, é

um problema do nosso tempo. É um bem escasso, e as múltiplas actividades e

responsabilidades sociais nem sempre permitem conjugar o necessário tempo de

reflexão com os prazos de entrega dos trabalhos. Sabemos que isso não será desculpa

uma desculpa no futuro e preferimos cortar agora, para investirmos a seguir no trabalho

da tese.

Em relação ao método adoptado também, no final se detectaram algumas deficiências.

Desde o início que tinha claro que o objectivo era efectuar um exercício. Por isso, as

primeiras viagens pelos museus são titubiantes. Comecei por interrogar o espaço sobre o

que que andava à procura. Sabia que ia procurar o lugar de Africa no museu. Não sabia

o que poderia ser utilizado e validado para este relatório. Há medida que fui avançando

as questões foram ficando mais claras, e esse trabalho foi começando a tomar forma de

um processo de investigação. Os primeiros instrumentos não eram totalmente

adequados e vários ajustes tiveram que ir sendo efectuados.Não fora um exercício, uma

revisão de algumas visitas e as lacunas seriam preenchidas. Preferimos agora assumir

estas imperfeições como resultado dum processo em construção de metodologias de

observação.

Também em relação ao universo de análise não realizamos visitas aos Museus de

Coimbra e Porto, como tínhamos previsto (visitamos Coimbra, mas o Museu Etnologico

estava fechado). Note-se todavia que isso não implica que a reas lacunas não venha a ser

feita noutro momento.

Finalmente uma última deficiência: não nos envolvemos com nenhm destes processos,

não interagimos com nenhuma organização. Neste momento issa não constituía um

objectivo.


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Exemplificando, muitas das questões que aqui abordamos situam-se na esfera de um

contexto de políticas museológicas e culturais. Implicava portanto pela leitura do

processo expográfico, uma interrogação sobre o conceito expositivo, para saber de que

forma esses objectos se realcinavam com a comunidade que os produziu e com a

comunidade que hoje os usufrui. Mais, saber se esses objectos são mobilizados para

algum processo de desenvolvimento da comunidade, e se sim quais as dinâmicas desses

objectos. Implicava igualmente interrogar a evolução da organização museológica, os

seus agentes, os processos de comunicação, sobre os modos de relacionamento com os

públicos, com a comunidade, sobre os seus instrumentos de trabalho, enfim sobre o

processo museológico. Esta leitura de unidades destinava-se a efectuar uma leitura

global sobre a forma como a herança africana se refelctia na museulogia de uma

comunidade.

Ora esta ―consciência metodológica‖ que aqui se expressou iniciou-se com um caderno

de campo onde se fizeram algumas anotações numa visita ao Museu Nacional de

Etonologia. Anotações numa visita e de algumas horas de trabalho na blioteca do

museu, onde nem fotocópias se podia efectuar. Foi um trabalho que foi sendo feito, nas

horas vagas, e que após ter decidio incporpora-lo neste exercício prático foi

sistematizado a partir da informação disponível. Quando se compararam casos

verificou-se diferenças de informação e de aprofndamento. Não procesemos à sua

resolução conscientemente, porque nos interessa mais o processo do que o objecto final.

Outro exemplo: só numa fase relativamente tardia me aprecebi que poderia e devia

mobilizar a imagem para as minhas refelxões. Que ela era uma parte crucial da minha

análise. Ora as burocracias de fazer digitalização são morosas (e caras o que nos levou,

na fase inical a optar por alguma contenção). Ora o que no início devia ter constituido

um inventário mais rigoroso como compoente de uma metodologia mais expelícita,

acaba no final por ser uma lacuna. Embora tenhamos consciência que o objectivo do

trabalho não era esse, isso não nos deixa satisfeito não termos sido mais exaustivos

nessa inventariação e documentação. Embora não constitua objecto de investigação, a

qualidade desse trabalho não justificou esta falta de atenção. Mas a metodologia acabou

por ser criada. E esse é que era o nosso objectivo.

Também não ficamos satisfeitos com a leviendade de algumas afirmações produzidas ao

longo das análises dos museus. Só na fase de redacção do trabalho nos fomos

aprecebendo de muitas lacunas de observação, de informação e de diálogo. Tudo isso

obrigaria a uma releitura que só na fase de redacção do conjunto nos aprecebemos.

Devo também dizer que nas várias análises que temos efectuado de equipamentos

culturais, na maioria dos casos utilizamos o estudo de caso, ou a lógica de planeamento

de uma rede de equipamentos em contexto urbano. Ora aqui nós fizemos um exercício

de leitura duma representação transversal às instituições, dentro do contexto de

evolução dessas instituições, da cidade das sua ―políticas culturais‖. Feita a leitura final

percebe-se os pontos fracos. A síntese não pode ser mobilizada como conhecimento

museológico sem uma aferição.


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Finalmente também não efectuamos a leitura teórica sobre os processos de construção

da Identidade do Outro. Aquele que será uma componente fundamental da nossa

problemática, e que havíamos pensado mobilizar os auotres de referencia neste trabalho,

exactamente para efectuar o cruzamento com os resultados das análises. Não o fizemos

com a consciência da necessidade de trabalhar melhor essas teorias e os seus autores.

Será pois o passo seguinte.

Sabendo de antemão todos estes defeitos apresentamos os resultados. A partir da

construção metodológica e da análise que efectuamos alcançamos uma síntese. Nesse

trabalho mobilizamos o olhar museológico. A partir desse diagnóstico poderíamos partir

para desencadear um processo museológico com um conceito gerador. Como exercício

prático foi conclusivo. A realidade como sabemos é bem diferente.

O que pretendemos foi identificar como exercício prático se conseguíamos identificar a

dinâmica da herança africana nos museus de Lisboa, de que forma essa herançao é

revelada e que consciência a comunidade museológica tem dela. Foi uma leitura

balalançeada entre instituições e os museólogos, e entre a cidade e os seus habitantes,

entre o passado e o presente. Uma leitura de processos museológicos, de práticas

museológica, de políticas culturais e de possíveis soluções, para os quais mobilizamos o

olhar museológico. É também uma leitura possível da cidade e da sua política

museológica

No final assumimos aqui este trabalho que fomos construindo ao longo deste ano, com a

consciência que a este poema ainda lhe falta a gota de sangue. Sabemos que o nosso

poema é outro. Estamos convictos que com trabalho lá chegaremos e que este exercício

nos foi útil.


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3 Síntese de Cada Módulo

3.1 A Função Social dos Museus de Mário Moutinho

3.1.1 Síntese Biobibliográfica

Mário Canova de Magalhães Moutinho é Doutor em Antropologia Cultual (1983)

pela Universidade de Paris VII, e Arquitecto (1982) pela Ecole Nationale Supérieur des

Beaux Arts, França. Tem Certificat de Maitrise Ethnologie. pela Université de Paris

VII, França. (1971) e Certificat Maitrise Cartographie. Pelo Institut Geographique

National, França. (1972). Actualmente é Reitor da Universidade Lusófona de

Humanidades e Tecnologias, onde é professor desde 1994. Entre 1998 e 2007 foi

Assessor principal do Museu Nacional História Natural, e Professor auxiliar na

Universidade de Lisboa (1979-1994). É membro fundador do International Movement

for a New Museology MINOM- ICOM, e da Associação Defesa do Património Cultural

de Monte Redondo Leiria.

Entre a sua produção bibliográfica salienta-se as seguintes obras na área de museologia:

(2007). Sociomuseology,. Lisboa:, Edições Universitárias Lusófonas.

(2000). Imagem do Indígena na Ideologia Colonial Portuguesa, Lisboa: Edições

Universitárias Lusófonas.

(1994). A Construção do Objecto Museológico, Lisboa: Edições Universitárias

Lusófonas 58 p.

(1990). Museus e Sociedade. Monte Redondo, Monte Redondo: Edições Museu de

Monte Redondo.

( 1986) A organização de um museu local de etnologia, Lisboa: Instituto Português do

Património Cultural,

(1985). História da Pesca do Bacalhau: por uma antropologia do "Fiel Amigo", Lisboa:

Editorial Estampa.

(1980). Introdução à Etnologia, Lisboa: Editorial Estampa.

Artigos em revistas

( 2005). "Os compromissos dos museus com a sociedade", MUSA, Museus,

Arqueologia & outros Patrimónios, 1 , pp. 11 - 14.

( 2002). "O Ecomuseu da Murtosa", Patrimónios Boletim ADERAV, 2: 103 - 110.

(1997) "Theory and Practice of Social Museology. Stoneterior", Stoneterior, 46: 22 - 26.

(1997)- Museu de Carenque, Enquadramento da programação museológica", Boletim da

Associação Portuguesa de museologia, 5: 15 - 19.


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(1996). "A Museologia Informal", Boletim da associação Portuguesa de Museologia, 3:

22 - 24.

(1993) "Sobre o Conceito de Museologia Social", Cadernos de Sociomuseologia,

Revista Lusófona de Museologia, 1: 5 - 7.

(1992) "La Nouvelle Museologie et L'Ethnologie ", Textes de Museologie, Cadernos do

MINOM, 2: 29 - 37.

(1992)"Contribution à la Rédaction d'un texte de base sur la Nouvelle Museologie",

Cadernos do MINOM, 2: 39 - 41.

(1992). "A la Recherche d'un Concept de Museologie", Cadernos do MINOM, 2: 77 -

99.

(1989) "A Arquitectura das Casas dos Emigrantes na Área de Influência do Museu de

Monte Redondo", Sociedade e Território n8, pp. 79 - 80.

(1985) "O Museu Etnológico de Monte Redondo: Quatro anos de actividade,",

Património e Museus Locais-IPPC, pp. 24 - 26.

(1989) ―Reflexões sobre a função social do Museu‖ in Museus e Sociedade, Cadernos

de Património nº 5, Museu Etnológico de Monte Redondo,

Durante o seminário, que ocorreram nos dias 24 e 25 de Outubro de 2008, foram

distribuídos os seguintes textos:

MENEZES, Susana (2004) ―A memória do trabalho e o trabalho da

memória: o caso do museu da indústria da chapelaria‖ – introdução à tese de

mestrado. Lisboa Universidade Lusófona

MOUTINHO, Mário (2008) História do Capuchinho Vermelho in

Museologia: Novos Enfoques / Novos Desafios, Mário C. Moutinho,

Simpósio Internacional "O Processo de Comunicação nos Museus de

Arqueologia e Etnologia"Universidade de São Paulo

MOUTINHO, Mário (2008) Museus com Instituições Prestadoras de

Serviços

CHAGAS, Mário (2003) INTRODUÇÃO ou o enigma do chapeuzinho preto

(Tese de Doutoramento apresentada na UNIRIO Rio de Janeiro de Mário

Chagas ―Imaginação museal: museu memória e poder em Gustavo Barroso,

Gilberto Freire e Darcy Ribeiro‖)


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3.1.2 Roteiro dos Seminários

Mário Moutinho é uma daqueles raros professores que desinquieta. Fala com

simplicidade de coisas complexas, questionando ideias, conduzindo a raciocínio por

caminhos inesperados, algumas vezes alucinantes, para chegar, aparentemente, ao ponto

de partidas com novas qualidades de pensamento. Se quisemos figurar esse processo,

teríamos que desenhar uma espiral. Para a concretização da sua estratégia pedagógica,

de desinquietação, socorre-se normalmente de três instrumentos de mediação, que

manuseia com mestria: A Palavra, A Imagem e o Texto. São três processos narrativos

judicialmente aplicados com objectivo de produzir um efeito de despertar consciência,

emoção e reflexão. Socorre-se da liberdade de pensamento concedida para libertar os

espíritos.

A sua estratégia neste seminário iniciou-se com a proposta de leitura de parte do texto

da introdução da tese de Susana Meneses ―A memória do trabalho e o trabalho da

memória: o caso do museu da indústria da chapelaria‖ 1. No âmbito das teses

académicas, normalmente escritas com mão pesada, reflexivas até à exaustão. Esta curta

introdução realmente introduz a reflexão sobre o que é a museologia, a função social

dos museus, o papel da memória e do património, a formação das identidades e das

heranças. E fá-lo com simplicidade, escrita na primeira pessoa mas referindo-se ao

universal, com agilidade conceitual e rigor analítico. Susana fala de si com

simplicidade, criando um discurso universal sobre os outros. Com isso ela faz

museologia porque coloca o seu discurso na dimensão poética.

Mas o que nos diz afinal a Susana. Sabemos que tem uma cicatriz no pé esquerdo, e que

essa cicatriz a acompanha desde os seus três anos, feita descuidadamente quando usava

um bibe branco, num terreiro de África, depois de não ter seguido os conselhos de sua

mãe. E que chorou. E isto não teria a mais pequena importância, para nós comunidade

museológica, se esse choro não tivesse chegado até nós, hoje. Não teria importância se

não tivéssemos também chorado ao senti, imaginariamente, esse vidro verde a trilhar a

pela daquela criança.

E isso que ela nos diz. Que aquela cicatriz é um património. Foi uma marca,

constatável, transmitida, relacionada com um local, com gente, que se transformou

numa herança dum grupo por ter sido sucessivamente recontada, lembrada, e assim

revivida. Essa cicatriz é dela e dos outros, partilhado que é o momento. Esse

acontecimento, herdado dum tempo que não existe, lembrado num espaço que não

existe, recriado pela memória, valorizado e transformado património transcendeu-se a si

mesmo. Ganhou novos valores e significado. Ultrapassou a materialidade e permitiu, e

continua a permitir, olhares diferentes. E o que é que sobrevive disso a sua

materialidade e a sua poesia, (a narrativa poética de Mário Chagas), que se reproduzem2

como uma memória que provoca desinquietação.

1 MENEZES, Susana (2004) ―A memória do trabalho e o trabalho da memória: o caso do museu

da industria da chapelaria‖ – introdução à tese de mestrado. Lisboa Universidade Lusófona. 2 A marca museológica é o atributo que faz o acontecimento sobressair para além das rotinas.


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Um outro texto de Mário Moutinho, ―A História do Capuchinho Vermelho‖ dá conta

dessa desinquietação. A partir das personagens da narrativa desta história clássica, o

capuchinho, o lobo mau e a avozinha, Moutinho diz que a museologia, como todos nós,

todos os dias procuramos desempenhar alguns destes papéis. Que ao longo do dia, das

semanas, e da vida, alternamos nessa representação. Essa desinquietação acompanha

igualmente o mundo da museologia. ―Reconhecer isto é no fundo aceitar que no mundo

contemporâneo há um novo

espaço de intervenção condicionado antes de mais pela postura de cada um, em cada

dia.

Uma espécie de interdisciplinaridade da postura bem mais complexa que a sempre

pretendida e mal amada interdisciplinaridade do saber‖. E prossegue com a interrogação

― Se existe um novo desafio na floresta da museologia, em nosso entender, ele não diz

respeito no essencial ao feitio que esta tem, mas sobretudo ao lugar que nela queremos

ocupar e sobretudo a possibilidade de aprofundar e enfim reconhecer que a postura dos

actores é que determina o sentido do trabalho que fazemos. Tanto mais que não

podemos controlar nem sequer condicionar o efeito final da nossa intervenção, que na

verdade acaba por ser longínquo, perverso tantas vezes e alheio às intenções primeiras.‖

E conclui com a seguinte reflexão ―Tanto mais que não podemos controlar nem sequer

condicionar o efeito final da nossa intervenção, que na verdade acaba por ser longínquo,

perverso tantas vezes e alheio às intenções primeira. Na cultura do imediato que

determina as nossas submissões, que raramente reconhecemos e que poucas vezes

rejeitamos, esquecemo-nos que o tempo introduz de certa forma novas condicionantes,

que nos escapam, transformando o rumo procurado, irremediavelmente. O que está na

verdade ao nosso alcance não é mais que a possibilidade de escolher o princípio do

rumo que queremos dar à nossa acção‖.

Estando lançada a inquietação sobre o que a o processo de construção da memória (e do

esquecimento) e sobre a relatividade do processo de acção museológica, ao mesmo

tempo que lança, sorrateiramente, a semente que permite criar a orientação na

desorientação3

a. Memória e museologia

Na sua abordagem sobre a Nova Museologia-Museologia Social fez uma breve

referência ao roteiro fundador. A declaração de Santiago do Chile de 1972 e a

Declaração de Caracas de 1992, a declaração do Quebec de (1984). São declarações que

renovam o pensamento museológico no tempo em que os museus são como catedrais

das grandes narrativas. Os Louvres e as National Gallerys, que um pouco por todo o

mundo europeu glorificavam o poder simbólico do Estado Nação. Eram tempos em que

3 No texto seguinte de Mário Chagas a propósito do chapeuzinho preto da formatura do seu filho

está a solução proposta para a síntese conclusiva ― É preciso a existência de uma imaginação

criadora para que as coisas sejam investidas de memória ou sejam lançadas no limbo do

esquecimento‖. Mas já lá iremos.


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o objecto era rei… e a vitrina era rainha. Tempos de vitrinas ―normalizadas‖ (de marca)

que recebiam muitos objectos, ou que eram feitas à medida dos Objectos. Por vezes

tinham efeitos especiais, com luzes ou com sons. Outras vezes ocupavam locais centrais

para que o olhar não se desviasse. Eram tempos em que o conservador ―fechava o

público dentro da vitrina‖4.

Depois, nos anos 60 os museus libertaram-se tirania da tecnicidade5. Encontraram novos

lugares, criaram outros cenários e adoptaram outras estéticas e outros espaços. O mais

importante passou a ser o homem e a mulher, enquanto sujeitos da sua própria história.

E os objectos passaram a ser narrativas que ilustram os processos … Os museus passam

a ocupar novos espaços dentro das cidades.

Mas se estes são os novos museus, onde estão as novas narrativas, interroga Moutinho.

E pergunta : Mas se Expor é ou deveria ser, trabalhar contra a ignorância,

especialmente contra a forma mais refractária da ignorância: a ideia pré - concebida,

o preconceito, o estereótipo cultural. Expor é tomar e calcular o risco de desorientar -

no sentido etimológico: (perder a orientação), perturbar a harmonia, o evidente, e o

consenso, constitutivo do lugar-comum (do banal). “ Ou seja, não basta que o objecto

seja um ponto de partida para a interrogação, porque, prossegue ―No entanto também é

certo que uma exposição que procuraria deliberadamente escandalizar traria, por uma

perversão inversa o mesmo resultado obscurantista que a luxúria pseudo - cultural. ...

entre a demagogia e a provocação, trata-se de encontrar o itinerário subtil da

comunicação visual.”

A proposta de Moutinho, e da nova museologia parte da interrogação: ―E se os Museus

questionassem “o lugar” dos objectos no imaginário de cada pessoa ?‖. Ou seja porque

é que existem os objectos no museu. Que objectos queremos ter nos museus. A resposta

para isso depende da resposta sobre o tipo de museus que queremos ter.6

―Queremos ter um Museu pronto a consumir, ou museu que nós fazemos de acordo com

as aspirações, nossas e dos outros? É a interrogação que Mário Moutinho lança, porque

da resposta a essa questão depende a construção do museu e, por consequência a aquilo

que esse museu devolve à sociedade7. Ou seja ―TUDO DEPENDE, EM EXCLUSIVO,

DO NOSSO CONCEITO DE MUSEU !!!.....”

4 A posse do objecto conduzia à sua reconstituição e a uma encenação da sua materialidade. A

museologia é dual: é simultaneamente classificativa e interpretativa. As técnicas expositivas dos

museus privilegiam as grandes narrativas, e a exposição é o centro do museu. 5 O objecto é visto com a complexidade do ser humano. A museologia passa e ser dual: é

simultaneamente classificativa e interpretativa. 6 A nova opção museológica volta-se para o individuo. Desenvolve a antinomia entre o

individuo e o objecto. Existem várias dimensões da materialidade. 7 Deverá o museu ser um recurso de ensino e comunicação. Um lugar de lazer, um ponto de

encontro da comunidade, um centro de produção de serviços à comunidade. A questão é saber o

que é que o indivíduo encontra no museu. Existem 5 processos cognitivos. O espaço, a forma , o

cheiro, as cores os sons. Através deles o individuo recebe sensações do mundo exterior. As

sensações produzem estímulos.


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Esta é a questão central da reflexão museal para a qual existem certezas8. A certeza no

processo museal é relativa, porque a acção museológica é uma descoberta permanente.

A característica da descoberta transporta em si a emoção da vivencialidade primeira, do

encontro com o acaso. Do encontro consigo próprio, um encontro narcísico, mas

potenciador da razão porque permite o discernimento entre antinomias (bem/mal

belo/feio).Esta antinomia, juízos, são em sociedade democrática e participativa,

propiciadoras de diálogos: Diálogos que libertam das revoltas contidas, que libertam

sonhos, espantos, desilusões ou locais de enganos porque transformar os museus e s

uma museologia em processos e lugares de esperança, são também locais de vida e de

morte. Processos que são finitos ainda que a memória posse ser infinita.

Concluindo, os novos museus e a nova não diz o que é um museu e como se faz um

museu. Diz que devemos criar a nossa própria ideia de museu (nossa aqui deve ser

entendida como específica da comunidade, porque o museu é um processo

participativo). As certezas que temos são afinal as dúvidas de criar um Museu de

Objectos ou Museu de dúvidas?

b. O Museu entre o Poder e a Memoria

Quais são os desafios actuais dos museus? Como resposta a esta questão Moutinho

elenca o seguinte conjunto de desafios:

Assumirem-se como instituições prestadoras de serviços

Aceitarem a avaliação da Qualidade

Reconhecerem que o mundo está em mudança

Reconhecerem o crescente grau de autonomia dos públicos

Abrir-se ao mundo

Libertarem-se da submissão às colecções

Distinguirem público / utilizadores

Adoptarem os novos recursos de comunicação

Basearem a sua actividade em profissionais qualificados

Em relação ao primeiro item, que é a constitui a sua abordagem teórica mais recente,9

vai procurar ancorar a sua reflexão com o que é referido na declaração de Santiago

(1973): ―Que o museu é uma instituição a serviço da sociedade, da qual é parte

integrante e que possui nele mesmo os elementos que lhe permitem participar na

formação da consciência das comunidades que ele serve; que ele pode contribuir para

o engajamento destas comunidades na acção, (…) engajando-se nas mudanças de

estrutura em curso e provocando outras mudanças no interior de suas respectivas

88

Qual é o local do objecto? Os objectos podem ser construídos? Qual é a distinção entre o

exótico e a arte? Os museus são locais de preciosidades ou de identidades? 9 A premissa de Mário Moutinho é a constatação de que o Estado Financiador este em retirada

da gestão dos equipamentos públicos. É portanto necessário criar um critério de avaliação da

qualidade dos museus. Esses critérios devem ser feitos em função de quê? Dos seus objectivos,

do tipo de instituição ou do tipo de actividades?


Julho de 2009


realidades nacionais; ― e mais dizia também: ―Que a transformação das actividades

dos museus exige a mudança progressiva da mentalidade dos conservadores e dos

responsáveis pelos museus assim como das estruturas das quais eles dependem…).

Como e porquê devem as instituições museológicas assumirem-se como instituições

prestadoras de serviços à comunidade?

Isto implica, para Mário Moutinho reflectir sobre o que é ―prestação de serviço‖, e

porque é que na sua abordagem considera a museologia como uma prestação de

serviços10

. Os serviços, são nas nossas sociedades contemporâneas caracterizados pela:

Inseparabilidade, Variabilidade, Intangibilidade e perecibilidade. Estas noções vindas da

economia dos serviços e a sua aplicação à museologia são definidas por Mário

Moutinho da seguinte forma

“Inseparabilidade

Todo serviço tem um momento em que sua produção e consumo são

simultâneos, inseparáveis.

Assim o momento em que o público percorre a exposição é exactamente

o tempo em que a exposição é consumida. Ninguém pode comprar uma

visita a uma exposição para utilizar depois de sair do espaço da própria

exposição.

Variabilidade

Serviços são variáveis. Isto é, os serviços variam e podem variar conforme

o prestador do serviço e o cliente (museu-público).

Neste caso há que assumir que as exposições apresentadas pelos museus

vivem essencialmente na busca contínua do maior denominador comum. A

prestação museal não busca uma customização determinada pelas

necessidades do visitante único. Tal ideia é na verdade escandalosa para a

comunidade museal tanto mais que o paradigma do sucesso de uma

exposição é exactamente a sua capacidade de mobilizar no menor espaço de

tempo o maior número de visitantes.

Intangibilidade

10

A questão do Museu como prestadores de serviços apresenta-se como uma importante

legitimação da função social dos museus. A operação efectuada a partir dos anos sessenta, com

o fim da legitimação das grandes narrativas, ou dos museus como catedrais dos objectos,

levantava a questão social de ―afinal para que serve um museu‖. Aliás se o museu deixa de ter

objectos (colecções) para que é que serve, pergunta o senso comum, pois que embora o senso

comum não saiba exactamente o valor dos tesouros das colecções, acredita em algo que os

especialistas sábios dizem que têm. Essa operação de ruptura com as colecções implica a

reconstrução da legitimidade social do museu como instituição e da museologia como produtora

de ciência social. Mário Moutinho opta pela demonstração do ―valor‖ do serviço.


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O serviço é intangível, isto é, não é palpável. Esta é sua mais evidente

característica.

Em museologia não existe qualquer equívoco relativamente ao carácter

intangível dos objectivos que levam o público aos museus. Ninguém que

visite o Louvre tem como objectivo apropriar-se dos objectos expostos. A

tangibilidade do serviço é consumada num acto distinto da visita

propriamente dita, que é na maior parte das vezes, a passagem pela loja do

museu ou pelos comerciantes que vendem souvenirs no exterior do museu.

Folhetos, catálogos…

Perecibilidade

Serviços são perecíveis, isto é, não podem ser estocados. Assim, são

temporais, prestados num tempo e local precisos.

Paradoxalmente a ideia de perecibilidade parece não afectar o Museu que se

exibe ao longo dos anos e que mesmo sem público pode continuar a

aguardar por um eventual visitante, sem que isso pareça exercer qualquer

pressão sobre a sua adormecida direcção.‖

O inscrever a função social do museu dentro da dinâmica económica dos serviços, não

nos parece que esteja a descaracterizar a componente cultural e social proposta pela

nova museologia. Parece-nos um esforço inovador que vis retirar o mundo dos museus

da dependência

dos poderes

dominantes,

adicionando

argumentos para

uma inserção no

campo das

organizações

democráticas

participativa e

criando condições

para a sua

sustentabilidade

económica. Ou seja, ainda que o museu seja um lugar de memórias, e que a comunidade

assuma o encargo da sua manutenção, tal como mantém espaços públicos e outros

equipamentos sociais, é fundamental para o museu, enquanto equipamento, adquirir

multifuncionalidade social que permitam manter e acrescentar as funções museológicas

de lugares de memórias, de desenvolvimento de processos culturais etc.

Num conjunto de três diagramas Mário Moutinho aborta algumas questões na ordem do

dia: No primeiro caso, inscreve o processo de inovação no interior da relação do Museu.

Assim a inovação surge pelo lado da renovação dos serviços tradicionais, como por

1

MUSEU

Adaptação e melhoramento de serviços tradicionais

Criação de novos serviços

Automatização, videoconferência, gestão de colecções

Segurança, Controle de climatização Museu na Web

Expografia multimédiaGuias Áudio/vídeo

IntangibilidadeInseparibilidade

PerecibiliddeVariabilidade

Inovação


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exemplo a melhoria e modernização das narrativas expográficas, como também vai

surgir pelo lado da criação de novas funções ―novos serviços sociais‖ tal como qualquer

organização prestadora de serviços de 3ª geração

No segundo diagrama vai abordar as questões

da relação entre necessidade dos públicos

versus necessidades das exposições. Ou seja,

face a crescente sofisticação dos meios de

comunicação, tais como as técnicas

cinematográficas e de projecção da realidade

virtual, e do aumento das necessidades dos

consumidores, crescem naturalmente as

necessidades das entidades prestadoras de

serviços. Quer isto dizer que um museu hoje,

já não tem espaço (conceptualmente falando) para a manutenção das exposições

permanentes com técnicas narrativas obsoletas face à concorrência de novas

tecnologias. Não quer isso dizer que um museu tem que deixar de ser o que é, mas tem

naturalmente que encontrar soluções para ser um museu dinâmico, onde o seu público

tenha oportunidade de descobrir qualquer coisa.

Finalmente no terceiro diaporama, Mário Moutinho apresenta a relação do Museu com

o investimento tecnológico. Ou

seja, um museu hoje centrado

em colecções exige um

investimento tecnológico,

financeiro e organizacional

pesado. Um museu centrado

nas necessidades dos públicos

implica um investimento

tecnológico, financeiro e

organizacional mais leve,

implica uma menor

mobilização de recursos e uma

maior mobilização das pessoas. É também um modelo que permite uma melhor

percepção da sua utilidade. Estas são linhas de reflexão que ainda estão a ser

desenvolvidas.

Para fechar a reflexão de Moutinho regressamos à questão do ―Enigma do Chapeuzinho

Preto‖11

. Perante a complexidade dos fenómenos museológicos, a resolução dos

problemas muitas vezes está na sua simplicidade e bom senso. Essa característica

11

INTRODUÇÃO ou o enigma do chapeuzinho preto, (Tese de Doutoramento apresentada na

UNIRIO Rio de Janeiro de Mário Chagas ―Imaginação museal: museu memória e poder em

Gustavo Barroso, Gilberto Freire e Darcy Ribeiro‖), material distribuído na aula.

2

Co

mp

lexi

dad

e p

rod

uto

s

Complexidade serviços

Productos/ exposições

Necessidades dos públicos/utilizadiores

3

Engenharia/ Organização

técnica

ProdutoColecções

Qualidade

Custo

Percepção

Utilidade

Serviços

Necessidades Públicos

Será que temos as competências necessárias ?

Ou não… Ou não …

Hard Soft

MUSEU


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apresenta-se como única e exclusiva da museologia no âmbito das Ciências Humanas.

Como diz Mário Chagas ao descobrir que o filho atribuía significados de memória aos

objectos com ―A singeleza e a naturalidade das palavras de meu filho mais novo

ganharam em mim uma estranha potência e uma centralidade imprevista, o que me

levou a compreender que muito cedo, antes mesmo do aprendizado das primeiras letras

e dos primeiros números, consolida-se nas pessoas a noção de que as imagens e as

coisas concretas podem ser instrumentos de mediação ou âncoras de memórias,

emoções, sensações, pensamentos e intuições‖

Ou seja mais uma vez recorre à questão de que ‖É preciso a existência de uma

imaginação criadora para que as coisas sejam investidas de memória ou sejam lançadas

no limbo do esquecimento. No entanto, justificar a preservação pela iminência da

perda e a memória pela ameaça do esquecimento parece mais um argumento

tautológico, uma vez que, por essa trilha, deixa-se de considerar que o jogo e as regras

do jogo entre esquecimento e memória não são alimentados por eles mesmos e que

preservação e destruição, além de complementares, estão sempre ao serviço de sujeitos

que se constroem e são construídos através de práticas sociais‖ e essa construção é

uma prestação de serviço, uma função museológica essencial, à qual se podem

acrescentar outras, tantas quanto com isso possam conviver.


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3.1.3 BIBLIOGRAFIA COMENTADA

MOUTINHO, Mário (2001). Imagem do Indígena na Ideologia Colonial

Portuguesa,. Lisboa: Edições Universitárias Lusófonas.

Este texto de Mário Moutinho, aparentemente, está afastado da sua reflexão

museológica e centra-se essencialmente sobre o estudo do colonialismo português.

Independentemente das várias razões que possam ser alocadas para justificação do

texto, ele interessa-nos, do ponto de vista metodológico, para a abordagem da questão

colonial e em particular da ideologia colonial. A história do colonialismo, quer a sua

ideologia quer a sua prática é uma história trágica, feita com sangue, sofrimento e

desprezo pela integridade humana de milhões de seres humanos em benefício dos

projectos materiais e espirituais de alguns, momentaneamente mais fortes. Essa,

digamos, é a essência da história. No entanto, para que todo esse sofrimento não tenha

sido em vão, cabe à memória manter vivo esse aviso e compreender que mecanismos

foram alocados para essa legitimação.

O relativo desinteresse que o tema colonial mereceu até finais do século XIX, deriva da

maior influência da colónia do Brasil nas contas da metrópole. Findo esse domínio

África até praticamente inexplorada, abre-se como campo potencial da afirmação

colonial. É esta afirmação tardia da apetência colonial que Moutinho vai numa primeira

parte reflectir. Quais são as bases da ideologia colonial, vai encontrar uma justificação

da colonização pela negação do indígena. Estes grupos teóricos da ideologia colonial

afirmam-se no final do Século XIX. A legitimação do colonialismo é feita pela

necessidade de civilizar, aquilo que na época se chama o espírito de missão. Esta missão

civilizadora partia do princípio, que afirmava em textos e nas práticas sociais, que as

culturas indígenas necessitavam de ser civilizadas. Essa legitimação negava a identidade

ao africano. O fraternal convívio entre os colonos e os africanos é um dos mitos mais

recorrentes da legitimação do colonialismo português. Mário Moutinho vai apresentar

vária documentação onde se aborda a questão de que a pertença civilização, mais não é

do que a criação para a obtenção de mão-de-obra barata e dócil, isto é, através da

ruptura com a cosmogonia africana e a sua ―aculturação‖ pela civilização europeia, os

africanos eram colocados na base da pirâmide social, sendo que nessa base lhe estavam

vedados, pelo estigma da cor, a circulação social.

Na segunda parte do livro – Explorar Mário Moutinho vai abordar a construção do

aparelho ideológico do estado colonial, que mobiliza a mão-de-obra indígena e a

colocação serviço do objecto económico. Aborda as questões da condição jurídica do

indígena, a sua condição escolar, os impostos e a sua relação com a economia colonial.

Entre os vários autores estudados salienta-se António Enes Estudos sobre a afirmação

colonial efectuada a partir de textos legislativos, da organização do exército colonial, as

questões do imposto de palhota e do regulamento do trabalho indígena, a política de

implementação de culturas e organização de colónias agrícolas e finalmente a


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consciência da justificação missão civilizadora através da escola e dos recursos da igreja

católica e suas missões. Como actos fundamentais destas operações de

consciencialização metropolitana, refere-se a criação da Sociedade de Geografia de

Lisboa (1876) que patrocina as iniciativas de Exploração de África. A sociedade civil

complementa a acção do Estado. Conferencias, exposições, festas sobre temas coloniais

e organiza uma biblioteca e um boletim trimestral.

Em 1898 cria-se os serviço de informações coloniais, num período em que as

exposições e museus coloniais se afirmam como componentes desta política de

colonização. Cita o exemplo de, em 1892, as colecções existentes passam para a

Sociedade de Geografia de Lisboa. Criação de museus comerciais em Lisboa e Porto.

Exposição colonial em 1893 no palácio de Cristal Porto e 1906 em Lisboa. Exposições

nas colónias. Cabo Verde (1881), Luanda (1882,1885,1895). A presença nas Exposições

Universais de Londres, 1862, Paris, 1867 e 1900, Antuérpia 1885 e a Exposição

Industrial do Cabo da Boa Esperança 1904, a Exposição Colonial de Paris 1906, I

Congresso Colonial em 1901 e a criação dos Estudos Coloniais que em 1906 dá origem

à Escola Colonial, mais tarde Instituto Superior de Estudos Ultramarinos, como

exemplos desta política.

No posfácio a síntese revela que a visão que os portugueses têm do seu próprio

colonialismo, é segundo Moutinho uma visão etnocêntrica que persiste até aos dias de

hoje. Uma visão do outro essencialmente estereotipado, produzida para justificar a

consciência da colonização e o trabalho ―escravo‖ ou sem dignidade.

Para o nosso trabalho é importante criar um quadro de referenciação sobre os

mecanismos de dominação cultural, para tanto quanto possível, apurar a sua influência

da construção das identidades do outro. Ou seja, nos dias de hoje e no âmbito do nosso

trabalho, não nos interessa tanto a análise do processo de dominação e da sua

conceptualização, mas sim a forma como ele se concretizou, quais os mecanismos de

defesa que os africanos criaram, e de como é que sobre essa dominação mantiveram a

sua identidade e como mobilizaram a sua memória. Admitimos assim, que num

primeiro momento devemos procurar a resposta sobre o que é a identidade africana e

como é que ela se construiu. É também um texto importante para centrar a nossa

reflexão sobre o que é hoje a nossa identidade, nossa no sentido de portuguesa europeia

face ao nosso passado e a forma como alocamos as memórias para construir o futuro.

MOUTINHO, Mário (1994). A Construção do Objecto Museológico, The

Construction of the Museological Object,. Lisboa: Edições Universitárias

Lusófonas.

O texto é o numero 4 dos cadernos de sociomuseologia, e foi o resultado dos trabalhos

pedagógicos e de vário. e contributos sobre Formas e Meios de Comunicação. A partir

dele foi efectuada uma exposição no museu de história Natural (1994) que ilustrava uma


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―museografia de ideias‖. É igualmente uma edição bilingue. O texto inicia-se com

a citação de Michel Thévoz12

, já acima referenciada:

Mas se Expor é ou deveria ser, trabalhar contra a ignorância, especialmente

contra a forma mais refractária da ignorância: a ideia pré - concebida, o

preconceito, o estereótipo cultural. Expor é tomar e calcular o risco de

desorientar - no sentido etimológico: (perder a orientação), perturbar a

harmonia, o evidente, e o consenso, constitutivo do lugar-comum (do banal). No

entanto também é certo que uma exposição que procuraria deliberadamente

escandalizar traria, por uma perversão inversa o mesmo resultado obscurantista

que a luxúria pseudo - cultural. ... entre a demagogia e a provocação, trata-se de

encontrar o itinerário subtil da comunicação visual. Apesar de uma via

intermédia não ser muito estimulante: como dizia Gaston Bachelard, todos os

caminhos levam a Roma, menos o caminho do compromisso”

É um texto muto forte porque posiciona a abordagem expográfica como uma ferramenta

da museologia social. Ainda que a museologia se tenha recentrado na análise dos

processos da formação da memória dos homens e das comunidades, ou seja que se tenha

deslocado do centro dos museus e das suas colecções para a envolvente, o museu

continua a exercer uma centralidade no espaço. Para a criação dessa capacidade de

atracção é necessários instrumentos performativos, eventos, momentos de tensão e

emoção, serviços. (…) a exposição continua a estar no centro da actividade

museológica, quer se trate da exposição produto ou da exposição processo‖ (pag 6).

A exposição mantêm-se assim como um elemento central da museografia. Ainda que

possam conceptualizar-se museus sem objectos, a museografia torna-se cada vez mais

uma narrativa. Essa narrativa, enquanto processo de comunicação, incide sobre ideias

ou sobre objectos. A museografia trabalha essencialmente com suportes de informação

que incidem sobre objectos herdados. Ou seja há uma carga informacional no objecto, e

a museografia adiciona novas cargas informacionais.

No caso dos objectos, Moutinho segue as características dadas por Ulipiano Bezerra de

Menezes13

:

"Objecto fetiche. - A característica mais comum do objecto na colecção e,

portanto, do papel desempenhado na exposição é sua fetichização. Assim, a

fetichização ou reificação consiste em deslocar atributos do nível das relações

entre os homens e apresentá-los como se eles derivassem dos objectos,

12

Thévoz, Michel (1984). Esthétique et/ou anestesie museographique. Objects Prétextes,

Objects Manipulés, Neufchatel, p. 167 13

Ulpiano Bezerra Meneses (1993). A exposição Museológica: Reflexões sobre Pontos Críticos

na Prática Contemporânea. Texto apresentado para debate " O discurso museológico: um

desafio para os museus, Simpósio "O processo de comunicação nos Museus de Arqueologia e

Etnologia Museu de Arqueologia e Etnologia. Universidade de S. Paulo,


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autonomamente. Ora, os objectos materiais só dispõem de propriedades

imanentes de natureza físico-química: peso, densidade, textura, sabor,

opacidade, forma geométrica, dutibilidade, etc. etc. Todos os demais atributos

são aplicados às coisas. Em outras palavras: sentidos e valores (cognitivos,

afectivos, estéticos e pragmáticos) não são sentidos e valores das coisas, mas

sentidos e valores que a sociedade produz, armazena, faz circular e consumir,

recicla, descarta, mobilizando tal ou qual atributo físico inerente às coisas (e,

naturalmente, segundo padrões históricos, sujeitos à mudança)...

Objecto metonímico. - A metonímia (figura de retórica em que a parte vale

pelo todo) está presente, com reiterada frequência - e riscos de deformação -

nas exposições antropológicas e, em menor escala, históricas. O objecto

metonímico perde seu valor documental, pois passa a contar com valor

predominantemente emblemático. Imaginar-se que é possível, por intermédio

de peças museológicas, expressar o "sentido" de determinado grupo ou cultura

é ingenuidade em que os museus não poderiam cair: não é possível,

decididamente, "exibir culturas"....Enquadra-se, aqui, o emprego do típico, do

estereótipo, para fins de síntese - sempre redutora e com os riscos já

conhecidos e denunciados, principalmente quando estão em cena objectivos

tão suspeitos e problemáticos, como criar ou reforçar a identidade cultural: as

simplificações sempre mascaram a complexidade, o conflito, as mudanças e

funcionam como mecanismos de diferenciação e exclusão

Objecto metafórico. - O uso metafórico do objecto, numa mera relação

substitutiva de sentido, embora menos nocivo que o anterior, leva igualmente a

exposição a reduzir-se a uma exibição de objectos que apenas ilustram

problemas formulados independentemente deles. Ora, com isto perde-se o que

seria vantagem específica do museu e seu recurso mais poderoso o trabalho

com o objecto. Esta postura revela, assim, uma incapacidade de se defrontar

com o objecto, de explorá-lo em seus próprios termos, em lugar de se

preferirem os suportes verbais não só para formular os conceitos, mas também

para expressá-los: nessa linha, esvazia-se consideravelmente a própria

utilidade do museu.

Esta tendência, reveladora de despreparo, indolência ou desorientação, não é

nova. Já na década de 70 do século passado, George Brown Goode, que foi um

dos grandes directores do Museu de História Natural da Smithsonian

Institution, dizia ironicamente que uma boa exposição didáctica é aquela que

dispõe de uma colecção completa de legendas, caucionada aqui e ali por

amostragens de espécimes naturais....

Objecto no contexto. - A consideração banal e corrente de que o objecto

descontextualizado é objecto desfigurado, tem colocado, legitimamente, a

questão do contexto e a necessidade de introduzi-lo na exposição.

Estranhamente, porém, não se tem visto qualquer esforço na conceituação do


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objecto. Por isso, tem-se tomado como solução imediata, pronta e acabada, e

mera reprodução do contexto enquanto aparência, isto é, recorte empírico

que, como tal, precisaria ser explicado, pois não é auto-significante. Esta

confusão do dado empírico, do registo documental, com a informação

elaborada, a síntese cognitiva, é responsável por um dos piores vícios

alimentados por bons propósitos sem investimento intelectual. Pelo seu

carácter insidioso e omnipresente, conviria apontar mais claramente as suas

insuficiências e distorções.

A primeira delas é que os objectos têm histórias, trajectórias e não há por

que congelá-los arbitrariamente num de seus vários contextos. Em segundo

lugar, a postura dominante ignora que o processo de transformação do

objecto em documento que é, afinal, o eixo da musealização, introduz

referências de outros espaços, tempos e significados numa

contemporaneidade que é a do museu, da exposição e de seu usuário.... Esta

complexa rede não é gratuita. Deve servir, fundamentalmente, para

prevenir o museólogo contra as ilusões e burlas da contextualização e

cenarização que ele pode indulgentemente construir.

Finalmente, e mais importante que tudo, a reprodução de contextos que são

pura aparência, inverte o papel da exposição na produção de

conhecimento: ao invés de partir destas relações aparentes para romper a

unidade superficial daquilo que é apenas empiricamente verificável, mais

profunda e substancial (embora não sensorialmente perceptíveis mas

visualizáveis na exposição), ao invés deste esforço crítico e criativo, a

exposição já de início reforça aquilo que a acção imediata dos sentidos

pode fornecer, mascarando as articulações invisíveis porém

determinantes".(pag.7 e 9)

Outros autores referem-se também à estranha ilusão do objecto documento vitrificado.

Posta assim a sua problemática , Mário Moutinho parte da premissa que ―A museografia

de que vamos falar parte do princípio de que é possível existir uma museografia em que

o objecto não seja herdado mas sim criado‖ (pag. 10). Ou seja a hipótese e de que a

museografia é um meio de comunicação. Será a análise comunicacional que poderá

inovar a potencialidade da FORMA, criada do objecto (e não a forma herdada). Deste

forma a museografia coloca-se ao serviço da interpretação. ―"A percepção da obra de

arte não se baseia num processo de reconhecimento, mas de compreensão. A obra de

arte, é o possível e o provável; ela nunca é a certeza"14

.

A titulo exemplificativo, Mário Moutinho vai procurar demonstrar através da escultura,

disciplina que trabalhar a FORMA, de que modo a museologia pode recolher

contributos de inovação e criatividade para cumprir os seus objectivos. Da

representação por mimetismo à procura de texturas, a escultura percorreu vários

14

Pierre Francastel, L'image, la vision et l'imagination, Denoel/Gonthier, Paris, 1983, p. 42


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caminhos ao longo do século XX. Pelos anos 60, várias reflexões apontavam para a

importância do espírito que está dentro delas.

“o corpo humano apesar do realismo ou mesmo do hiper realismo com que

é representado só assume verdadeiramente significado pela intenção, ou

pela composição em que é exibido. O olhar dos personagens mesmo quando

não representado fisicamente dá o verdadeiro sentido à obra (…) (pag. 12).

Ou seja, lentamente o olhar sobre as coisas, passou a ser um olhar da relação das coisas

com o seu produtor enquanto personagem dum tempo. Ou seja é necessário entender a

intencionalidade. O gesto que incorpora significados. Por essa razão, na museologia,

―Nestes termos o desafio que se coloca é o de introduzir no museu o utensílio da forma

(não herdada, mas construída como obra de arte entendida nos sentidos referidos)

como suporte para a comunicação das ideias” (pag 16).

Ou seja, é necessário que a museografia perca o seu carácter ―primitivo‖, a sua narrativa

básica dum discurso pedagógico e bem-intencionado, para se assumir como uma

ferramenta de intervenção, de formação de consciência e de motivação para a acção.

“A renovação da escrita museográfica implica pois (para lá da função que

se pode atribuir à exposição e da forma como é concebida) a adopção de

uma linguagem mais eficiente e aberta, ocupando um lugar semelhante ao

da obra de arte.

Ao chegarmos a este ponto podemos conceber um museu que dotado de

processos, participativos ou não, e de saberes específicos, exponha ideias

para consumo privado ou público através de formas significativas que

apelam ao saber à emoção e aos sentidos e à memória de quem com elas é

confrontado. Um museu onde o discurso se liberta das amarras das

colecções e que por isso mesmo não pode ser entendido como mais um

Museu de Arte” (pag.17-18)

A partir destas premissas foram elaborados vários objectos museográficos e construída

uma grelha de análise de objectos, individualmente em várias escalas ou em conjunto,

inter-relacionados. Estes dois campos extremos balizam ―o itinerário subtil da

comunicação visual‖ (pag 18). As conclusões podem encontrar-se num vocabulário

mínimo de cinco oposições: linear/pictórico, frontalidade/profundidade, forma

fechada/forma aberta, multiplicidade/ unidade, claridade/obscuridade.

Ou seja, a iconicidade dos objectos deverá igualmente transparecer nos discursos

narrativos das exposições. E aqui emerge uma crítica às técnicas museográficas

tradicionais, da museografia tradicional, que não olham para o atributo do conjunto das

imagens dentro do próprio espaço. Fazem uma leitura linear, icónica, dos seus objectos

aprisionado se nas suas vitrinas. Dado o valor simbólico dos museus como

representantes de uma ideologia, a formação do espaço museográfico condiciona a

linguagem da obra e consequentemente o seu processo de comunicação. Esse é um

elemento que deve estar presente na construção da imaginação.


Julho de 2009


"Longe de ser um registo mecânico de elementos sensórios, a visão prova

ser uma apreensão verdadeiramente criadora da realidade imaginativa,

inventiva, perspicaz e bela....Toda a percepção é também pensamento, todo

o raciocínio é também intuição, toda a observação é também invenção. A

forma de um objecto que vemos, contudo, não depende apenas de sua

projecção retiniana numa dado momento. Estritamente falando, a imagem é

determinada pela totalidade das experiências visuais que tivemos com

aquele objecto ou com aquele tipo de objecto durante toda a nossa

vida15

"(pag, 21)

Ou seja o museu ideal de Mário Moutinho seria aquele em que se conseguisse conciliar

a intenção e a forma. Aquele que mobiliza-se a memória para a criação da matriz do

imaginário, ―que em última análise condiciona o criativo‖ (pag.21)

MOUTINHO, Mário (1993) "Sobre o Conceito de Museologia Social",

Cadernos de Sociomuseologia, Revista Lusófona de Museologia, pp. 5 - 7.

Este artigo de abertura dos ―Cadernos de Sociomuseologia‖, de 1993 é um texto que

baliza a questão teórica que motiva a abordagem da Nova Museologia ou Museologia

social.‖ O conceito de Museologia Social, traduz uma parte considerável do esforço de

adequação das estruturas museológicas aos condicionalismos da sociedade

contemporânea”. Ou seja partindo duma análise duma realidade museológica, de

museus voltados para os seus objectos, Moutinho propões uma abertura à realidade

exterior. Á comunidade. Não se trata, naturalmente, de uma ideia exclusiva do autor, ele

insere-se dentro dum movimento mais vasto, que de seguida Moutinho referencia. E cita

a propósito as palavras de Frederic Mayor na XV Conferencia Geral do ICOM (1991),

na altura Director Geral da UNESCO. Uma legitimação do discurso pela exemplificação

da sua adopção pelo‖ poder‖ das instituições. Moutinho fala para a comunidade.

O momento de génese da adopção do discurso institucional16

dá-se em Santiago

do Chile, nos democráticos anos de Allende, quando o ICOM declara: ―Que o museu é

uma instituição ao serviço da sociedade da qual é parte integrante e que possui em si

os elementos que lhe permitirem participar na formação da consciência das

comunidades que serve; que o museu pode contribuir para levar essas comunidades a

agir, situando a sua actividade no quadro histórico que permite esclarecer os

problemas actuais, ...

Que esta nova concepção não implica que se acabe com os museus actuais nem que se

renuncie aos museus especializados mas que pelo contrário esta nova concepção

permitirá aos museus de se desenvolver e evoluir de maneira mais racional e mais

15

Francesco Polí, Artistes et Musées, Archicrée, nº 246, Société d'Edition et de Presse, Paris,

1992, p. 112. 16

Para efeitos de análise da história da Museologia Social, interessará distinguir entre as

práticas que operacionalizam essa ―abertura ao mundo‖, que são bastante anteriores, embora se

generalizem no pós-guerra e a sua adopção por parte das instituições. Esta legitimação do

discurso é importante para o movimento para demonstrar, face aos defensores duma museologia

dita ―tradicional‖ a força dos movimentos das ideias.


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lógica a fim de se melhor servir a sociedade... Que a transformação das actividades do

museu exige a mudança progressiva da mentalidade dos conservadores e dos

responsáveis dos museus assim como das estruturas das quais eles dependem;”.(pag 1)

Essa vontade irá ser sucessivamente reafirmada, o que é naturalmente

importante para o crescimento da ideia, salientando Moutinho, a avaliação de Hugues de

Varine, em 1992, em Caracas, sobre os 20 anos dessa declaração fundadora. ― A

abertura do museu ao meio e a sua relação orgânica com o contexto social que lhe dá

vida tem provocado a necessidade de elaborar e esclarecer relações, noções e conceitos

que podem dar conta deste processo‖ . Portanto, instalada a renovação do pensamento é

necessário reavaliar os processos, as operações que dele decorrem. Vejamos o que é que

Mário Moutinho utiliza para justificar. ― O alargamento da noção de património, é a

consequente redefinição de "objecto museológico", a ideia de participação da

comunidade na definição e gestão das práticas museológicas, a museologia como factor

de desenvolvimento, as questões de interdisciplinaridade, a utilização das "novas

tecnologias" de informação e a museografia como meio autónomo de comunicação,

são exemplo das questões decorrentes das práticas museológicas contemporâneas e

fazem parte de uma crescente bibliografia especializada17

.

Estamos em 1993 e as palavras-chave sublinhadas serão as preocupações de futuro que

surgirão nos textos seguintes. Note-se a ausência da ―museologia como prestação de

serviço, que é uma preocupação mais recente. (ver quando surge)

O texto prossegue com uma listagem dos principais acontecimentos em Portugal que

retratam a evolução da Museologia Social, na maioria dos casos enquadrada pelos

princípios do MINOM (Movimento Internacional para um Nova Museologia), da

participação desses eventos da uma comunidade alargada de agentes sociais. È um

testemunho do vigor e que vai justificar a última das consequências dessa renovação,

factor essencial para a sua consolidação, reprodução e legitimação pela comunidade

académica : a Formação. ‖ pois neste contexto nacional e internacional, que a formação

no domínio da museologia, deve ser entendida como um factor fundamental no

desenvolvimento das nossas estruturas museológicas‖ (pag.2).

Será essa uma das intervenções mais relevantes de Mário Moutinho, que conseguirá

anos mais tarde elevar a Museologia ao estatuto de ―Doutoramento‖, simbolicamente

iniciados com Gilberto Gil em 2008.

MOUTINHO, Mário (2004) "Os compromissos dos Museus com a Sociedade‖

,in Musas, nº 1, 2004, Setúbal, pp. 11-14

17

O sublinhado é da nossa responsabilidade


Julho de 2009


Neste texto, que serve de apresentação a uma nova Revista, regional, sobre museologia,

Mário Moutinho faz uma reflexão sobre o compromisso entre a liberdade de acção do

pensamento crítico e os museus.

A questão da existência e sobrevivência dos museus determina em grande parte a sua

acção social, o seu compromisso com a comunidade. Mário Moutinho classifica este

compromisso em quatro pontos: os museus comprometidos consigo próprios, com os

seus donos, com a indústria cultural e com o desenvolvimento e a cidadania.

O primeiro caso representam museus ―bem comportados‖ que abrem as portas

regularmente, não agitam as águas ou museus que existem para satisfazer outras

necessidades (por exemplo operações imobiliárias). São Museus que, liminarmente

deviam ser encerrados, assume Moutinho.

O segundo caso, os museus de memórias e esquecimento, são museus comprometidos

com processos políticos vinculados às lógicas do poder. Neles há mais esquecimento do

que memória. Citando os trabalhos de Mário Chagas18

―A tendência para a celebração

da memória do poder é responsável pela constituição e acervos e colecções

personalistas e etnocêntricas, tratadas como se fossem a expressão da totalidade das

coisas e dos seres ou a reprodução museológica do universal, como se pudessem

expressar o real em toda a sua complexidade ou abarcassem sociedades através de

esquemas simplistas dos quais o conflito é banido” São museus do poder, para o poder,

normalmente em locais de poder.

O terceiro grupo, os museus comprometidos com as industrias culturais, são aquelo tipo

de museus que acolhem as grandes exposições, que produzem grandes eventos e que

vivem, para a produção de eventos. Estes museus de ―vernissage‖ são redundantes em si

mesmo. A sua lógica é de reprodução do capital (porque transformam os subsídios em

capital) e ―a lógica dos bens produzidos sai da esfera da cultura crítica, para se

comprometer com a própria lógica do ―capital ― através da actividade de um número

crescente de empresas criadas no exterior dos museus, para desespero de muitos‖(pag.

13).

Finalmente o quarto e último grupo de museus, os que se comprometem com o

desenvolvimento e com a cidadania. Aqui considera Moutinho dois subgrupos. Os que

se comprometem de forma clandestina, com acções e discursos escondidos, e aqueles

que assumem o seu compromisso social. E, a propósito disso cita a Política Nacional de

Museus do Brasil.

Em conclusão diz Moutinho “não é fácil falar em compromisso públicos dos museus,

pois esses compromissos estão dependentes de inúmeros factores. O que importa em

nosso entender é reconhecer que “a parte da cultura” que existe em cada museu toma

18

Chagas, Mário (2002),‖ Memória e Poder: Dois Movimentos‖, in Cadernos de

sociomuseologia, nº 19, Lisboa, Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias.pp.


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novas formas e lugares, e, por isso a acção museológica assume novas formas que já

não podem ser analisadas pelas definições dos nossos antepassados” (pag .14)

MOUTINHO, Mário (1996) ―museologia informal‖ , in Boletim APOM II

Série nº 3 , pp. 22 - 24.

Neste artigo, já com alguns anos Mário Moutinho aborda o panorama da profunda

renovação da museologia em Portugal. Desde 1974 multiplicaram-se os museus e as

incitativas museológicas. Os modelos e as propostas são das mais diversas

tipologias e na maior parte dos casos, a museologia apresentada nem sempre é rica,

tecnicamente correcta. Mas foi todo um processo que mobilizou comunidades,

saberes e acções e que produziram alterações no panorama cultural do país. O valor

dessa museologia deve ser assumido, como diz Mário Moutinho.

“Não ser uma museologia da ruptura ou marginal não significa que se

estruture e se fundamente à imagem da museologia tradicional e urbana. Pelo

contrário esta NOVA MUSEOLOGIA que resulta das novas condições de

produção do discurso museológico e que por isso integra o saber museológico

acumulado ao longo de gerações, demonstra nas suas diversas formas uma

consciência mais clara da ideia de participação e provoca uma implicação

social mais evidente‖(pag. 1)

Esta museologia, que Mário Moutinho chama de informal é considerada uma

reacção de adequação das estruturas museológica à evolução da sociedade

“Estamos pois a falar de uma museologia informal que se enquadra no

conceito mais amplo de MUSEOLOGIA SOCIAL o qual traduz uma parte

considerável do esforço de adequação das estruturas museológicas aos

condicionalismos da sociedade contemporânea”(pag.2)

Esta evolução estava já anunciada nas várias declarações constitutivas do MINOM.

Ou seja, estes novos museus e esta museologia informal é susceptível de ser um

factor de modernização dos museus tradicionais. Essa modernização passa

essencialmente pela sua abertura à comunidade

“Julgamos que a urgência esta antes de mais na abertura do museu ao meio

no estudo da sua relação orgânica com o contexto social que lhe dá vida factos

que têm provocado a necessidade de elaborar e esclarecer novas relações,

noções e conceitos que podem dar conta deste processo.” (pag 3)

Esta museologia informal tem também constituído uma museologia susceptível de

produzir uma importante inovação nos discursos e nas práticas museológicas e a na

busca de novos caminhos para a museologia. Implica essa situação um conjunto de

desafios para o ensino da museologia. Como diz Moutinho, mais do que ensinar

técnicas o desafio é ensinar a ler a pensar e a participar.


Julho de 2009


“O maior desafio do ensino da museologia em Portugal não é o de ensinar

aquilo que consta dos manuais de museologia mas sim dotar os futuros

museólogos de meios que lhes permitam situar-se e agir num contexto de

mudança social que percorre todos os aspectos da sociedade

contemporânea”(pag.4)

Este foi o desafio lançado por esta museologia informal, o de obrigar a pensar qual o

local que a museologia ocupa, e qual o papel dos actores e sua influencia no que faz a

museologia. Ou seja a narrativa museológica, com a museologia informal salta

definitivamente da esfera da erudição para se inscrever na esfera da participação e da

cidadania.

Como reflecte Moutinho, ao museólogo cabe hoje uma responsabilidade de lançar o

desafio para uma viagem que não sabe como acaba. ―O que está na verdade ao nosso

alcance não é mais que a possibilidade de escolher o princípio do rumo que queremos

dar à nossa acção.‖ (pag, 6).

MOUTINHO, Mário ( 2007) Definição evolutiva de Sociomuseologia ,

proposta para reflexão apresentada no XIII Atelier Internacional do MINOM,

Lisboa - Setúbal

Trata-se dum importante texto teórico que procura reflectir sobra definição de

sociomuseologia como uma ciência ―maior‖ em permanente actualização. Ciência

―maior‖ porque não se caracteriza pela reivindicação dum objecto de estudo, mas

pela relação das várias áreas do conhecimento mobilizadas para a intervenção sobre

os patrimónios e as múltiplas identidades e heranças.

Essa definição resulta da evolução da museologia como adequação às alterações da

sociedade contemporânea. Diz Mário Moutinho

“A Sociomuseologia traduz uma parte considerável do processo de

adequação das estruturas museológicas aos condicionalismos da sociedade

contemporânea.

A abertura do museu ao meio e a sua relação orgânica com o contexto social

que lhe dá vida, têm provocado a necessidade de elaborar e esclarecer

relações, noções e conceitos que podem dar conta deste processo”

Enquanto ciência a museologia caracteriza-se hoje por: ser uma área de ensino e

investigação. Uma área de acção social com uma abordagem multidisciplinar, com

outras ciências humana, com as ciências do desenvolvimento, do planeamento do

território serviços e da economia dos serviços. Nesse sentido a museologia afirma-se

como um recurso de desenvolvimento, susceptível de alocar a herança patrimonial e

a memória que se inscrevem no cento da cultura da comunidade.


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A própria conceptualização da sociomuseologia tem evoluído com o tempo

acompanhando a crescente globalização do mundo e a complexificação das relações.

Neste sentido, as várias declarações sobre a museologia vêm articular o pensamento

local com o global, numa reflexão mobilizadora e propiciadora da acção.

A sociomuseologia está hoje empenhada em: 1, nas questões da valorização do

património cultural; 2- nas questões do desenvolvimento; 3 – nas questões da

mudança permanente das sociedades; 4- nas questões da economia dos serviços,

formalizando a organização museológica como uma organização com valor social e

5, a formação avançada de recursos humanos.

Estes cinco campos da actual actuação da sociomuseologia é uma definição proposta,

ambiciosa nos objectivos, mas ajustada em função dos conteúdos de produção de

sentido social.

E termina Mário Moutinho com a sua proposta:

“E é exactamente para esta realidade, fruto da articulação de áreas do saber que

cresceram por vezes fora da museologia mas que progressivamente se tornaram

recursos incontornáveis para o desenvolvimento da própria Museologia, que a

definição de se revela poder ser um contributo que ajuda a compreender processos

e definir novos limites.

Assim entendida a Sociomuseologia assume-se como uma nova área disciplinar

que resulta da articulação entre as demais áreas do saber que contribuem para o

processo museológico contemporâneo. Entre o paradigma do Museu ao serviço das

colecções e o paradigma do Museu ao serviço da sociedade está o lugar da

Sociomuseologia.”

O documento anexa ainda vários documentos esclarecedores dos argumentos

utilizados no texto, entre as quais se salienta a Declaração de Quebec de 1984, parte da

Política Nacional de Museus do Brasil, de 2003, e a Declaração de Salvador de 2007.

MOUTINHO, Mário (2008) Museus com Instituições Prestadoras de

Serviços, documento distribuído no seminário, 16p.

Este texto reflecte as mais recentes preocupações teóricas no âmbito da Museologia de

Mário Moutinho. Aliás na distribuição do texto o autor refere que a sua reflexão ainda

prossegue. Nas suas linhas gerais a componente de análise apoia a sua exposição

durante o seminário. No texto, no entanto, ficam mais claras as problemáticas, como

igualmente a suas conclusões relativas às alterações nas organizações museológicas no


Julho de 2009


âmbito da introdução das NTIC (Novas Tecnologias de Informação e Comunicação). O

texto é ainda apoiado por dois textos anteriores. 19

Na abordagem, Mário Moutinho considera que abordar a organização do museu como

entidade prestadora de serviços é uma noção de difícil entendimento. Durante a sua

argumentação vai demonstrar a validade e a oportunidade dessa abordagem, defendendo

mesmo a necessidade da sua adopção como estratégia de sobrevivência, face à evolução

global das sociedades20

.

A sua reflexão sobre a abordagem dos serviços inicia-se com uma reflexão sobre a

adequabilidade da definição de Museu do ICOM e a economia dos serviços. :

―É assim um paradoxo que a instituição MUSEU não se reconheça na

generalidade como entidade prestadora de serviços apesar de se definir como

―instituição permanente, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e aberta ao

público que adquire, conserva, estuda, expõe o património material e imaterial da

humanidade para fins de estudo, educação e lazer”. (pag 1)

Diz Mário Moutinho que as funções adquirir (que substitui a anterior referencia de

coleccionar) e conservar é uma actividade que se situa na esfera da produção, e estudar

e expor, são actividades que se encontram na esfera dos serviços. Esta contradição não

ajuda a clarificar e a melhorar o desempenho dos museus em sociedades competitivas.

Dedica de seguida algumas linhas para referir algumas abordagens teóricas ao conceito

de inovação em serviços. Moutinho refere três linhas de reflexão: A

perspectiva”tecnologista‖, que assenta na produção e introdução de novos

equipamentos e funções; a ―servicionista‖ que procura inovar a partir dos seus próprios

recursos internos e uma terceira perspectiva, ― integradora” que resulta da integração

das duas anteriores. Decorrente destas perspectivas não existe uma uniformidade de

conceitos para ―serviços‖ que abarque a totalidade dos aspectos. Há no entanto, na

literatura da especialidade um acordo em relação às categorias de intangibilidade (o

produto não pode ser apropriado para consumo posterior). No caso dos museus podem

ser criados produtos complementares que permitam registar emoções, visões,

documentar através de estudos ou catálogos, fotografias, gravações. Mas a visita um

momento único.

19

MOUTINH0, Mário C. (1989) ―Reflexões sobre a função social do Museu‖ in Museus e

Sociedade, Cadernos de Património nº 5, Museu Etnológico de Monte Redondo, e

MOUTINHO, Mário C. (2005) ―Os compromissos dos museus com a sociedade‖ in MUSA,

Museus, Arqueologia & outros Patrimónios; Fórum Intermuseus do Distrito de Setúbal nº 1,

2005 20

Aqui Mário Moutinho referes a evolução da organização social eurocêntrica, onde

tendencialmente a economia de serviços gera a maioria dos postos de trabalho, é a maior

geradora de valor acrescentado e a que mais contribui para o PIB. No âmbito da problemática da

museologia em África, como instrumento de desenvolvimento, esta poderá constituir uma

importante problemática a abordar na nossa tese.


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Depois descreve as quatro características dos serviços: Inseparabilidade, Variabilidade,

Intangibilidade e perecibilidade. Para além de definir estas quatro características,

Moutinho aborda-as em contexto da organização museológica.

“Inseparabilidade

“Essa característica aponta para a seguinte questão: todo serviço tem um

momento em que sua produção e consumo são simultâneos, inseparáveis. Assim,

ao mesmo tempo que um professo produz a sua aula, esta é consumida pelos

alunos. Ao mesmo tempo que um médico produz sua consulta, o paciente a

consome, como cliente do serviço. Nesses exemplos, produção e consumo são

simultâneos, diferentemente de uma empresa de produtos, em que claramente

existe um momento de produção e um momento de consumo. (pag 4)

No caso do museu afirma ―Assim o momento em que o público percorre a exposição é

exactamente o tempo em que a exposição é consumida. Ninguém pode comprar uma

visita a uma exposição para utilizar depois de sair do espaço da própria exposição‖.(pag

4). Mais na sua reflexão afirma que existe um tempo de avaliação, tempo esse que

constitui para a noção de ―valor‖ percebido. ―Na verdade cada museu tem um tempo de

crédito para confirmar junto de cada visitante que a opção da visita foi correcta e que a

relação preço /qualidade é positiva‖.Esta percepção de valor, de tempo finito, não

constitui ma preocupação das organizações museológicas. Ora, na economia dos

serviços, qualquer vendedor sabe que a venda é feita no primeiro momento. No contacto

inicial, onde se predispõe para a troca, e logo de seguida na percepção da utilidade/valor

do produto. São dois momentos de um processo. Em que 1 gera-se empatia, 2 mostra-se

valor. De seguida 3 fecha-se o negócio, ou seja produz-se satisfação do cliente. Na

maioria dos museus isto não se verifica

Variabilidade

Serviços são variáveis. Isto é, os serviços variam e podem variar conforme

o prestador do serviço e o cliente (museu-público). (…)O prisma positivo

da variabilidade é que ela permite a customização, a personalização, o

atendimento diferenciado às expectativas de grupos de clientes. (…) O lado

negativo da variabilidade é que ela torna difícil o estabelecimento de um

padrão de serviço, de uma performance padronizada, imune a erros. (pag.

6)

E, prossegue Moutinho em relação aos museus ―Neste caso há que assumir que as

exposições apresentadas pelos museus vivem essencialmente na busca contínua do

maior denominador comum ― (ibidem). Ou seja, nos nossos museus não embora existam

uma oferta para públicos específicos, (por exemplo públicos escolar) o serviço de

exposição não é executado em função do visitante, mas sim duma ideia preconcebida

que procura o maior denominador comum, na busca do indicador de sucesso, maior

número de visitantes/ano.


Julho de 2009


Ou seja o museu ainda procura formatar o circuito dos visitantes, da sua experiencia

museal, quer ao nível dos movimentos, quer ao nível dos documentos

(informação/legendas), recusando a diferenciação das necessidades do público, que de

resto não parece quer reconhecer21

Intangibilidade

“ O serviço é intangível, isto é, não é palpável. Esta é sua mais evidente

característica. Contudo, é preciso, aqui, fazer um alerta: embora seja

essencialmente intangível, todo serviço possui diversos elementos

tangíveis., palpáveis, perceptíveis. (…) Dizemos mesmo que uma das

técnicas de marketing de serviços é justamente tangibilizar o serviço., isto

é, tornar visível o invisível, evidenciar aquilo que o serviço promete.(…)

Na verdade, os elementos tangíveis do serviço, que podem mesmo ser as

pessoas que nele trabalham, cumprem o papel de reduzir o nível de dúvida

sobre a qualidade do serviço. É que, como se diz com frequência, todo

serviço é a compra de uma promessa. (…)

Neste ponto, é preciso mais um alerta: os elementos tangíveis de um serviço

estão na esfera do parecer e não do ser, isto é, eles cumprem o papel da

sedução, da transferência da confiança. Somente o próprio serviço é que irá

validar a promessa, e então iremos não apenas parecer, mas também ser

um serviço de alta qualidade. (pag 8)

Aqui Moutinho afirma: ―Em museologia não existe qualquer equívoco relativamente ao

carácter intangível dos objectivos que levam o público aos museus. Ninguém que visite

o Louvre tem como objectivo apropriar-se dos objectos expostos‖ (pag 9) e prossegue.

―A tangibilidade do serviço é consumada num acto distinto da visita propriamente dita,

que é na maior parte das vezes, a passagem pela loja do museu ou pelos comerciantes

que vendem souvenirs no exterior do museu‖ (ib idem). E adverte que a preocupação da

construção do cenário têm estado no centro das preocupações museológicas. Se o ―acto

de parecer é o que credibiliza a proposta‖ o cenário concretiza-a. Essa é um carácter

intangível que associal o acto da visita ao espectáculo do lazer. E é neste ponto que as

NTIC têm contribuído para a renovação da narrativa. E têm sido estes os museus que

mais aderência e visibilidade têm vindo a obter junto dos públicos, regalando os museus

pobres em tecnologia para uma museologia obsoleta22

.―Comparados com estes, os

21

Uma experiencia interessante de observar são as experiencia dos Centros ―Ciência Viva‖.

Estes centros, que procuram criar ―ciência‖ a parti do estimulo ao visitante, têm como

paradigma, na sua génese, a total liberdade de usufruto do espaço e dos equipamentos para a

realização das actividades desejadas. Nem sempre esse conceito tem sido implementado com

eficácia. 22

É um interessante tema de reflexão. Por exemplo na visita de estudo a São Paulo, a visita a

dois museus com elevada carga de NTIC, o museu do futebol e o museu da língua portuguesa,

numa avaliação preliminar mostram que não basta a NTIC para alcançar o efeito desejado. Há

efectivamente a necessidade de mediação da museologia. Por outro lado o Memorial da


Julho de 2009


museus tradicionais de objectos passivos de pintura, de numismática, de mobiliário, de

arqueologia ou mesmo contendo tudo isto e mais alguma coisa nas suas exposições, são

de facto cada vez mais, os parentes pobres da museologia‖ (pag. 11).

Perecibilidade

“Serviços são perecíveis, isto é, não podem ser estocados. Assim, são

temporais, prestados num tempo e local precisos. O que essa característica

gera para o marketing de serviços? Uma pressão e uma necessidade de

encontrar um ponto óptimo entre a oferta e a demanda do serviço. Ou seja,

o grande problema é como administrar a demanda de um serviço.(…) o

problema é que haverá momentos de altíssima demanda e outros de

pequena demanda. Em todos eles, contudo, persistirá um alto custo fixo,

que a empresa precisa procurar vender pelo menos ao nível do seu ponto de

equilíbrio operacional. Assim, encontrar o ponto óptimo entre oferta e

demanda é crucial em serviços para não ocorrer um problema comum em

serviços, que tanto pode ser não conseguir atender o excesso de demanda (e

perder clientes em função disso) quanto ter que suportar pesados custos

operacionais sem a demanda correspondente” (pag 11)

Sobre este item reflecte Mário Moutinho a imperiosa necessidade de se trabalhar com o

tempo, com a construção permanente de actividade (o calendário de eventos) para

marcar uma permanente tensão sobre o apelo à visita. Os museus não podem continuar a

ser, anos a fio, locais adormecidos. É demasiado caro para as nossas cidades a

manutenção destes equipamentos.

De seguida Moutinho, num esforço para inscrever este texto no âmbito da sua produção

teórica sobre a ―os compromissos dos museus com a sociedade‖ recorre-se do texto

publicado de 2005. A produção de eventos tem algo de transitório. O museu deverá

saber inscrever a sua produção expográfica no âmbito da sua função social. Assim, o

museu deverá ―fugir‖, defende Moutinho da lógica do ―Espectáculo‖ de capital (as

industrias do espectáculo) e manter a sua postura no âmbito da ―cultura crítica‖. ―A

transitoriedade, o sensacional, o espectacular, a raridade dos eventos, funciona como

precipitadores do processo de produção e de circulação na indústria cultural. Aqui a

lógica dos bens produzidos sai da esfera da cultura, da cultura critica, para se

compromissar com a própria lógica do ―capital‖ através da actividade de um numero

crescente de empresas criadas no exterior dos museus, para desespero de muitos! (pag

13.)

Finalmente aborda a questão da introdução das NTIC. De acordo com a sua reflexão

elas podem propiciar uma dinâmica de inovação e essencial à sua renovação. ―A análise

das relações entre inovações tecnológicas, organizacionais e comerciais e o papel de

cada um destes tipos de inovação sobre o desempenho dos museus permite compreender

Resistência, com um incorporação baixa de NTIC apresenta um nível de emoção muito forte

exactamente pelo trabalho museológico efectuado.


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como os museus podem estabelecer uma dinâmica de inovação contínua necessária à

sua sobrevivência. ― (pag 15).

E conclui com esses desafios. Trata-se de uma reflexão ainda em curso. No texto sente-

se que ainda existem domínios para reflectir. Mas globalmente parece positivo passar a

olhar para a organização museológica como uma organização prestadora de serviços.

Através dos serviços prestados poderá viabilizar a sua existência, acrescentar

sustentabilidade á sua actividade e tornar-se um espaço de memoria e liberdade da

comunidade.

MOUTINHO, Mário (2008) "As fronteiras interiores dos museus ",Documento

da Intervenção no 2º Encontros Transfronteiriço de Museologia ―A função social

dos Museus‖ , Museu de Cáceres, Dezembro, 4 p.

Neste texto, apresentado no congresso sobre a ―função social dos museus‖, Mário

Moutinho, a partir do conhecimento da realidade, lista três domínios onde o Museu se

mantém imune aos movimentos da sociedade.‖Domínios há em que os museus se

matem obstinadamente insensível às mudanças da sociedade e por isso mesmo, vão

aprofundando o fosso que separa uma parte considerável da museologia da sociedade

envolvente‖ (pag 1). São eles: manutenção da dependência da colecção, não

reconhecimento do público, e o desfasamento do quotidiano.

De seguida elabora as premissas que justificam a necessidade, de na organização e na

operação dos museus se ultrapassarem essas situações.

No domínio da dependência das colecções afirma que, embora, em muitos museus se

compreenda a dependência desse elemento gerador, cita Michel Thevoz a propósito da

necessidade do discurso expografico dever ser um acto ―contra a ignorância‖ ou seja

deverá ser um acto libertador 23

“Expor é ou deveria ser, trabalhar contra a ignorância,

especialmente contra a forma mais refractária da ignorância: a ideia pré - concebida,

o preconceito, o estereótipo cultural. Expor é tomar e calcular o risco de desorientar -

no sentido etimológico: (perder a orientação), perturbar a harmonia, o evidente, e o

consenso, constitutivo do lugar-comum (do banal). No entanto também é certo que uma

exposição que procuraria deliberadamente escandalizar traria, por uma perversão

inversa o mesmo resultado obscurantista que a luxúria pseudo - cultural. ... entre a

demagogia e a provocação, trata-se de encontrar o itinerário subtil da comunicação

visual.”24

A solução para ultrapassar essa dependência das colecções é encarar os

museus como ―um local de comunicação‖ Ou seja, o museu e a museologia devem levar

para dentro do museu o mundo exterior. Não é necessário que o museu deixe de ter

colecções.

23

Tema abordado durante os seminários. 24

Cita Michel Thevóz in Esthétique et/ou anestasie museographique, Objects Prétextes, Objects

Manipulées, Neufchatel, 1984, p. 167


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É preciso que essas colecções, construídas ou herdadas, mostrem o mundo exterior. Os

seja trata-se de encarar a actividade do museus como um local de comunicação. Um

local onde uma mensagem é transmitida e um local onde acontece uma narração ―E se

assim for, teremos de considerar a expografia como tudo o que diz respeito ao museu da

expografia entendida como uma escrita, de algum modo inovadora, como sendo esse

meio de comunicação‖( pag 2). Com esta reflexão Moutinho completa o seu ciclo de

inovação da museologia. Deixa de haver uma distinção entre museologia tradicional e a

nova museologia, para existir uma museologia arcaica face à Museologia.

Ou seja, colocar os objectos numa sala, para mostrar uma colecção, só têm interesse se

narrar uma história socialmente significativa. Mais, a expografia deixa de ser uma

técnica exclusivamente dos museus, para ser uma ferramenta ao serviço da comunidade.

A expografia democratizou-se como técnica. ―A expografia deixando de estar

acorrentada ao serviço das colecções passa a ser um recurso (de comunicação) para

apresentar ideias dentro de fora do museu‖.(pag.2)

O que fazer então dos objectos e das colecções. Ou seja se quisermos assumir uma

exposição de objectos de cerâmica a partir dos problemas da comunidade, temos que

resolver a questão da relação entre ―as regras dos objectos‖ e ―as regras das ideias‖.

―Esta constatação implica por sua vez o reconhecimento de que as regras da expografia

dos objectos provavelmente não coincidem com a expografia das ideias‖ (pag 2). E

prossegue com a resolução ―Porque exactamente essas ideias estão na base do processo

comunicacional devemos reconhecer um lugar próprio à memória de quem fala, de

quem ouve e de quem dialoga‖.(ibidem).

Ou seja, enquanto processo comunicacional, a narração deixa de estar centrada no

objecto, para estar centrada no processo, na interacção dos actores. De quem produz, de

quem consome e de quem faz. E acrescenta ―Não se expõe a memória das coisas, mas

sim constrói-se um processo de comunicação do qual é parte integrante a memória dos

actores‖ (ibidem).

Qual é então o papel dos objectos neste processo comunicacional. Porque. Se eles têm

regras, e se deixamos de centrar o discurso expográfico nessas regras para o centrar nas

ideias, qual é o lugar dos objectos na narrativa.

Aqui Moutinho propõe uma passagem para a ―potencialidade comunicativa da forma‖.

Citando Pierre Francastel, na epistemologia da criação imaginária25

que afirma que ―

longe de ser um registo mecânico de elementos sensórios, a visão prova ser uma

apreensão verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventiva perspicaz e

bela… toda a percepção é também pensamento, todo o raciocínio é também intuição,

toda a observação é também invenção. A forma como o objecto que vemos, contudo,

não depende apenas da sua projecção retinana num dado momento. Estritamente

falando, a imagem é determinada pela totalidade das experiência visuais que tivemos

com aquele objecto ou com aquele tipo de objecto durante toda a nossa vida‖. Ou seja, o

25

Ver Pierre Francastel, A Imagem, a visão e a imaginação, Lisboa, Edições 70, 1998


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objecto entra do discurso expografico como uma estética. Não é uma ilustração da

narrativa mas como um elemento central da narração, contendo todo um potencial de

libertação, de criação de emoções e sensações que permita ao sujeito um dialogo

consigo próprio, com a comunidade e com o seu mundo. Ou seja que propicie uma

cosmogonia.

E aqui Mário Moutinho adiciona o segundo domínio de fronteiras a quebrar: O Público.

Um museu com objectos construídos deixa de ser significativo para o publico

tradicional do museu. Mas o que é o público tradicional dos museus, interroga-se

Moutinho. Como categoria mental, o público do museu não existe. Ele é o somatório de

unidades individuais, dotadas de autonomia, de sensações, conhecimentos, de vivências.

Ou seja o que existe são cidadãos. E o cidadão, nas sociedades democráticas é

autónomo e consciente. O discurso autoritário, directivo deixa de fazer sentido nos

nossos museus. Diz Moutinho ―a recusa dos museus em reconhecer um novo grau de

autonomia na aquisição das informações por parte dos visitantes‖, um dos elementos

que se alterou, representam um afastamento do museu face à sociedade. Tanto mais, que

por mais sofisticado que seja a narrativa, com maior componente tecnológica, essa

narrativa convive com outros processos de comunicação, com elevada mutação e

capacidade de sedução. Ou seja cada visitante tem uma liberdade de reconstruir o seu

discurso, e se o processo de comunicação dos museus não produzir satisfação, ele

afasta-se, recusa-o e abandona o Museu para não mais voltar.

E a propósito deste usufruto do museu, como espaço de comunicação permanente 26

Mário Moutinho introduz o terceiro e último domínio de fronteira a ultrapassar nos

museus. O tempo. ―É um facto que os museus, tal como os conhecemos não têm

capacidade para se renovarem todos os dias‖ (pag. 3). A organização museal não é

concebida para uma renovação permanente. Ela acontece, quando acontece, lentamente.

Por isso ―o tempo dentro do museu é quase sempre entendido como tempo do passado.

Ao museu não compete imiscuir-se no que se passa fora das suas paredes‖ (pag 3). É

claro para Moutinho, pela lógica do discurso, que o tempo do Museu terá que se

adequar ao tempo da cidade. Mais, ―mais tarde ou mais cedo os museus terão que deixar

esta obsessão pelo passado para passar a comunicar por meio de objectos que expressam

ideias, utilizam plenamente os novos recursos da Tecnologia e reconhecem a existência

dum público que não precisa de guias nem de legendas‖. Ou seja, no limite, o museu

passa a competir com o espectáculo, como um espaço de eventos27

onde a comunidade

se exprime para satisfação das suas necessidades culturais, espaço aberto a todos os que

queiram visitar. A propósito diz Moutinho: ―Para ultrapassar as nossas fronteiras

importa pois ter em consideração: O reconhecimento que as questões do

26

Hoje, o cidadão convive com uma necessidade permanente de informação. Mesmo durante o

lazer e o ócio, existe necessidade de comunicação (não confundir com informação). 27

Como vimos em ―Os compromissos dos Museus com a Sociedade‖ o autor não advoga que

esta espectacularidade seja associada à ―indústria cultural‖ ou a fenómenos de alienação. Deverá

interpretar-se esta inovação em função da mobilização das ideias e da memória como processo

transformador, como motivador da acção e como recurso de desenvolvimento da comunidade.

Ou seja, não é o uso da tecnologia que é mau, é o sentido do seu uso que interessa.


Julho de 2009


desenvolvimento social e da cultura são cada vez mais elementos de uma

responsabilidade social onde assenta a intervenção museal‖ (pag 3).

Em conclusão afirma Moutinho, na sua visão actual da função social do museu, que há

que reconhecer que as sociedades estão em permanente mudança ―pelo que a actuação

dos museus deverá assentar nessa própria mudança‖ (pag 4). Ora essa adequação dos

processos museológicos à contemporaneidade exige que o museu deva ser entendido

como ―uma entidade prestadora de serviços‖, e que os recursos humanos envolvidos os

processos museológicos deverão estar capacitados para uma acção diversificada em

diversas funções que implicam a comunidade e os processos de comunicação, muito

longe portanto das tarefas antigas da museografia clássica. Uma formação especializada,

portanto28

, que permita abordar os temas do nosso tempo, das nossas preocupações29

.

28

Em Nvos Rumos da Museologia e o seu Ensino na Universidade Lusófona de Humanidades e

Tecnologia, publicado na Revista de Humanidades e Tecnologias, nº ---, 19-- , pp 136-143,

Mário Moutinho, analisa as necessidades de ensino em Museologia e apresenta os roteiros para

estas formações. 29

Moutinho faz uma lista das principais questões da humanidade: Direitos Humanos, Violência

doméstica, HIV, Iraque, Fronteiras. Poder-se-iam acrescentar muitos outros temos, desde a

fome, os refgados, os genocídios em curso, etc.


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3.2 MUSEION-Função Social do Museu

Realizado em Cáceres nos dias 12 e 13 de Dezembro 2008.

Algumas Ideias genéricas.

Inventário Participativo - Ana Recehna do Museu de Castelo Branco

O Museu como local de acervo intangível do conhecimento

O Museu não deve competir com outras lógicas de ócio e lazer

O conhecimento é capital intangível

Identidade e Memória - Distinção semântica, epistemológica e semiótica

Alcântara – Pontes dentre Museus


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3.3 Museologia e Género de Mário de Souza Chagas


Mário Chagas é Poeta e Museólogo, Doutor em Memória Social pela Universidade do

Estado do Rio de Janeiro, UERJ, Brasil, com a tese IMAGINAÇÃO MUSEAL: museu,

memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy Ribeiro., 2003. No seu

mestrado, também em Memória Social na mesma universidade teve como tema “Há

uma gota de sangue em cada museu: a óptica museológica de Mário de Andrade‖,

(1997).

Tem uma bibliografia vasta, constituída por livros, artigos inseridos em publicações

colectivas, artigos de jornais. No âmbito académico é professor adjunto da UFRJ, onde

orientou igualmente dezenas de teses de doutoramento e mestrado e colabora com

diversas instituições universitárias, entra as quais a ULHT e é membro do conselho

consultivo da Universidade Comunitária Regional de Chapeio. Paralelamente à sua

actividade académica desenvolve actividade Instituto do Património Histórico e

Artístico Nacional (Brasil) e acompanha diversos projectos museológicos, onde trabalha

essencialmente as questões da Memória Social, pensamento social brasileiro, educação

museal e gestão de património em Instituições de Memória e Património Cultural

O seu seminário decorreu na Universidade Lusófona em 7 e 8 de Novembro de 2008.

Distribuiu sete textos de autor:

―Museus, Memórias e Movimentos Sociais‖, com referências bibliográficas

―Cultura, Património e Memória‖, versão da comunicação apresentada no 1º

Congresso Internacional de Arquivos, bibliotecas, Centros de Documentação e

Museus, São Paulo Março de 2002.

―A Poética das Casas Museus de Heróis Populares‖,

Os Museus na Sociedade Contemporânea: Um Olhar Poético‖

―O Museu e o Abacaxi‖

―A Radiosa aventura dos Museus‖

―Mário de Andrade e o seu Museu de Sonhos‖


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3.3.2 Roteiro dos Seminário

O conjunto das sessões envolveu um Roteiro das apresentações30

construído na base dos

textos apresentados. A dinâmica da sessão, e o conjunto de questões levantadas durante

os debates induziram um diálogo entre as várias questões tratadas em cada uma das

apresentações. Mário Chagas inicia a sua exposição com uma proposta de elaboração

duma

a. Uma Arqueologia da museologia31

Através duma citação “(...) Se alguém falasse ou escrevesse sobre Museologia como

uma ciência há trinta, ou mesmo vinte anos atrás, receberia um sorriso indulgente e

piedoso de grande número de pessoas. Hoje, a situação é bastante diversa.” ( J. J.

Graesse, Agosto de 1883, : Dresden, Alemanha, Estudos de Museologia e Antigüidades

e Ciências Afins (Citado por: Waldisa Russio))

Cem anos depois, na decada de 80 do seculo XX, Vinos Sofka, coloca a pergunta:

Quem nasceu primeiro a museologia ou o museu?, decorrente desta perguta:

O que é museologia?

O que é museu?

Qual é o objeto de estudo da museologia?

A Respostas situa-se a dois niveis

Ao nivel do senso comum, em que a Museologia é ― estudo e a organização dos

museus‖

E ao nível do pensamento crítico, em que a museologia é ―uma pedra lançada no

lago provocando marolas circulares‖ (Amareswar Galla)

No quadro síntese de Peter Van Mensh (apresentado nos anos 80/90) museologia pode

ser:

a museologia como o estudo das finalidades e da organização dos museus

a museologia como estudo da implementação de um número básico de

atividades envolvendo a preservação e o uso da herança cultural e natural:

o no contexto da instituição museu

o independentemente de quaisquer instituições

a museologia como o estudo dos objetos museológicos da musealidade, isto é,

uma qualidade distintiva dos objetos de museu –

30

O roteiro é reconstruído com base nos elementos fornecidos por Mário de Souza Chagas. Não

vincula o autor porque manipulamos o seu discurso segundo as nossas interrogações. Também

não é um texto original produzido por nós, uma vez que é escrito em cima do discurso de Mário

Chagas. Para melhor distinção entre o que é escrito por Mário Chagas, e as nossas notas ou

observações reduzimos o nosso texto reflexivo a notas de rodapé. São apontamentos, reflexões e

interrogações ou notas que ocorreram durante o próprio seminário. 31

Procura-se aqui uma analogia ao texto de Michel Foucolt ―A Arqueologia do Saber‖


Julho de 2009


a museologia como estudo de uma relação específica entre o homem e a

realidade

-Dois exemplos brasileiros:

Segundo Gustavo Barroso (1946) - Chama-se Museologia o estudo científico de

tudo o que se refere aos Museus, no sentido de organizá-los, arrumá-los,

conservá-los, dirigí-los, classificar e restaurar os seus objetos.

Segundo Waldisa Russio (1984) - A Museologia é a ciência que estuda o facto

museológico, ou seja, a relação entre o homem e o objeto num cenário

Na sequência desta questão Mário Chagas articula os seguintes postulados32

Um debate passo a passo

Passo 1: Se a Museologia estuda o fato museal, ou seja, a relação33

entre o

homem, sujeito que conhece, e o objeto, bem cultural, num cenário

institucionalizado que é o museu, de que modo podemos compreender o museu a

partir desse entendimento de museologia?

Passo 2: Se o Museu, na perspectiva museológica de Russio, pode ser

considerado como um espaço ou cenário propício à relação entre o homem,

sujeito que conhece, e o objeto, bem cultural, não poderíamos compreender a

Museologia como o estudo dos museus (onde esta relação se dá) ?

Passo 3: Nesse caso, qual a diferença entre a Museologia de Barroso e a

Museologia de Waldisa Russio? 34

Passo 4: Levando em conta a relação sujeito-objeto, não poderíamos

compreender que, em determinados casos, os objetos nos constróem? Neste

caso, eles (os objetos) não seriam sujeitos que nos objetificam?35

32

Trata-se de um exercício, quanto a nós bem sucedido, de constituir uma reflexão teórica sobre

a ciência dos museus 33

Nosso sublinhado. A operação mental de considerar a museologia como uma relação, um

processo, constitui a questão essencial que distingue a museologia como ciência, da

museografia, ou da arte de criação colecções, de as expor publicamente, de as conservar e

divulgar. Esta operação exprime o acto de produção científica, em que numa primeira

abordagem se processa a classificação, seriação, ordenação, para permitir, que sobre esse

quadro, o exercício duma análise. Da análise produz-se uma síntese. Assim museografia trata do

conjunto de técnicas e procedimentos auxiliares da ciência museológica. Enquanto a ciência dos

museus, a museologia, em si estuda a relação entre o sujeito e o objecto. 34

Este postulado é crucial na apresentação de Chagas. Pois comprovando a existência duma

ciência, chamada museologia, que ocorre num espaço (a questão do espaço é um elemento

crucial para esta ciência), introduz a questão da relação como um processo. Ou seja não é o

objecto que é o centro da atenção, e não é a sociedade ou o poder que coloca esses objectos

nesses locais (museus) que é o foco da museologia mas a relação produzida pelo objecto

(escolhido) colocado (por critérios) num espaço (criado para esse efeito) com determinados

objectivos (funções). Acresce a este processo a consciência, (maior ou menor) e o

empenhamento ou engajamento (maior ou menor) do agente sobre esse seu trabalho como

cidadão (sendo que a consciência profissional está sempre presente e decorra da função

cidadania)


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Passo 5: Qual a relação entre o fato museal e o fato social de Emile Durkheim

(1858-1917) ? 36

Passo 6: O museu não poderia ser considerado como um fato social total, na

perspectiva de Marcel Mauss ? 37

35

A questão da relação ou do processo, que aqui Chagas inverte para lhe atribuir uma função

biunívoca, ocorre num determinado espaço. O chamado espaço museológico. Esta questão do

espaço como expressão duma ciência é interessante porque, através desta abordagem a relação

não tem necessariamente que ocorrer num museu. O espaço museológico não está

necessariamente confinado ao equipamento ou instituição ―museu‖. 36

A partir daqui é possível efectuar ―uma sistematização do campo do conhecimento‖. Uma

visão positiva da ciência, com base num axioma ― A verdade está disposta na s coisas, e nós

podemos conhecer a verdade‖.

37 A distinção entre facto museal e facto social é uma distinção operada por Mário Chagas entre

a sociologia e a museologia.

Na sociologia o acto social (de Émile Durkheim, 1858-1917) depende das seguintes

características: as Estruturas sociais; as normas culturais; e dos valores externos aos indivíduos.

O facto social tem como características: a generalidade, a exterioridade, coercitividade (pressão

exercida pela colectividade), questão que são explicitadas na ―Regras do Método Sociológico‖

(1895). O facto social transforma-se na teoria de Durkheim na essência da sociologia com

disciplina autónoma. Dois anos antes, em 1893, em ―Divisão do Trabalho Social: Estudo sobre a

organização das Sociedades Superiores‖, Durkheim apresenta uma outra noção essencial para a

sua reflexão que é a ―consciência colectiva‖. A consciência colectiva é a totalidade dos

sentimentos e das crenças que une a comunidade. Esta consciência é um facto complexo, que

depende de múltiplos factores sociais e contêm aspectos simbólicos.

O seu discípulo Marcel Mauss (1872-1950) amplia a noção de facto social com o conceito de

Fenómeno Social Total. Segundo Mauss, o estudo das sociedades humanas inclui a morfologia

social, ou a análise das estruturas sociais, a psicologia social, ou o estudo da s representações e

dos movimentos sociais, e a sociologia geral, que compreende o estudo dos fenómenos globais

das relações internacionais entre sociedades Em ―Essai sur le don: forme et raison de l‘echange

dans les sociétés archaiques‖, publicado em 1922-1923 em L‘Anné Sociologique, a sociologia

deverá explicar os fenómenos sociais significativos para encontrar as suas estruturas racionais.

Isto implica a colaboração com a psicologia e a biologia, para entender o homem na sua

totalidade. Assim como deve compreender a sua expressão mecânica (a gestualidade do Pedro

Cardoso), como os fenómenos de formação da sociabilidade e da sua relação com o indivíduo, e

ainda a formação do inconsciente colectivo a partir das representações simbólicas. Da

concepção de homem total, Mauss cria a noção de Fenómeno Social Total, que deverá revelar as

estruturas escondidas da identidade das comunidades e das culturas. Esta noção de inconsciente

colectivo permite relacionar as estruturas sociais e inter-relacionar as suas funções.

A contribuição do pensamento de Mauss irá desempenhar, nos anos seguintes, uma importante

contribuição para as várias ciências sociais, em particular das antropologias da história, da

psicologia. A mobilização deste conceito por Mário Chagas para a museologia, criando o facto

museal total, não só o insere no contexto da evolução das ciências sociais, como o transforma

num conceito operativo crucial para entender a sua proposta de ―uma teoria museológica‖.

A especificidade da museologia realiza-se por duas vias. Por um lado, a partir da especificidade

simbólica do objecto, da técnica e da expressão do pensamento (seja movimento, seja através do

verbo), , por outro lado da especificidade da museologia como uma expressão única da

actividade humana, que ocorre num espaço, num determinado tempo, por determinados sujeitos,

que operam determinadas memórias. Nesse sentido estar no museu é uma experiência única, não


Julho de 2009


Síntese provisória

A Museologia pode ser compreendida como um ―campo‖38

e nesse sentido tem pouco

interesse discutir se ela é arte, ciência, disciplina ou técnica.

Como ―campo‖ a sua configuração situa-se na relação entre:

os seres humanos

os objetos culturalmente qualificados

os espaços socialmente constituídos 39

Assim Chagas chega à reflexão sobre o que é um Museu40

:

repetível. ―Ninguém entra num rio mais do que uma vez‖. O acto Museológico é um processo

de produção de espaço onde ocorre a relação do homem com o objecto e do objecto com o

homem. Aqui introduz a questão de IMAGINAÇÃO MUSEAL como explicação do processo

museográfico que a seguir aprofundará. A imaginação Museal (processo museológico) produz

um facto museológico que exprime as relações entre : ( o Homem sujeito ↔

objecto/colecção/bem cultural ↔espaço, ou Publico ↔ colecção ↔edifício, ou ainda

Comunidade↔ património ↔território .

38 Campo do Saber, do conhecimento. O contributo de Mário Chagas para uma epistemologia da

museologia desenvolve-se a partir deste ponto. Sendo a epistemologia uma ciência que estuda o

discurso (lógos) sobre ao ciência (epistême). Esta distinção formal é a legitimação necessária à

ciência para a afirmar como campo autónomo do conhecimento. Sendo indubitável que a

museologia estuda o campo museal ou o conteúdo dos museus, a articulação da sua legitimação

como discurso implica igualmente a especificidade da sua forma Ou seja saber o que a

distingue das demais ciências da memória, e dos demais discursos sobre patrimónios e heranças.

Esta distinção é importante para articular a lógica subsequente do discurso de Mário Chagas.

39 Ao colocar a referência legitimadora da museologia no ―Estudo da relação do espaço com o

bem cultural e com o ser humano‖, Chagas mobiliza um conjunto de referências teóricas das

ciências sociais, nomeadamente André Malroux – O Museu Imaginário (edições 70), Walter

Benjamim – em que na metamorfose introduz a distinção do objecto museológico como: Valor

de culto ( valor da religião ou culto religioso, ou Valor de exposição (Valor cultural).

40 O Museu como local simbólico. A herança clássica. Museu surge da relação entre Zeus (o

poder, a política) e a Menemósis (a memória), que produzem as nove musas. O ainda dentro da

tradição clássica a relação de Orpheu e Seléne (a deusa da Lua, responsável pelo cantos

óphilicos). O orphismo, , é um movimento filosófico desenvolvida no Século VI AC, na Grécia

clássica. Foi um movimento religioso ou mágico, em que Orpheu é o mestre dos encantamentos.

Orpheu era um músico sublime que encantava todos o que o ouviam. A sua mulher Eurípedes

foi mordida por uma serpente. Orpheu inconsolável desceu ao Hades e com o encantamento da

sua música resgatou-a do reino dos mortos. Contudo, não tendo respeitado as condições das

deidades, Eurídice volta à sua condição d espectro e Filho duma musa, Calíope ou Polimínia

Orpheu vagueou toda a vida tendo sido objecto de culto na ilha de Lesbos. O ritual órfico

consistia num ritual de passagem para a morte, onde a alma solicita aos desusa para beber do

lago da Memória. A memória é a água da vida por oposição da água do esquecimento. Orpheu é

também o nome da Revista dos modernistas portugueses em 1915,

A ligação da museologia com a Poésis, como forma de comunicação, que permite a criação da

capacidade de simbolização, uma proposta de Mário Chagas que mais à frente apresenta. A

relação entre a Política, o Museu como templo (antro) e o Poeta – (Ente) são componentes desta


Julho de 2009


no senso comum: poderá ser um lugar de coisas velhas que alguém vai ver;

no sentido clássico: edifício, coleção e público

na nova museologia: território, patrimônio integral e comunidade local41

Assim, na Política Nacional de Museus42

: Os Museus podem ser compreendidos como

práticas sociais colocadas ao serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, cujas

principais características são43

:

o trabalho permanente com o patrimônio cultural

o uso do patrimônio cultural como recurso educacional

a presença de acervos (herdados ou construídos) e de exposições (de longa,

média ou curta duração) abertos ao público, com o objetivo de propiciar:

o a construção social da memória

o a percepção crítica da realidade cultural brasileira

o o estímulo à produção de conhecimento

o novas oportunidades de lazer

abordagem. São FERRAMENTAS TOTAIS de um Museu como local de celebração do

poder ou o museu como projecto político. Há três perguntas que devem ser sempre feitas. Qual

é o interesse do museu? Para que serve o museu? Qual é a dimensão politica do museu?.

E aqui Mário Chagas socorre-se novamente de Michel Foucault ao enunciar as 4 características

do poder, que aplicadas à instituição Museu lhe conferem um Poder disciplinador: A

Organização do espaço, o Controle do tempo, a Produção de vigilância e segurança e a

Produção de conhecimento

Assim Museu pode ser visto Casa dos Demiurgos. Segundo Mário Chagas ― Há uma gota de

sangue em cada museu‖, porque o museu, como espaço de encenação da memória pode ser um

espaço libertador. O Poder libertador da memória também pode ser ensurdecedor. A museologia

como teoria do Teoria do Conhecimento, como Lógica da Ciência articula o Poder e o Saber. A

Museologia é o exercício do direito à memória. O poder é também a resistência ao

esquecimento e pode ser, em museologia uma expressão da Poésis no domínio da expressão do

Sensível. Ou seja ler e escrever a linguagem das coisas

41 Ao fazer esta reflexão sobre a disciplina científica ―museologia‖, a ao mobilizar estas

referências teóricas, Mário Chagas insere a sua reflexão sobre a ―nova museologia‖, ou ―sócio-

museologia‖. A sócio-museologia opera uma ruptura com a concepção de uma museologia mais

tradicional, mais centrada no objecto ou no espaço, ao colocar no centro do discurso

museológico a relação Ser humano ↔ Bem cultural ↔ Espaço. Desta forma a abordagem

museológica não recusa a produção museológica, do passado ou de outros modos de produção

museológica. Mas acrescenta novas componentes de análise em que ―o objecto também tem

vida social , (aquilo que é a objectividade do objecto, e a questão de que ―O homem é

objectificado pelo objecto‖

42 Do Brasil

43 Aqui assume claramente o seu ―engajamento‖ na sócio-museologia‖. Ou seja, ainda que

qualquer abordagem museológica seja válida (desde que feita com o rigor técnico que a

disciplina exige), a opção por uma prática museológica centrada no homem, no território, e nas

suas memórias inserido num processo social, é uma prática social virtuosa do museólogo,

porque se insere, de forma consciente, no desenvolvimento da comunidade, mobilizado os

seus recursos memoriais e as suas heranças patrimoniais, não para reviver o passado, mas para

construir o futuro


Julho de 2009


a vocação para a comunicação, investigação, interpretação, documentação e

preservação de testemunhos culturais e naturais44

.

Deste modo as Funções identitárias dos Museus 45

exprimem-se em três pontos :

Comunicação

Preservação

Investigação

44

Há essencialmente duas abordagens ou dois tipos de museologia: A museologia normativa,

em que se diz que a museologia é um Conjunto de normas e procedimentos, uma técnica; e uma

museologia interpretativa em que o objectivo é questionar Porque é que isso se passa. Esta

abordagem define o CAMPO MUSEOLOGICO como espaços socialmente construídos, onde

um museu é constituído por seres humanos e objectos culturalmente qualificados

45 Como se vê, nesta proposta de Mário Chagas o MUSEU é visto como um CAMPO DE

PRATICA SOCIAL, onde as suas funções identitárias são os instrumentos do património

(património é comunicar) onde a Preservação é saber receber, a Comunicação é saber dar e a

pesquisa é saber retribuir. Para Mário chagas os objectos também têm vida social, e o homem é

objectificado pelo objecto. O que é imperativo para o museólogo é saber Ler e escrever a

linguagem das coisas.

Como se vê há uma manutenção das três funções centrais da museologia(Conservar, que implica

inventariar e preservar, Comunicar, que implica expor e divulgar, e Investigar, que implica

ampliar o conhecimento de forma sustentável. A inovação proposta é a postura perante a

comunidade, sendo o museu uma estrutura social facilitadora da mudança social, e o museólogo

um agente dessa mudança social.


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Função Comunicação 46

Quadro 1- Função Comunicação, no museu, elaborado por Mário chagas e

apresentado durante o seminário

46

Nesta função destaca-se a inter-relação entre a emissão e o receptor. O acto museológico é um

processo de comunicação puro. Na museologia tradicional, o emissor tende a ser o museólogo

que escolhe a mensagem e o meio (o objecto e a sua catalogação ou roteiro). O receptor é

passivo.

Na nova museologia, o processo è dinâmico e o papel do museólogo é activo. Deverá participar

no processo museológico contribuindo para a criação do facto museológico e da comunicação

museológica. O emissor é a comunidade museológica que define o conjunto dos objectos

museológicos que são reordenados e reinterpretados. Este processo de participação distingue a

função da museologia na comunidade. A partir dessa operação também será reconstruída a

função social do museu.


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Função Preservação47

47

A ideia de Preservação é abordada a partir de Walter Benjamim :em ―A Minha infância em

Berlim. A ideia chave da preservação é PERIGO. E VALOR (não há preservação sem

valoração).

Na Função Preservação ou conservação está implícito a questão da inventariação (o inventário

ou classificação é o passo primeiro da actividade científica. É efectuado pela taxonomia, ou

sistema de classificação dos objectos em categorias. Esta ordenação permite a criação dum

código comum entre objectos, permite a organização dum sistema de comunicação por inter-

relação. (Desenvolver inventario participativo). A inventariação corresponde a um processo de

conhecimento de objectos a que são atribuídos valor. A valoração é a consciência da pertença a

um universo significante. São atribuídos valores de memória ou valores patrimoniais a objectos

escolhidos num determinado tempo por determinados agentes. Assim como alguns são

escolhidos (inventariados) outros são excluídos (esquecidos). O valor é a operação de

significação que inclui ou exclui o objecto.

Reconhecido o valor através da inclusão no Inventário o objecto é alvo duma acção de

preservação (ou conservação e restauro). A conservação depende dos recursos tecnológicos e

materiais (técnica, saber, e capital). A conservação pode ser preventiva, intervenção para evitar

a acção dos agentes erosivos sobre o material, ou pode ser reconstrutiva. Estas duas opções

dialogam ao longo da história museológica e a das intervenções patrimoniais. Ou seja, também

no campo da teria da preservação existe uma tensão entre os valores. Por simplismo poder-se há

considerar que oscila entre dois extremos, de manter um fragmentos conforme foi encontrado,

eliminado na medida do possível a acção dos agentes erosivos, o que corresponde a ―isolar‖ o

objecto do mundo; ou a reconstruir, para simular o que foi ou o que se pretende que tenha sido.

Mário Chagas não valoriza este debate. Também não é um debate central na nova museologia,

(não é ??) e porque não (??)


Julho de 2009


Pesquisa Museológica48

Produção de conhecimento original no campo da museologia, com base em critérios

científicos e com relevância social. O PROCESSO MUSEAL é o Processo de atribuição

de valor, através da preservação, da investigação e da divulgação. Assim o Museu

assume-se como um local onde se realiza um microcosmo social.

48

Aqui a reflexão de Mário Chaga é mais inovadora. Ao inserir a Pesquisa ou a Investigação,

efectua dois movimentos que são da maior importância.

O primeiro é colocar no centro da actividade museológica a investigação como processo de

conhecimento. Ou seja opera uma ruptura sistémica com a prática do ―coleccionismo‖ ou seja

da criação de colecções, que resultam de interesses pessoais ou da necessidade de universalizar

o inventário, ou de conservar objectos. Nos museus de ciência, por exemplo, a colecção deverá

ser o mais universal possível para permitir atingir o grau de ―completo‖ ou enciclopédico. Nos

museus arqueológicos, por exemplo, a colecção deverá ser conservada da forma a que o seu

valor de uso possa ser estudado, comparado para entender as práticas culturais ou as técnicas de

trabalho. Quanto mais universal for a colecção melhor se poderá apurar o valor social e

tecnológico do respectivo acervo.

A investigação é que orienta a formação da colecção. Obviamente que isso não exclui a

universalidade da mesma. O que a diferencia é que ela resulta como um processo de

conhecimento, feito na instituição museológica, e não o museu como caso exemplar da

investigação feita numa academia.

O segundo é atribuir um grau de originalidade. Ou seja, além da investigação decorrer dentro

dum processo museológico, ela deverá também incorporar uma característica de relevância por

ser um processo que revela a identidade. Uma identidade museológica é o processo pelo qual

um objecto se afirma pela sua especificidade, é o modo como se diferencia dos demais. O seu

carácter único que legitima a sua existência. Este processo de investigação, tanto se pode

debruçar sobre uma cidade, sobre uma tecnologia, sobre uma comunidade, desde que

corresponda à função social que o museu deve conter

O terceiro é atribuir valor social à actividade de investigação museológica. Não se trata de

investigar qualquer objecto ou qualquer comunidade. Trata-se de investigar para permitir que o

museu realize as suas funções sociais.

Ou seja o processo de investigação é um processo que permite o museu renovar-se

permanentemente através da participação da comunidade onde se insere. Embora a metodologia

museológica seja uma técnica e um conhecimento do museólogo, ele aplica-a em contexto de

participação social, partilhando-a com a comunidade, recebendo da comunidade os

ensinamentos para produzir os conteúdos inovadores. O museólogo não é um dirigente mas um

facilitador de processos.


Julho de 2009


B. Diversidade Museal e Movimentos Sociais

A vontade do museu é uma vontade de memória49

, uma vontade de patrimônio. Foi uma

vontade modernidade (século XVIII). O Exemplos classicos são oMuseu do Louvre (

1793) e 0 Museu Britânico ( 1753).

No Brasil as Raízes da Imaginação Museal, têm origens no Museu do Palácio de

Vrijburg (PE) feito no século XVII, na Casa de Xavier dos Pássaros (RJ)feito no XVIII.

Os exemplos clássicos do Século XIX são , o Museu Real (hoje Museu Nacional), o

Museu Paraense Emílio Goeldi e o Museu Paulista. É preciso esperar pelo seculo XX

para ver surgir o Prédio da Rocinha, na entrada do Parque Zoobotânico, (1902.)

Os movimentos sociais50

no século XX vão influenciar os museus e a museologia: são

influencia do Movimento de maio de 68, do Movimento ambientalista, do Movimento

hippie, do Movimento negro, do Movimento dos povos indígenas,do Movimento

feminista, do Movimento estudantil, do Movimento antimanicomial, do Movimento

gay, do Movimento dos imigrantes. Estes movimentos sociais vão produzir uma

evolução dos museus clássicos(museu de história ou aruqueologia, de etnografi a, de

arte ou ciência) aos museus de um tipo novo. São os Museus na 3ª. pessoa – experiência

dominante até os anos 70/80, a nova museologia (anos 70 e 80), os Museus na 1ª.pessoa

– depois dos anos 70/80, ou mesmo algumas experiência de Museologia de alteridade

mínima.

Os Museus de um tipo novo produzem a evolução das funções tradicionais do museu51

.

Assim do Edifício passa-se para o Território, da Coleção ao Patrimônio, do Público para

a Comunidade, e do Desenvolvimento institucional passa-se para uma prespectiva de

49

Mário Chagas distingue entre Vontade de Memória, como expressão do direito à memória (o

local onde se ganha o direito à memória versus esquecimento) do Direito ao Património, que

coloca como um dever. A abordagem da memória é sincrónica, a abordagem patrimonial é

diacrónica. A ―Fractmória‖ é a herança de futuro, a partilha da herança no tempo 50

A questão colocada por Mário Chagas é saber o que é que aconteceu no mundo dos museus

na década de 60 e que relação é que isso tem com a museologia. Recordou a célebre frase de

Hugo de Varin ―Desviar o curso do Sena para dentro do Louvre‖, ou os olhares cinéfilos de

Bernardo Bertolucci em os ―os sonhadores‖ e de Jean Luc- Godard em ―Banda Parque‖ .

Aborda igualmente as propostas de Georges Henri de Riviere: Museus Abertos /Museu Barco

(sobre esta questão sugere consulta de tese de Judite Primo relatórios da Unesco sobre Museus

de Ar Livre. Os movimentos de renovação surge com Franz Boas no Museu de História Natural

dos USA com a análise do papel do sector educativo nos museus. Também a antropologia,

termina com noção de raça e introduz a noção de cultura. Foram importantes movimentos de

renovação das ciência sociais e da museologia.

51 A questão de saber de que modo os museus podem contribuir para os movimento sociais, é

levantada por Hugo de Varin em ―O Mundo dos museus‖, entrevista a Salvats. Cita a propósito

o exemplo do Museu dos Ratos (EEUU). Um museu que é criado no EEUU para resolver o

problema dos ratos. Depois de resolvido o problema o museu desaparece. Ou seja até aos anos

60/70 o museu é sobretudo sobre o OUTRO. A partir dos anos 80 o museu passa os factos para

a primeira pessoa.


Julho de 2009


Desenvolvimento local52

. O museu torna-se diverso, a museologia acolhe uma

DIVERSIDADE MUSEAL . A museologia choje caracteriza-se por ser uma

museodiversidade. Os novos museus são museus onde se expressam as tenções dos

movimentos sociais. A tensão entre a diversidade e a unidade. Da alteridade e da

identidade. Das diferenças e igualdades. Dos Diversos versos Universos. A diversidade

torna-se um discurso e uma prática.

―(…) o futuro tem caminho/ Na unimultiplicidade, Pois cada homem é sozinho/ A casa

da humanidade‖. (Tom Zé)

Mas os Museus Clássicos (como por exemplo o Museu da Inconfidência) Ouro Preto –

MG, Museu Imperial – Petrópolis/RJ, o MASP, Museu de História Natural – Paris)

enfrentam também as tensões da modernidade. São museus onde se assite a uma

HIPERVALORIZAÇÃO DO ESPETÁCULO E DO CONSUMO.

Há museus COMO CASCA OU EMBALAGEM ( tipo Museu Clássico Interativo,

Museu de Astronomia e Ciências Afins – RJ), Museu Clássico com Coleções Vivas (-

Jardim Zoológico, Oceanário – Lisboa), Parques Nacionai/ sítios naturais musealizados,

(Parque Nacional das Emas – GO / MS, Parque Nacional da Serra da Capivara – PI) ,

Cidades Monumentos(Ouro Preto – MG, Olinda – PE, Parati – RJ), Museus Virtuais,

Os museus Comunitários, Museus de Território, Ecomuseus e outros, enfrentam

também desafios. O de Museus associados ao meio ambiente e à vida não natural e

cultural, ou Museus comunitários ( Antiga Sede da fazenda de Santa Cruz / Atual

Batalhão-Escola de Engenharia Villagran Cabrita, Casa do Sal , Casa Ciraudo, Vila

Celina, Palacete Horácio Leme, Marco XI , Antigo solar da família Araújo, hoje

incorporado ao Shopping Santa Cruz, 8. Antiga residência do Senador Júlio Cesário de

Melo / Atual Colégio Ferreira Lins, Atalaia dos Jesuítas, hoje Morro do Mirante (ponto

mais elevado) , Vila Operária do Matadouro, Centro Cultural de Santa Cruz, antiga

Sede Administrativa do Matadouro de Santa Cruz, Hangar do Zeppelin, na Base Aérea

de Santa Cruz

Abrem-se também espaços para NOVAS EXPERIÊNCIAS DE MUSEUS CASAS.

Museu Casa de Chico Mendes- Xapuri - AC, Museu Casa de Cora Coralina, Goiás - GO

Os grandes desafios dos MUSEUS de COMUNIDADE. A questão orienta-se em torno

da mobilização da memória da comunidade para a construção do museu. A experiencia

52

Como o museu passa do outro para nós - ou da forma como o MUSEU SE TORNA

COMO UM ESPELHO. Os museus deixaram de contar as grandes narrativas (como o fizeram

os museus nacionais) para passar a contar pequenas histórias. O museu global é um museu de

fragmentos narrativos. O Museu tornou-se um espaço de cidadania porque: o museu passa a

trabalhar com a comunidade. Não existe neste aspecto uma identidade entre o museu como

espaço de cidadania e a noção de ecomuseu. O museu interroga-se sobre o que é a comunidade?


Julho de 2009


da construção do Museu da Maré53

. Algumas questões colocadas sobre o que a

comunidade quer que seja o museu: Um museu para a cidade

“O museu está lindo só tenho uma ressalva a fazer, o primeiro morador da Maré é

seu Otávio da Capivari, e o 1º bloco de carnaval é o Bloco dos Tamanqueiros que

depois se transformou no Cacique de Ramos.”

“O conteúdo do museu está bom, mas poderia ser melhor, porque tem fotos de

algumas igrejas e não tem as fotos da igreja dos navegantes e nem da São José

Operário (no Pinheiro), pois são igrejas muito antigas e também fazem parte da

história da Maré. E não tem nenhum comentário sobre o Conjunto Esperança deveria

ter mais fotos sobre o Conjunto e claro a minha foto também, afinal estou aqui desde

que nasci e também faço parte da história da Maré”.

“Gostaria que vocês colocassem uma bandeira do G.R.B.C. Corações Unidos de

Bonsucesso, que trocassem ou adicionassem a bandeira do Mataram meu gato pois

pra história ele é mais importante que a Escola de Samba, que colocassem o nome do

mestre Nilo no tempo da cultura (bumba meu boi) a família dele mora na rua

Capivari ele era responsável pelo ARRAIÁ DO BICO MUDO, e que incluissem na

maketi do Tempo do Futuro a Lona Cultural. Pois é um espaço muito importante para

a cultura na maré”.

“Acrescentar o CIEP Ministro Gustavo Capanema na maquete do bairro. Acrescentar

fotos da Dona Maria Rezadeira (Nova Holanda) no museu. Acrescentar um pouco da

história das pessoas que aparecem nas fotos. Porque só roupas brancas? Tudo de

bom, este museu!!!”

“Eu morei nas palafitas, hoje moro no Pinheiro, tenho 31 anos, já levei tiro, já fui

agredido fisicamente mentalmente. Mas essa visita faz vc notar a evolução de um povo

que não tinha nenhuma chance, um povo que luta, que sofre e que com certeza vence a

cada dia que passa. Falo isso como um vencedor que tem muito que fazer para

continuar na luta!”

“Hoje foi a 1ª vez que visitei o museu: estava passando e resolvi entrar. Foi uma das

melhores experiências que tive nos últimos anos. Incrível, não!!! É bom saber que

temos história, cultura, tradição, etc... Não somos números ou censo de pobreza;

somos gente. Que bom que há quem saiba disso e nos faça lembrar porque as vezes

esquecemos. Obrigado

“Gostei muito. Foi como se eu tivesse voltado no tempo e visto quanto éramos felizes

apesar da pobreza e miséria, mas podíamos brincar sem medo da violência, só das

assombrações que imaginávamos ter. Saudades do meu pai que ajudou a fazer vários

barracos desses. Cristina nascida e criada na Maré e com orgulho ter uma história

para contar para filhos e netos.”

53

Foi facultado um filme com o processo de construção do museu


Julho de 2009


“Me transportei ao meu passado, quando era criança. Parabéns pelo belo trabalho.

Procurando demonstrar a realidade vivida aqui por muitas famílias, me sinto

orgulhoso de fazer parte desta história e de poder ajudar de alguma forma mudar esta

realidade.”

“Sensacional. Se toda nossa memória, a memória da nossa cultura, fosse tão bem

representada não repetiríamos os mesmos erros e nossa sociedade avançaria para ser

mais igual.”

Os grandes desafios do museus54

. São os museus locais de tradição e contradição, são

locais lugar de memória e de esquecimento, são locais de poder e resistência, são locais

ar de conformar e transformar55

. São os museus locais de Antropofagia ? . São os

museus gestos rebeldes e antropofágicos. São locais de educação como gesto rebelde e

antropofágico. São locais de movimentos sociais como gestos rebeldes e

antropofágicos?

Há que contudo voltar ao básico para responder a questões básica. A quem o museu

pode servir? Como podem ser moblizadas a memória, o patrimônio e o museu dos

movimentos sociais. Há vários exemplos de museus que quebram preconceitos: Museu

de Imagens do Inconsciente (RJ), Museu de Arte Negra (RJ), Museu do Índio (RJ),

Museu Casa de Vitalino (PE), Museu Casa de Chico Mendes (AC), Ecomuseu de Santa

Cruz (RJ), Museu dos Índios Ticuna (AM), Museu Pataxó de Coroa Grande (BA),

Museu Terreiro de Mãe Mirinha (BA), Museu da Maré (RJ).

Os museus podem servir aos movimentos sociais e contribuir para os processo de

transformação social. Há que quebrar perconceitos e identificar o que o é movimento

social hoje. Há que construir Redes de museus, de memória e demovimentos sociais56

54

Os museus são processos de escolha de memórias e de patrimónios. (aqui levanta-se a questão

do Anti-património, de vontade de memória ou vontade de património e da vontade de museu.

O museu é polifónico. Fala pelas 9 musas (. É como um Diorama que vai dar corpo ao cinema

(literatura, teatro, dança, musica, escultura e pintura) cinema 7ª arte. O Museu é o lugar de

colorir o pensamento, o Museu é o lugar que segura o mundo, o Museu é a casa da alegria. O

Museu como meio de produção cultural, Museu como lugar de recepção cultural, Museu como

lugar do Vinicultura (Gilberto Gil) que diz que é preciso energizar os pontos de cultura existente

no Brasil.

55 O Direito á Memória surge aqui como novo elemento conceptual. O Museu como

antropologia da memória e do património . Os museus são agentes da contradição tradicional

(ver revista património nº 31).

56 O Mito do Prometeu (PRAMANTHA) vem do Sânscrito ― aquele que produz o fogo‖. É

Aquele que vê o futuro. Aquele que sabe o que vai acontecer. Em ESQUILO, Prometeu

Agrilhoado, fala-se dos 10 encantos do Prometeu. Do Encantamento do fluxo com o fixo. O

Museu é como um desafio entre o fixo e aquilo que permanece. Identidade ou diversidade.

Permanência ou mudança. Ou seja em conclusão ―tudo pode ser um museu, tudo pode ser

museável, mas nem tudo é musealizado. O que é que é o universo museável. O Cosmos com

universo museável. Ou seja o todo e o nada O que se musealiza é os significados e os símbolos.


Julho de 2009


O que é museu hoje: Qual é a Ferramenta e o Processo museológico57

. Hoje isto é

Campo de múltiplas possibilidades: Pode constituir-se como uma Arena política, como

um Campo discursivo, como um Espaço de interpretação. São tudo campos da profunda

renovação do campo museal.

C- A POÉTICA DAS CASAS MUSEUS DE HERÓIS POPULARES

Mário Chagas apresenta nesta exposição a sual ―leitura‖ do processo museológico como

poética que levou à produção de dois espaços museológicos: A Casa Chico Mendes, e a

Casa Museu da Maré.

Parte da citação de Gaston Bachelard ―Evocando as lembranças da casa, adicionamos

valores de sonho. Nunca somos verdadeiros historiadores; somos sempre um pouco

poetas, e nossa emoção talvez não expresse mais que a poesia perdida.‖

O processo de construção museológica parte da leitura de três espaços: - Ler as casas

museus a partir das três zonas: ―estar‖, ―repouso‖ e ―serviço‖. Essa leitura propicia uma

compreensão arquitetônica, histórica e social da casa museu. Essa leitura não toca na

dimensão poética, filosófica e política da casa museu. A poética é acrescentada pela

figuração do ―heróis são os que dia-após-dia vencem as batalhas da vida , e ainda

encontram tempo/ para amar cantar e dançar / heróis constroem casas e museus

/semeiam vida /e levam suas casas nas costas /e seus museus nos bolsos .58

57

O processo de musealização é um processo de produção de mediatização. O museu é um

espaço Holístico. (O Museu é um Todo) O Processo de musealização é o que produz

significados. O Processo implica: 1 – Selecção (exercício de escolha de inclusão e exclusão), 2-

Longa duração/ pequena duração (linha temporal de escolha de significados); 3- Político

(processo de tensão entre os poderes), 4 – Voluntário (processo de participação da comunidade)

58 A Dimensão poética do Museu é um outro conceito introduzido por Mário Chagas na análise

museológica. A poética é um discurso sobre o mundo, um modo de expressão clássica. Sendo o

museu uma casa abrigo da cultura, um abrigo simbólico, o museu, como templo das musas é

como um abrigo onde se repousa e onde se prepara a jornada seguinte. Assim resguardado do

mundo exterior as ideias organizam-se em discursos sobre a realidade envolvente. Neste

conceito de Casa Abrigo de Calíope, a poética é o discurso que permite dizer aquilo que não

pode ser expressamente comunicado de outra forma. Citando Manuel de Barros, ―O olho vê a

lembrança real, a imaginação transvê‖. Ou seja ―É preciso transver o mundo‖

A abordagem da poética do espaço e feita com base em Gaston Bachelard. ―Uma

fenomenologia da casa‖. As Casas museus permitem a relação entre

ESTAR/REPOUSO/SERVIÇO. É uma leitura da arquitectura e da história social .


Julho de 2009


D- A IMAGINAÇÃO MUSEAL

Mário Chagas Aprsenta a propósito da questão da imaginação59

museal três museólogas

brasileiras, cujos trabalhos foram tndamentais para a formação da renação do

pensamento museológico. Nise da Silveira (1006-1999) Heloísa Alberto Torres (1895-

1977) e Regina Real(1901-1969).

Começa por definir o que é a imaginação ―(...) Capacidade singular e efetiva de

determinados sujeitos articularem no espaço (tridimensional) a narrativa poética das

coisas. Essa capacidade imaginativa não implica a eliminação da dimensão política dos

museus, mas, ao contrário, pode servir para iluminá-la. Essa capacidade imaginativa - é

importante frisar - também não é privilégio de alguns; mas, para acionar o dispositivo

que a põe em movimento é necessário ter interesse na mediação entre mundos e tempos

diferentes, significados e funções diferentes, indivíduos e grupos sociais diferentes. Em

síntese: é preciso iniciar-se na "linguagem das coisas". Essa imaginação não é

prerrogativa sequer de um grupo profissional, como o dos museólogos, por exemplo,

ainda que eles tenham o privilégio de ser especialmente treinados para o seu

desenvolvimento. Tecnicamente ela refere-se ao conjunto de pensamentos e práticas que

determinados atores sociais de "percepção educada" desenvolvem sobre os museus e a

museologia‖. (Chagas, 2002)

Como é que as três museologas contribuem para a imaginação museal e a museologia.

Segue-se um roteiro biográfico das três:

Nise da Silveira (Maceió, 15 de Fevereiro de 1906 — Rio de Janeiro, 30 de Outubro de

1999). Dedicou sua vida à psiquiatria e manifestou-se radicalmente contrária às formas

agressivas de tratamento, tais como o confinamento em hospitais psiquiátricos,

eletrochoques, insulinoterapia e lobotomia. De 1921 a 1926 cursa a Faculdade de

Medicina da Bahia, onde formou-se (única mulher entre os 157 homens da sua turma).

Nise da Silveira foi militante da Aliança Nacional Libertadora ( ANL). Durante a

Intentona Comunista foi denunciada por uma enfermeira pela posse de livros marxistas.

A denúncia levou à sua prisão em 1936 no presídio da Frei Caneca por 15 meses. Neste

presídio ela foi vizinha de cela de Graciliano Ramos, e veio a tornar-se uma das

personagens de seu livro "Memórias do Cárcere". Em 1944 é reintegrada ao serviço

público e inicia seu trabalho no "Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II", no Engenho de

Dentro, no Rio de Janeiro, onde retoma sua luta contra as técnicas psiquiatricas que

considera agressivas aos pacientes. Por sua discordância com os métodos adoptados nas

59

No conceito de imaginação museal é importante estar atento à linguagem das coisas. Saber

Ler, quantificar e eximir o mundo das coisas, ter capacidade de contar histórias. O objecto da

imaginação museal é a memória. A comunicação é neste processo o suporte da memória. A

preservação é neste sentido uma forma de comunicação. A Leitura das coisas como uma

construção duma geografia das coisas.


Julho de 2009


enfermarias, recusando-se a aplicar eletrochoques em pacientes, Nise da Silveira é

transferida para o trabalho com terapia ocupacional, actividade então menosprezada

pelos médicos. Em 1946 funda nesta instituição a "Secção de Terapêutica Ocupacional".

No lugar das tradicionais tarefas de limpeza e manutenção que os pacientes exerciam

sob o título de terapia ocupacional, ela cria ateliês de pintura e modelagem com a

intenção de possibilitar aos doentes reatar seus vínculos com a realidade através da

expressão simbólica e da criatividade, revolucionando a Psiquiatria então praticada no

país. Desse ateliê nasceu em 1952 o Museu de Imagens do Inconsciente

Heloísa Alberto Torres ( 1895-1977) Esteve diretamente envolvida com diferentes

campos científicos, especialmente na área de Antropologia, Arqueologia e Museologia,

com a preservação e constituição do patrimônio histórico e museológico nacional e com

políticas públicas indigenistas entre as décadas de 1930 e 60. Foi personagem

fundamental para a consolidação e institucionalização da Antropologia e das Ciências

Sociais no país. Além do Museu Nacional, onde foi diretora por 17 anos, de 1938 a

1955, esteve envolvida em várias atividades: Associação Brasileira de Antropologia

(Integrante da Comissão Organizadora da I RBA em 1953, no Museu Nacional);

Contribuiu para a fundação do SPHAN, em 1937 Presidente da ONICOM (Organização

Nacional de Museus), vinculado ao ICOM, em 1955. Participou da organização do 1º.

Congresso Nacional de Museus em 1956. Atuou com destaque na ciência, na política e

na administração de diferentes instituições do governo brasileiro. Foi presidente do

Conselho Nacional de Proteção ao Índio, de 1959 a 1967, substituindo o Marechal

Cândido Rondon, e colaborou na criação da FUNAI. Sua atuação política em defesa dos

direitos da mulher foi relevante e pode ser percebida através das relações que manteve

com várias instituições como a Liga Internacional de Mulheres Pró Paz e Liberdade, o

Instituto Feminino da Bahia e a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino/FBPF,

fundada por Bertha Lutz, principal representante nacional do movimento feminista da

época. Bertha e Heloisa foram funcionárias e pesquisadoras do Museu Nacional.

Bertha entrou no Museu em 1919 como secretária e posteriormente tornou-se naturalista

– zoóloga.Heloisa entrou como assistente de Roquette-Pinto em 1918, e em 1925

tornou-se professora substituta da Divisão de Antropologia.

Regina Monteiro Real (1901-1969) , Formada em Assistência Social e no Curso de

Museus (1937). Foi aluna de Gustavo Barroso, Edgar Romero, João Angyone Costa e

outros. Trabalhou no MNBA (1937-1954).Teve um papel decisivo na criação do Comitê

Brasileiro do Icom, do qual foi secretária (1948-1956) e da ONICOM(1956-1959). Teve

atuação de destaque no Museu Casa de Rui Barbosa (1955-1969). Foi responsável pela

instalação do Museu Carlos Costa Pinto (BA) e de vários outros museus. Fundadora da

Associação Brasileira de Museologistas (1967). Escreveu, entre outros, os seguintes

textos: O Museu Ideal (1958); Dicionário de Belas Artes (1962) e Binômio: Museu e

Educação (1968).


Julho de 2009


E- Museologia e Género - Poder e Género

A partir do texto ―Gênero, Estudos de Público e Museologia‖ de Mario Chagas . O

Público não é um todo

homogéneo. Existem vários

públicos: o público escolar,

público de famílias, público

especial, etc. (Almeida, 1997).

Podem-se classificar Categorias

de Público (segundo Roger

Miles, 1986): público visitante –

pessoas que de fato frequentam

museus e podem ser conhecidas

por meio de levantamento de perfil de visitantes; público potencial – pessoas que

podem ser atingidas pela acção do museu; público-alvo – trata-se de uma selecção do

público potencial, a qual se pretende atingir com determinado programa ou actividade

do museu.

O Género como Experiencia museal decorre dos

estudos de visitantes nos museus. São estudos que

tiveram uma forte influência, nos EUA e Inglaterra, de

correntes da Psicologia, como a ―psicologia

comportamental‖ (behaviorism) e as ―ciências

cognitivas‖. Para o Behavorismo as pesquisas de

público tem por base a sustentação de que

comportamentos podem ser descritos cientificamente

por meio da observação (principais nomes do

Behaviorismo : Pavlov, Skinner ) .Desde os primórdios

da psicologia no século XIX, a escola comportamental

caminhou paralelamente a outras correntes de

pensamento. A partir de meados do século XX a corrente comportamental foi eclipsada

pela revolução cognitiva . O Cognitivismo é um Movimento fortalecido a partir dos

anos 1950 chamado ―ciências cognitivas‖, também originando a psicologia cognitiva e

nasce no contexto moderno de pesquisas interdisciplinares. É uma de intercâmbio da

psicologia, antropologia e linguística, além de abordagens advindas dos campos da

neurociência e inteligência artificial. (Principais nomes: Jerome Bruner, Benjamin

Bloom, entre outros).

Os principais instrumentos de investigação 60

que são usados em estudos de público e

avaliação vêm das Ciencias Sociais: São questionários , Observações , Gravações ,

Entrevistas, Grupos focais .

60

A propósito dos Instrumentos de análise cita o trabalho de Vânia Carneiro de Carvalho

―Género e Artefacto, em que a partir da questão do tema de ―Coleccionando Arte e cultura‖

como reflexão da experiência etnográfica de James Clifford, exprime a questão da Colecção


Julho de 2009


Segundo Wells, M. & Butler, B. (2002) ―A Visitor-Centered Evaluation Hierarchy‖.

Visitor Studies Today! Spring. p. 5-11. Existe uma hierarquia nos estudos de público

em função das necessidades de informação. Os estudos tornam-se progressivamente

mais complexos exigindo instrumentos e metodologia diferenciadas até se atingir

questões como o valor social do museu.

Os Primeiros estudos de público em museus registam-se a partir do final do século XIX:

Em 1884 (Henry Higgins, Inglaterra, e (um dos fundadores da Associação de Museus da

Inglaterra e seu primeiro presidente em 1890, Publicou artigo na “Transactions of the

Literary and Philosophical Society of Liverpool” em 1884, sobre Museus de História

Natural (parte 1: Museum Visitors); e em 1897 (Fechner, G.T., Leipzig, Alemanha).

Nos anos 30 os estudos de visitantes são desenvolvidos por Hay Murray, 1932, The

Free Public Museums Liverpool, Inglaterra, com base na questão “How to estimate a

museum´s value―. Foi Um dos primeiros estudos interessado na investigação da relação

obra-informação-espaço-tempo-aprendizagem. Entrevistou e mediu o tempo que os

visitantes ficavam em cada galeria. O tempo gasto em frente as obras foi considerado

um fator indicativo do valor da visita (―Value factor ‖). A discussão ao final do artigo é

interessante, indicando opiniões diversas (com outros interlocutores) sobre possíveis

aprendizagens em um museu.

Em 1933 Arthur Melton, Yale University, USA, publica em ―Studies of Installation at

the Pennsylvannia Museum of Art‖ The Museum News, No. 14, January 15 (published

by the American Association of Museums) o primeiro tracking study de visitantes em

exposições. O estudo teve o objetivo de determinar a

eficácia do aproveitamento das salas de exposição e

arrumação das obras, por meio da observação do

percurso que o visitante fazia

na galeria, quanto tempo

observava cada objeto, e qual

lado da sala dava preferência

. Descobriu que somente 10%

dos visitantes observados

enquanto uma expressão duma observação organizada. Ou seja a Colecção como expressão

duma organização do mundo, duma mundividência. O processo de produção de sentido da

colecção é feito a partir do sujeito, transportando por isso as suas ideias sobre o mundo. Uma

colecção é, nesse sentido ―as marcas da memória‖. Têm uma analogia com as pedras que

marcam territórios.

Nos trabalhos de Nestor Garcia Canclini são apresentados 4 PAR os 4 paradigmas da

preservação dos objectos: 1 O Tradicionalismo substancialista (o chamado olho bom); 2.A

Concepção mercantilista (o objecto é preservado pelo seu valor de troca); 3. A Concepção

conservacionista e monumental (o objecto é conservado pelo seu significado simbólico) e 4 O

Paradigma participacionista, (a prática mais recente, que advém da entrada dos movimentos

sociais nos museus, ou dos museus como representação das tensões da sociedade, em que os

objectos são preservados como elementos significativos duma memória motivação.


Julho de 2009


faziam todo o percurso da sala e que existe uma preferência pelo lado direito das salas.

As suas Observações procuravam determinar: Em que seqüência os visitantes olhavam

as pinturas e outros objetos, Tempo gasto em frente as obras, Qual o percurso preferido

dos visitantes.

Tinha como Hipótese do estudo: Pinturas recebem mais atenção quando expostas

juntamente com outros objetos ou sozinhas ? A Metodologia utilizada foi a observações

sistemáticas do comportamento dos visitantes nas exposições (tempo e percurso) . Estes

trabalhos foram criticado por o estudo ignora os interesses e o perfil dos visitantes

Nos anos 50, Brooks & Vernon, UK, 1956, do Birkbeck College and Institute of

Education, University of London publica ―A Study of

Children´s Interests and Comprehension at a Science

Museum‖ no British Journal of Psychology 48, p.175-

182. 1956. Foi um Estudo pioneiro sobre os interesses e

comportamento de crianças em uma galeria interativa

(Children´s Gallery) no Museu de Ciências de

Londres.Investigaram os interesses das crianças na

exposição e a compreensão dos módulos interativos.

Analisaram o Número de visitantes em num dia típico

de semana. Revelaram que mais meninos do que

meninas visitam a Galeria). Os Resultados foram: As crianças reclamaram do tamanho

dos textos e da dificuldade dos mesmos. Muitas disseram que gostariam que tivesse

alguém no local para explicar os módulos. As exposições para o público infantil devem

explorar a curiosidade natural das crianças pelos fenômenos e processos.O estudo

chama a atenção de que o planejamento de espaços para o público infantil em museus

deve ter a colaboração de psicólogos na equipe, que ajudem a criar módulos que

desenvolvam adequadamente os interesses e as capacidades das crianças.

De um modo geral regista-se um interesse progressivo nos Estudos de Publico em

Musesu. Em 1964 uma lista de artigos preparada pelos americanos Borhegyi e Hanson.

Museum News revela o seguinte:

Nos anos 20 e 30:

1928 Robinson, Edward S. The Behavior of the Museum Visitor. (Publications

of the American Association of Museums, n.s., nº5) Washington, D.C.,

1929 Bloomberg, M. An Experiment in Museum Instruction. (Publications of

the American Association of Museums , n.s., nº5) Washington, D.C.

1930 Pennsylvania Museum Classifies Its Visitors. Museum News, v.8, Feb.1,

pp.7-8.,

1930 Rea, Paul Marashall. How Many Visitors Should Museums Have?

Museum News, v.8, May 1, pp.9-12.

Nos anos 30 e 40


Julho de 2009


1936 Melton, A.W., Feldman, N. Goldberg, and Mason, C.W. Experimental

Studies of the Education of Children in a Museum of Science. (Publications

of the American Association of Museums, n.s., nº15) Washington

1938 Porter, M.C. Behavior of the Average Visitor in the Peabody Museum

of Natural History; Yale University. (Publications of the American Association

of Museums, n.s., nº16) Washington, D.C.

1938 Powell, Louis H. A Study of Seasonal Attendance at a Midwestern

Museum of Science. Museum News, June 1, pp. 7-8.

1939 Coleman, Laurence Vail. Public Relations: Attendance. The Museum in

America : A Critical Study, v. II, Washington, D.C., American Association of

Museums, pp. 297-301.

1940 Kearns, William E. Studies of Visitor Behavior at the Peabody Museum

of Natural History, Yale University. Museum News, v.15, January 15, p.40.

Association of Museums, n.s., nº14) Washington, D.C.

Nos anos 50

1952 Monzon, A. Bases para incrementar el publico que visita el Museo

Nacional de Antropologia. Anales de Instituto Nacional de Antropologia y

Historia, tomo 6, 2ª parte, nº 35. Mexico City, Mexico.

1953 Niehoff, Arthur. Characteristics of the Audience Reaction in the

Milwaukee Public museum. Midwest Museums Quarterly, v. 13, nº1, pp.19-24

(include sample of questionnaire).

1956 Bigman, Stanley K. Art Exhibit Audiences. The Museologist. nº 59-60,

June to September.

1956 Bureau of Social Science Research, Inc. The Japanese House: A Study of

Its Visitors and Their Reactions. Washington, D.C. (Prepared for the Japan

Society)

1956 Niehoff, Arthur The Physical Needs of the Visitor. Lore, Milwaukee

Public Museum, v.6, nº 4, pp. 155-157.

1952 Monzon, A. Bases para incrementar el publico que visita el Museo

Nacional de Antropologia. Anales de Instituto Nacional de Antropologia y

Historia, tomo 6, 2ª parte, nº 35. Mexico City, Mexico.

1953 Niehoff, Arthur. Characteristics of the Audience Reaction in the

Milwaukee Public museum. Midwest Museums Quarterly, v. 13, nº1, pp.19-24

(include sample of questionnaire).

1956 Bigman, Stanley K. Art Exhibit Audiences. The Museologist. nº 59-60,

June to September.

1956 Bureau of Social Science Research, Inc. The Japanese House: A Study of

Its Visitors and Their Reactions. Washington, D.C. (Prepared for the Japan

Society)

1956 Niehoff, Arthur The Physical Needs of the Visitor. Lore, Milwaukee

Public Museum, v.6, nº 4, pp. 155-157.


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Nos anos 60

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1960 Cameron, Duncan F. and Abbey, D.S. Investigating a Museum Audience.

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1960 Cameron, Duncan F. and Abbey, D.S. Visits versus Visitors: An Analysis.

Museum News, v.39, nº, Nov., pp 34-35.

1960 Daifuku, Hiroshi. The Museum and the Visitor. The Organization of

Museums: Pratical Advice (Museums and Monuments Series, IX), Paris,

UNESCO, pp. 73-80.

1960 Frese, H. H. Anthropology and Public: The Role of Museums.

Mededelingen van Het Rijksmuseum voor Volkenkunde, nº 14. Leiden. The

Netherlands. (―The Museum and the Public‖). pp. 73-97.

1961 Abbey, D. S., and Cameron, Duncan F., The Museum Visitor: 3-

Supplementary Studies. Royal Ontario Museum. Reports from Information

Services 3.

1962 Cameron, Duncan F., and Abbey, D.S. Museum Audience Research: The

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1963 Stites, Raymond S. Leisure Time and the Museum: A Reply. Museum

News, vol.41, nº6, Feb,. pp. 29-33.

1963 Parsons, Lee. Exhibit Testing in the Milwaukee Public Museum.

1963 Borhegyi, Stephan F. Museum Exhibits, How to Plan and Evaluate Them.

Midwest Museums Quartely, vol. 23, nº 2, pp. 4-8. Spring 1963.

Ainda nos anos sessente desenvolvem-se estudos de público na vertente com Pierre

Bourdieu e Alain Darbel, 1969, ―O Amor pela Arte. Os Museus de Arte na Europa e seu

Público‖, (pesquisa realizada entre 1964-65 e primeiramente publicada 1966). Nele se

conclui: A freqüência dos museus em todos os países pesquisados aumenta

consideravelmente à medida que se eleva o nível de instrução, correspondendo quase

que exclusivamente a um modo de ser das classes cultas. A ―necessidade cultural‖ é um

produto da educação, da escola, da ação familiar (capital cultural). ―A estatística revela

que o acesso às obras culturais é privilégio da classe culta; no entanto, tal privilégio

exibe a aparência da legitimidade. Com efeito, neste aspecto, são excluídos apenas

aqueles que se excluem. [...] Parece que há motivos para invocar a desigualdade das

‗necessidades culturais´.‖ (p.69)―A obra de arte considerada enquanto bem simbólico

não existe como tal a não ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou

seja, de decifrá-las.‖ (p.71). ―As mulheres oriundas da classe alta visitam os museus

com maior freqüência do que os homens.‖ (p.41) Nota (p.231)―Freqüentemente, as

mulheres recusaram-se a responder ao questionário quando o marido era entrevistado

(―ele sabe melhor do que eu ‖). A Exposição Dinamarquesa constitui uma exceção: se

as mulheres deixam ao marido, naturalmente, o monopólio dos julgamentos

―intelectuais‖, é compreensível que,na qualidade de detentoras estaturárias do exercício

cotidiano do gosto, elas forneçam de forma mais natural sua opinião sobre obras que


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pertençam à ordem dos objetos familiares e da decoração doméstica, tais como móveis e

cerâmica.‖

Nos anos 70 os Museus e Centros de Ciências são responsáveis por uma grande

produção de estudos de publico, principalmente para investigar ganhos cognitivos e

afetivos, aprendizagem em espaços não formais, bem como o entendimento e uso dos

módulos expositivos. Em Children´s Gender Behaviour at Science Museums

Exhibits”, Kremer,K. and Mullins,G. Curator, 35/1, 1992 faz uma revisão das

ocorrêias sobre gênero. A conclusão foi a seguinte:

As características culturais masculinas favorecem os meninos a seguirem

carreiras em ciências e tecnologia, mais do que as meninas (Barr, 1985).

Estudos sobre famílias em situações não formais de aprendizagem indicam

diferenças de gênero entre os adultos. Homens costumam guiar os grupos,

enquanto as mulheres expressam papéis sociais múltiplos (Rosenfeld, 1980).

Observações em museus de ciência apontam que as mães, entre todos os

membros da família, são as mais propensas a seguir o grupo (Diamond, 1980).

Estudos em museus e centros de ciência sugerem que estes espaços tendem a

ser ambientes mais ―masculinos‖ do que femininos (Cone and Kendall, 1976).

Daí foram efectuados um conjunto de recomendações para os setores responsáveis pelo

planeamento de exposições e educação:

Familiarizar-se com a literatura sobre gênero e como experiências em espaços

não formais têm impacto na aprendizagem das ciências em meninos e meninas.

C riar exposições com conteúdo e design igualmente atraentes para o sexo

masculino e feminino.

Formular programas educativos que tenham as meninas como público-alvo, a

fim de encorajar o interesse do sexo feminino no campo das ciências.

Criar um ambiente que promova o uso de habilidades inter-generacionais.

T er monitores do sexo feminino em exposições de ciência.

Apoiar pesquisas para investigar de que maneira os museus podem criar um

ambiente que estimule o interesse e as habilidades de ambos os sexos, sem

formentar esteriótipos.

A partir dos anos 70 a investigação sobre as questões do génro multiplicaram-se nos

EUA.

Dix, Linda F. (Ed.) (1987). Women: Their Under-representation and Career

Differential in Science and Engineering. Washington, DC: National Academy

Press.

Eakins, Barbara, and Eakins, R. Gene. (1978). Sex Difference in Human

Communications. Boston, MA: Houghton Mifflin Company.


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Erb, T. O. (1981). Attitudes of Early Adolescents Towards Science, Women

in Science, and Science Careers. In: Middle School Research: Selected Studies.

Fairborn, OH: National Middle School Association.

Kremer, Kristin. (1989).―A Qualitative Analysis of Children‟s Gender

Behavior as Observed While Interacting with Science Museum

Participatory Exhibits. Master´s Thesis. The Ohio State University, Columbus,

OH.

Moody, Judith B. (1989). Women in Science – Their Move Together into the

21st Century. National Women Studies Action. 22: 7-10.

Sprung, Barbara. (1987). Beginning Science Equitably. In Jane Z. Daniels and

Jane B. Kahle (Eds.) Contributions of the Girls in Science and Technology,

Fourth International Conference. Washington, DC: National Science

Foundation.

Weitzman, Lenore J. (1979). Sex Role Socialization. Palo Alto, CA: Mayfield

Publishing Company.

Finalmente nos anos 90 os estudos sobre públicos e género centram-se na investigações

sobre diferenças de gênero em museus de ciência: Family Learning in Museums, 1998

foi um Projeto conjunto: Academy of Natural Sciences / The Franklin Institute / The

New Jersey State Aquarium / The Philapelphia Zoo coordenado por: J.Dritsas; Minda

Borun ; J.Johnson

O projeto desenvolveu um método para observar a experiência dos grupos

familiares em museus.

Investigou a relação entre medidas qualitativas e quantitativas de aprendizagem.

Identificou 5 indicadores de aprendizagem

o responder a uma questão;

o perguntar alguma coisa;

o explicar algo;

o ler silenciosamente;

o ler em voz alta

As variáveis ―gênero‖ e ―faixa etária‖ influenciaram os indicadores de aprendizagem do

grupo familiar. Em ambos os grupos estudados (controle e tratamento), as mulheres

adultas tiveram indicadores de performance bem mais altos que homens, meninos e

meninas, sugerindo que as mulheres são „ líderes de aprendizagem´, que facilitam a

experiência educativa da família. ‖ (p.49)

Em The Perceptions and Behaviours of Children and their Families in Child

Orientated Museum Exhibitions, 2000, de Denise Studart, University College

London, Inglaterra os resultados das Análises Estatísticas (relativos às características,

percepções e comportamento dos adultos)revelaram que


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Tempo gasto na galeria: pais e homens gastaram menos tempo na exposição para

crianças do que mães e mulheres (p=.002 e .007)

As mulheres (mais do que os homens) acharam que aprenderam alguma coisa

nas exposições interativas (p=.006), demonstrando uma atitude mais receptiva

com relação ao conteúdo das exposições.

Escolaridade dos entrevistados: mães tinham um nível escolar mais alto que os

pais (p=.05)

As crianças disseram com mais frequência que aprenderam algo na galeria

quando estavam com as mães do que com os pais (p=.05).

Existe uma tendência de que as meninas prefiram usar os módulos interativos

em cooperação, enquanto os meninos parecem ser mais autônomos (p=.04).

Além disso, as meninas expressaram mais sentimentos negativos (desconforto)

ou neutros ao usarem os módulos do que os meninos (p=.06).

Um outro estudo revela BARREIRAS À VISITA A MUSEUS PORQUE AS PESSOAS

OPTAM POR NÃO VISITAR MUSEUS . Foi um estudo de Marilyn Hood (1983),

―Staying Away – Why people choose not to visit museums‖. Museum News, 61(4),

realizado em Ohio (Toledo), EUA, com uma amostra de 502 pessoas, entrevistadas por

por telefone. A questão inicial era saber se o o Museu como opção de lazer . Segundo

pesquisas anteriores na área de marketing e sociologia, identificou-se seis razões que

influenciam as pessoas nas suas decisões em como passar o seu tempo livre / de lazer:

A) estar com outras pessoas (socializar), B) fazer alguma coisa proveitosa, C) sentir-se à

vontade / relaxar, D) experimentar novas experiências, E) criar oportunidades de

aprender , F) participar ativamente em alguma coisa. Os resultados identificaram 3

segmentos distintos de público na população entrevistada e como cada um prefere usar

o seu tempo livre: o Visitante Frequente que visita museus 3 ou mais vezes no ano

(14% dos entrevistados), usa o tempo livre para: oportunidades de aprender algo novo;

experimentar novas experiências; fazer alguma coisa proveitosa ; oPúblico não-visitante

/ não-participante, que não inclui museus nas suas opções de lazer (46% dos

entrevistados) e usa o tempo livre para: estar com outras pessoas (socializar); participar

ativamente em alguma coisa; sentir-se à vontade / relaxar; e o Visitante Ocasional, que

visita museus 1 ou 2 vezes ao ano (40% dos entrevistados), com razões para uso do

tempo livre similares às do público não-participante.

Algumas das conclusões do estudo indicam que cada segmento do público tira

benefícios diferentes de suas experiências de lazer. Se o museu quer atingir outros

segmentos (público ocasional e não-participante), precisa atender às diferentes

necessidades de lazer de cada público. Por exemplo, se o museu quer atender ao público

ocasional e não-visitante, deve criar possibilidades e difundir a imagem do museu como

um local de onde as pessoas se sintam à vontade para socializar uns com os outros ,

relaxar e participar ativamente de alguma coisa.

Algumas questões do debate actual sobre Barreiras à visita que devem ser consideradas.

(‗Building Bridges, 1998, M&GC)


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LOCAL / TRANSPORTE : O museu é de fácil ou difícil acesso? Qual a

frequência de transporte público? Possui estacionamento para visitantes ?

ACESSO CULTURAL, As exposições e colecções reflectem os diversos

segmentos da sociedade?

ACESSO INTELECTUAL, Os textos são de difícil compreensão para pessoas

que possuem nível de escolaridade baixo?

ACESSO EMOCIONAL/AFECTIVO, Como é a atmosfera dentro do seu

museu: informal, agradável ? Como a equipa do museu atende os visitantes?

ACESSO FÍSICO / SENSORIAL, O museu é acessível a pessoas com

deficiências físicas, auditivas etc. ?

ACESSO A DECISÕES. O museu consulta a comunidade com relação a novos

projectos ?

ACESSO À INFORMAÇÃO. De que forma o seu museu difunde as suas

actividades na comunidade ?

F - Os museus como agentes da Contradição Cultural

Mário Chagas propõe o roteiro de MUSEUS como a antropofagia da memória e do

património61

. Inicia com um poema Tupi, citado por Gonçalves Dias. ―- Mentiste que

um Tupi não chora nunca /E tu choraste! … parte; não queremos/ Com carne vil

enfraquecer os fortes‖. Esta rebeldia, está presente na mitologia clássica. Foi a rebeldia

de Prometeu contra Zeus, o seu amor à Humanidade, que o transformou num herói. O

seu fígado, a renovação continuada do seu suplício pelo abutre devorador é o desafio

permanente para a museologia. Só o encontro com a Deusa Io pode acalmar essa dor.

Hoje assistimos à museologia como o campo da possibilidade total. O Museu pode

devorar tudo62

: Os documentos, os monumentos, o património Cultural ou natural, festa

61

A questão da antropofagia dos museus têm obvias ligações à ―Revista de Antropofagia‖ e ao

―Manifesto antropofágico‖ , publicado em 1928 pelo modernista Oswaldo de Andrade (1890-

1954). A questão da antropofagia cultural, construída a partir da degustação do outro pelo índio,

para adquirir as suas qualidades como ente diferente. Ou seja, defende que a cultura no Brasil,

apesar das suas raízes europeias, antropofagisou-a, tornando-a mais forte. A ligação que chagas

pretende fazer sobre a antropofagia dos museus é esta, de que o museu ―come‖ tudo o que pode

ter significado. 62

Se tudo hoje pode ser musealizado, tudo hoje é antropofagizado. A questão hoje é de saber

como podemos deixar de ser devorados pelo museu? Ou seja é preciso enfrentar o museu. Cada

geração deve ressignificar a ideia de museu . O museu não é só um local de memórias. ―A

memória não têm valor em si‖, porque ―A memória não tem compromisso com a verdade‖. É

preciso aprender a trabalhar com a tensão e com constelação do mundo contemporâneo. A

antinomia poder/liberdade - A iluminação do poder dos ricos que os museus transportavam no

seu início coloca-se hoje a opção do museu de todos. Da liberdade, da igualdade, da fraternidade

(na trilogia da Revolução Francesa, têm hoje mais um significado de solidariedade, do direito à

dignidade e à identidade). Ou seja como nos ensinou Prometeu Os museus são fogos. Os

museus são locais onde o belo surge com espiritualidade. São locais onde se produzem

metamorfoses. São Locais de mudanças.


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e ou quotidiano. Tudo é pretexto. Nada resiste ao encanto desta museologia, a esta

capacidade de produção simbólica e de transformação dos sentidos. Isto conduz a uma

primeira síntese provisória de que Tudo é MUSEÁVEL. Em tese ―TUDO PODE SER

INCLUÍDO NO CAMPO DE POSSIBILIDADES DO MUSEU. ESSA CAPACIDADE

INCLUSIVA TEM RELAÇÃO DIRETA COM O SEU PODER DE PRODUZIR

METAMORFOSES DE SIGNIFICADOS E FUNÇÕES, COM A SUA APTIDÃO

PARA A ADAPTAÇÃO AOS CONDICIONAMENTOS HISTÓRICOS E SOCIAIS E

A SUA VOCAÇÃO PARA A MEDIAÇÃO CULTURAL.‖

São aspectos da realidade que só a museologia une. Ou seja, numa primeira abordagem

tudo pode ser ―antropofagizado‖ pelo museu. Só a museologia une e separa. Ou seja se

a museologia pode ser consideração como uma antropofagia da realidade, o canibalismo

dos museus pode ser um problema.

Será possível escapar aos museus, é a questão de Mário Chagas. Como se pode evitar

ser devorado pelos museu? Se os museus são antros (antropofágicos) também podem

eles próprios ser antropofagizado. Devorar e ressignificar o museu é um desafio

contemporâneo.

Afirmar que os museus são lugares de memória é uma redundância. A memória por si

só não tê valor. A memória não tem compromisso com a verdade. O esquecimento não é

um mal em si, ou um vírus que deve ser eliminado. A memória é um instrumento. Tanto

serve para libertar como para escravizar o passado. Através dela a Ciência, a História e

a arte podem ser tiranizadas.

Se os museus são antros (locais) também são entes (seres). São portanto agentes que

expressam as tensões da sociedade. São locais de confronto entre a tradição e a

contradição63

.

Neste âmbito Mário Chagas faz duas sugestões para enfrentar este problema: A

contradição não é necessariamente um mal . O mundo de hoje é um mundo de

contradições. Se assim é, talvez seja melhor aceitar e aprender a lidar com a tensão e a

contradição.

Ou seja se aceitarmos o óbvio, de que os museus são antros e entres de

memória/esquecimento, de poder/resistência, de combate/conflito, De discurso/dicção,

de Tradição/Contradição os museus são locais de silêncio

SILÊNCIO

63

Contradição tem neste âmbito um sentido de dialéctica, de campo de expressão da oposição

entre forças contraditórias.


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A proliferação e a ressignificação dos museus, a diversidade museal ou a

museudiversidade , a apropriação cultural continua a ser uma antropofagia que nos

continua a unir e a separar. E esta antropofagia não é uma exclusividade brasileira.

Mas se aceitarmos os MUSEUS COMO CAMPOS DE TENSÃO E DE

CONTRADIÇÃO, se aceitarmos os museus como locais de mobilidade/imobilidade, de

permanência e mudança, locais de valores fixos e voláteis, de diferença e de identidade,

de memória e de esquecimento, de poder e de resistência, de tradição e criação, de

tradição e contradição. Temos museus como PROJECTOS E METAMORFOSES.

Ou seja os MUSEUS FAZEM PARTE DO CONJUNTO DOS GESTOS HERÓICOS

DE PROMETEU.

OS MUSEUS SÃO FOGO.64

Os museus são locais de acção.

POSITIVO E OPERANTE. CÂMBIO.

O ELEMENTO ACABA DE CONCLUIR PALESTRA. CÂMBIO.

OLHO VIVO NO ELEMENTO. CÂMBIO.

O ELEMENTO ACABA DE DIZER: CAVEIRÃO NÃO! CAVEIRÃO NÃO!

CAVEIRÃO NÃO! CÂM BIO.

POSITIVO E OPERANTE. CÂMBIO.

O ELEMENTO DISSE ADEUS E MUITO OBRIGADO. CÃMBIO.

FUI! A FILA ANDOU! MUITO OBRIGADO!

G -MUSEUS NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA: um olhar poético

Mário Chagas aprsenta uma selecção de poemas

Museu da Inconfidêcia de Mário de Andrade: São palavras no chão/ e memória nos

autos./As casas inda restam,/os amores, mais não./E restam poucas roupas, /sobrepeliz

de pároco,/e vara de um juiz, /anjos, púrpuras, ecos./Macia flor de olvido,/sem aroma

governas/o tempo ingovernável./Muros pranteiam. Só./Toda história é remorso. C.D. de

Andrade

64

Opera-se aqui uma alteração da visão tradicional do museu, como espaço meramente cénico,

para um museu como espaço da acção social. Como um centro da comunidade. Por outras

palavras, ao defender que o museu deve deixar de ser a agia que devora o fígado de Ícaro, que

impede o seu poder criativo, para ser o fogo que dá vida, Mário Chagas está a fazer uma

proposta equivalente á máxima que se ouvia em Paris nos dos de 68, em que se escrevia nas

paredes ―Deixem o Sena entrar no Louvre‖


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Museu de Cecília Meireles : Espadas frias, nítidas espadas,/duras viseiras já sem

perspectiva,/cetros sem mãos, coroa já não viva/de cabeças em sangue naufragadas;

/anéis de demorada narrativa,/ leques sem falas, trompas sem caçadas,/ pêndulos de

horas não mais escutadas,/ espelhos de memória fugitiva;/ouro e prata, turquesa e

granadas,/que é da presença passageira e esquiva/das heranças dos poetas,

malogradas:/a estrela, o passarinho, a sensitiva,/a água que nunca volta, as bem amadas,

/a saudade de Deus, vaga e inativa...?/

O Ramo de Flores do Museu de Cecília Meireles: Ó Cinérea Princesa, as vossas

flores/ficarão para sempre mais perfeitas,/já que o tempo extinguiu brilhos e cores;/já

que o tempo extinguiu a habilidosa/mão que levou, serenas e direitas, /a tulipa sucinta e

a ardente rosa.

Não há mais ilusão de outra presença/que a do Amor, que inspirou graças tão finas/que

ninguém viu e em que ninguém mais pensa/porque os homens e o mundo são de

ruínas./E este ramo de pétalas franzinas,/leve, liberto da mortal sentença, /tinha, ó

Princesa, fábulas divinas/em cada flor, sobre o nada suspensa.

Museu Wislawa Szimborka :Há pratos, mas falta apetite./Há alianças, mas falta

reciprocidade/Pelo menos desde há 300 anos./Há o leque – onde os rubores?/Há espadas

– onde há ira?/E o alaúde nem tange a hora gris./Por falta de eternidade juntaram/Dez

mil coisas velhas./Um guarda musgoso cochila docemente/Com os bigodes caindo sobre

a vitrine./Metais, barro, pluma de ave/Triunfam silenciosamente no tempo./Apenas um

alfinete da galhofeira do Egito/Ri zombeteiro./A coroa deixou passar a cabeça./A mão

perdeu a luva./A bota direita prevaleceu sobre a perna./Quanto a mim, vivo, acreditem

por favor./Minha corrida com o vestido continua/E que resistência tem ele!/E como ele

gostaria de sobreviver!

H - Em Museus mudança social e desenvolvimento

Em Museus mudança social e desenvolvimento, propõe um roteiro em torno do Tema

Modernidade e Museus. São os museus um factor de mudança social, um factor de

desenvolvimento e uma expressão da vontade de memória. Aqui distingue a Vontade à

memória como direito à memória, da vontade de patrimônio, como direito ao

património e direito ao museu como vontade de museu. E expressa este direito ao

museus como exemplo da modernidade do Museu Paraense Emílio Goeldi. Os

movimentos sociais deram espaço a novos tipos de museus e a novos espaços de

memória. Os Movimento de maio de 68, o Movimento ambientalista, Movimento

hippie, Movimento negro, Movimento dos povos indígenas,Movimento feminista,

Movimento estudantil, Movimento antimanicomial, Movimento gay, Movimento dos

imigrantes foram factores de modernidade na museologia. Dos Museus na 3ª. Pessoa,

experiência dominante até os anos 70/80, e da nova museologia nos anos 70 e 80,

passou-se para Museus na 1ª.pessoa , ou como lhe chama Experiências de Museologia

de alteridade mínima.


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Segundo Mário Chagas este movimento é uma reacção à hipervalorização do

espectáculo e do consumo, do museu como casca ou embalagem. A valorização de um

personagem insólito como a ―Louca de Rua Maria Grampim. Os museus podem ser

locais de desenvolvimento social a favor da dignidade social. A propósito cita o

exemplo do Museu de maré, já referido acima. Neste museu, o Arquivo Orosina Vieira

foi criado com o objetivo de constituir um conjunto de informações, nos mais diversos

suportes, sobre a história local do bairro Maré na perspectiva da história da cidade.

Nesse sentido, a iniciativa de constituição do arquivo contribui para ampliar as práticas

de cidadania por parte dos moradores da Maré, democratizando o acesso a informações

sobre a história local e da cidade. O museu torna-se um local onde além de contar a

história, valorizar a cultura local e suas múltiplas formas de identidade e propor uma

reflexão que perpassa a idéia do tempo, é sobretudo um lugar onde as pessoas se

encontram, e talvez por isso a experiência de visitá-lo se converta em emoção

―Com a criação do museu, há um movimento de valorização da experiência

vivida. O sentimento de pertencimento e orgulho, desperta o desejo de

transformação da realidade. É por isso que o Museu da Maré se propõe a não

limitar-se a uma exposição, o objetivo é atingir a vida das pessoas e chamá-las a

participar da construção dessa história. Se elas fazem parte do que vêem e se o

que vêem é um momento de um processo contínuo, que elas se sintam convocadas

a permanecer como agentes nesse processo, que é o processo de construção da

própria vida‖. Cláudia Rose

Assim os museus enquanto locais de mudança social e desenvolvimento tranformam-se

em locais de tradição e contradição, em locis de memória e de esquecimento, em locais

de poder e resistência, em locais e conformar e transformar. Os os museus como gestos

rebeldes e antropofágicos quebram preconceitos. São os exemplos de Museu de

Imagens do Inconsciente (RJ), Museu de Arte Negra (RJ), Museu Casa de Vitalino

(PE),Museu Casa de Chico Mendes (AC), Museu dos Índios Ticuna (AM), Museu

Pataxó de Coroa Grande (BA), Museu Terreiro de Mãe Mirinha (BA),Museu da Maré

(RJ),

Isto conduz Mário Chagas à pergunta O que é museu hoje? , quais são as suas

ferramentas. Hoje num musseu qualquer coisa pode ser uma ferramente desde um

simples lapis até à mais moderna tecnologia. O importante é entender que o museu é um

processo, um campo de múltiplas possibilidades, uma arena política (de confronto de

poderes), um campo discursivo e um Espaço de interpretação. São estes os modos da

Renovação do Campo Museal e do Museu como Construção do Futuro

Lista bibliográfica fornecida sobre o tema

ALVAREZ, Sônia E. et alli (orgs.) Cultura e política nos movimentos sociais latino-

americanos. Berlo Horizonte: UFMG, 2000.

CHAGAS, M. S. Há uma gota de sangue em cada museu. Chapecó: Argos, 2006.


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Eletrônica do IPHAN.

---- e NASCIMENTO, J. Política de museus, de patrimônio e de memória. In: I

Conferência Nacional de Cultura. Basília: Ministério da Cultura, 2007.

HONS, Ma. Inmaculada Pastor. Pedagogía museística: nuevas perspectivas y tendencias

actuales. Barcelona: Ariel patrimonio, 2004.

FOUCAULT, M. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1996.

GOHN, M. G. O protagonismo da sociedade civil: movimentos sociais, ongs e redes

solidárias. São Paulo: Cortez, 2005 (coleção questões da nossa época, 123).

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Petrópolis, RJ: Vozes, 2003.

MOREIRA, F. J. O processo de criação de um museu local. In: Anais do X Encontro

Nacional Museologia e Autarquias, Monte Redondo, 2000.


Julho de 2009



“Museus, Memórias e Movimentos Sociais‖,

Organizado em três pontos aborda a questão de como os museus são um instrumento

de modernidade para a construção dum diálogo cultural para os movimentos sócias

contemporâneos. Como locais de diálogo, são espaços que mobilizam as memórias

para motivar a acção libertadora. Têm referências bibliográficas no final. O primeiro

ponto organiza-se em torno do conceito do museu como uma metáfora que constrói

pontes entre espaços, indivíduos ou grupos a partir de imagens. Os movimentos

sociais e as exigências de modernidade nos museus exigiram a ressignificação da

função do museu. Exigiram a ―democratização do espaço‖ que deixa de ser um

espaço de elites para se tornar um espaço republicano e de exercício da cidadania.

Mobiliza a noção de Democratizar a democracia, de Boaventura de Sousa Santos,

para referir a modernidade do espaço museológico enquanto espaço de diálogos e

participação da comunidade. Nesse sentido, a transformação da organização museu

também implicou uma modernização das suas ferramentas.

Utiliza a metáfora do lápis para descrever a aprendizagem museológica. Ou seja, a

museologia não é só uma técnica é também uma filosofia, uma atitude perante o

mundo. Assim como manipular um lápis exige uma técnica (e uma borracha para

apagar segundo Regina Abreu), mas está sempre associado a uma outra

competência, de escrever ou desenhar. E a orientação da leitura e do desenho é que

dão sentido à construção do mundo. Assim a problemática dos museus não é só o de

os tornar acessíveis a todos (democratização versus local de elites) mas o de os

tornar como espaços da comunidade. De os arremessar para o interior do

Altermundismo (referencia aos trabalhos de Pierre Maryland). É esse poder de ser

palco que permite a sua mobilização para a representação simbólica das memórias

dos movimentos sociais. ―É por poder ser palco, tecnologia e nave que os museus

podem ser compreendidos como lápis (e borracha), com os quais é possível produzir

uma escrita capaz de narrar histórias híbridas, histórias com múltiplas entradas,

meandros e saídas.‖ (pag. 3)

No segundo ponto analisa a emergência dos museus no Brasil, ao longo dos 150

últimos anos, para concluir que é perante o reforço da poder do estado que se produz

uma maior génese museológica. Ou seja a mobilização da imaginação museal

relaciona-se com ressimbolização do poder, enquanto exercício de legitimidade. No

entanto, esse fenómeno de extensão e universalização dos museus não pode ser

reduzida a uma simples lógica de reprodução simbólica do estado, pois,

paralelamente regista-se uma evolução notável dos serviços e abordagens

museológicas. São sinais duma nova compreensão da função social dos museus, do

seu papel educativo e do desenvolvimento de experiencias museais.

Finalmente no terceiro ponto recentra-se na caracterização da proliferação de

museus e na questão (levantada por Preziosi em 1998), da canibalização que os

museus produzem sobre tudo, dando origem a museus de tudo. Chaga reconhece


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esse facto mas afirma que o importante é reconhecer o poder transformador do

homem. ― Reconhecer o poder antropofágico do museu, a sua agressividade e o seu

gesto de violência em relação ao passado é, ao que me parece um passo importante;

mas talvez o maior desafio seja reconhecer que essas instituições criam e acolhem o

humano, e, por isso mesmo, podem ser devoradas‖ (pag.7)

A operação da ressignificação do museu é a exigência da actualidade. São os casos

de Casa Museu (museu da maré). Ou seja os museus hoje dessacralizam-se e

tornam-se casa. Deixam de ser templos para serem locais habitados por humanos.

Locais onde se trabalha sobre a memória. Aqui rebate o conceito de ―local de

memória‖ de Pierre Norá. Não faz sentido valorizar o local de memória, que por

absurdo, existe em tudo o que é humano. Tudo é local de memória. Tudo é

potencialmente um museu. A memória não tem valor por si mesma. O que têm valor

é as mobilizações que fazemos com essa memória. A construção de modernidade

que essa memória permite. É nesse sentido que os‖ museus tanto servem para

libertar como para tiranizar o passado e a história a arte e a ciência ‖(pag. 7).

Entendido numa perspectiva crítica os museus são locais de memória e de

esquecimento. São locais vivos onde acontece vida. Por isso, essa diversidade

museal, não só é uma expressão da contemporaneidade dos museus, como é uma

oportunidade para mobilizar a imaginação museal para construir narrativas ao

serviço dos homens do presente. Assim se o museu canibaliza tudo, também os

grupos podem antropafagizar o museu e transforma-lo numa ferramenta ao seu

serviço.

De qualquer forma, a ideia de novos museus não implica o abandono dos museus de

―tesouros‖. Eles devem continuar a existir. Nesses ―velhos‖museus ―Um dos

desafios é aceita-los campos de tensão. Tensão entre a mudança e a permanência,

entre a mobilidade e a imobilidade, entre o fixo e o volátil, entre a diferença e a

identidade, entre o passado e o futuro, entre a memória e o esquecimento, entre o

poder e a resistência‖ (pag.9). Ou seja é preciso introduzir o sentido crítico nos

velhos museus. Introduzir outras leituras e outros olhares. Introduzir o pulsar da

vida, do nosso tempo. Não existe uma única possibilidade de memória. A memória é

versátil. A que a mobiliza é o acto criador. ―a possibilidade de criação humana

habita e mora na aceitação da tensão entre recordar e esquecer, entre o mesmo e a

negação da mesmice, entre a permanência e a mudança, entre a estagnação e o

movimento‖ (pag. 9).

“Cultura, Património e Memória”, versão da comunicação apresentada no 1º

Congresso Internacional de Arquivos, bibliotecas, Centros de Documentação e

Museus, São Paulo Março de 2002.

Mário Chagas faz neste texto uma abordagem aos conceitos de cultura, património e

memória, e da sua utilização por três instituições que conservam, estudam e

divulgam os saberes, os objectos de conhecimento, as técnicas e as narrativas. Estas


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instituições são as Bibliotecas, os arquivos e os museus. Ou sejam, um conjunto de

instituições que operam em campos de grande semelhança, que essencialmente se

diferencia pelo objectos, em que num são livros, noutro documentos, e ainda noutro

em objectos seleccionados pelo poder para representação de significados. Na sua

reflexão evoca ainda os trabalhos de Waldisa Russo sobre este assunto em 1982, que

segundo chagas constituiu um trabalho ―seminar‖ desta museologia dialógica,

processual e socialmente comprometida.

O campo de trabalho destas três instituições acaba por ser complementares, já que

todas elas acabam por estar presentes umas nas outras, como elementos de

investigação, de exposição e de divulgação. Todas estas instituições se encontram

implicadas no trabalho sobre a memória, todas detêm objectos que se constituem

como património, e todas elas operam a relação de poder memória/esquecimento.

Nas suas considerações sobre o trabalho da memória, Mário Chagas acaba por

precisar o uso desta ferramenta. ―Em termos práticos não há como separar a

memória e a preservação do exercício do poder‖ (pag. 5). E prossegue, ―reconhecer

a Inseparabilidade entre memória e poder, entre preservação e poder, implica a

aceitação que esse é um terreno de litígio e implica também a consciência de que o

poder não é apenas repressor e castrador, é também semeador e promotor de

memórias e esquecimentos, de preservações e destruições‖ (pag. 5). Ou seja, com

isto Mário Chagas defende que a memória não pode constitui uma prisão para o

processo museológico. Memória e patrimónios são apenas objectos que resultam do

exercício do poder. O que é importante é reconhecer a tensão existente na sociedade

que produziu essas memórias e esses patrimónios, e, de forma consciente, libertar

essa memória, revelando a dialéctica das coisas.

O trabalho museológico sobre a memória trabalha com as noções de património

enquanto bens tangíveis e intangíveis e naturais A noção de patrimonialização, é

uma operação que confere valor social, seja ele valor de saber, valor de transmissão

de identidades dum tempo para outro tempo, ou mesmo dentro do mesmo tempo. A

relação patrimonial é uma relação dinâmica, construída socialmente e fruto das

tensões sociais e das lutas de poder. Na nova museologia, a responsabilidade pelo

processo de patrimonialização é maior porque, como afirma Canclini, citado por

Chagas ―as investigações sociológicas e antropológicas sobre as maneiras como se

transmite o saber através das escolas e museus, demonstram que diversos grupos se

apropriam de forma desigual e diferente da herança cultural. Não basta que as

escolas e museus estejam abertas a todos, que sejam gratuitos e promovam todos os

sectores da sua acção difusora; à medida que descemos na escala económica e

educacional, diminui a capacidade de apropriação do capital cultural transmitido por

estas instituições‖65

.

65

Canclini, N.G, (1994), O património cultural e a construção imaginária do nacional, in

Revista do Património Histórico Artístico Nacional, nº 23, pp. 94-115. Citado por Mário Chagas

no texto na pagina 6


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Continuando a desenvolver a sua reflexão sobre a noção de património, afirma que

durante o século XX ele se afirmou como herança preferencialmente diacrónica.

Como um bens transmitido por via paterna, simbolicamente de modo autoritário. Ou

seja, no exemplo do património nacional, a passagem dum bem, de valor

inquestionável, como qualquer coisa de sagrada que deve ser preservada sem

questionamento. A este propósito, mais uma vez se socorre da herança teórica de

Russio, ao defender a necessidade de se trabalhar o património de forma sincrónica,

ou seja como uma herança de vida, como uma conexão da vida gerada no ventre

materno, como uma dádiva divina. Ou seja, defende a necessidade de trabalhar o

património do seu ponto de vista ―poético‖. Esta opção pelo sensível é a

possibilidade de se introduzir no trabalho patrimonial novos olhares e novas

interpretações.

De seguida, no ponto II do texto, reflecte de que forma esta relação poética sobre a

cultura, o património, a memória e o documento, de que forma estes novos olhares

são trabalhados pelas três instituições, bibliotecas e arquivos. Um diálogo que

procura um olhar critico que ultrapassa a ideia de Biblioteconomia como o estudo

das bibliotecas, e a arquivologia, como o estudo dos arquivos.

Ou seja, não é o espaço que preocupa Mário Chagas, mas sim o ―locus‖, o olhar

sobre a preservação e sobre o seu uso social. Tal característica inscreve estas

instituições na matriz teórica definida por Waldisa Russio, ―ao afirmar que a

museologia tem por objecto específico o estudo da relação entre o objecto/bem

cultural, num/espaço cenário denominado museu‖(pag. 9). 66

Esta delimitação duma

área do conhecimento, para o museu como espaço de ―memória do valor‖ e da

biblioteca como o lugar da ―memória do saber‖ e o arquivo como ―memória do

poder‖, configura uma base de mediação cultural que, para ultrapassar a

representação simbólica com base na escrita, deverá incluir também a dimensão

estética e sensorial. Ou seja, uma biblioteca e um arquivo, tal como os museus são

também espaços de lazer, de ócio e entretimento.

Ora a unidade conceitual dos bens culturais destas três instituições as suas

características ―auráticas‖ (pag 11) têm por base uma mesma identidade de

ferramentas. Os trabalhos dos seus técnicos são idênticos. Da crítica interna á crítica

externa do documento, do livro ou do objecto, da produção de conhecimento sobre o

mesmo, da produção da comunicação, e da possibilidade de sobre qualquer um deles

ser efectuada uma análise crítica como representação do poder, da sua mobilização

para a acção são as razões que levam da unidade conceitual à identidade do trabalho

sobre a memória e sobre o património.

Em todas estas casas se abrigam elementos do poder, elementos da memória e do

património. Por isso, qualquer uma destas casas (instituições) pode ser mobilizada

66

Citando Waldisa Russio (1990) em O Conceito de Cultura e a sua Inter-relação com

património cultural e a preservação, in Cadernos museológicos (IBPC), Rio de Janeiro, nº 3 pp.

7-12


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para lógicas de compromisso social, ―como espaços alternativos de resistência à

lógica de ―mercantilização massificadora‖. As ferramentas básicas são idênticas ou

similares. São portanto instituições que podem e devem desenvolver os seus

mecanismos de cooperação conjunto. Enquanto instituições de cultura e de memória

evidenciam a interdisciplinaridade do mundo contemporâneo

“A Poética das Casas Museus de Heróis Populares”, Aula Inaugural -

Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação - Univ. Federal do Rio Grande do

Sul. Do museu como prática social: Casa museu de heróis populares. 2008.

(Outra).

Em a Poética das Casas Museus de heróis Populares, Mário Chagas evoca mais uma vez

Gaston Bachelard67

e a sua abordagem onírica da história. Neste caso concreto, a Casa

enquanto elemento central da vida individual, enquanto espaço de produção de sentido

da vivência cultural do indivíduo, da representação dos seus tempos, dos seus lazeres,

das suas formas de estar e de ser, constitui uma narrativa para a construção dum

processo museológico. A casa como espaço simbólico, como espaço de memórias e

como espaço de vivências dessas memórias. A casa é também o espaço do

esquecimento, das memórias perdidas. Das memórias que caíram no limbo do

esquecimento.

A criação duma casa-museu tem constituído um dos processos museológicos que

efectua a narração na primeira pessoa, seja das elites, ou das classes populares. Todos os

museus, em certa medida são casas. Nesse sentido, todas elas são espaço de sonho.

Dessa forma, Mário Chagas defende que numa perspectiva crítica da museologia, as

casa museus podem ser um local para o exercício da Imaginação Museal, para um

processo narrativo poético e socialmente empenhado. ―Talvez seja possível exercitar

uma nova imaginação museal que, abrindo mão de toda a ingenuidade, valorize a

perspectiva crítica sem abrir mão da poética, e busque conectar a casa museu com as

questões da actualidade, com os desafios do mundo contemporâneo. O exercício da

imaginação museal também permitiria e estimularia a criação de novas casas museus,

casas que encenassem novas dramaturgia, que valorizassem a dignidade social, o

respeito das diferenças, o respeito aos direitos humanos, à liberdade; à justiça; que

registassem no presente e projectassem no futuro a memória criativa daqueles cuja

memória é frequentemente esquecida, silenciada, apagada.‖ (Pag,5)

A partir desta premissa Mário Chagas vai reflectir sobre as propostas de 3 casas de

heróis populares. Chico Mendes, líder sindical e ambiental, assassinado nos anos 80,

Mestre Vitalino, um artesão de referência na cultura popular brasileira e Cora Coralina,

uma ―poeta rebelde‖referencia na emancipação das mulheres. A sua criação é a prova

das alterações no panorama museológico brasileiro. ―Constituem exemplos de

67

Mais uma vez socorre-se de ―La poétique de l‘espace‖, veja-se nota --


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exercícios de direito à memória que valorizam (… ) as vozes normalmente silenciadas‖

(pag. 13). A criação dessas casas-museus constitui gestos conscientes dum processo

museológico que valoriza a memória.

Os Museus na Sociedade Contemporânea: Um Olhar Poético‖, 13 p.

Neste artigo Mário Chagas aborda os sentidos das novas práticas museológicas. O

mundo dos museus é hoje um mundo de mudanças permanentes, o que conduz a ideia

de que o museu, enquanto lugar de depósito de memória, museu como cemitério de

objectos tornados inúteis para o uso pelo nosso tempo, está obsoleto. Interroga-se se a

nova museologia que está a inundar o nosso tempo não é o próprio movimento da vida.

Assiste-se a uma mudança de concepções sobre o papel dos museus. Há grandes

tendências no mundo dos museus. A diversidade museal implica uma multiplicidade de

abordagens museológica e novos desafios para os programas de formação de

museologia. Duma aprendizagem centrada nas técnicas, Chagas de defende a

diversidade duma aprendizagem centras no humano. Trata-se duma alteração das

mentalidades e de modelos educativos. É preciso uma ruptura com o modelo do valor

mercadológico do museu para o centrar no valor da ―cultura viva‖ da relação entre os

seres e das suas relações com os bens tangíveis e intangíveis.

De seguida, a partir dum texto de Espinosa (Ética e Preposição VII), onde o filosofo

relaciona a identidade das coisas materiais com a identidade das ideias, Chagas propõe

―sou levado à compreensão de que a ordem e conexão do património espiritual é que o

património material, e ainda que o património espiritual e material são diferentes modos

e aspectos de uma mesma coisa, (…) ainda que expressa de duas maneira diferentes‖

(pag 2.)68

68

Esta abordagem de Mário Chagas fez-nos recordar o livro de Gaston Bachelard, La Poétique

de l‘Espace, Paris, PUF 1957. O autor diz na introdução. ―Um filosofo que formou todo o seu

pensamento aos temas fundamentais da filosofia das ciências, que segui, cuidadosamente, o eixo

do racionalismo activo, o eixo do racionalismo crescente da ciência contemporânea, deverá

esquecer o seu saber, romper com todos os seus métodos de investigação filosófica se quiser

estudar os problemas colocados pela imaginação poética. Aqui o passado da cultura não conta

nada. O longo e penoso esforço de ligações e construção dum pensamento, esforços de semanas

e meses de trabalho tornaram-se ineficazes. É necessário ter presente, estar presente no minuto

da imagem. Se há uma filosofia da poesia, essa filosofia deverá renascer em cada ocasião no

verso dominante. Na adesão total de uma imagem isolada e exactamente no êxtase duma nova

imagem. A imagem poética é um saudável relevo da psique, Um assunto ainda mal estudado das

causalidades psicológicas subalternas‖ (pag 3). Este enorme poder a imagem poética, que

irrompe dum objecto, esta capacidade de arruinar com a racionalidade da causalidade, como

fenómeno‖ iluminante ―, e que virá, constituir a fenomenologia da imagem, porque revela uma

ligação à sensibilidade e à emoção. Esta capacidade de produção de imagens poéticas, cujo

campo semântico se aproxima do processo de produção da memória, é uma das maiores forças

da criação do espírito humano. Essa capacidade de criar uma síntese, um símbolo que carrega o

todo. E é essa capacidade de permanente renovação do todo que a poesia e a imaginação museal

defendida por Chagas, deverá ser alocada para o mundo museal.


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É a partir desta reflexão, deste jogo entre a materialidade e as ideias que Mário Chagas

parte para a análise das alterações das colecções é simultaneamente a essência e desafio

do trabalho museológico. ―Os museus e as colecções transitam entre o abstracto e o

concreto, entre o material e o imaterial, entre o virtual e o não-virtual, entre o real e a

ficção, entre o ínfimo e grandioso, entre a poesia e o prego enferrujado‖ (pag. 2). Os

seja o trabalho do museólogo é revelar o valor do objecto, encontrar a sua singularidade

e a sua universalidade. Ou seja a condição de objecto museológico, por analogia à

poética, é algo que se eleva da sua materialidade concreta, para revelar valores, em cada

tempo considerados como necessários à vida da comunidade. Ou seja, o objecto

exprime na sua simplicidade o belo.

De seguida inventaria um conjunto de poemas sobre os museus para, para além de

mostrar que a abordagem poética também é uma forma de análise das colecções e das

funções sociais dos museus, que a poesia pode ser ao mesmo tempo uma linguagem

museológica e um instrumentos de interpretação dos objectos do mundo sensível e

material. Ou seja se os museus, hoje, podem ser plurais e diversos, ―interessa pensa-los

como campos de encontro, paisagens de convivência, de lazer e de luta, tendo como

pano de fundo a memória e o esquecimento, a preservação e a destruição‖ (pag. 11).

Regressando ao trabalho de Espinosa, da relação entre o espírito e a matéria, e à poética

como instrumento e como linguagem conclui que no museu, ―o nervo central‖ da

narrativa ―resulta da insuperabilidade entre o espírito e a matéria, em que um confere

sentido ao outro‖ (pag.11). Mais, no museu, como na poética, o material e o espiritual

alimentam-se mutuamente. E o intangível que dá vida ao tangível, que alimenta com

vida e que lhe proporciona a dança. Ou seja, Chagas descreve aqui a essência da

condição museológica contemporânea, ou a condição para a imortalidade do discurso,

ainda que essa imortalidade seja transitória.

Mas conclui ainda mais. A experiência poética transportada para o museu pode ajudar a

resolver a necessidade de subversão da ordem, criar novas leituras, novos olhar, novas

interrogações, e no limite novas motivações para a acção. A poética museográfica é

aquela que é susceptível de criar ―conhecimento e emoção, ali mesmo no coração do

inesperado‖. (pag 11)

Colocando o gesto de rebeldia na criação poética, cita o exemplo de Nise da Silveira,

sua mestra, e das suas rupturas com a ordem clássica da museografia, a propósito do

museu do inconsciente. A rebeldia da Nise, foi o de ter tido a capacidade para entrar

dentro da gramática do espírito, de ter aprendido a lidar com a emoção, ―aprendeu a

falar a linga das coisas‖. A rebeldia, ou se quisermos a capacidade de criação de um

discurso ―através da mediação dos objectos implica um pleno domínio da linguagem

museal, clareza conceitual, e interesse nas pessoas‖ (pag.12). Esta trilogia, teoria (―rigor

conceitual‖), linguagem e implicação com o outro, são elementos básicos para a

capacidade de inovar. De ser rebelde. De despertar emoções. De motivar consciências.

De criar sonhos e de concretizar a plenitude da vida social.


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O alcance desta abordagem teórica de Mário Chagas é profundamente inspirador para

recentrar o debate da museologia contemporânea. Qual é a centralidade do museus na

actualidade. Qual é o seu lugar social. Quais são as tensões do mundo. Este conjunto de

questões não tem uma resposta fácil. Mário Chagas advoga, que na contemporaneidade

o microcosmos social, as pequenas comunidade os pequenos grupos, (minoritários

diríamos nós69

) são os locais onde se encontra a ―gota de sangue70

‖ de suor e lágrima,

ou seja os utensílios para gerar emoção

―O Museu e o Abacaxi‖ 71

É um artigo em que Mário Chagas ironiza em relação a uma tendência de dotar as

cidades de certo tipo de museus, instalados em edifícios exuberantes mas vazios de

conteúdo (museologicamente falando). A propósito do Guggenhein no Rio de Janeiro

comenta uma fotografia publicado no jornal Globo, de Ana Branco, em que um duplo

do director do museu surge a dormitar com um abacaxi por cima da cabeça A partir da

interrogação dessa foto, ou da situação desse ―objecto museológico‖, ou seja através

duma análise museográfica crítica interroga-se sobre esse significado. Note-se que

abacaxi tem neste caso uma conotação depreciativa, de ―mau dançarino, pesadão‖. A

ironia do comentário é construída a partir da equação entre o custo total do museu, 43

milhões de U$. (um peso enorme) quando comparado com o números de escolas,

bibliotecas e demais equipamentos culturais ou sociais, que esse dinheiro público

poderia concretizar.

Mas para além disso É uma questão que evidencia a importância simbólica do museus

no mundo actual. A opção dos poderes públicos pela construção de raiz dum

equipamento simbólico. Mais, para além dos equipamentos citados isso acontece

quando inúmeros museus necessitavam de intervenção. Quando uma parte do valor da

construção do novo museu representam décadas de orçamento destes museus ―agora

menosprezados‖.

A crítica de Mário Chagas, após este contraste é feita a partir da análise da actividade de

cada museu, e daquilo que poderíamos chamar a mobilização de activos sociais ou a

criação de mais-valias para a comunidade. Segundo Mário Chagas isso acontece

fundamentalmente em pequenos museus de comunidade, em articulação de redes de

museus, que trabalham com pequenos orçamentos. Ou seja a museologia não necessita

69

A capacidade de gerar mudança social a partir de ideias e grupos minoritários é um processo

de renovação a organização social. (Vejam-se os Trabalhos de Lígia Amâncio e Isabel Guerra.

(ver onde está trabalho ISCTE- Psicossociologia II) 70

No artigo ―Mário de Andrade e o Seu museus de sonhos‖ esta ideia será desenvolvida. Ver

também tese de mestrado “Há uma gota de sangue em cada museu: a óptica museológica de

Mário de Andrade‖, (1997) e também I Seminário Museologia, Patrimônio e Pesquisa - 5ª

Semana Nacional de Museus na Escola de Museologia. Há uma gota de sangue em cada museu:

A Óptica museológica de Mário de Andrade. 2007. (Seminário).. 71

Não encontramos, até ao momento, a referência da publicação deste texto.


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de elefantes brancos, mas sim de espaços museográficos democráticos e participativos

―o Guindeis é no Rio um abacaxi. ―coisa e obra gigantesca,, grande na sua

monumentalidade , mas culturalmente supérflua, vazia de significação‖ (p 2), citando o

Ministro da Cultura (Gilberto Gil).

―A Radiosa aventura dos Museus ― CHAGAS, M. S. . La radiante aventura de

los Museos. In: IX Seminário sobre Patrimônio Cultural: Museos en Obra, 2007,

Santiago, 2007. v. 1. p. 28-42.72

Em a Radiosa aventura dos Museus, Mário Chagas retoma a sua abordagem à

museologia pelo seu lado estético que, segundo o autor, representa uma grande inovação

na museologia contemporânea. É um discurso que é construído a partir duma reflexão

sobre o papel do museu durante o século XX, a herança da museologia e dos debates da

renovação museológica no último quartel desse século. Diz Chagas ―Os museus ainda

são lugares privilegiados do mistérios e da narrativa poética que se constrói com

imagens e objectos. O que torna possível a narrativa, o que fabula esse ar de mistério é o

poder de utilização das coisas como dispositivos de mediação cultural entre mundos e

tempos diferentes, significados e funções diferentes, indivíduos e grupos sociais

diferentes‖ (pag. 1).

Não constituindo uma norma ou uma imposição, Chagas de fende que a diversidade da

museologia, a sua riqueza como local de representação das memória, lhe é conferida por

essa possibilidade de encenação plural. Defende mesmo que a abordagem poética como

ferramenta museal, confere-lhe essa capacidade de renovação dos discursos mais

arcaicos, dos museus arqueologizados em si mesmos e sobre os seus discursos. Essa

capacidade de renovação dentro do velho, da capacidade de repensar o museu clássico a

partir dos paradigmas da nova museologia, é conferida pela ―imaginação museal‖. Ou

seja a reinvenção dos discursos, a antropofagização do próprio museu como processo de

renascimento ou de criação de novas sínteses discursivas.

Como é que o discurso dos museus se torna central no mundo contemporâneo. O

intenso debate cultural e os movimentos sociais nas ultimadas décadas colocaram as

imagens e os objectos como elemento central da mediatização do poder, por um lado, e

pela própria capacidade de renovação da imaginação museal, por outro. Ou seja, as

profecias do fim dos museus não se confirmaram, porque o poder metamorfoseou-se

passando a atribuir novas significações às imagens. Do carácter relativamente

permanente dos signos, as sociedades contemporâneas passaram a produzir uma

pluralidade de significações simbólicas. O museu como local de produção ganha assim

novos significados sociais, assumindo, por consequência novos protagonismos. Esse

72

Uma outra versão deste texto foi também inserido em Museus como Agentes de Mudança

Social e Desenvolvimento: Propostas de Reflexão Museológica, Xingó, Museu de Arqueologia

de Xingó, pp. 41-52


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fenómeno explica o crescimento exponencial do nº de museus por todo o mundo, a

crescimento da oferta de serviços aos profissionais de museus, e uma maior atenção aos

públicos. ―A modernização trouxe maior preocupação com os serviços destinados ao

público e maior atenção para as práticas pedagógicas além do aprimoramento dos

recursos expográficos e do refinamento dos procedimentos técnico-científicos nas áreas

de preservação, conservação, restauração e documentação expográfica.‖ (pag. 4).

Ou seja, os museus, como instituições, na última metade do século XX cresceram em

extensão e em qualidade. Mas quererá isso dizer que temos por isso melhores museus.

Mário Chagas diz que a variação depende do posicionamento crítico do museu. Se por

um lado, assistimos a um movimento de crescente espetacularização dos museus e das

suas actividades. ―Os museus de dinossauros e os museus dinossáuricos voltaram a estar

na moda‖ (pag.4), assistimos igualmente a uma renovação da imaginação museal.

Mário Chagas faz radicar a evolução do conceito de imaginação museal nos trabalhos

de Hughes de Varrine, na década de 60, com o conceito de Ecomuseu. Relatando a

surgimento da ideia conclui que ele surge da imaginação, do jogo de palavras, quando

se procurava uma conexão com a natureza. A formulação teórica dessa integração do

território conduz igualmente à integração da comunidade que nela habita, e a

formulação da necessidade de participação da população (participação comunitária), da

sua ligação às questões do desenvolvimento do território. ―Na raiz desse novo tipo de

museu, estava presente a importância da utilização da linguagem das coisas‖ (pag. 6).

Em Santiago do Chile, em 1972, a formulação do conceito de ―Museu Integral‖, ―isto é

um processo que leva em consideração a totalidade dos problemas da sociedade‖ e o

―museu enquanto acção‖ (pag. 7)

Essa reformulação da imaginação museal, não implicava a ruptura com o paradigma de

conservação patrimonial, que orientava a acção do museu nos últimos 200 anos. O fim

da conservação é que passa a incluir o ―conceito de património global (Varrine) ― que é

a conservação em função do interesse da comunidade. Prosseguindo a evolução do

conceito de ―imaginação museal‖, a abordando os trabalhos de Pierre Maryland e René

Rivard, no Canadá, e o desenvolvimento, silêncios, das novas experiencias que levaram

à Criação do MINOM. (1984). Ou seja, a imaginação museal de Mário Chagas é a

ruptura que permite aqueles que trabalham em museus abordar os problemas da

humanidade e das comunidades. Os museus que melhor desenvolveram a imaginação

museal foram aqueles que abandonaram ―a lógica da acumulação patrimonial (pag 9) e

que em vez de se orientarem para grandes narrativas, se passam a centrar um ―Short

stories‖: as experiencias concretas dos seres e das coisas. A visão poética da vida, com

toda a sua intensidade.

É esta apropriação, da imaginação museal como ferramentas, que permite a

antropofagização do museu pelos grupos minoritários, que combinando os seus próprios

saberes geram novas narrativas, híbridas; por um surgimento duma narrativa

expográfica na primeira pessoa, por uma multiplicação de museus locais de participação


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comunitários, e por uma fusão da materialidade com o espiritual nas narrativas,

propiciando e irrupção da poética (pag, 9).

Contudo alerta, que a capacidade de sedução desta nova museologia, pelo facto de ser

nova, não impede que possam ocorrer um conjunto de ―ameaças‖ que enviesam ou

alteram o carácter destes museus. Algumas destas ameaças já tinham sido identificadas

por Varrine, Chagas acrescenta 7 novos alertas. Prendem-se essencialmente com a

lógica do poder, com a maturidade de execução, e com a possibilidade de com a

tendência para o arejamento do modelo se cair numa ―velha narrativa‖ onde o museu

não se constitua como um espaço de diálogo, e a museologia como um processo de

construção de narrativas socialmente produtivas.

Os novos desafios da imaginação museal centram-se na necessidade de ultrapassar a

dialéctica entre passado/presente, tradição/modernidade. Ou seja, o museu não tem que

mostrar uma linha cronológica finalista da comunidade, mas sim as tensões e os actos

criativos que são simbólicos e produtores de memórias. Um outro desafio é a

necessidade dos museus serem entendidos como campos de relações onde o homem se

encontra presente. E terminando a sua exposição, citando Waldisa Russio e o seu museu

da imaginação, afirma ―Essa narrativa parecia sugerir: os museus podem ser

compreendidos como máquinas, tecnologia ou ferramentas; mas nós não somos museus,

não somos coisas, somos humanos. Nós trazemos o amor e a humanidade em nossos

corações; nós temos o poder de criar artefactos e museus; temos o poder de criar esta

vida livre esplêndida … de fazer da vida uma aventura radiosa…‖ (pag 11).

―Mário de Andrade e o seu Museu de Sonhos‖

A alegoria do ―tupi tangendo o seu alude‖ com a sua sonora pujança figurativa, serve

para associar a prática coleccionista de Mário de Andrade ( 1893-1945 ) notável homem

da cultua brasileira. Colecção de fragmentos duma memória que o ―olhar museológico‖

de Mário de Andrade reuniu como significantes duma realidade brasileira, sobre a qual

exercia o seu olhar crítico. Um olhar que buscava a essência, as raízes duma cultura

nacional. O museu de Mário de Andrade foi o espaço onde desfrutava de vida. Onde

vivia e convivia. Os objectos que reuniu eram como ―gotas de sangue‖, marcas

significantes que despertavam interrogações.

O Museu, para Mário Chagas é cimentado com essas ―gotas de sangue‖. Os objectos

coleccionados e vividos por Mário de Andrade eram símbolos duma realidade. O seu

estudo e o seu usufruto eram modos de vida. Viver o museu era um modo de vida.

E esse museu, enquanto espaço total está presente na obra ficcional de Mário de

Andrade. Mário Chagas mapeia esse roteiro. O primeiro exemplo dado é a obra

Manucaíma. Na obra transparece uma tensão entre o material e o imaterial, a propósito

da colecção de bocagens que substitui a colecção de pedras. Num segundo exemplo,

Mário de Andrade considera que a dimensão humana da obra cultural, não está no


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objecto, mas sim no agente que a trabalha e difunde. Ou seja, a música pode ser

conservada em suportes fiscos, mas só atinge a sua plenitude através do agente que a

exercita. Que a faz crescer e transformar. Ou seja o importante não é preservar por

conservar, mas conservar para alocar a memória para novas realizações.

Essa dimensão universalizante da colecção de Mário de Andrade esta depois presente

nos projectos culturais propostos para a prefeitura de São Paulo. Concebido, mas não

concretizado. O objectivo era democratizar o acervo musical da cultura mundial. O

museu deveria disponibilizar a informação. Essa concepção, inovadora nos anos 40,

trazia para a discussão museológica a questão da réplica como objecto museal.

Considerava-se na época que a uma réplica faltas dignidade para figurar no museu: Não

tinha ―aura‖. Ao desmitificar o original e a elevar a réplica Mário de Andrade, fazia

intervir o sujeito. O museu tinha que ser possuído pelos seus utilizadores, concepção

revolucionária na época. Esse debate entronca numa polémica da época em volta da

―obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica‖, texto de Walter Benjamim ( -

nota sobre benjamim), e da questão da democratização do acesso a bens culturais.

Essa capacidade de compreensão da totalidade do fenómeno museológico, da sua

proposta modernista. Distinta das propostas modernistas de Itália, onde é proposto o fim

dos museus, Mário de Andrade propõe o museu como centro de actividade Social. Essa

renovação do discurso sobre o objecto museológico advém das suas propostas de pensar

e fazer cultura.


Julho de 2009


3.4 Museologia e Comunicação de Maria Cristina Bruno

3.4.1 Síntese Biobliográfica

Maria Cristina de Oliveira Bruni é Doutorada doutorado em Arqueologia pela

Universidade de São Paulo com a tese MUSEALIZAÇÃO DA ARQUEOLOGIA: UM

ESTUDO DE MODELOS PARA O PROJETO PARANAPANEMA, 1995. Fez

mestrado em História Social pela Universidade de São Paulo em 1984, com a tese O

MUSEU DO INSTITUTO DE PRÉ-HISTÓRIA: UM MUSEU A SERVIÇO DA

PESQUISA CIENTÍFICA, e é Licenciada em História pela Universidade Católica de

Santos (1975), especialização em Arqueologia e Museologia pela Escola de Sociologia

e Política de São Paulo (1980). Actualmente é Professora Associada da Universidade de

são Paulo e Vice-Directora do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de

São Paulo, onde coordenou as quatro edições do Curso de Especialização em

Museologia (1999 - 2006) e participa do Programa de Pós-Graduação em Arqueologia

onde ministra disciplinas optativas de graduação sobre Museologia e desenvolve

pesquisas de comunicação museológica. Colabora com várias instituições académicas,

entre as quais a ULUT, onde ministra seminários e orienta mestrados e doutoramentos

no Centro de Estudos de Sociomuseologia.

Tem experiência na área de Museologia, com ênfase para o Ensino e Projectos de

Comunicação Museológica, com especialização principalmente nos seguintes temas:

museologia, museu, museologia brasileira e musealização da arqueologia. Presta

consultorias a outras instituições para a elaboração de programas museológicos.

Cristina Bruno é uma referência na museologia actual, aliando uma profunda reflexão

teórica à observação atenta do fenómeno museológico actual e a uma prática muito

sólida na programação e execução de projectos de processos museológicos. Por essa

razão a sua obre têm cós mais centenas e livros, artigos e colaborações publicados nos

mais diversos locais. Entre ele destacamos. Os anais da USP onde prestou provas de

Livre-docência com o título MUSEOLOGIA: A LUTA PELA PERSEGUIÇÃO AO

ABANDONO. BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Museus, identidades e património

cultural. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, v. S-7, p. 145-151, 2008,

BRUNO, Maria Cristina Oliveira. Museologia e Museus: os inevitáveis caminhos

entrelaçados. Cadernos de Sociomuseologia, Lisboa, v. 25, p. 3-15, 2006, BRUNO,

Maria Cristina Oliveira. Museu da Cidade de São Paulo: as mudanças éticas sonhadas

por Mário de Andrade. Revista do Arquivo Municipal (São Paulo), v. 204, p. 119-127,

2006.,BRUNO, Maria Cristina Oliveira . O Trabalho com o abandono: entrevista com a

museóloga Maria Cristina Oliveira Bruno. Cadernos do CEOM, Chapecó, SC, v. 21, p.

303-336, 2005, BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Arqueologia e antropofagia: a

musealização dos sítios arqueológicos. Revista do Serviço do Património Histórico e

Artístico Nacional, Rio de Janeiro, v. 31, p. 234-247, 2005. BRUNO, Maria Cristina

Oliveira . A Museologia como uma Pedagogia para o Património. Ciências e Letras

(Porto Alegre), Porto BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Os necessários alicerces para o


Julho de 2009


desenvolvimento dos processos museais: o Programa de Estudos Museológicos.

Ciências em Museus, Belém, n. 4, p. 45-49, 1992. BRUNO, Maria Cristina Oliveira . A

pesquisa em museologia: o programa técnico-científico do Museu de Arqueologia e

Etnologia - USP. Ciências e Letras (Porto Alegre), Belém, n. 3, p. 9-26, 1991. BRUNO,

Maria Cristina Oliveira (Org.) ; Felipini, K (Org.) . Museus como Agentes de Mudança

Social e Desenvolvimento - Propostas e Reflexões Museológicas. São Cristóvão: Museu

de Arqueologia de Xingó, 2008. 210 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira (Org.) ;

CHAGAS, Mário (Org.) ; MOUTINHO, M. (Org.) . Sociomuseology. 1. ed. Lisboa:

Edições Universitárias Lusófonas, 2007. 220 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira

(Org.) . V Semana dos Museus da Universidade de São Paulo - Acções afirmativas em

museus: educar e preservar. 1. ed. São Paulo: Museu de Arqueologia e Etnologia/USP,

2007. v. 1. 524 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Museologia e Museus: princípios,

problemas e métodos. Lisboa: Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologia,

1997. 133 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Museologia e Comunicação. Lisboa:

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, 1996. 116 p. BRUNO, Maria

Cristina Oliveira ; ARAUJO, M. . A Memória do Pensamento Museológico. São Paulo:

ICOM / Brasil, 1995. 45 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Museus, identidades e

património cultural. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, v. S-7, p. 145-151,

2008, BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Museologia e Museus: os inevitáveis

caminhos entrelaçados. Cadernos de Sociomuseologia, Lisboa, v. 25, p. 3-15, 2006,

BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Museu da Cidade de São Paulo: as mudanças éticas

sonhadas por Mário de Andrade. Revista do Arquivo Municipal (São Paulo), v. 204, p.

119-127, 2006., BRUNO, Maria Cristina Oliveira . O Trabalho com o abandono:

entrevista com a museóloga Maria Cristina Oliveira Bruno. Cadernos do CEOM,

Chapecó,SC, v. 21, p. 303-336, 2005, BRUNO, Maria Cristina Oliveira . Arqueologia e

antropofagia: a musealização dos sítios arqueológicos. Revista do Serviço do

Património Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, v. 31, p. 234-247, 2005.

BRUNO, Maria Cristina Oliveira . A Museologia como uma Pedagogia para o

Património. Ciências e Letras (Porto Alegre), Porto BRUNO, Maria Cristina Oliveira .

Os necessários alicerces para o desenvolvimento dos processos museais: o Programa de

Estudos Museológicos. Ciências em Museus, Belém, n. 4, p. 45-49, 1992. BRUNO,

Maria Cristina Oliveira . A pesquisa em museologia: o programa técnico-científico do

Museu de Arqueologia e Etnologia - USP. Ciências e Letras (Porto Alegre), Belém, n.

3, p. 9-26, 1991. BRUNO, Maria Cristina Oliveira (Org.) ; Felipini, K (Org.) . Museus

como Agentes de Mudança Social e Desenvolvimento - Propostas e Reflexões

Museológicas. São Cristóvão: Museu de Arqueologia de Xingó, 2008. 210 p. BRUNO,

Maria Cristina Oliveira (Org.) ; CHAGAS, Mário (Org.) ; MOUTINHO, M. (Org.) .

Sociomuseology. 1. ed. Lisboa: Edições Universitárias Lusófonas, 2007. 220 p.

BRUNO, Maria Cristina Oliveira (Org.) . V Semana dos Museus da Universidade de

São Paulo - Acções afirmativas em museus: educar e preservar. 1. ed. São Paulo: Museu

de Arqueologia e Etnologia/USP, 2007. v. 1. 524 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira .

Museologia e Museus: princípios, problemas e métodos. Lisboa: Universidade Lusófona

de Humanidades e Tecnologia, 1997. 133 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira .


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Museologia e Comunicação. Lisboa: Universidade Lusófona de Humanidades e

Tecnologias, 1996. 116 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira ; ARAUJO, M. . A

Memória do Pensamento Museológico. São Paulo: ICOM / Brasil, 1995. 45 p.

O seu seminário na Universidade LUSÓFONA DECORREU nos dias 3 e 4 de

Fevereiro de 2009. Cristina Bruno, juntamente com os seus colaboradores Marcelo

Araújo (Museu Pinacoteca) e Katia Felipini (Museu da Resistência) foram os principais

organizadores da visita de estudo a São Paulo em Abril de 2009.

Durante o seminário foi distribuído o programa, o suporte de slides de apoio à

exposição, lista de referências bibliográfica e dois textos de referência, que foram

discutidos durante a sessão:

VARINE-BOHAN, Hugues de (2008): ―Museus e Desenvolvimento Social:

Balanço Crítico‖, in Museus como Agentes de Mudança Social e

Desenvolvimento: Propostas de Reflexão Museológica, Xingó, Museu de

Arqueologia de Xingó, pp. 11-20.

BRUNO, Maria Cristina Oliveira , FONSECA, Andrea Matos, NEVES, Kátia

Regina Felipini (2008):Mudança Social e Desenvolvimento no pensamento de

Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos in Museus como Agentes

de Mudança Social e Desenvolvimento: Propostas de Reflexão Museológica,

Xingó, Museu de Arqueologia de Xingó, pp. 21-36

BRUNO, Maria Cristina Oliveira (2004), ―Principais Campos da Acção

Museológica ―com a referência de terem sido apresentados como comunicação

no Seminário CCBB 20-24 Julho de 2004, em Museus e Exposições do Século

XXI:

BRUNO, Maria Cristina Oliveira (2008) ―Vectores e Desafios Contemporâneos

―Definição de Curadoria: Caminhos do enquadramento, tratamento e

extroversão da herança patrimonial‖, 24 p. com bibliografia, publicado no Livro

Caderno de Directrizes Museológicas 2, Secretaria de Estado da Cultura de

Minas Gerais.


Julho de 2009



O programa do seminário envolveu a apresentação de uma reflexão teórica, a

apresentação de casos e o exercício individual e em grupo de propostas de reflexão

previamente elaboradas. O temo de trabalho organizou-se em três eixos,

cronologicamente sequenciais. O primeiro, de saber quais são as premissas teórico-

metodológicas da museologia, como ciência aplicada ?e qual a engrenagem teórica de

pedagogia museológica. O segundo eixo de reflexão, que decorre do primeiro, foi

identificar as premissas da gestão museológica , a partir da elaboração da missão, metas

(objectivos) e elaboração de plano director. O terceiro eixo orientou-se em torno da

discussão ―Museu e Sociedade: os desafios da pedagogia museológica.

Para o primeiro eixo de reflexão foram apresentados os seguintes casos: ―Museus de

Arqueologia no Brasil: Museus de Arqueologia e Etnologia da USP, Museu de

Arqueologia de Xingó/UFS e Museu de Arqueologia da Universidade de Mato Grosso

do Sul‖; e ―Os conflitos temáticos: Memorial da Resistência de São Paulo. Neste eixo

de reflexão foi ainda efectuado um exercício prático com a‖elaboração duma proposta

de intervenção museológica‖, que partiu dum momento de reflexão individual seguida

da produção de um documento em grupo (processo de participação) Para o segundo

eixo de reflexão foram apresentados dois casos: o Programa de ―Pioneiros e

Empreendedores: a saga do desenvolvimento do Brasil: são Paulo, e o caso do Museu

de Artes e Ofícios de Belo Horizonte – Minas Gerais. Foi ainda proposto, como

exercício prático o desenvolvimento da proposta de desenvolvimento expográfico da

proposta elaborada pelo grupo no eixo de reflexão anterior. O terceiro tema foi

efectuada uma discussão em conjunto de todos os participantes, com mobilização das

experiencias individuais.

a. Estudo museológico: premissas teóricas metodológicas

A partir das tensões entre as premissas teóricas e das premissas metodológicas da

museologia, Cristina Bruno procura identificar os objectivos dos processos patrimoniais

e dos processos museológicos. A primeira questão que procura responder é saber quais

são os desafios epistemológicos. A ciência é feita de superação de paradigmas. Qual é o

histórico da construção do campo de conhecimento da museologia? Não há dúvidas, que

existe um campo e um modelo teórico da museologia. Há um crescente número de

cursos de formação teórica nas academias de todo o mundo, existe um crescente número

de discussões e publicações académicas sobre o assunto. Existe igualmente diferentes

tendências no pensamento museológico, que expressam um diversidade de problemas

no mundo dos museus. Por exemplo, dentro do ICOM existe uma linha de reflexão

expressa pelo MINOM

Esta diversidade de pensamento começa por uma distinção entre Museografia, enquanto

técnica aplicada à construção da exposição, como construção duma colecção de objectos

e como conservação de objectos, e uma Museologia, como universo de pensamento.

Existe uma reciprocidade, uma vez que a museologia integra a técnica museográfica,

integra o estudo dos objectos e a sua comunicação. Existe no entanto um campo de


Julho de 2009


confronto entre a ―colecção‖ versus ―não colecção‖. Ou seja para a museografia tem

sempre que existir um catalogo de acervo, enquanto a museologia não faz depender a

sua existência dum colecção. Por sua vez, no interior da museologia também existem

confrontos entre uma museologia mais tradicional, a nova museologia e a

sociomuseologia73

. Uma sistematização proposta pelo ICOFON, por exemplo,

estabeleceu uma sistematização dos novos museus como Ecomuseus, Museus de

Cidade, Museus de Sítio. Nesse documento o ICOFON procurou reflectir o papel do

museu no mundo contemporâneo.

No entanto, para além destas tensões há convergência que interessa mobilizar: Em

primeiro lugar, para todos é claro que a museologia é uma ciência aplicada, isto é um

campo de conhecimento onde a reflexão se expressa pela construção de acções. De

seguida, é também consensual que a preservação é um campo de actuação comum, seja

preservação de objectos matérias, seja da imaterialidade, que se pode constituir em

torno de valores, ideias, memórias, etc. Há também uma crescente convergência da

museologia com as disciplinas que tratam a informação (as ciências de comunicação e

os sistemas de informação). Há também uma convergência em torno da questão do

potencial do museu para apoiar (subsidiar) os processos de educação da memória. Há

também uma convergência de que a disciplina se organiza a partir de um conjunto de

procedimentos técnicos, duma metodologia. O seu compromisso com as discussões

sobre o desenvolvimento (da comunidade ou da nação) constitui também uma

finalidade. Finalmente, reconhece-se à museologia uma cumplicidade com o

desenvolvimento de acções inclusivas (inclusão social)74

. Todas estas componentes da

ciência museológica se concretizam no interior do museu.

Os problemas epistemológicos deste campo do conhecimento -se portanto em torno de

dois problemas básicos: Como identificar e analisar o comportamento individual e

colectivo do homem frente ao seu património; e como desenvolver processos (técnicos e

científicos) para a partir da relação (do homem/comunidade – património) transformar o

património numa herança que contribua para a ―construção de identidades‖. O eixo da

preservação trabalha sobre a herança.

A partir destas definições Cristina Bruno propõe pressupostos definidores da

museologia, como uma possibilidade de organização epistemológica geral, especial e

aplicada75

. Ou seja, se a museologia é a ciência que ―estuda a relação entre o homem, o

73

No Brasil, os estudos sobre museus surge a partir dos anos 30. Só a partir dos anos 90 do

século XX é que se passa a estudar a museologia. A museologia também estuda a tendência dos

museus. A sociomuseologia apresenta um carácter diferenciador em relação às demais

abordagens, Nela o carácter social domina sobre o carácter cultural. 74

Neste âmbito por exemplo estuda-se o lugar do museu na cidade. A museologia tem também

uma dimensão de síntese, capaz de apresentar o conteúdo informacional disponível no mundo

para pequenos conjuntos de públicos diferenciados. A museologia, com a sua dimensão estética

é capaz de sintetizar. O território dos museus pode reflectir várias narrativas (espelho da

memória). 75

Em 1992, Peter Van Mensch, propõe esta diferenciação MENSH, Peter v. (1992): Towards a

methodology os museology, Zagreb, tese de doutoramento consultada em www.xs4all.nl/~rwa.

http://www.xs4all.nl/~rwa


Julho de 2009


objecto num cenário‖ Mais, acrescenta a necessidade de incluir no estudo e análise dos

processos museológicos a ―Função Social‖ do museu, enquanto componente do

conhecimento, da formação e especialização académica.

A reflexão da museologia a partir dos campos semânticos

(memória/património/preservação) e (ressignificação/acessibilidade/pertença) são

elementos que permitem reequacionar a museologia. A museologia, como ciência,

acontece num campo de tensões, numa campo de poder social com protagonistas que

negoceiam escolhas e decisões. A elaboração e tratamento da informação sobre o

património fornece eixos de output para o campo semânticos de ―administração da

memória‖, enquanto locais museológico, ―pertença‖, enquanto mecanismo de vinculo

adesão e motivação, ―acessibilidade‖, como campo de leitura ou ponto de apropriação

mediática, e ―ressignificação‖ como campo de acesso ao conteúdo da informação, sua

reinterpretação e reformulação. Nesta perspectiva como é que esta proposta de síntese

pode ser trabalhada pela Pedagogia Museológica, como caso exemplar.

A Pedagogia museológica parte duma oferta de objectos, lugares, colecções e acervos

que constitui o conjunto de bens patrimoniais, referências culturais e indicadores de

memórias, passíveis de serem, alocados e apropriados para o processo museológico (que

se apropria (guarda), protege (conserva), intervenciona (estuda e investiga) e devolve

(expõe)). Esta relação entre a significância e a materialidade constitui a cadeia

operatória da museologia.

A cadeia operatória da museologia trabalha com: A identificação da musealidade (o

incentivo à observação, a percepção), com o aprimoramento da percepção selectiva

(exercício do olhar e da identificação de significados), com o tratamento dos bens

seleccionados (uso qualificado de referencias culturais), atribuindo uma valorização dos

bens patrimoniais (construindo uma herança cultural, e finalmente

interpretando/extrovertendo/difundindo os bens seleccionados, ou seja a divulgação e

contextualização sócio cultural.

A criação destes marcadores de memória constitui, no âmbito da função social do

museu, o carácter interdisciplinar da museologia, a especificação do campo de

conhecimento. Ou seja, segundo Cristina Bruno, museologia define-se pela sua acção

sobre o mundo, pela sua função na comunidade.

A museologia geral, relaciona-se com os princípios comuns da conservação, investigação e

comunicação das evidências materiais da humanidade, do seu ambiente natural e do seu

enquadramento institucional. Examina igualmente as condicionantes sociais que produziram

essas evidências, bem como o seu impacto. A museologia técnica dedica-se aos fundamentos

epistemológicos e filosóficos destes princípios e a museologia aplicada encontra-se relacionada

com a dimensão metodológica do trabalho de museu. A museologia especializada faz a

interligação entre a museologia geral e as disciplinas de base, relacionando-se com a história da

arte, a antropologia, a história natural ,etc. Finalmente a museologia histórica fornece a

perspectiva histórica global


Julho de 2009


A Museologia é um processo, com regras de conhecimento. É o funcionamento da

cadeia operatória que está no cerne do processo museológico enquanto formação da

ciência.

A questão do processo museológico torna-se portanto o espaço onde acontece ciência,

onde se reflecte a ciência, onde se cria ciência, e onde se devolve a ciência à

comunidade. O processo museológico é um processo dialógico. É feito com a

participação da comunidade numa permanente negociação. Está implícito que a coesão

duma comunidade se expressa através duma identidade. Essa identidade tem uma

memória. A memória estrutura a comunidade e permite, no seu interior desenvolver os

mecanismos de adaptação ao mundo e de viabilização do grupo.

Sendo a museologia uma ciência são as suas metodologia, as suas ferramentas e

instrumentos de trabalho o estudo das relações ou campos de tensão:

avaliação do funcionamento da comunidade e a gestão das suas expectativas

a identificação dos protagonistas e suas relações

análise sobre o enfoque central e as perspectivas de mudança

avaliação sobre a informação disponível e organizada

reavaliação permanente sobre espaços sociais de expografia e sua perspectiva de

gestão

discussão permanente sobre conceitos e levantamentos bibliográficos e

documentais

Reavaliação de propostas de museografia, apresentação de projectos

Estes instrumentos têm vindo a originar um novo tipo de programas museológicos:

Museus como centros de referência cultural e de serviços à comunidade

Redes de lugares de memória. (marcadores da memória)

Incorporação regular de testemunhos com reconstrução permanente de acervos

Novos conceitos expositivos, com emergência de exposições regulares

Emergência dos serviços educativos e culturais

Em síntese epistemológica, a museologia enquanto disciplina aplicada, pode ser

definida como: o estudo da percepção, apropriação, tratamento e socialização da

musealidade inerente à realidade, e como uma disciplina que organiza o seu quadro

referencial a partir dos procedimentos de salvaguarda e comunicação aplicados nos

museus ou a processos museológicos.

A museologia articula (opera) o Facto Museal, O fenómeno museológico e o processo

museológico. Sendo que o facto museal é a expressão da relação entre o homem/objecto

e vice-versa, o Fenómeno museológico articula a dimensão simbólica e social dos

objectos e das suas ralações com a comunidade. Sendo o processo museológico a forma

de como estas duas relações de expressam no espaço e no tempo. Estes campos de acção

museológica decorrem em simultâneo em diversas dimensões. Assim, o campo


Julho de 2009


essencial (dimensão unitária) trabalha com o facto museal, o campo da interlocução

(campo relacional) trabalha com o fenómeno museológico, e o campo de projecção

(dimensão processual) trabalha com o campo processo museológico.

b. Metodologia do trabalho museológico: a gestão museológica e a investigação

A formalização dum campo operativo da museologia, a criação duma cadeia operativa

própria é o parâmetro definidor da disciplina. Ela trabalha sobre o equilíbrio de diversas

actividades. Por exemplo, no campo essencial, o campo da unidade museológica, do

tratamento da relação do homem com os objectos, são necessárias, em conjunto de

actividades que se constituem em torno da salvaguarda e da comunicação. Salvaguarda

implica conservação e documentação e comunicação implica expor e desenvolver uma

acção educativa e cultural. Essa relação é mediada, no trabalho museológico pelos

processos de planeamento e avaliação76

. A expressão da relação da sociedade com o seu

património, através do museu é um processo de gestão, onde o planeamento e avaliação

constituem motivadores e correctores do processo, agindo sobre a salvaguarda e

comunicação, de forma a assegurar a função museológica.

Este modelo de gestão museológica permite igualmente identificar os problemas de

funcionamento da cadeia operatória. Se ela não estiver a funcionar não se realiza em

pleno a sua função77

.

A adequação teórica do processo museológico é revelada pela adequação entre os

princípios conceituais, a sua inclusão no fenómeno museológica e pelos seus

procedimentos técnico—científicos.

Aqui, Cristina Bruno regressa à análise do quadro referencial da disciplina da

museologia para apresentar as questões da Museologia Geral, Especial e Aplicada. Para

76

A avaliação no museu pode ser efectuada a partir de Livros de registos de opiniões,

questionários, avaliações ―on-line‖. Podem ser feitas abordagens individuais ou de grupo. Na

avaliação da acção educativa devem ser produzidos materiais pedagógicos. A avaliação da

comunicação deve ver a adequação da mensagem ao público. A avaliação da salvaguarde deverá

ter em linha de conta os critérios de conservação e o acesso ao púbico. 77

Os outros campos de acção museológica, o campo de interlocução e de projecção operam com

as mesmas actividades, incorporando novas exigências formais e decorrem, de forma mais ou

menos evidente em todos os processos museológicos, dependendo da sua regulação e dos

equilíbrios existente entre todos os campos. Por exemplo no campo de interlocução estão

implicados o desenvolvimento dos processos participativos. O processo participativo leva a

incorporação de novos elementos no campo essencial, alimentando a sua renovação. Finalmente

o campo de projecção opera a essência de renovação museológica. A museologia utópica seria

este museu integral em permanente renovação como campo de expressão da identidade duma

comunidade e da sua relação com o mundo.


Julho de 2009


Bruno, qualquer exercício museológico deverá ser enquadrado por um quadro

referencial78

.

Assim a museologia geral trata da teoria da história e da gestão do facto museal, do

fenómeno museológico e do processo museológico. A teoria museológica é o ―conjunto

de princípios que se articulam a partir da análise das experimentações ou do estudo do

facto museal e a respectiva sistematização dessas reflexões (categorias universais)‖. A

História dos Museus é o conjunto de ―estudos voltados para a inserção desse modelo

institucional nas suas respectivas sociedades, enfatizando a análise sobre mudanças de

forma e conteúdo e identificando a origem e desenvolvimento de novos processos de

musealização‖, e finalmente a administração dos museus (ou gestão) são as

―experimentações estruturais e regimentais visando o exercício profissional processual e

interdisciplinar, à aproximação com órgãos mantenedores e com a sociedade em geral

(gestão orientada e auto-gestão)‖

A museologia especial, por sua vez trata especificamente do texto e do contexto. Ou

seja, os estudos teóricos, históricos ou de gestão devem ser orientados a partir da

identificação do facto museal numa das vertentes: do texto museológico, ou seja ―

relacionado com o tipo de museu ou processo museológico (natureza do acervo ou perfil

das referencias patrimoniais)‖; ou do Contexto Museológico com ―referente à sociedade

onde o processo museológico está fixado ou o museu localizado‖.

A museologia aplicada (museografia) trata das questões de: a)planeamento institucional

ou elaboração do programa museológico; b) da aquisição de acervo ou de referências; c)

da preservação; d) comunicação; e) da avaliação ou diagnóstico.

A museologia aplicada dispõe de um conjunto de métodos e técnicas de investigação

que depende da natureza das colecções ou das referências patrimoniais (assim as

colecções arqueológicas dependem das técnicas de preservação arqueológica, as

colecções de arte da história de arte, da ciência da história natural, zoológicas ou

botânicas da respectiva ciência, etc.).

a) O Planeamento Institucional e/ou elaboração do programa para o

estabelecimento do processo de musealização utiliza as seguintes técnicas:

estrutura, organização, cronograma e financiamento

b) Compra, aquisição, doação e identificação

c) Conservação (preventiva – restauro – uso qualificado) documentação

(cadastro/inventário/banco de dados), Armazenamento (temporário ou

definitivo, reserva técnica)

d) Tipo de exposição: (permanente, longa duração ) e sistemas de exposição,

Serviço educativos (projectos pedagógicos sistemáticos) acção sócio educativa e

cultural ou educação permanente.

78

A autora aconselhou a fazer o exercício de adequação teórica da metodologia da tese com

estes princípios. Verificar a sua harmonia e conformidade como ―chek list‖


Julho de 2009


e) Avaliação sobre conteúdos, sobre comportamentos do público e da comunidade

sobre audiência. Avaliação sobre o processo museológico e museográfico.

Para utilizar o arsenal metodológico à que efectuar um exercício de análise do potencial

de investigação versus potencial de trabalho museológico. Essa análise deverá ter em

linha de conta a identificação do perfil museológico /o potencial do facto museológico;

das características do fenómeno museológico e uma avaliação dos processos

museológicos. A escolha da referencia metodológica implica desafios que deverão ser

resolvidos durante o processo museológico. Por exemplo do planeamento79

da cadeia

operatória SALVAGUARDA (preservação /documentação) e COMUNICAÇÃO

(exposição/ acção educativa e cultural) saem acções de gestão da memória (influencia

sobre o processo de formação e consciencialização). Por esse motivo o Programa

museológico deverá ser um processo de participação.

Enquanto processo de participação, o diagnóstico deverá identificar o recorte

patrimonial, aquilo que é específico. A missão deve justificar o museu de definir

objectivos gerais. Cada museu deverá ter um conceito gerador, um conceito de opção

preservacionista e uma opção por um modelo de intervenção museológica. As metas

estratégicas, as questões essenciais, as propostas e as escolhas possíveis devem ser

formalizadas consensualmente. Devem estar consubstanciadas no plano directos,

incluindo: Propostas de Salvaguarda e Comunicação, Planos Estratégicos, Cronograma,

Equipa, Orçamento. O Plano deverá ser implementado e deverá conter um processo de

avaliação.

Haverá que ter em atenção quais são as expectativas institucionais. As expressões

patrimoniais implicam uma pressão da sociedade para preservar ou musealizar. O

património é alvo de acções de conservação. A musealização, contudo, é o que permite

coligir objectos colecções ou acervos, organiza-los e expô-los de forma a criar um

campo de indicadores de memória e um conjunto de referencias culturais.

Em suma a gestão museológica envolve fundamentalmente uma gestão da tensão entre a

salvaguarda e a comunicação

c. Museus, Museologia e Pedagogia Museológica: Potencialidade para a mudança

social?

Após a análise dos vários casos apresentados e do conjunto dos argumentos

anteriormente apresentados, verifica-se que existe, na museologia, um potencial de

mudança social efectivo. Que essa mudança apresenta várias propostas de caminhos. No

contexto de olhar e descobrir quais os caminhos da museologia para a mudança social,

79

O planeamento em museologia implica pensar o museu. Implica diagnosticar qual é o facto

museal.


Julho de 2009


Cristina Bruno propõe discutir a importância dos trabalhos académicos a partir do texto

distribuído. É sobre a reflexão sobre textos de referencia que procura revelar quais os

desafios da pedagogia museológica para a relação entre os museus e a sociedade. A

criação de um sistema de conhecimento museológico implica a execução dum trabalho

sistemático sobre o tema. No caso de São Paulo, o museu da cidade é um exemplo de

um trabalho sistemático de defesa dum modelo educativo com uma mesma equipa.

A elaboração dum projecto educativo envolveu: a formação dos educadores, a

elaboração de conteúdos didácticos, a discussão de conteúdos educativos, a criação dum

kit educativo, a criação da semana para educadores sobre empreendorismo e semanas

académicas. A criação duma área de recursos multimédia envolveu. Catálogos de

exposição, livro de acções educativas, publicações, base de dados museológicos, kit

educativos.


Julho de 2009



VARINE-BOHAN, Hugues de (2008): ―Museus e Desenvolvimento Social:

Balanço Crítico”, in Museus como Agentes de Mudança Social e

Desenvolvimento: Propostas de Reflexão Museológica, Xingó, Museu de

Arqueologia de Xingó, pp. 11-20.

O autor é uma das referências da museologia mundial. Neste texto reuni um

conjunto de reflexões sobre o papel que os museus e a museologia têm vindo a

assumir no âmbito do desenvolvimento social das comunidades e dos territórios. E

um texto que reflecte uma longa experiencia de avaliação do trabalho museológico,

ancorado numa profunda reflexão da museologia, das suas potencialidades e que, de

certa maneira, se torna num texto apologético porque apresenta rumos possíveis para

a actividade museológica assumida como um compromisso social.

Museu e museologia para Varine é mais do que um local aberto ao publico com uma

colecção, enquadrada por profissionais ou amadores. Também não é um local,

exclusivamente vocacionado para a oferta de tempo de lazer à actividade turística,

embora reconheça que os resultados destas actividades tenham proporcionado

museus maiores, mais ricos e mais caros80

. Mas esse movimento não é o que

interessa a Varine. O que lhe interessa são os movimentos de reflexão e práticas que

se iniciaram nos anos setenta, que classifica em três classes. Os museus que

reforçam a identidade nacional e as independências políticas da novos países (em

África). Os museus que nascem de reivindicações de grupos minoritários e

marginalizados, e os museus comunitários, em rede ou ecomuseus, que surgem após

a Mesa Redonda de Santiago do Chile em 1972. Todos eles têm em comum uma

implicação da sua actividade com o Desenvolvimento Social. São museus que

praticam uma museologia que se sente implicado com o envolvente, que se dedica á

sua população e que procura que a sua actividade tenha efeitos sobre essa

comunidade.

Mas, aqui Varine coloca a questão. De que forma a sociedade está incluída nesses

museus? Ou seja, o que é importante para estes museus não é a colecção que ali

existe (se é que a colecção têm necessariamente que existir no museu) mas as

pessoas que aí habitam. Como é a comunidade ocupa o museu, sendo que aí cabe

um papel de mediação aos profissionais (que podem ser voluntários) da museologia.

Propõe-se analisar o caso de três tipos de museus: Os grande museus , os museus

locais e as ―instâncias de desenvolvimento local‖ (organizações de desenvolvimento

local, ONGD).

80

Sobre as relações dos museus com a actividade turística veja-se MOREIRA, Fernando João

de Matos (2008): O Turismo e os Museus nas Estratégias e nas Práticas de Desenvolvimento

Local, Tese de Doutoramento em Museologia, Lisboa, Universidade Lusófona de Humanidades

e Tecnologias


Julho de 2009


Os grandes museus têm vindo progressivamente a desenvolver, no âmbito dos seus

objectivos políticos e culturais, as instâncias de mediação com o público.

Normalmente é o sector educativo que é chamado a desenvolver essa actividade. É

ele que têm vindo a desenvolver métodos de comunicação adequados a

diferenciação de públicos. Normalmente começa por públicos escolares, mas pode

ser facilmente adaptada a outros públicos. Para que isso aconteça nos grandes

museus é naturalmente necessário que exista vontade política a capacidade

organizativa. É necessário que seja reconhecida as necessidades da população

envolvente e que o museu seja capaz de oferecer algo que essa população necessite.

Ou seja, é necessário que o museu se democratize. É também necessário que este

museus se adeqúe aos seus visitantes. Por exemplo, a abertura à comunidade implica

que os grupos, as famílias e as organizações passem a sentir o museu como a sua

casa. Por essa razão o museu deve oferecer condições para a uso em grupo, ao invés

de continuar a insistir na unidade indivíduo, que raramente na visita ao museu.

No âmbito dos novos museus de comunidade, eles em grande maioria dos casos têm

vindo a beneficiar dos contributos da nova museologia. Por essa razão, são já

concebidos como elementos abertos à comunidade e ao território. Nestes museus os

desafios são evitar a ―nova museologia como moda‖ ao serviço de interesses

particulares. Cada um destes museus é único. Os seus profissionais deverão por isso

ter a capacidade de se tornar agentes locais de desenvolvimento, capazes de

mobilizar o capital cultural do património, organizar a capacidade de utilização

social do património, criando redes de solidariedade e confiança com base na

identidade e visualizar o património económico como elemento susceptível de

alocar à sustentabilidade dos projectos e acções da comunidade.

Existem naturalmente várias tendências, de ―mosaico‖ que estes museus podem

prosseguir, dependendo dos seus conceitos geradores. E contudo de salientar a

necessidade de criar pontos de dialogo entre os responsáveis do desenvolvimento do

território e os museus. Esse dialogo é o que permite, por um lado construir o museu

(o museu é um projecto sempre aberto que incorpora permanentemente as

experiencias da comunidade) e ao mesmo tempo projectar o espaço do museu como

elemento alocado e mobilizável para o desenvolvimento. O Acervo destes museus é

o património da comunidade mobilizado como memória identitária.

Finalmente o conjunto de organizações que constituem ―instituições de

desenvolvimento local‖ que em muitos casos se aproximam da organização

museológica. São instituições que permitem a mediação entre o património das

comunidades e o compromisso para o desenvolvimento local. No fundo a proposta

de Varine é levar as praticas museológica para a comunidade, criando pólos

geradores de desenvolvimento com base no património e na memória. Termina

referindo a reflexão ―A nova museologia incluiu e transformou em profundidade a

instituição museológica para liga-la ao território e à comunidade, ao património e à

vida quotidiana. Resta sem dúvida um passo a dar, para que o museu venha a ser um

dos instrumentos das agendas 21 locais‖ (pag 19). Ou seja,


Julho de 2009


BRUNO, Maria Cristina Oliveira , FONSECA, Andrea Matos, NEVES, Kátia

Regina Felipini (2008): Mudança Social e Desenvolvimento no pensamento

de Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos in Museus como

Agentes de Mudança Social e Desenvolvimento: Propostas de Reflexão

Museológica, Xingó, Museu de Arqueologia de Xingó, pp. 21-36

Este texto insere-se num programa de reflexão sobre a museologia e a sua

historicidade no Brasil. É o primeiro texto, assumido como ensaio, integrado no

programa da USP, as autoras mapeiam o percurso de Waldisa Rússio, em particular

a sua reflexão pioneira no âmbito da implicação da museologia nos processos de

mudança social e de desenvolvimento da comunidade. É igualmente um texto

esclarecedor sobre a pujança do pensamento museológico brasileiro actual, na

medida em que se deve a Waldisa Rússio a ousadia e a capacidade de pensar a

formação dos profissionais como uma vertente do desenvolvimento da ciência, ou se

quisermos da sua capacidade de reprodução. O artigo acompanha ainda a ligação de

Waldisa ao mundo museológico, Na medida em que esta ciência é uma ciência

aplicada, a reflexão museológica dever ser seguida em paralelo com a reflexão sobre

a prática museológica.

Este trabalho de mapear a biografia dum museólogo não é inédito81

mas é bastante

eficaz para esclarecer o mapa mental da autora, o seu contributo para a consistência

teórica e, sobretudo, como pioneira da acção museológica comprometida. O texto

efectua uma leitura global da obra teórica de Waldisa Rússio, com apresentação de

textos significativos do seu pensamento. Procura portanto uma leitura de síntese da

autora.

O primeiro ponto, de natureza mais biográfica relata a aproximação de Waldisa ao

campo da museologia onde chega, já formada, na década de sessenta. Tendo

falecido prematuramente em 1990, Waldisa terá 30 anos de intensa actividade

museológica. Ao serviço da edilidade desenvolve actividades profissionais em

alguns museus da cidade, e em paralelo efectua pós-graduação em ciências sociais

na Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo (FESPSP). Diga-se

entretanto, que politicamente Waldisa já está comprometida com as ideias socialista

81

Por exemplo no caso português conhecemos o caso de Leite de Vasconcelos e Possidónio da

Silva, dois dos pioneiros da arqueologia e da museologia arqueológica. Veja-se COITO, Livia

Cristina, CARDOSO, João Luís, e MARTINS, Ana Cristina (2008) José Leite de Vasconcelos :

fotobiografia, Lisboa, Verbo, e MARTINS, Ana Cristina (2003) Possidónio da Silva e o elogio

da Memória (1806-1896): Um percurso na arqueologia de oitocentos, Lisboa, Associação

Portuguesa de Arqueólogos. Este último é uma tese de mestrado, mais centrada no problema

metodológico. Em ambas as publicações não existe uma intencionalidade de estudar a

abordagem museológica, embora ela decorra da especificidade da actividade profissional dos

biografados. Trata-se de textos de elogio e que aqui se diferenciam do texto das autoras que

estamos a analisar, onde embora seja notório a admiração por Waldisa, o tratamento biográfico

é mais analítico em busca dos contributos e dos pensamento inovadores na museologia. Ou seja

reflectem a museologia como ciência e não os museus que foram feitos


Julho de 2009


(nos anos 70 era frequente o engajamento político social) . Este dialogo com a

universidade e com o mundo concreto dos museus, é a sua matriz básica. Em 1977

ingressa no comité do ICOM do Brasil e defende a 1ª tese em museologia com o

tema ―Museus: um aspecto das organizações culturais num país em

desenvolvimento‖. A sua tese permite uma primeira reflexão moderna, porque a

graduação já existia desde os anos 30 (no Rio de Janeiro), sobre a história dos

museus e sobre o papel da museologia como elementos de desenvolvimento social.

É , por assim dizer um primeiro esforço de sistematização da ciência museológica

no Brasil. Também é nessa tese que conclui a necessidade de ampliar a formação de

técnicos em museologia.

Será nessa FESPSP que serão organizadas as primeiras acções de formação em

museologia, que sob a sua orientação irão permitir o surgimento de toda uma

geração que marca o actual pensamento museológico brasileiro (1978), e em 1984

com o Curso de Especialização em Museologia.

Depois de traçado o percurso profissional e biográfico, o texto, na segunda parte

aborda o processo de difusão das ideias, projectos e aulas. É um mapa do

pensamento museológico, O momento crucial desse pensamento dá-se com a sua

tese de doutoramento, em 1980, com o título ―um museu de industria para São

Paulo‖.Trata-se dum projecto museológico, com vários pólos pela cidade, O museu

é visto, nessa tese como um processo institucional. Além de conferir cientificidade à

disciplina, por defender numa especialidade, a tese avança com ideias que a

aproximam da nova museologia, ―A praxis museológica proposta por Waldisa

Rússio rompe com uma possível dicotomia entre o homem e o mundo, ou ainda,

com uma separação objectiva entre o homem e a sua realidade, tornando-se numa

teoria e numa pratica que entendem que o homem, o objecto e o cenário desse

encontro são constituídos pelo mesmo estofo social, histórico e político‖(pag.28).

A abordagem museológica de Waldisa surge sempre, para as autoras, muito

influencia pelas ciências sociais. A busca de explicações e correlações com outra

ciência permitia que incorpora-se outros contributos, como por exemplo as ciências

da educação a formação e a gestão museológica. É por exemplo pioneira na

abordagem das questões dos museus e turismo. O seu trabalho não foi fácil e teve

fortes reacções da própria classe profissional da museologia, mais conservadora na

sua abordagem. A sua constante inquietação pelos problemas sócias, pela

democratização dos conhecimentos e pela igualdade social, foram determinantes

para o sucesso, numa época recorde-se, pouco democrática na vida política

brasileira.

A sua participação no comité de epistemologia do ICOM também é um factor que a

estimula a uma reflexão profunda da ciência. É nesse comité que formula a questão

do trabalho do museólogo como um agente social. Mais do que um técnico, é um

agente ―que trabalha de forma consciente com o social, colaborando para incutir

acções de mudança‖. Várias questões que irão preencher os campos de debate


Julho de 2009


teórico da museologia surgem nos vários textos de Waldisa com alguma

prematuridade. Por exemplo a questão da inclusão social ou da interlucção entre a

teoria e a prática e a sua envolvente.

Deve-se igualmente a Waldisa a identificação do objecto de estudo da museologia

como o ―FACTO MUSEOLOGICO‖, segundo Waldisa, o trabalho museológico

incorpora um conjunto de técnicas , de disciplinas cientificas. Mas o conhecimento

museológico é ―construído por uma prática, na qual este conjunto de conhecimentos

adquire um carácter processual de interdependência, reciprocidade, conexões e

coerência.‖ (pag, 34).

Em síntese Waldisa Rússio deixou, segundo as autoras, um legado à museologia

contemporânea que afectam o seu quotidianos quando faz desfilar questões como a

inclusão sócio cultural, a interdisciplinaridade do conhecimento, a necessidade de

formação especializada. A necessidade de colocar o homem como centro da

reflexão, e pala necessidade dum debate crítico sobre si própria.

BRUNO, Maria Cristina Oliveira (2004), “Principais Campos da Acção

Museológica ―com a referência de terem sido apresentados como comunicação

no Seminário CCBB 20-24 Julho de 2004, em Museus e Exposições do Século

XXI:

Em os principais campos da acção da museologia Cristina Bruno define a Museologia

como ―surgiu e tem sido organizada como um campo de conhecimento, justamente para

equacionar os aspectos técnicos, teórico e metodológicos, relativos à implementação e

avaliação dos processos que as sociedades estabeleceram para selecção, tratamento e

extroversão dos indicadores de memória, transformando-os em referências patrimoniais

e projectando-os em campos constitutivos da herança cultural.‖ (pag. 1 ). Ao definir este

campo de conhecimento, confere-lhe um objecto de estudo, o enquadramento dos bens

patrimoniais, uma historicidade, porque decorre das acções conscientes dos homens

sobre o mundo, assim tornados sujeitos que actuam como profissionais da educação da

memória.

Embora possa partilhar com outras áreas de conhecimento campos de análise, a

especificidade da museologia consistem em ―aproximar os objectos interpretados dos

olhares interpretantes, como também, em resgatar dos indicadores de memória dos

diferentes sentidos e significados‖ (pag 2). A especificidade da ciência museológica

advém da busca duma racionalidade do olhar sobre o sonho da narrativa. A lucidez que

conduz à apropriação dos significados culturais duma comunidade, criando instituições

onde decorrem processos de comunicação, narrativas poéticas onde convivem as

memórias e seus construtores. E igualmente uma ciência do homem, uma arte da

humanidade que se reconstrói a cada momento com a experiencia e cada um. São, neste

sentido, construções infinitas de mundos organizados. Como processo é também um

exercício de encenação da sociedade. Como tal é um espaço de tensão, de negociação e


Julho de 2009


de aprendizagens. É uma ciência aplicada, mobilizada pelo seu objecto. A sua

contemporaneidade implica-a com memórias diferenciadas de grupos com interesses,

motivações e identidades patrimoniais. Exige-lhe portanto o ―o estabelecimento de

ligações afectivas e cognitivas‖ (pag 3).

De seguida a sua reflexão aborda a especificidade da museologia e do seu trabalho com

os três campos de acção interligados: o campo essencial, de interlocução e de projecção.

Sendo o campo essencial, uma área consensual da intervenção museológica, Cristina

Bruno propões que a preocupação essencial da Museologia se centro no campo da

interlocução a ―necessidade de identificar e compreender o comportamento individual

e/ou colectivo do homem, ao longo do tempo, frente ao seu património‖; e no campo de

projecção; (onde surgem os processos que possibilitam que, a partir da relação do

homem com o seu património, este seja alocado ou ―transformado em herança‖.

Todos os processos destes campos estão reflectidos na cadeia operatória, já referenciada

no campo essencial. A vocação de preservação e de investigação. Estas acções em

museologia, são sempre enquadradas nos seus processos de gestão que envolvem o

planeamento e a avaliação. No âmbito da preservação (salvaguarda) exige-se um

trabalho de conservação (uma técnica aplicada) e de documentação (outra técnica

aplicada ou investigação). No âmbito da Comunicação encontram-se igualmente

trabalhos específicos como a exposição (técnica da expografias e conteúdos

comunicacionais) e a acção educativa e cultural (que exige o desenvolvimento de

trabalhos com grupos, sejam eles escolares ou específicos).

A gestão museológica tem que articular de forma harmoniosa as várias componentes

destes campos de tensão. Cada uma das componentes são inter-dependentes e

alimentam-se mutuamente. Por isso a cadeia operatória da museologia implica a

mobilização de técnicas diferenciadas cuja eficiência depende essencialmente da gestão

das tensões existentes nas ―relações da sociedade e o seu património musealizado‖.

Estes campos têm constituído nos últimos tempos os campos de inovação museológica.

Defende Cristina Bruno que em cada momento, o museu respondeu a questões que lhe

eram colocadas pela sociedade onde se inseria. Criado pelo ideal iluminista, de tornar

publico os grandes objectos de cultura humana, as suas realizações artísticas e os seus

conhecimentos, os museus são hoje chamados à democratização da cultura. A

democratização da cultura implica a apropriação das memórias pelas comunidades,

implica que os museus consigam dialogar com toda a sociedade, consigam revelar todas

memórias e os esquecimentos, que falem todas as linguagens, que abranjam novos

públicos. E esse enriquecimento da museologia, essas novas aprendizagens vêm na

maioria dos casos de pequenos museus comunitários. Essa riqueza, de várias

organizações contribuírem para a riqueza da ciência é uma das suas principais

características.

Finalmente Cristina Bruno enuncia os 4 grandes desafios da museologia

contemporânea:


Julho de 2009


I. Refinar as metodologias de trabalho de salvaguarde e comunicação;

através do exercício sistemático no quotidiano

II. Implementar procedimentos sistemáticos de planeamento e avaliação; ou

a prestação de contas à sociedade,

III. Desdobrar as potencialidades de acessibilidade aos processos de

musealização; através da ampliação dos espaços e dos conteúdos;

IV. Especializar os olhares profissionais a partir do mundo académico;

acreditar nas novas gerações.

BRUNO, Maria Cristina Oliveira (2008) ―Vectores e Desafios

Contemporâneos “Definição de Curadoria: Caminhos do enquadramento,

tratamento e extroversão da herança patrimonial”, 24 p. com bibliografia,

publicado no Livro Caderno de Directrizes Museológicas 2, Secretaria de Estado

da Cultura de Minas Gerais.

Neste texto Cristina Bruno reflecte sobre a museologia a partir da evolução dos

significados da palavra curador. Em português de Portugal, a evolução do termo não

será por certo coincidente. Assim Curador, Conservador, Comissário Director de

museu são palavras que surgem frequentemente para identificar profissionais com

conteúdos funcionais equivalente. No entanto, nesta análise do texto, para uma

melhor clarificação do seu conteúdo, vamos manter o significado de Cristina Bruno.

A historicidade do conceito é um indicador das tensões que se sentiram no âmbito

da museologia ao longo da sua afirmação como campo do conhecimento. Este

mapeamento de significados e interpretações e aplicações ajuda a reflectir a sua

própria disciplina, a forma como os seus profissionais a interpretam e como a

sociedade olha para essa disciplina.

A análise dos significados do conceito e o seu enquadramento na disciplina é

executada a três níveis: A um nível, mapeando o seu percurso histórico, num

segundo nível de campo ou matrizes de aplicação, e num terceiro nível, da análise

do exercício profissional a partir da própria função profissional. É uma reflexão que

procura inscrever as transformações nos processos de transformação.

Na origem do termo verifica-se uma tensão entre o curar o espólio (sobretudo nos

museus de ciência que trabalha com organismos vivos) e conservar o saque (nos

museus históricos, arqueológicos e de artes). As operações de manutenção das

colecções eram então os principais objectivos profissionais. No entanto, esse esforço

profissional já implicava o conhecimento sobre matérias, sobre as técnicas e saberes.

Assim esse profissional afirmava-se essencialmente como um especialista, como um

detentor de informações qualificadas e capacidade de as operar melhor do que

ninguém.


Julho de 2009


A especificidade das técnicas de conservação e restauro conduziu à especialização

no interior das organizações museológicas, que se constituíram como nichos de

virtuosidade e uma hierarquia profissional. Os procedimentos ou a cadeia operatória

consolida-se em função das actividades selecção, colecta, registo, análise,

organização, guarda, e difusão do conhecimento produzido. Cada ma destas

operações consolida-se igualmente no mundo académico e nas publicações da

especialidade.

A ligação do curador à academia conferiu, durante todo o século XX, um estatuto de

cientificidade, uma legitimação que acrescentava á dignidade da função. Todavia,

em pleno século XX, esse monopólio do saber começa a ser contestado pelas

correntes que defendiam a democratização da função museológica, a incorporação

de novos saberes e novas narrativas. Essas tensões implicaram a incorporação de

novos saberes e a interdisciplinaridade entre os profissionais. Esta inovação no

trabalho museológico irrompe no trabalho curatorial através das novas experiencias

museológicas. Novos contributos dados pela participação da comunidade, pela

incorporação dos territórios. São novos desafios das actividades curatoriais que

exigem capacidade de liderança comunitária, o domínio dos processos de auto-

gestão. Com eles vieram novos processo expositivos e novas exigência de

relacionamento com a comunidade de comunicação. O perfil profissional passa a

centrar-se mais na componente dos procedimentos expositivos, nas acções

educativas. O curador passa a incorporar uma função que se transforma num

processo de participação permanente. O curador já ã está exclusivamente centrado

no saber, mas também deve dominar o relacionamento social.

As actuais definições de curadoria estão portanto influenciadas pelas transformações

nos processos museológicos. A actualidade do trabalho do curador parte do olhar

sobre a especificidade da cadeia operatória e dos procedimentos a implementar e a

desenvolver. Mas, para alem do olhar sobre os procedimentos, o curador terá que

apresentar igualmente um ―olhar reflexivo‖ que permita a leitura do enquadramento

social, das acções interdependentes, das leituras das cumplicidades e solidariedades,

do potencial dos processos participativos.

Em conclusão, a actualidade da definição da função curatorial implica o domínio de

um conjunto muito diversificado de operações, ―que entrelaçam intenções, reflexões

e acções, cujo resultado evidencia um conjunto de compromissos‖ (pag, 21) com as

colecções, com a conservação e divulgação de colecções através de processos

educativos, e com a capacidade de identificar as necessidade da comunidade e da

modernidade da função.

BRUNO, Maria Cristina Oliveira (2004) ―As expedições no Cenário museal‖,

in Expedição São Paulo 450 anos, São Paulo Museus da Cidade de São Paulo,

pp.36-47.


Julho de 2009


3.5 Museologia e Comunicação de Marcelo Cunha


Marcelo Nascimento Bernardo da Cunha, é museólogo, doutorado em História

Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2006), com a tese Teatro de

Memórias, Palco de esquecimentos: Culturas africanas e das diásporas negras em

exposições. Mestrado em Informação Estratégica pela Universidade Federal da Bahia

(1999), com a tese Título: A Exposição como um Sistema de Informação: o Caso do

Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia, e graduado em Museologia

pela Universidade Federal da Bahia (1992).

É desde 1994, professor adjunto do Departamento de Museologia da Universidade

Federal da Bahia, e professor do quadro permanente do Programa Multidisciplinar de

Pós-Graduação em Estudos Étnicos e Africanos, do Centro de Estudos Afro-Orientais -

UFBA e do programa de Mestrado e Doutorado em Museologia da Universidade

Lusófona de Humanidades e Tecnologias, em Lisboa.

É coordenador do Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia. Na área de

Museologia, aborda as seguintes problemáticas, exposição, museus, acervos, e educação

patrimonial com utilização do património afro-brasileiro.

O seu seminário decorreu na Universidade Lusófona em 23 e 24 de Janeiro de 2009.

Actualmente efectua investigações sobre A arqueologia da identidade étnica na África e

no Brasil, e desenvolve o programa de Acção Educativa do Museu Afro-Brasileiro da

Bahia. As suas investigações desenvolvem-se em duas linhas. O observatório da

Museologia Baiana, e a História da Museologia Baiana

Tem dezenas de artigos publicados em várias publicações da especialidade. Entre as

quais se salienta: -CUNHA, M. N. B. da. Teatros de Memórias, Palcos de

Esquecimentos: culturas africanas e das diásporas negras em exposições museológicas.

Anais do Museu Histórico Nacional, v. 40, p. 149-171, 2008, CUNHA, M. N. B. da .

Memórias Institucionalizadas de Culturas Afro-Brasileiras: Tentando ler exposições de

museus e periódicos institucionais. Projecto História, São Paulo, v. 26, p. 273-283,

2003. -CUNHA, M. N. B. da . Museus, Exposições e Identidades: os desafios do

tratamento museológico do património afro-brasileiro. In: BRUNO, Maria Cristina

Oliveira; NEVES, Kátia Regina Felipini. (Org.). Museus como Agentes de Mudança

Social e Desenvolvimento: Propostas e Reflexões Museológicas. Acaju: Museu de

Arqueologia de Xingó - Universidade Federal da Sergipe, 2008, v. , p. 157-171.,

CUNHA, M. N. B. da ; BURNHAM, T. F. . As exposições museológicas como

estratégia comunicacional. In: Othon Jambeiro; Henriete Ferreira Gomes; Nídia

Lubisco. (Org.). Informaçõa (contextos e desafios). 01 ed. Salvador: EDUFBA, 2003, v.

01, p. 85-100.

No seu seminário distribuiu o roteiro da sua reflexão, bibliografia temática e 11 textos

de referência


Julho de 2009


CUNHA, MNB, (2009) Exposições Museológicas como Estratégias de

Comunicação, roteiro de seminário na ULHT

CUNHA, MNB,, (2008), Museologia e desenvolvimento social: Ou desafios a

uma prática com sentidos, Palestra proferida no Museu Eugénio Teixeira Leal,

em Salvador, por ocasião da abertura das comemorações pelo Dia Internacional

de Museu – DIMUS – 09/05/2008.

ROMERO, Fanny Longa (2002): Reflexões sobre o museu e suas mediações:

Uma versão deste texto foi encaminhada ao IV Congresso Virtual de

Antropologia em: www.naya.org.ar

CHAGAS, Mário (2002): ―A escola de Samba uma lição de processo museal, in

―Caderno Virtual de Turismo, vol 2, nº 2

ENES, Elisa Guimarães (2003), ―A narrativa na exposição museológica‖ ,

dissertação do Programa de Pós-Graduação em Design na Universidade

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUL-Rio

CANDIDA, Manuelina Maria Duarte, (2004), Arqueologia Musealizada:

património Cultural e preservação em Fernando de Noronha, Dissertação do

Programa de Pós-Graduação em Arqueologia (mestrado), na Universidade de

São Paulo, Faculdade de Filosofia. Letras e Ciências Humanas

SANTOS, Vânia Carvalho Rola (2005), ―Cultura, Identidade e Memória: uma

leitura informacional dos Museus históricos em ambientes comunitários‖,

dissertação de mestrado em Ciência da Comunicação na Universidade Federal

de Minas Gerais.

CARVALHO, Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de (2005),‖Cultura

visual e curadoria em museus de história‖, in Estudos Ibero Americanos,

PUCRS, Vol XXXI, nº 2 pp. 53- 77

LIMA, Ana Paula Felicíssimo de Camargo (?) , sem referência bibliográfica.

colecção de Artes visuais do Instituto de Estudos Brasileiros

BITTENCOURT, José (2003), ―Cada coisa em seu lugar: ensaio de

interpretação de um museu de história‖, in Anais do Museu Paulista, ano/vol 8/9

, nº 9, pp. 151-176

http://www.naya.org.ar/


Julho de 2009



Marcelo Cunha aborda a questão da exposição museológica como um momento de

catarse. Procura olhar e fazer da exposição um momento libertador. A construção da

exposição torna-se uma ferramenta nas mãos do museólogo para descobrir a memória.

A memória como revelação é um processo de comunicação.

O processo de comunicação expográfica é constituído por um texto: o texto

expográfico, que pode ser ideia, conceitos, propostas estéticas, recursos técnicos (como

luzes, cores, musicas, ou locais. A Ideia é a criação dum ponto onde converge o olhar, o

acidente holístico, olhar que interroga para descobrir significados.

O espaço da expografia, por seu lado é normalmente um local de afirmação política, no

sentido de afirmação e de projectos e ideologias. O objecto museológico integra-se

assim num texto museológico. Num processo narrativo.

Dimensões da Exposição.

A Exposição museológica que se concretiza numa relação espácio-temporal caracteriza-

se por 3 dimensões.

A dimensão real, composta por elementos materiais. A matéria concreta que

constitui o objecto;

A dimensão abstracta, resultante das várias leituras individuais, das formas

como os observadores olham e interpretam os objectos em função do campo dos

seus próprios quadros mentais, sejam eles museólogos, sejam publico,

E a dimensão virtual, que resulta da criação duma exposição imaginada, tornada

real por imagens e ambientes simulados.

A questão da dimensão virtual levanta uma questão relativa à relação entre o peso da

tecnologia e a interactividade. Aquilo a que Marcelo Cunha chama o ―Raid

Tecnológico‖ ou seja a capacidade de projectar o pensamento sobre a tecnologia, para a

produção de significados. O pensamento aqui é abordado no sentido de imaginação. A

imaginação, para Marcelo Cunha é ―conduzida pelo conhecimento pré-existente do

visitante, bem pelos conhecimentos ali encontrados, e que permitem recriar e reconstruir

novos quadros de referências‖. Deste modo, esta relação expressa um ―diálogo

museológico‖ entre a exposição → o público → a referência. O público efectua uma

leitura que pode produzir novos significados ou manter velhos significados. Este é o

desafio da expografia, o de ser capaz de produzir novos significados sobre os mesmos

objectos.

A introdução de novos olhar expográficos tem vindo a ser feita a partir da abordagem

do olhar do outro. Da metamorfose do outro. Nos museus clássicos a narrativa sobre os

outros é feita a partir das nossas referências simbólicas. A nova narrativa introduz o

discurso do outro a partir do seu próprio quadro identitário. Os seja, o outro como

sujeito narrador da sua própria cultura, sem preconceitos. A representação da tradição,

segundo Hobesmman, é feita pela museologia.


Julho de 2009


Interessa ainda precisar alguns conceitos:

A museologia, como ciência maior, a conceptualização do processo museológico

e das relações museológicas

A museografia, como técnica, como aplicação da ciência que utiliza os documentos e a

exposição. A museografia é o campo da aplicação museal. A expografia, como a técnica

da aplicação da exposição e a ecologia, como a ciência que estuda a relação dos

objectos na exposição (cores, luz, enquadramento, posicionamento, etc.)

Os 3 eixos da EXPOSIÇÃO COMO PROCESSO COMUNICACIONAL

1. A FUNDAMENTAÇÃO:

2. A PRODUÇÃO IMAGÉTICA:

3. EXTROVERSÃO – COMUNICAÇÃO:

O desenvolvimento destes eixos:

1. A FUNDAMENTAÇÃO: Consiste na capacidade de captar as ideias, de

apresentar conceitos, de fornecer propostas e objectivos do grupo que produziu a

exposição, que a mantém e que nela se mostra representado. No discurso

institucional surgem normalmente ideias e experiências de indivíduos

envolvidos directamente no processo, na sua produção enquanto produtores ou

agentes dos fenómenos apresentados. Na fundamentação interessa

fundamentalmente apresentar o problema da exposição como um problema de

tradução. Um sincretismo proposto pelo museólogo.

A exposição traduz um discurso por meio de imagens, de referências espaciais,

interlocutores. Não é somente o que se expões que é importante. É também

importante o que se oculta. A função primordial do profissional é saber traduzir

a afirmação do objectos como gesto, como prazer, como amor, de vida, como

um uma proposta de um processo de soluções colectivas e sociais. Aqui Marcelo

afirma claramente a necessidade do processo expográfico assumir o seu papel na

transformação social. O objectivo duma exposição é democratizar

conhecimentos, completar aprendizagens, m recurso didáctico e uma pratica

pedagógica que privilegia a interacção dos sentidos. Defende a exposição como

um processo cognitivo.

A questão dos sentidos na expografia é um processo fundamental. Quanto mais

sentidos estiverem envolvidos, mais intenso é o processo cognitivo, maior é a

eficácia da exposição. A expografia tanto pode ser um espaço de mentira como

um espaço de verdade. Cabe ao museólogo saber escolher a narrativa.

Marcelo Cunha salienta também a importância duma boa relação estética na

exposição. Uma boa comunicação imagética não necessita de tradução (não

necessita de mediação).

Ainda no domínio da fundamentação, um outro campo onde o museólogo actua

é o da relação Função/Forma. Muitas vezes é necessário operar uma ruptura


Julho de 2009


nesta função para melhorar a consciência do objecto. A exposição deverá

possibilitar a ludicidade do processo educativo. As técnicas educativas devem

privilegiar a aprendizagem com o corpo, como reacção a estímulos sensoriais. A

exposição deve ser divertida

A questão da réplica do objecto é também abordada por Marcelo Cunha. As

coisas, os objectos são perecíveis. Muitas coisas têm um tempo de vida. No

trabalho de educação nos museus existe um paradoxo entre a conservação (não

mexer) do objecto e a sua apropriação (desenvolvimento da sensorialidade). As

réplicas podem resolver este paradoxo.

Para a criação dum processo museográfico o espaço dum museu deve ser

multifuncional. Deverá permitir a rearrumação das coisas, a reocupação dos

espaços. Deve poder transformar-se internamente para melhor de narrar os

objectos.

Finalmente, ainda âmbito da fundamentação expográfica Marcelo Cunha

defende a necessidade do conceito expográfico estar fundamentado em

conteúdos e exposições que resultem de investigações e estudos realizados de

forma sistemática. Segundo ele a eficiência do discurso expográfico depende de

:

o Eficácia da pesquisa;

o Das reservas técnicas do sector de pesquisas;

o Da formação adequada dos profissionais do museu;

o Da capacidade de integrar a interdisciplinaridade;

o Da capacidade de integrar um sistema de comunicação integrado com

uso da internet.

O Resultado da exposição, a composição e ordenamento da narrativa é o

resultado de uma síntese conceitual, alcançada através dum cenário, da sua

composição, da sua exploração e capacidade de utilização;82

2. A PRODUÇÃO IMAGÉTICA: domínio do sensorial, onde se materializa ou

explicita o discurso institucional. A fundamentação através da utilização dos

objectos e do diálogo entre os mesmos (as suas posições no espaço como inter-

relação).

Trata-se do campo de produção da exposição propriamente dita. O espaço

expositivo é um espaço de conexão de diversas referências para dar sentido a um

texto que se quer construir. Há semelhança de qualquer narrativa (um texto

literário ou poético, dum filme ou duma composição musical) tem que se

verificar um ritmo, uma gramática própria, uma sintaxe lógica que coordene a

articulação dos diversos elementos.

Implica portanto o domínio de diversos códigos culturais, implica o

entendimento das diversas linguagens. A exposição é também o local onde se

concretizam essas diversas linguagens de mediação: ênfase, percepções,

82

Cita Pierre Levy, Engenharia do Conhecimento, em que o mundo é feito de cegos e aleijados.

(Não é referenciado na bibliografia)


Julho de 2009


metáforas, afirmações, negações e jogos entre os vários elementos constituem os

recursos disponíveis do discurso.

Afirma Marcelo Cunha ―No espaço de exposição há um sequestro dos elementos

materiais. Os objectos perdem a sua função original e tornam-se objectos

museais‖. Propõe por isso que o objecto seja trabalhado como um poema.

Trabalhar o objecto como um poema83

. O espaço da expografia é um espaço

constantemente inventado.

3. EXTROVERSÃO – COMUNICAÇÃO: Observação e resposta do observador

visitante. É o momento em que se opera a síntese de compreensão do discurso

das propostas institucionais e do discurso imagético.

O objecto torna-se museal, não por estar no museu, mas quando é apropriado

pelo público. Este ―sequestro do objecto museal‖ constitui o mesmo processo da

formação do património. O seja da atribuição dum valor de apropriação

colectiva. A exposição é sempre um processo de escolhas. Escolhas de cenários

que apresentam categorias. Uma exposição é marcada pela relação entre as

ideias dominantes , as ideias científicas e os conceitos operacionais.

Uma exposição apresenta-se sempre incompleta. Apresenta-se sempre

influenciada por aqueles que a projectara, pela capacidade de entender o

fenómeno apresentado.

Ao incorporar o objecto museal num cenário criado pela exposição museal,

procura-se tornar a sua função mais próxima da realidade concreta. O cenário é

uma mediação entre o ambiente concreto da existência do objecto e objecto em

si mesmo. Este objecto torna-se assim um objecto mentira dum tempo ao mesmo

tempo que se assume como um objecto verdade dum quotidiano. Ou seja o

objecto, lido pelo público representa simultaneamente o tempo em que foi

produzido e a leitura que hoje fazemos sobre esse tempo.

Esta relação estabelece o ―paradoxo museológico‖. Este paradoxo é definido

como o facto do objecto museológico transcender o estatuto de coisa e passar a

ser individualizado pelo sistema. Ele é retirado dum mundo, para representar

esse mesmo mundo, de forma encenada. Ou seja ele, individualmente, carrega

significados, que podem ser revelados pelo processo expositivo.

Dessa forma a exposição torna-se igualmente num processo cognitivo, porque

para além duma imagem, é necessário interpretar os significados implícitos e

explícitos.

Como resultado dum processo de cognição, a formação duma exposição obtêm

sempre resultados diferentes dos esperados, porque é impossível ao museólogo

antever a totalidade dos processos de cognição dos outros.

O objectivo duma exposição é atingir o maior número possível de indivíduos.

Por esse motivo, no processo expositivo podem estar presentes diversos níveis

de informação, tantos quanto os possíveis.

83

Ver referência a Mário Chagas, e a leitura do museu como um poema, como um processo de

renovação da leitura museológica através da estética e do sensível.


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O processo de cognição é um processo de formação de identidade. É o processo

de formação de crenças e de formação de valores e quadros de referência. O

processo de cognição, enquanto processo de produção de identidade referencial

realiza o acto museológico.

Através do acto museológico o individuo deixa de ser sujeito para passar a ser

indivíduo84

. A expressão da eficiência da função social do museu, a sua

eficiência museológica revela-se nesta operação de construção de conhecimento,

de prazer, de emoção e de vida.

Para a construção do processo de avaliação é preciso construir mecanismos de

escuta do público. É preciso saber ouvir as expressões dos visitantes.

A propósito dos processos de avaliação dos discursos museológicos apresenta a

evolução da matriz afro-brasileira na museografia.

Originalmente, a ideia do Brasil tinha por base a ideia de Raça (ideia dominante no

início do século XX).a antropóloga Nina Rodrigues em 1903 aborda a questão da raça

europeia e a presença da raça negra. Na época a presença do negro na sociedade era

considerada como um fenómeno de degeneração social. Nessa época multiplicaram-se

as sociedades secretas, de índole racista que procuravam combater a influência e a

presença do negro. No entanto na expressão do folclore popular, os elementos culturais

dos negros tendem a relacionar-se com a pobreza. Nos museus da época, as expografias

baseiam as suas descrições com base na dicotomia entre popular e pobreza. Não

deixaram lugar para a presença do negro. Ou seja, tudo o que era negro passou a ser

representado com o tempo como branco e pobre. Na nova museologia essa relação é

claramente ultrapassada.

O museu pode ser um reflexo da contemporaneidade. Pode e deve incorporar novas

imagens e novas metodologias. O grande movimento de renovação da museologia tem

vindo a ser feito pela incorporação da ideia de desenvolvimento social.

Esta reflexão é feita a partir de três pontos.

1. Dos conceitos e teorias;

2. Das metodologias e das práticas;

3. Das acções e dos resultados.

4. A grande questão quando se procura avaliar a actividade dos museus, tem

sido a resposta à questão de que forma se pode colocar o museu ao serviço

da comunidade.

84

Esta operação é fundamental para entender a abordagem de Marcelo Cunha à expografia. Ou

seja, mais do que criar ma exposição bem-feita, com conteúdos bem elaborados, apoiada em

investigação sólida, correctamente apresentada. O que é fundamental na exposição é que o

sujeito se aproprie da mensagem que o objecto transporta, da carga ou tensão emocional e

cognitiva que lá foi colocada, ou facilitada pelo museólogo, para ele próprio de apropriar desse

objecto. E esse acto de apropriação, de assunção da sua individualidade, da sua identidade, da

sua memória como princípio motivador da acção que mede a eficiência global do museu


Julho de 2009


Esta questão prende-se com a noção da consciência do museu. Do compromisso

assumido pelo museu e pelos museólogos com a sociedade onde vivem e trabalham.85

Como exercício prático Marcelo Cunha propôs um exercício museológico de

observação e análise duma proposta museográfica. Para esse efeito propôs um guião

com base numa percepção individual de observação, análise e questionamento

permitisse uma resposta sobre o processo de comunicação, sobre o conceito da

exposição e sobre as soluções expográfica apresentadas.

Foi assim avaliado a exposição do Museu da Cidade, com base nos seguintes critérios:

a) Conceito gerador

b) Modulação da exposição

c) Recursos e linguagens informacionais utilizadas, nomeadamente texto

(informação gráfica e de conteúdo) e etiquetas (informação sintética)

d) Análise do espaço expográfico: avaliação do preenchimento (volume), análise

do movimento interno, e o nível de elaboração do desenho

A leitura da proposta museológica teve por base a percepção individual tendo os

resultados das avaliações individuais foram discutidos em grupo.

O museu da cidade foi criado em 1942, localizava-se no Palácio da Mitra. Em 1979 é

transferido para o Palácio Pimenta, ao Campo Grande. E sua directora actualmente Dr.ª.

Cristina Leite.

O museu encontra-se instalado num palácio do século XVIII, parcialmente adaptado

para o efeito. Efectua uma leitura diacrónica da cidade, iniciando-se na pré-história e

percorrendo as várias idades clássicas. O espólio é constituído por peças arqueológicas,

cerâmicas, artefactos, quadros, mobiliário, desenhos de arquitectura, estatuária. Os

módulos não se relacionam entre si e os discursos expográficos são diferenciados. O

conceito gerado é uma pertença à cidade. Mas raramente esta relação transparece nos

objectos, para além do óbvio. O painel de azulejos estava instalado num palácio, o

quadro, numa igreja, os desenhos eram da Sala do Risco. O que mais sobressaiu desta

exposição é a ausência de protagonistas (só muito raramente surgem alguns heróis tipo

Nuno alvares Pereira, Marquês de Pombal)

Por outro lado, o museu não apresenta os grandes momentos de construção da cidade.

Não se sentem os ritmos da cidade (com excepção do terramoto e 1755). É um museu

mito ligado á arte do objecto individual.

85

Neste ponto a discussão entrou pela teria do Pedro Cardos (ver tese) sobre as 4 dimensões do

objecto museológico. A dimensão da materialidade, que segundo o autor é a dimensão

dominante nos museus tradicionais, a oralidade, a gestualidade e a simbólica. A exposição

museológica só é realizada quando constrói um espaço para o objecto. Um espaço substância.


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CUNHA, MNB, (2009) Exposições Museológicas como Estratégias de

Comunicação, roteiro de seminário na ULHT

O texto distribuído é o guião do seminário apresentado. Por essa razão não se

apresentam comentários.

CUNHA, MNB,, (2008), Museologia e desenvolvimento social: Ou desafios a

uma prática com sentidos, Palestra proferida no Museu Eugénio Teixeira Leal,

em Salvador, por ocasião da abertura das comemorações pelo Dia Internacional

de Museu – DIMUS – 09/05/2008, 12 p.

O artigo apresentado por Marcelo por Marcelo Cunha está dividido em duas partes,

a primeira, em que efectua uma síntese sobre o que tem vindo a ser dito sobre a

museologia e o seu compromisso com o desenvolvimento social. É um discurso

sobre o seu enquadramento teórico, da museologia no âmbito das ciências sociais

aplicadas, que têm como problemática as relações dos indivíduos e dos grupos na

sua articulação com o mundo e dos seus processos e acções de formação de

identidades e produção de memórias. É um processo que se tem vindo a acelerar e

que tem criado grandes exigências aos museus para explicar as noções de pertença

aos universos, ou seja de explicar como são construídas uma memórias e são

esquecidas outras, como se salientam identidades e se excluem outras.

Essa produção museológica tem sido construída com base em três elementos: os

conceitos e teorias, as metodologias e as práticas, e as acções e os resultados. No

primeiro elemento, defende Cunha, que as teorias e os conceitos devem explicar os

modos de construção de identidades, mobilizando os instrumentos necessários e

numa base de transdisciplinaridade. Por consequência, no segundo elemento, as

praticas devem corresponder à satisfação de expectativas de um número cada vez

maior de consciências grupais, de discursos e de valores. Devem ser eficientes, na

medida em que devem corresponder ao desenvolvimento das comunidades e dos

grupos. Mas, paralelamente esse esforço tem que ser efectuado num mundo em

permanente mudança, com uma aceleração e uma democratização sem precedentes

nos acessos aos meios de comunicação. Um esforço que exige à museologia e aos

museólogos um permanente actualizar de competências profissionais e a criação de

compromissos com a sociedade.

A questão do compromisso, enquanto atitude consciente do museólogo, é o tema da

segunda parte do artigo. A questão do compromisso social de organizações pré-

existentes, construídas noutros tempos, com outros poderes não tem sido fácil para a

museologia. Ou seja aquilo que é obvio, a democratização das instituições, na

prática, não tem uma expressão unânime, uma vez que depende das relações de


Julho de 2009


poder. Falar de democratização e inclusão social é um discurso elegante mas como

pode ser operacionalizado.

Marcelo Cunha interroga-se sobre este assunto quando viaja na cidade patrimonial.

Interroga-se sobre a forma de como os homens e destes bens, e as mulheres

usufruem os bens patrimoniais. Relaciona os esforços e o valore dispendidos na

preservação e em paralelo, a persistência da pobreza. Isso leva Cunha a interrogar-se

de que forma esse mundo, essa consciência, está presente nos ―nossos museus‖. De

que cor são os nossos museus? Aqui o autor conclui que malgrado a doutrina

―politicamente correcta‖ do discurso museológico, das instituições museológicas, as

praticas museológicas têm sido contrárias.

A seguir, dando continuidade à sua reflexão, aborda a questão dos públicos e da sua

relação com o museu. Hoje não existe o público do museu. Existem públicos. O

museu não pode ter um único discurso. Tem que ter um discurso plural. Esse desafio

poderá permitir voltar a centrar-se como equipamento urbano. Como exemplo

dessas novas centralidade aborda o caso de alguns museus de consciência que tem

vindo a trabalhar essas metodologias. No caso do Brasil fala do Museu de Maré, já

referido por Mário Chagas e pelo Museu da Resistência, cuja visita foi efectuada no

âmbito da viajem de estudo a São Paulo. Há época não estava executado. São

exemplos de ma museologia com compromissos.

ROMERO, Fanny Longa (2002): Reflexões sobre o museu e suas mediações:

Uma versão deste texto foi encaminhada ao IV Congresso Virtual de

Antropologia em: www.naya.org.ar 11 p.

Este artigo é um interessante dialogo entre a museologia e outros discursos

simbólicos, produzidos pelas outras ciências, nomeadamente a comunicação (na

componente mediação), a espacialidade e a linguística de Saussure e Bakhtin. O

ponto de partida é o processo do discurso museológico a análise critica da sua

representação.

Depois dum discurso sobre a evolução do conceito de Museu, que ultrapassou a

referencia de lugar encenação de ideologias, supostamente a-histórico e que se

transforma num espaço de transformação social. Um espaço publico e de lazer, onde

ocorrem processos de formação de memórias. A evolução desse processo deve-se a

vários eventos de discussão museológica, (IX Encontro do ICOM) e em particular

das reflexões da Nova Museologia86

.Esse momento de discussão permitiu a

alteração da postura da museologia, enquanto ciência de acção, capaz de mobilizar a

capacidade transformadora do homem. Por outro lado também actualiza a noção de

86

O conjunto de documentos que importam para este tema foram publicados por PRIMO, Judite

Santos (1999) Museologia e Patrimónios – Documentos Fundamentais Cadernos de Sócio

Museologia, nº 15 , Lisboa, ULHT..

http://www.naya.org.ar/


Julho de 2009


património, como elemento que pode e deve ser apropriado pela comunidade como

ferramenta de desenvolvimento.

De seguida discute a noção de espacialidade como elemento de mediação

museológico. Espaço museológico é aqui assumido como um espaço socialmente

construído, que abriga memorias, de fala dessas memórias, e que apresenta essas

mesmas memórias. Ou seja a espacialidade do museu, condiciona a mediação e a ao

mesmo tempo cria instâncias discursivas. O espaço do museu é por isso mesmo

interpelado por diversas ordens ganhando fluxos de significação. ―Pensamos que a

importância dessa reflexão reside na possibilidade de ampliar o nosso entendimento

sobre o museu e suas diversas mediações. O museu é, pois, o espaço por excelência

onde se representa a interface entre o real e o representado, entre o presente e o

vivido que se torna parte integrante da nossa memória social. Como espaço, o

museu não reproduz a realidade, no entanto ele a significa tornando-a

compreensível‖ (pag. 6)

Finalmente no segundo ponto, em termos de diálogo com a linguística a autor

recorda que o museu como espaço dialógico produz símbolos cognoscíveis e

influencia essa produção no seu exterior. Ou seja, se o Museu é em geral

reconhecida pelo grande público como ―templo de colecções, com um acervo ou

colecção, e com um diálogo reduzido com a academia e outros espaços de produção

de ciência. A compreensão do museu como espaço culturalmente construído, na

acepção de Saussure, é um local onde se expressam representações sociais87

.A

questão da representação simbólica dos objectos é facultada pela ordenação dos seus

significados, ou seja da sua gramática. E esses objectos símbolos dialogam com a

envolvente. E uma realidade que reflecte outra realidade, e que pode ser

cognoscível. Nesse sentido é uma linguagem. No caso dos museus é o seu valor

social, enquanto pertença a um grupo, que lhe confere a categoria de signo. Valor

Social é uma reflexão que o museólogo e o seu museu devem praticar de forma

constante com a sua comunidade.

CHAGAS, Mário (2002): ―A escola de Samba uma lição de processo museal, in

―Caderno Virtual de Turismo, vol 2, nº 2, 4 pag.

Um pequeno artigo de Mário Chagas que se interroga sobre a relação entre o

mundo do Samba e dos museus. Para além do óbvio espaço de preservação, Chagas

atribui ao Mundo do Samba 3 características que constituem processos idênticos aos

dos museus. Em primeiro lugar o ―lugar social‖ ou função social, em segundo lugar

a‖ comunidade‖ e em terceiro o ―património cultural‖. O modo como o mundo do

samba dialoga com a museologia é o singelo objectivo desse escrito.

87

A representação social é um termo que vêm da psicologia social que se refere ao modo como

os indivíduos, estimulados pela acção social, reagem à regulação do grupo. Isto é o sistema de

símbolos e signos que ordenam a posição do indivíduo no grupo.


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Partindo da análise dos movimentos de ressignificação patrimonial da cultura que

têm constituído o movimento de renovação da museologia, Mário Chagas faz a

análise das escolas de Samba, do ponto de vista da museologia. Uma escola de

samba é um local de vida. É um local vivido. Por isso o processo desenvolvido pela

escola de samba é idêntico, ou deveria ser idêntico ao processo museológico. Em

primeiro lugar porque é um espaço de representação, é um espaço onde decorre uma

acção social. O terreiro do samba é um local de lazer e de educação. É um local de

concentração da comunidade, de centralidade e de convívio. A comunidade, é o

conjunto da escola, objecto do processo de lazer e ao mesmo tempo sujeito activo.

Dá vida ao processo integrando as preocupações, as vivências as emoções.

Finalmente o património, os objectos museológicos, são todos os que participam na

escola de samba. Sãos criadores da cultura, que a partir das suas memórias, das

memórias das identidade, todos os anos reconstroem as suas identidades. O espaço

de exposição, no samba o desfile, é o momento de concretização do facto

museológico. Todos os anos renovado, todos os anos recriados. Todos os anos

vivido, como uma festa e como um processo de construção de memória. É um

museu ideal para Mário Chagas.

ENES, Elisa Guimarães (2003), ―A narrativa na exposição museológica‖ ,

dissertação do Programa de Pós-Graduação em Design na Universidade

Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – PUL-Rio, 9 pag. Com

bibliografia.

E um texto sintético que aborda a questão da narrativa museológica como processo

comunicacional. Estruturada em 4 pontos: 1- Introdução, 2. O objectos, 3- Narrativa

e 4 –Exposição, (existe um ponto 5 com a bibliografia), a autora aborda o discurso

museológico como um processo de construção de narrativa. Como todas as

narrativas ela tem uma composição (forma), está organizada no espaço (suporte

físico) e têm uma intencionalidade (mensagem). Ou seja é um processo através do

qual os significados são transferidos para outro local, através dum meio, processo

esse que ocorre num determinado espaço e num determinado tempo. Esse processo é

socialmente construído e contém uma intencionalidade.

A abordagem do museu como espaço de comunicação pode ajudar a clarificar

algumas ideias e alguns processos expográficos. A ressignificação do objecto ou a

sua transformação ocorre porque esse objecto contém um determinado nível de

informação. Essa informação é simultaneamente semântica e estética. Estas duas

propriedade do conteúdo informacional, semântico transporta um valor de

cientificidade, ao passo que o conteúdo estético transporta um valor cultural. Estas

duas propriedades agregam-se ao objecto de modo diferenciado. O Valor cultural,

tende a incorpora-se no próprio objecto, a mesclar-se com ele, criando emoções,

sensações ou estados interiores. Provoca sistemas simbólicos intraduzíveis em

linguagens específicas. O carácter científico, no domínio da racionalidade, por seu

lado já poderá ser dominado pela linguagem organizada e assim apresentada como

conteúdo paralelo, ou texto educativo.


Julho de 2009


No entanto os objectos, isoladamente no espaço, sem contexto não sustentam uma

exposição. São como que náufragos no espaço. O que confere uma ordem é a

narrativa. A narrativa concretiza-se no espaço e no tempo e é dotada de

intencionalidade. O espaço e o tempo são factos sociais, podem ser físicos sociais ou

simbólicos. A narrativa é também dotada de personagens. Este discurso das coisas, a

diegese, é a organização da trama, o modo como os objectos se sucedem no espaço e

no tempo, e que por sua vez influencia os conteúdos informacionais dos mesmos. O

tempo nem sempre tem que ser cronológico.

Aquilo que se poderá chamar ―o domínio da linguagem das coisas‖ é determinante

para a clareza da composição. Para que os objectivos comunicacionais sejam

atingidos. O Narrador e o seu posicionamento definem o ritmo, a clareza e a

objectividade do discurso museológico.

A exposição é onde se materializa a narrativa. ―E uma expressão da formulação de

ideias, conceitos e problemas sentidos e expresso por meios materiais‖ (pag .6 e 7).

A organização e apresentação da exposição são portanto determinantes para a

função comunicacional dos museus. É através dela, transformada em canal

comunicacional, que a fonte informacional é passada para o destinatário, para o

receptor. Mais, a sua configuração é determinante para a amplificação e para a

ressignificação dos conteúdos. A sua apropriação e manipulação pelo receptor são

fundamentais para uma leitura no âmbito do discurso museológico. A modelagem

da mensagem é um acto de comunicação, cuja destreza influencia os resultados da

exposição. Ou seja, o museu, como a comunicação, são instrumentos de

conhecimento capazes de alavancarem a acção social.

CANDIDA, Manuelina Maria Duarte, (2004), Arqueologia Musealizada:

património Cultural e preservação em Fernando de Noronha, Dissertação do

Programa de Pós-Graduação em Arqueologia (mestrado), na Universidade de

São Paulo, Faculdade de Filosofia. Letras e Ciências Humanas

SANTOS, Vânia Carvalho Rola (2005), ―Cultura, Identidade e Memória: uma

leitura informacional dos Museus históricos em ambientes comunitários‖,

dissertação de mestrado em Ciência da Comunicação na Universidade Federal

de Minas Gerais.

CARVALHO, Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de (2005),‖Cultura

visual e curadoria em museus de história‖, in Estudos Ibero Americanos,

PUCRS, Vol XXXI, nº 2 pp. 53- 77

O artigo apresenta uma interessante abordagem de experiências museológicas a

partir do elemento ―fotografia‖ no museu de Paulista de São Paulo. Constitui

igualmente uma interessante abordagem para a renovação e inovação da narrativa

museológica a partir deste tipo de objectos em museus de história. O trabalho das

autoras permite efectuar, a partir do diálogo entre história cultural e tecnologia da

comunicação e da fotografia, uma interessante abordagem a contextos narrativos

que ultrapassam a simples exposição de objectos mediados pelo conservador através


Julho de 2009


da ordem de exposição e da sua etiquetagem. A partir dos exemplos da leitura das

imagens da cidade de são Paulo no século XIX (paisagem urbana) e dos retratos (de

memoria ou de documento) as autoras identificaram um conjunto de problemática,

situadas na esfera da produção e preservação documental, da investigação histórica e

produção de conhecimento na área da cultura e numa abordagem educacional desse

conhecimentos produzido, ou na forma como o conhecimento é mobilizado para o

contexto museológico. Nestas últimas experiência as autoras descrevem o processo

de disponibilização do conjunto documental ao público. A novidade é que ao invés

da construção dum roteiro fechado, os documentos/objectos são disponibilizados

conjuntamente com as suas várias vivências museológicas (critérios de

inventariação e seriação), sendo o público, através das suas opções, que constrói a

narrativa. O Animatoscópio !

“Ao contrário do vídeo, onde os critérios de selecção e as sequencias de

apresentação das séries fotográficas da colecção de imagens está

exclusivamente nas mãos do criador da narrativa que a oferece pronta ao

espectador, a instalação quer apresentar este tipo de problema ao usuário.

Por isso, a obra é oferecida a ele de forma “inacabada”. Ao usuário

outorga-se o controle de certas combinações de princípios organizativos.”

(pag 68)

LIMA, Ana Paula Felicíssimo de Camargo (?) , sem referência bibliográfica.

colecção de Artes visuais do Instituto de Estudos Brasileiros

A autora do texto efectua uma reflexão sobre os processos de conservação e

documentação no âmbito da arte contemporânea. Aquilo que poderemos chamar

―dilema do conservador‖, não sua vã tentativa de tentar cristalizar a viva, duma obra

de arte ou dum outro objecto ou documento. A autora dá conta da alteração dos

tempos. O tempo da arte antiga e do tempo da arte moderna, fluida, imaterial,

sintética. Como pode ser conservada e documentada. Fazem registos diários que

anotam a evolução duma montagem Não se documenta a evolução da obra e perde-

se a sua memória? Qual é o papel da conservação museológica?

Perante a impossibilidade duma conservação na totalidade duma obra, mais ainda

quando o museólogo se apercebe da impossibilidade dessa total preservação há que

ajustar os procedimentos metodológicos de preservação. No caso das obras de arte,

essa metodologia pode ser elaborada, caso a caso, com a participação do autor.

Todos têm interesse que a memória da obra perdure. Uma solução possível e ―a

preservação da sua face musealizada.‖

“A solução do paradoxo talvez possa apresentar-se aqui como uma dobra

na fita de Moebius - sendo ora sua face artística, ora sua face musealizada

– sempre mantendo a ideia criadora, ou seja, a intenção do artista.

Teríamos assim um universo provável aberto a diferentes actualizações.


Julho de 2009


Mesmo com a extinção material de uma obra - sua entropia negativa ou

grau de desorganização atómica resultando em perda irreversível; falência

de um sistema vivo, ou seja, a morte (FLUSSER; 1998) - poder-se-ia fruí-la

pelo conhecimento de seus elementos formadores, preservando-se assim a

proposta poética do artista.”(pag 4)

BITTENCOURT, José (2005), ―Cada coisa em seu lugar: ensaio de

interpretação de um museu de história‖, in Anais do Museu Paulista, ano/vol 8/9

, nº 9, pp. 151-176


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3.6 Políticas Culturais Europeias e Museologia de Judite Primo


Judite Santos Primo é doutorada em Educação pela Universidade Portucalense Infante

D. Henrique, com a tese Museologia e Políticas Culturais Europeias: O Caso Português

(2007). É Mestre em Museologia pela Universidade Lusófona de Humanidades e

Tecnologias com a tese, Museus Locais e Ecomuseologia: Estudo do Projecto para o

Ecomuseu da Murtosa, (2000). Licenciada em Museologia pela Universidade Federal da

Bahia (1996).

É Directora do Doutoramento e do Mestrado em Museologia na ULHT, docente em

Museologia e Património e membro do Conselho de Redacção dos Cadernos de

Sociomuseologia.

Tem experiência na área de Museologia social, onde realizou vários trabalhos para

museus regionais e tem participado em vários trabalhos sobre políticas culturais.

A sua bibliografia mais relevante é a seguinte

PRIMO, J. S. (2000). Museus Locais e Ecomuseologia: Estudos do Projecto para

o Ecomuseu da Murtosa. Lisboa: Edições Universitárias Lusófonas, 246 p.

PRIMO, J. S. (Org.) (1999) . Museologia e Património: documentos

fundamentais. Organização e Apresentação. Lisboa: Edições Universitárias

Lusófonas. 268 p.

PRIMO, J. S. ; SILVA, D. R. ; MATEUS, D. (1999). Informusa. Base de Dados

Museológica. Manual do Utilizador, Lisboa: Edições Universitárias Lusófonas,

40 p.

PRIMO, J. S. . (2007): To think museology today.. In: MOUTINHO,M.;

BRUNO, M.; CHAGAS, M.. (Org.). Sociology. Lisboa: Edições Universitárias

Lusófonas , p. 63-90.

PRIMO, J. S. (2007): The importance of Local Museum in Portugal... In:

MOUTINHO, M.; BRUNO, M.; CHAGAS, M.. (Org.). Sociomuseology,

Lisboa: Edições Universitárias Lusófonas, p. 91-112.

PRIMO, J. S. . A (2006), A Importância dos Museus Locais em Portugal.

Cadernos de Sociomuseologia, nº 25, Lisboa: Edições Universitárias Lusófonas.

pp. 34-51.

PRIMO, J. S. . Pensar Contemporaneamente a Museologia.. Museologia: Teoria

e Prática,( 1999), Lisboa, Edições Universitárias Lusófonas, pp. 5-36.

PRIMO, J. S. (1999). O sonho do Museólogo. A exposição: Desafio para uma

nova linguagem museográfica.. Museologia: Teoria e Prática, Lisboa: Edições

Universitárias Lusófonas, pp. 93-118.


Julho de 2009


O seminário decorreu nos dias 6 e 7 de Março de 2009. Foi distribuído o programa,

bibliografia, e textos de apoio.

O objectivo do seminário foi efectuar uma reflexão sobre as politicas culturais e a sua

incidência na museologia. Interrogam-se as grandes questões contemporâneas, como os

fenómenos das imigrações, hibridações, identidades locais e multiculturalismos na sua

ligação com a museologia. Nesse contexto a interrogação de base é saber como é que os

museus podem ser mobilizados como actores de desenvolvimento, capazes de mobilizar

os recursos locais para uma acção crítica global.

O plano dos seminários orientou-se por um roteiro da génese e evolução da politica

cultural dos estados nação, e qual o papel dos museus no âmbito dessas políticas

culturais. Operacionalizaram noções de memória, identidade, património herança,

construção de nacionalidades e políticas públicas. Na segunda parte abordou-se o caso

da política pública cultural da União Europeia e a sua aplicação no caso português. Foi

especialmente focado o caso da museologia no âmbito do Programa Operacional de

Cultura.


Julho de 2009



O seminário iniciou-se com uma proposta de debate sobre o ―que é a política cultural

europeia?‖. A definição de política cultural remete para a esfera das atribuições do

estado que formalizam políticas públicas sectoriais. Neste caso, aplicadas ao sector

cultural. Ou seja o conjunto de orientações, instrumentos e recursos mobilizados directa

ou indirectamente para satisfação de objectivos pré-determinados. Esta intervenção do

Estado, através das suas políticas influência as organizações culturais e condiciona a

intervenção dos profissionais. No caso português, actualmente, Judite Primo considera

que as políticas culturais estão condicionadas pelo processo de integração europeia e

pela experiência da lusofonia.

De seguida traça uma evolução do quadro de referência do Estado Nação. É com a

constituição do Estado como representante da nação que se criam as primeiras

instituições vocacionadas para a acção cultural88

. Os objectos vão ser relidos pelos

Estado-nação como cones da sua essência e da sua grandeza.

A grande época da afirmação dos Estados-nação é o século XVIII, o século das luzes, e

que culminam com as Revoluções Americana (1776) e Francesa (1789). Surgem por

toda a Europa teatros, bibliotecas, museus, surgem as primeiras políticas de protecção

ao património que definem o que é e o que não património. Os novos ícones do Estado

passam por processos de musealização, patrimonialização e socialização.

A Revolução Francesa de desenvolve um programa cultural que reorganiza a

apropriação pública dos bens patrimoniais e ordena a sua musealização. A arte é

remetida para o campo da estética, a arqueologia para o belo, o património/monumento,

para o campo do mito, a etnologia descreve o outro, por oposição à nação, e a ciência

apresenta-se como o instrumento de libertação do espírito. É a época em que a estética é

sinónimo de civilização por oposição ao caos e à barbárie. A ordenação dos espaços dos

outros, do rural e do colonial representam campo do mundo não desejado ou

abandonado. Oposições que reforçam a acção do estado como normalizador.

A museografia deste tempo organiza-se para dar resposta às questões disciplinares, por

exemplo nos museus de ciência por disciplinas (geologia, botânica, zoologia,

etonologia), de arte de arqueologia e história. Geralmente de iniciativa central,

assumem-se como nacionais. Nos museus de arte e de história valoriza-se o civilizado, a

grandeza da nação, nos museus etnológico valoriza-se o outro por ser diferente,

realçando essa diferença.

Mas é também nesse tempo que o museu se torna espaço público. É um elemento de

valorização da cidade, seja através da ocupação dos mais belos edifícios, seja através

das colecções, que se pretendem as mais ricas e belas. A arquitectura desses edifícios

88

Ver trabalho de Mário Chagas ― Memória e Poder‖


Julho de 2009


acentua a legitimação do discurso. Ou seja, o museu é ―uma ferramenta do estado

para o próprio estado.” Uma função de legitimação do próprio Estado-Nação89

.

A consciencialização de que o museu, para além de espaço público é também um

espaço do Estado leva ao abandono do público. Os serviços educativos não são capazes

de resolver o problema de fazer afluir mais público e de legitimar o discurso dos

museus. Em 1793. O Louvre procura reconstruir o passado mítico pelo presente. Não é

na altura a França histórica que é revelada, mas sim o conjunto de criações belas e

artísticas que a nação, libertada, e porque libertada e igual, é capaz de dar aos seus

membros melhor que o espírito humano conseguiu criar. E dominar, porque o espólio, a

colecção, foi criada através do saque, dos despojos de guerra.

O pragmatismo destas colecções baseava-se numa dualidade simples

contemplação/intervenção observação/selecção. A um mundo essencialmente parado,

ordenado por inúmeros códigos barreiras e demais peias, sucedia um mundo de acção,

de igualdade. A ciência facilitava o entendimento de que o homem podia seleccionar o

mundo, podia ordena-lo a seu belo prazer e formata-lo segundo as suas necessidades.

O património pode ter diferentes discursos consoante os objectivos que pretende

defender. Só é possível cumprir um desígnio se conseguirmos dialogar com ele, se

formos capazes de o interpretar.

A institucionalização dos locais de memória (bibliotecas, arquivos e museus) são

produtos duma classificação, duma ordenação do SABER, Do BELO e da MEMÓRIA.

Guarda-se o que se quer, expõe-se o que se considera belo, musealiza-se o que é para

lembrar. A celebração do poder no século XVIII está fortemente impregnada pelo

domínio do saber. Um país rico têm que mostrar as suas grandezas, nas grandes obras,

na existência de museus arquivos e biblioteca. É isso que D. João VI vai mandar fazer

em Lisboa, na ajuda. Com o Jardim Botânico, o Museu, o Observatório e a biblioteca.

É também nesta altura que se individualiza o visitante. O museu é portador de um

dispositivo disciplinador ao estabelecer os horários e modos de comportamento a

mostrar no interior das instituições do saber. É também disciplinador porque apresenta o

que se deve saber.

Este dispositivo disciplinador do museu revela uma dualidade entre o que se lembra e o

que se esquece. Esta legitimação do poder é um dos valores dos museus. Os museus

oferecem um produto duplo. O que se expões e o que se preserva. Dois produtos que

nem sempre são coincidentes.

No pós-guerra emergem novas matrizes nos museus que mostram novas realidade. Por

um lado emerge a matriz local, que por vezes se opõe á matriz nacional. Nos anos

8989

Segundo Manuel Castells, Identidade Nacional é constituída por factores primários (etnia,

idioma, religião e território) , por factores geradores (méis de comunicação, cidades), por

factores induzidos (gramáticas uniformizadoras) e por factores reactivos (desprezo pelas

identidades oprimidas)


Julho de 2009


oitenta, por altura da consciencialização dos fenómenos de globalização emerge uma

matriz transnacional. Esta matriz resulta da desterritorialização e da emergência da

informação multicomunicacional.

Se durante cerca de 200 anos os museus trabalharam com fenómenos homogéneos. A

partir do pós-guerra começaram a trabalhar com fenómenos heterogéneos. Foram

desafiados a compreender as hibridações, a miscigenação das culturas dos objectos e

das linguagens.

Este movimento implicou um reordenamento dos objectos museológicos. Na

actualidade todo é património. As grandes narrativas são substituídas por fenómenos

locais. Onde é que está a identidade nacional hoje? Os antigos territórios nacionais são

hoje palco de confrontação entre identidades locais e minoritárias. A síntese da

nacionalidade parece estar obsoleta. Verifica-se sem dúvida a manutenção de estratégias

de manutenção de identidades através de novos desenhos de elementos simbólicos. Mas

a nacionalidade necessita sempre de um ―regis finiis‖ , duma fronteira que delimita o

discurso. O local a partir do qual já é outro. E é nesta confrontação que se tem vindo a

afirmar a política cultural europeia.

O campo patrimonial é um campo de emoção e afectividade. Deles têm surgido muitas

linhas de investigação sobre formação de identidades, sobre os lugares de memória.

Homi Bhabha têm trabalhado sobre estudos híbridos, Apadurai sobre Estudos

multiculturais.

O museólogo é hoje um mediador. Tem que conhecer o outro, saber comunicar com o

outro, saber gerir a informação local. O museólogo tem que trabalhar com uma dupla

identidade dos objectos. O seu potencial libertador e o seu potencial de agrilhoamento


Julho de 2009



PRIMO, J. S. (2007).‖ Museologia e Políticas Culturais Europeias: O Caso

Português‖ Porto, dissertação de doutoramento em educação.

PRIMO, J. S. (2006) ― A museologia como instrumento estratégico nas políticas

culturais contemporâneas‖ in Revista MUSA- DEMU, Brasil, 11p .

Judite Primo refere neste artigo o grosso do processo de reflexão que a conduziu no

âmbito da sua tese de doutoramento ―museologia e Politicas Culturais Europeias‖ de

2007. A autora inicia a sua reflexão por uma constatação de que os processos de

globalização estão a introduzir tensões no âmbito da identidade e nas consciências

das comunidades. Se por um lado, a abertura ao mundo e a crescente

interdependência dos modelos culturais afirmam uma ―hibridação cultural‖ ; por

outro lado assistimos igualmente a ma crescente afirmação das identidades locais

como forma de preservar as diferenças dos grupos.

Afirma Judite que ―O desafio que se apresenta é entender como as identidades

locais (regionais e nacionais) estão a ser reconstruídas pelos processos de

hibridização intercultural”. (pag 2) e prossegue citando Canclini (2001, p.175) o

―importante nesses processos é, sobretudo, estudar e entender a forma como as

relações de continuidade, ruptura e hibridização estão a ser produzidas entre

sistemas globais e os locais, tradicionais e modernos, nos processos de

desenvolvimentos culturais‖ (pag. 3)

O seja o processo de globalização está a implicar um processo de reelaboração das

identidades e das memórias ao nível das comunidades, que poderá ser vista

igualmente como um processo de resistência das comunidades face à pressão da

produção identitária externa. Esta lógica da afirmação do vinho tinto face sobre a

coca-cola tem sido vista com alguma surpresa pelos Maios académicos, convencidos

que estavam do fim dos nacionalismos. Castells90

propõe uma reformulação da

problemática do conceito do nacionalismo contemporâneo, com base em 4 pontos

fundamentais. O primeiro ponto, a de que a questão do nacionalismo não está

necessariamente ligada à questão da constituição do Estado-Nação. Ou seja, a

afirmação do Estado Nação contemporâneo se afirma, como corpo social

organizado, numa realidade pré-existente. O que conduz à segundo ponto. Depois,

de que a nação e o nacionalismo não são necessariamente um fenómeno de elites,

mas sim, derivado dessa existência que lhe é anterior, é pertença colectiva. E

finalmente a constatação de que o nacionalismo moderno é mais reactivo do que

activo. Ou seja afirmação por oposição do contrário, do que pela afirmação de um

90

Castells, Manuel de (2003) Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, (3 vol), vol II, O poder da

identidade, pp. 29-36


Julho de 2009


projecto ou de um processo autónomo e próprio decorrente de alguma necessidade

social.

É neste contexto que Judite Primo inscreve a questão da afirmação da emergência

das políticas culturais europeias como processo e instrumento de afirmação da

cidadania. Ou seja reconhecendo que há um processo de afirmação das diferenças

culturais, que procura no património a sua referenciação específica, advoga que o

estado deve construir um instrumento da política cultural que afirma a democracia

participativa e os processos de afirmação da cidadania para legitimar exactamente

esse código genético cultural, inscrito na comunidade, nas suas artes, nos seus

saberes, nos seus modos de ver o mundo, nas suas sensibilidades e nas suas

cosmogenias, como parte do património global e diversificado.

Já não se trata, portanto de justificar o estado iluminista e patriótico e dos seus

valores e crenças na educação e ciência universal, já não se trata duma afirmação da

educação e formação por necessidades de mão-de-obra qualificada. A emergência

do reconhecimento do valor das especificidades do território e dos saberes passou a

constituir uma importante valorização da cultura, a que o estado deve responder

através da criação de instrumentos de política. É também, segundo Judite,

representativo da emergência duma nova valoração do cidadão como produtor de

―bens de mérito‖. É esse o entendimento da política pública cultural. ― As acções de

política pública no domínio da cultura contemplam, hoje noções de preservação e

protecção das referencias culturais implicam, progressivamente, a aceitação da

cultura como: elemento gerador de projectos, de novas acções e de empregos,

elemento que potencia o entendimento do presente; bem de mérito; veiculo de

coesão; instrumento para o exercício pleno da cidadania; factor de

competitividade; e factor de afirmação das comunidades no exterior (construção e

afirmação de identidades)”(pag.6).

Com base nesta reflexão prossegue depois a autora para a análise das implicações

das políticas públicas culturais na museologia. Aqui vai enquadrar o movimento de

renovação da museologia, dos seus discursos e narrações, como uma importante

adequação destas organizações a uma prática activa de intervenção social. Os

museus encontram aqui a sua legitimação para se tornarem agentes de

transformação social.

Como conclusão afirma Judite Primo que a globalização e generalização das redes

de informação, identificadas como estruturas do poder, da riqueza (capital) e

tecnologia são estruturas dialécticas. Aportam comunicação e criatividade mas

também privam a sociedade de direitos políticos (por exclusão, de minorias, de

identidades, etc..). As alterações das formas de produção, difusão e consumo de

referencias culturais não só se assumem como campo de disputa política como

obrigam a uma reformulação das politicas patrimoniais.


Julho de 2009


E neste contexto, de transformação do conceito de património, não exclusivamente

como bem cultural, mas como um bem social e económico, é o que permite

mobilizar o que ele contém de activo para mobilização da comunidade para a

criação do seu futuro. Ou seja é o que permite que o património deixe de representar

objectos passadistas para alocar a vida com as suas tensões e conflitos, com as suas

memórias e esquecimentos.

Termina Judite Primo com a posição: ―uma política cultural que assuma os museus

como espaços de acção política e, por isso, instrumentos de acção cultural dever

procurar implementar, por meio das suas acções: o reforço da cultura como factor de

desenvolvimento: a promoção de um maior equilíbrio espacial no acesso à cultura: a

valorização do património histórico e cultural como factor de desenvolvimento

económico: a valorização do papel das actividade culturais no apoio às políticas de

emprego. Trata-se, no fundo, de incluir as políticas culturais como factores

determinantes para a inclusão e o desenvolvimento económico e social‖ (pag,9-10)

PRIMO, J. S. (2007).― A importância Social dos Objectos: os processos de

patrimonialização e de musealização como legitimadores da memória social‖ in

XVIII Jornadas sobre a Função Social do Museus – MINOM, 2007, 5 p .

A partir das questões que se colocam à museologia como ―disciplina

aplicada‖nomeadamente os diálogos entre as reflexões teóricas e as praticas

museológicas, criaram-se novos caminhos de inovação na relação entre

patrimonialização e musealização, que Judite Primo se propõe problematizar neste

texto.

A reflexão parte da concepção de ―objecto museológico‖ ―entendido como

referencias de memórias, como fragmentos da realidade, ou ainda como recortes

que representam uma parte da história e dos seus mecanismos de socialização” pag

1). Ou seja mais do que uma artefacto o objecto museológico incorpora uma função

de ―representação‖ e, processo que o transforma (artefacto em representação) ―é o

facto de que provém duma coisa concreta da vida, mas a relação que nós

procuramos com esta coisa é uma relação de afecto ou simbiose‖ (ibidem). Portanto

o ―objecto museológico não é a realidade intrínseca do artefacto mas a

representação de uma parte desta realidade através dum objecto síntese‖.

A partir desta definição, Judite Primo procura clarificar os conceitos de

musealização e patrimonialização. Para isso vai utilizar o tempo de

consciencialização (aquisição de significação e representação) do objecto. Diz:

―Numa escala de representações e significações entendemos que a

patrimonialização é um momento que antecede a musealização e que inicia o

processo de transformação do artefacto em objecto museológico‖ (pag 2). Portanto

o processo de consciencialização (atribuição de valor) dos objectos culturais como

bens culturais inicia a ―consciência do património‖ ou seja quando um objecto

representa um valor social (um valor que transcende a soma das partes de fabrico).


Julho de 2009


A patrimonialização contudo, enquanto valor social, implica um processo de

partilha. Por isso é um processo, que se inicia através da constatação (individual ou

de grupo) de objectos portadores de valores simbólicos, que através diversas

práticas sociais (escritas, ou orais, simbólicas ou de uso) se difundem pela

comunidade, em graus diferenciados. ―o processo de patrimonialização não se

extingue com a tomada de consciência do processo de significação, no entanto a

consciência de atribuição de valores simbólicos tende a criar a necessidade de

partilhar com outras pessoas, outros grupos, outras sociedades esses valores‖.(pag

2)

E é este processo de difusão, de divulgação do valor simbólico, que é um processo

de comunicação que permite iniciar o processo de musealização. Diz Judite Primo ―

e é neste novo contexto, quando a sociedade decide exteriorizar os valores

simbólicos atribuídos aos objectos, que se inicia um novo processo denominado

processo de musealização‖. (idem).

Grosso modo poderemos sintetizar que a patrimonialização é um processo de

atribuição de significados, e o processo de musealização é um processo de

comunicação desses mesmos significados. Mas nem toda a comunicação do objecto

patrimonial é mobilizável para processos de musealização.

Para o processo de musealização é necessário que ocorram mais operações. De

seguida Judite Primo vai especificar a distinção e a caracterização do processo de

musealização. Enquanto noção de processo o termo cientifico de ―musealização

surge na década de 1980 com um sentido comum de ―valorização de objectos

patrimoniais em contexto museológico‖ (pag 2). A musealização confere-lhe

características de comunicabilidade e de partilha . Este conjunto de valores

permitem inscrever o objecto no campo da identidade e memória colectiva.

―O processo de musealização pressupõe três elementos estruturantes: a pré-

existência de objectos patrimonializados, a intencionalidade de selecciona-los e

preservá-los através do olhar museológico, e das museografias, e a

intencionalidade de comunicar e divulgar os valores atribuídos. ―

O Olho museológico é definido por Mário Chagas em ―No museu com a Turma de

Charlie Brown‖91

e museografia é o conjunto de técnicas museológicas. E é essa

intencionalidade que acrescenta novas características ao objecto. Ou seja, no

processo de musealização verifica-se um reconhecimento do ―valor de herança92

‖ tal

como no processo de patrimonialização, mas acrescenta-lhe a intencionalidade de

91

Cadernos de Sociomuseologia, nº 2, 1994 92

Em inglês Heritage significa património, o legado que nos é transmitido pelas gerações

anteriores. Nesse sentido, inclui os saberes e as técnicas, que o conceito de património, por estar

correlacionado com a materialidade (o que é passado) não abarca. Para suprir esse defeito de

conteúdos tornou-se vulgar acrescentar a palavra de imaterial. Curiosamente da palavra


Julho de 2009


representação e de comunicação como significado de memória social e identidade.

O processo de patrimonialização não terá esta intencionalidade93

Para aprofundar a noção de musealidade Judite Primo, de seguida aborda as

características do objecto museológico. Com a musealidade ―deu-se início ao

processo que nos conduziu à compreensão do valor simbólico e social dos objectos

musealizados‖ (pag,3), o que por sua vez legitima a sua preservação, o seu estudo, e

a divulgação publica. É essa musealidade que confere ao objecto museológico a

característica de documentalidade, exemplo (testemunhabilidade) e símbolo. ― a

musealidade é a característica intrínseca do objecto, tornando-o documento e

testemunho real duma outra realidade. Desta forma a materialidade, a forma, a

função, a testemunhabilidade, e a simbologia são características da musealidade.‖

(pag.3)

Mobiliza ainda Zbynek Stransky (1970)94

, que para além de ter inserido o conceito

de musealidade acrescente ainda musealia. “para o autor é o objecto museológico

autentico – distinto do artefacto, do objecto património – raramente substituto da

realidade testemunhada, por isso seleccionado para o contexto museológico como

documento da realidade produzida.” (pag 3).

A mobilização destes conceitos legitima o processo de afirmação da Museologia

enquanto disciplina científica de rigor, ―o autor distinguiu três características

essenciais: a historicidade do seu objecto de estudo, a lógica do seu conhecimento

científico, e a necessidade de legitimar as acções museológicas associando-as a um

objecto social‖(pag, 1).

Depois de afirmar a cientificidade da disciplina museológica, Judite Primo regressa

às ideias de musealidade e musealia para afirmar que conduziram a dois caminhos

distintos: ―a ideia de que o objecto patrimonial no contexto museológico, seria

privado das suas funções originais para cumprir a função de documento; e (2) a

ideia de que o objecto patrimonial em contexto museológico, ao lhe reconhecer a

função de documento, atribui-lhe mais uma função que é ser um elemento capaz de

testemunhar sobre realidades diferentes e exteriores ao contextos museal‖.

Desta definição partiu Waldisa Russio para a definição de musealização em 1981,

quando refere, no contexto do ICOM, que é ―um processo que ao recair sobre as

diferentes museografias reconhece e potencia as informações inerentes ao objecto

musealizados‖

Ou seja o processo museológico acrescenta algo ao objecto patrimonial e que essas

características introduzidas são um processo que legitima a salvaguarda da memória

colectiva (social) desde que seja operada a cadeia museológica (preservar, partilhar

93

Não nos parece inteiramente justificada esta fronteira de não intencionalidade do processo de

patrimonialização e de não divulgação das significações atribuídas ao artefacto/objecto

museológico (pag. 3). 94

Não citado na bibliografia (ver se está na tese)


Julho de 2009


e educar) ―através dos objectos intencionalmente seleccionados‖ (pag 4) como

testemunhos dessa mesma memória.

Inscrita nesta dupla função, de testemunhar e documentar, o objecto museológico

legitima-se como elemento estruturante do processo de constituição da memória

social (colectiva), como informação de mobilização de referências das gerações

seguintes.

―Podemos então compreender que o processo de musealização começa com uma

valorização selectiva de alguns elementos previamente patrimonializados mas

segue gradualmente, através de técnicas museológicas, num processo que busca

transformar o objecto seleccionado em documento e testemunho dos processos

sociais e das memórias colectivas e transforma-los em recursos de socialização‖

(pag 4)

Consolida-se portanto a valia da museologia como um ciência que opera com

categorias de génese comum, mas que opera com instrumento próprios,

metodologias próprias, para alcançar resultados que se situam na esfera da acção

social. O património não é alocado desta forma nem é conferido o estatuto de

ciência. Distingue-se da museologia como uma patrimoniografia.

Para rematar a sua reflexão sobre o objecto museológico, Judite Primo convoca

ainda Peter van Mensh (1992) que fala das três etapas/contextos dos objectos na

sociedade: a) o contexto primário, no qual o objecto tem valor de uso; o contexto

arqueológico ou secundário, em que o objecto perde o valor de uso mas é valorado

como memória do tempo; e o contexto museológico onde o objecto ganha valor

cultural de comunicação e de educação (utilização social). A patrimonialização tem

de comum os dois primeiros contextos.

―Em conclusão, torna-se necessário distinguir claramente o conceito de

patrimonialização e do conceito de musealização enquanto processos distintos, mas

que em determinadas condições se reencontram na acção museológica‖ (pag 4)

PRIMO, J.S. (2008). ―Museus, hibridação cultural e novas territorialidades‖, texto

distribuído pela autora em Julho 2009, sem referência de publicação. 23 p.

O texto refere que mobiliza um conjunto de reflexões apresentadas na tese de

doutoramento. É objectivo da autora contextualiza a actividade museológica no âmbito

da construção das noções do património e Estado-Nação e sua relação com a expansão

colonial. A reflexão parte da museologia como um processo de narração de patrimónios

e memórias colectivas amarrada a territórios e a comunidades. Essa reflexão obriga a

incorporar as questões da globalização, as novas territorialidade, as novas sociabilidades


Julho de 2009


e os processos de hibridação cultural. Isso justifica a mobilização dos processos de

urbanização e massificação da cultura que a autora vai apresentar.

Construído em 4 pontos: 1- legitimação pública dos museus e dos patrimónios; 2-a

construção do museus contemporâneo; 3- hibridação cultural ; 4_- Novas

territorialidades, o texto vai concluir que os museus e a museologia se encontram num

quadro económico em profunda transformação. ―Não somente pelas indefinições

socioeconómica, mas sobretudo numa tentativa de compreender as diferentes

dimensões da globalização, da homogeneização das culturas e da

desterritorialização‖(pag 22). Essa situação não está ainda clara e é necessário

continuar a reflectir, no âmbito da acção museológica, de que forma a tensão entre os

processos de homogeneização cultural e de diferenciação cultural estão a interagir para

elucidar a ―essência das relações sociais de poder‖. Ou seja alerta-se para os processos

de alteração das regulações de poderes.

No primeiro ponto aborda a emergência das ideias de patrimónios, ocorridas nos séculos

XVIII e XIX, integradas na construção do Estado Nação. O Estado-Nação, definido

como território identitário, com base no código e comunicação (língua), no código de

conduta e sistema de crenças (religião) pertencentes a uma etnia que partilha um

passado comum (mitologia). Os objectos materiais dessas ideias eram patrimónios, as

suas provas, ou os seus registos comprovativos da linha de herança eram manifestações

a identidade colectiva, e transformados em memória. Ainda como necessidade de

afirmação dessa pertença, havia a necessidade de afirmar a Nação, como uma forma

superior da organização social, e como tal, imbuída duma missão civilizadora dos

povos, pensados como inferiores, dos territórios colonizados.

A património cultural, ou a herança de bens materiais, alicerçados numa antiguidade

mítica, levou a um conjunto de estudos, comparados como os das ciência naturais, de

inventariação, classificação e descrição. ―ou seja os objectos passaram a ser valorizados

independente da sua natureza‖ O triunfo do olhar (sobre o mundo do património) levou

a dois caminhos, o das ciências e o da criação de palcos e cenários para a exibição dos

estudos e investigações. Os museus são exemplos desta construção . E o Estado-nação é

a organização que opera essa construção de significados, abarcando todas as operações

dentro dum código comum. Seja ele de línguas, de organização de forma de conceitos

ou de ideias.

A construção do território é complexa. Implica a delimitação das fronteira, que o poder

inclui e o que exclui, a construção de códigos partilhados, formas de comunicação

comuns (línguas e escritas). As memórias desses territórios são também comuns e as

instituições que as operam são criadas e controladas pelo Estado. O estado transforma-

se na grande instituição que opera na acção sobre o real. Os museus são na sua maioria

organizações públicas. Não significa que não exista outras iniciativas da sociedade civil.

Elas são é menos visíveis ou conhecidas, até porque na maioria dos casos não chegaram

até nós. No século XX, todavia, com a emergência de novos actores sociais, as

intervenções da sociedade civil se vão consolidando no âmbito museológico.


Julho de 2009


Com esta alteração entra-se no segundo ponto de reflexão do texto, com a construção

contemporânea do museu. Judite Primo considera que durante o século XX dois

movimento explicam a alteração da dinâmica dos museus. Em primeiro lugar a

emergência da globalização e a emergência da democratização dos processos

educacionais (universalização e extensão).

O Museu do Estado Nação mostra o discurso sobre a grandeza e sobre a especificidade,

uma narrativa tão exaustiva quanto possível da totalidade duma nação, dos costumes

perdidos que deram lugar á modernidade (museus de etnologia), tudo foi encenado e

teatralizado para melhor entender. È nisso acompanhado pela escola, que transmite o

discurso sobre a história e os patrimónios. Todavia, em pleno século XX emergem

novos museus que introduzem as referencias sócias sobre o património, introduzem as

comunidades e os territórios que tem por objectivo ―estimular a colectividade na

valorização e descodificação dos seus patrimónios e das suas memórias colectivas‖

(pag 6). Ou seja estes museus vão introduzir a questão da acção sobre o património para

mobiliza-lo para as questões do desenvolvimento sustentado da comunidade.

Património não é mais uma coisa do passado, é algo que podemos mobilizar para o

nosso presente. E a museologia é uma das formas de mobilizar essa memória. Uma

forma de institucionalizar a memória de acordo com lógicas narrativas próprias95

.

A opção pela narrativa, a consciência do seu presente conduz a uma profunda reflexão

sobre a museologia e sobre o seu papel na sociedade. A nova museologia e a

sociomuseologia introduzem a ideia dum museu novo, um local de dialogo da

comunidade com a sua memória, em que os objectos deixam de ser o centro da

narrativa. No centro dessa operação inscreve-se uma opção pelo social. Esta opção não

exclui o trabalho sobre a materialidade. Vai recentrar a operação sobre os objectos em

função da sua significação social. ―O novo museu, nas suas diferentes formas e

tipologias, ao trabalhar com o social pretende responder aos dilaceraremos da vida

cultural e social. O social é então totalmente reinvestido na vida das comunidades,

tornando-se objecto das acções culturais‖ (pag 8).

É certo que na lógica da legitimação do poder do Estado-nação estas novas tipologias de

poder transportam uma subversão. Nessa lógica, estes museus de comunidade são

estruturas de contra-poder. Mas essa lógica tende a ser ultrapassada se reflectirmos o

que se passa com os fenómenos de globalização e de desenhos de novos territórios.

No terceiro ponto analisa as questões da hibridação cultural. Sendo a nação, e a sua

expressão das ideias, uma construção cultural, ela resulta dum processo histórico, da

satisfação duma necessidade social, da recomposição de territórios económicos e dispõe

de agentes operacionais. Ou seja a identidade nacional corresponde a uma configuração

social, organizada, lógica mas mutável. Ao procurar a racionalidade da identidade, ao

atribuir historicidade, linhagem que culmina num momento fundador experiencial sofre

95

As instituições de memória museus, bibliotecas e arquivos, organizam, conservam e divulgam

as suas memórias de acordo com procedimentos de organização e selecção que são factos

sociais.


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mutações. A pressão para integrar a totalidade são constantes, e a integração de novas

realidades conduz a transformação de velhas realidades.

No interior das sociedades civis permanecem áreas de renitência provenientes dos

excluídos dos marginalizados, dos que foram colocados á margem dos processo sociais.

Ou seja não existe uma sociedade uniforme e coesa no seio da nação, mas sim m

conjunto de comunidades. Uma mais integradas e que partilham os códigos culturais,

outras menos integradas, que partilham alguns desses códigos. Estes conceitos de

―comunidades culturais‖ construídas nas memórias colectivas, nas mentalidades

enquanto processos sociais são determinantes para compreender as tensões no interior

dos territórios.

Ou seja não há uma história nacional, mas sim a história duma configuração social, que

ocupa um determinado território durante um certo tempo, que organiza a sua

legitimidade e o seu poder através de operações materiais, instituições, e operações

abstractas (nas ideias) que dão coerência ao conjunto. Nessa configuração convivem

várias comunidades, cada uma delas partilhando códigos comuns e códigos identitários

específicos. Juntas partilham uma memória comum, mas cada uma delas transporta

memórias específicas. Essas configurações sociais têm tensões no seu seio. Essas

tensões exprimem no campo do património, com as tensões dominantes a expressarem

as ideias e os objectos determinantes dessa significação.

Tendencialmente no mundo contemporâneo, a relação entre as comunidades vão

criando novas comunidades, que elas próprias criam novas identidades, novos

patrimónios, novas memórias. Essas manifestações de agregação e desagregação das

culturas (porque também há desagregação das comunidade através dos fenómenos de

emigração) manifestam-se no território de forma contínua os descontínua. Contínua

quando tratamos de processos de urbanização, onde a cidade atrai comunidades

vizinhas, descontínuas quando os processos de globalização implicam movimentações

sociais para territórios distantes. Em qualquer dos caso, quem parte e quem chega

transforma-se. Não há portanto ma cristalização da cultura, nem existe uma cultura

nacional, nem uma cultura regional, nem uma cultura de grupo. Existe um processo, que

em determinado momento mobiliza ideias, saberes e técnicas capazes de organizar o

mundo com sucesso. Quando organiza e materializa esse sucesso contamina as outras

culturas, com as quais nunca deixou de dialogar, mas influenciando-as irradiando as

suas aquisições.

Regressando ao texto Judite afirma (citando Castells) que a comunidade é o local onde o

individuo realiza a vida comum. É o local onde se efectua a relação entre a cultura e o

território na medida em que as pessoas interagem e socializam-se no seu ambiente,

formando redes sociais entre os seus pares‖ (pag 12) Esta celulerização da observação

social é crucial para a abordagem museológica porque estabelece um padrão mínimo de

trabalho sobre a memória. Não é o indivíduo, que é alvo de memorização. ´É a relação

do indivíduo com os outros num contexto territorial note-se que aqui território não tem

que ser necessariamente um espaço físico contínuo. Nessa acepção território é o espaço


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por onde os indivíduos transitam, pode ser cibernético e multi-dimensional, porque os

indivíduos podem desenvolver relações de pertença com vários códigos identitários)

Aqui entra Judite Primo no último ponto da sua reflexão. Os movimentos sociais e

urbanos nos anos oitenta e noventa que fizeram emergirem uma nova sociologia urbana,

com base nos processos de transformação social. São movimentos migratórios, são as

questões do género, do ambiente. A tendência destes movimentos é organizarem-se

como contra-poder e logo que surge oportunidade, organizam-se como governos locais.

O facto de se organizarem como estruturas defensivas conferiu-lhe uma forte

capacidade de resistência, uma coesão inter-grupal forte, e uma grande capacidade de

mobilização. Como as democracias tendem a compor-se como gestoras das pressões de

grupos, existe sempre uma janela de oportunidade para a emergência dos pequenos

poderes locais.

Esta caracterização das comunidade como ―reactivas, pois aparecem como reacção a

tendências sociais predominantes, defensivas, pois servem de refugio e solidariedade e

protecção ao mundo hostil, e culturais, pois se organizam em torno de um conjunto

específico de valores, cujos significados e usos compartilhados são marcados por

códigos de auto-identificação‖ (pag 13), e surgem a partir de condições pré-existentes.

Manuel de Castell em O Poder da Identidade‖, organiza-as em torno do

fundamentalismo religioso, nacionalismo cultural, e comunas territoriais. Estas três

comunidades enfrentam, pelo processo de globalização enfrentam a ameaça da

dissolução através da perda da autonomia e o surgimento de novos poderes, da

emergência de redes de comunicação e flexibilidade alternativas à comunicação

controlada pela rede social, a flexibilização das fronteiras, a individualização das

relações de trabalho e de produção, a dissolução do modelo social da família patriarcal,

etc.

A sociedade em rede constitui a grande transformação das composições sociais no

nosso tempo. Os movimentos sociais organizam-se em redes de comunicação e acção.

Pensa-se globalmente e age-se localmente.

Todas estas questões lançam o desafio de pensar o património e a museologia de acordo

com as novas tendências. E é a essas tendência que a nova museologia e a

sociomuseologia procuram responder.

Ou seja as comunidade locais, estão hoje perante uma dinâmica de globalização, com a

emergência de novos hábitos culturais, novas formas de entretenimento, novos formas d

estar que são globais. Em paralelo, procura-se, no interior dos territórios, os fenómenos

identitários, sejam eles nacionais ( na maioria dos casos já obsoletos do ponto de vista

das ideias) ou regionais ou que de alguma forma permita conectar com o território de

origem (as raízes).

A política cultural emerge aí como uma estratégia para a intervenção museal e

patrimonial. Ou seja, é necessário distinguir o património arcaico (do passado), o

residual, o que vem do passado, mas se encontra presente nos programas culturais) e o


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emergente (entendido como os novos significados, os novos valores e as novas práticas

de relações sociais). Estas propostas reposicionamento das políticas culturais permite

ultrapassarem a tensão entre tradição e inovação, entre passado e modernidade. Ou seja

a questão da autenticidade na esfera das produções patrimoniais ilustra estas questões. A

produção artesanal de cerâmica constitui em muitos locais uma actividade económica,

que marcou o território, a organização social, os saberes. A sua revitalização simples é

um processo arcaizante. A sua mobilização acrítica, ou fabricação de peças que o

mercado não procura, é uma actividade residual. A criação de inovação e um processo

de integração nas novas condições de globalização. Ou seja exige, individualidade,

qualidade, e tem que ir de encontro ao consumidor no mercado, que já não é o velho

território vicinal. ―No que toca à autenticidade do património cultural deve-se ter em

conta alguns factores de risco, como idealizar de algum momento do passado e propô-

los como paradigma sociocultural do presente.‖ (pag 17)

E prossegue, ―as representações culturais devem ser entendidas como simulações e

teatralizações e não como factos. (…) Apenas a consciência crítica, por seu lado, leva a

que se assuma que os bens culturais, enquanto representações, adquirem e mudam o

seu sentido por conta dos processos históricos, dentro de diversos sistemas de relações

sociais submetidos a construções e reconstruções imaginárias‖ (pag 17) .

Aqui o museu surge como espaço por excelência para a configuração dessas narrativas.

―os museus como espaços narrativos, são por essência territórios de representação

capazes de proporcionar uma visão mais complexa sobre a sociedade e das formas de

diferenciadas de apropriação de memória colectiva‖ (ib idem). E esta nova função já

consciencializada pela museologia, poderá permitir irradiar as suas reflexões, para as

outras instituições de memória (arquivos, bibliotecas e escolas).

Esta reflexão da museologia, sobre o impacto da globalização sobre a sociedade, é um

processos de crescimento natural das ciências sociais . Este novo modelo museológico

(a sócio museologia) responde às necessidades dialógicas das organizações

sociais.”Entender a sociedade como global implica novos desafios empíricos e

metodológicos que exigem a elaboração de novos conceitos, a construção de novas

categorias de classes e levam a novas e diferentes interpretações.‖ (pag 18)

Para situar a questão dos modos de produção da globalização, que implicam modelos

organizacionais diferente, Judite Primo mobiliza Boaventura Sousa Santos

(Globalização: Fatalidade ou utopia: 2005). Apresenta os quatro modelos de

globalização (o localismo globalizado, o globalismo localizado, o cosmopolitismo e

património comum da humanidade) e de seguida refere Castells, também para referir a

questão da emergência dos fenómenos nacionais em contexto de globalização.

No entanto a globalização é um fenómeno que deve ser analisado simultaneamente nas

esferas do económico, social e cultural. Essas análises tem permitido um crescente

desenvolvimento das ciências sociais e em particular na emergência dos estudos

culturais “ a globalização cultural assumiu papel importante nos anos oitenta do século


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XX, no contexto de mudança de ênfase nas ciências sociais, antes focada nos fenómenos

sociais e económicos, para um novo enfoque nos fenómenos culturais‖ (pag 21)

E aqui chega aos textos de Appadurai com a sua tese de que a globalização se efectua

fundamentalmente por via dos processos de emigração e comunicação. A conclusão

deste impasse explicativo sobre as razões da globalização é a razão da sua interrogação

conclusiva. De qualquer forma a museologia inscreveu-se nesse movimento de

renovação a procurar centrar os seus processos museológicos nas comunidades, nas suas

memórias e identidades. Ao procurar colocar a narrativa na perspectiva dos outros para

motivar o desenvolvimento.

Numa nota final à reflexão, não foi abordada a questão do outro e das questões

coloniais.

PRIMO, J.S. ( )O sonho do Museólogo. A exposição: Desafio para uma nova

linguagem museográfica. Museologia: Teoria e Prática, Lisboa: Edições

Universitárias Lusófonas, 1999, v. 16, p. 93-118

PRIMO, J. S. (2001) ―O museólogo educador frente aos desafios económicos e

sociais da actualidade.

A propósito do tema da conferencia internacional do ICOM, em 2001 em Barcelona)

sobre o tema museologia e globalização Judite Primo faz um contributo sobre o reflexo

no campo dos bens culturais, identidades e diversidade cultural, no âmbito do debate da

―unificação universal das culturas‖. O texto aborda a questão da tensão para a

unificação cultural e as resistências das comunidades.

“Essa mesma tensão entre o local e o universal é também sentida na Cultura. A questão

é de saber como equacionar essa tensão. Como preservar e valorizar a

economicamente frágil cerâmica da Bajouca? Como preservar e valorizar as

desertificadas aldeias históricas da Serra da Freita, com a sua beleza única, a sua

distância e sua solidão? Como preservar e valorizar a fogaça e os pastéis de nata

diante do avanço avassalador dos mc-sanduíches? Como atrair os jovens para a

música tradicional sem “perdê-los” para o rock nem afastá-los da dinâmica própria da

contemporaneidade?” E Acrescenta, “ Actualmente, no Ocidente, a grande tensão da

Cultura é justamente a progressiva perda de identidade cultural por parte das

comunidades.” (pag 2)

Ou seja perante o avanço da tecnologia é acompanhado por um crescimento e

generalização dos valores universais. Restaria às comunidades locais integrar esses

valore s de forma crítica. E os museus seriam locais de educação para essas

capacitações. ― Assim caberá ao campo teórico da museologia, trabalhar com essas


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novas manifestações e referências culturais, assim como “capacitar” as nossas

comunidades e utilizadores das instituições museológicas, para o exercício pleno da

criticidade.” (pag 3) e inscreve nesse treino a educação ―O processo de “capacitação”

dos utilizadores dos espaços museológicos passará, inevitavelmente, por acções

educativas. A educação, em particular no campo de actuação da museologia, deve

destacar-se como ferramenta social importante no processo de oposição à globalização

da cultura” (Ibidem).

De seguida apresenta a proposta de modelo de objectivos de formação que passa pela

consciência da complexidade das funções, a noção de responsabilidade social e de

compromisso, a capacidade de planear estrategicamente as actividades, uma atenção

permanente à comunidade e uma atenção às necessidades do público. Judite Primo

acrescenta a este modelo de Denise Studart e Adriana Almeida mais duas funções, a

titulo de actualização, que é a consciência da crescente autonomia dos visitantes e a

função social do museu.

Desta forma o museu assume uma função de espaço de educação não formal e o

museólogo o papel de educador porque ―É importante que os cidadãos conheçam a

realidade sócio cultural na qual estão inseridos. O primeiro instrumento para esse

conhecimento é a educação e a seguir encontra-se o património e a cultura como

suportes estruturais que capacitam o indivíduo para a sua inserção no grupo social

(pela consciência que resulta desse processo do seu verdadeiro papel dentro do

grupo)” (pag 4). O museu e o museólogo são mobilizados para o campo da educação

patrimonial e esta é considerada uma ferramenta do trabalho museológico. A educação

patrimonial pode igualmente transformar-se num recurso para o museu estender a sua

acção a todos os grupos sociais, no sentido da pedagogia da libertação de Paulo Freire.

Colocando estas questões, Judite Primo interroga-se se os museus do futuro poderão

responder de forma positiva a estes desafios. A resposta passa pela democratização dos

museus, e pela adequação da actividade dos museus às linguagens, e objectivos da

comunidade.


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3.7 Museologia e Educação de Maria Célia Santos


E doutorada em Educação pela Universidade Federal da Bahia (1995), a tese ― Processo

Museológico e Educação: construindo um museu didático-comunitário, em Itapuã. Fez

mestrado em Educação pela Universidade Federal da Bahia (1981) com a tese e Museu-

Escola: uma experiência de integração., Ano de Obtenção: 1981. É licenciada em

Museologia pela Universidade Federal da Bahia (1973). Tem experiência na área de da

museologia e da pedagogia, tendo desenvolvido diversos trabalhos de consultadoria

com ênfase em Gestão e Organização de Museu, actuando principalmente nos seguintes

temas: museologia-educação, acção educativa dos museus, museu, política nacional de

museus, formação e capacitação. É professora da Universidade Lusófona de

Humanidades e Tecnologias, conselheira no Conselho Internacional de Museus -

ICOM/BR, e coordenadora do Eixo 3 da Política Nacional de Museus do Ministério da

Cultura, Têm vários artigos e livros publicados onde se destaca: SANTOS, Maria Célia

Teixeira Moura. Museu e Educação: conceitos e métodos. Ciências & Letras - Revista

da Faculdade Porto Alegre, Porto Alegre, v. 31, 2002. SANTOS, Maria Célia

Teixeira Moura. Estratégias Museais e Patrimoniais Contribuindo para a Qualidade de

Vida dos Cidadãos: diversas formas de musealização. Ciências & Letras - Revista da

Faculdade Porto Alegre, Porto Alegre, v. 27, 2000. SANTOS, Maria Célia Teixeira

Moura. Reflexões Museológicas: caminhos de vida. Lisboa: ISMAG/UHLT, 2002. v.

1.SANTOS, Maria Célia Teixeira Moura . Processo Museológico e Educação:

construindo um museu didáctico-comunitário. Lisboa: ISMAG/UHLT, 1996. SANTOS,

Maria Célia Teixeira Moura . A Exposição Museológica: Reflexões Sobre os Pontos

Críticos na Prática Contemporânea. Ciência e Museu.. In: Simpósio O Processo de

Comunicação dos Museus de Arqueologia e Etnologia, 2005, 2005., SANTOS, Maria

Célia Teixeira Moura . A implantação de uma política museológica participativa: o

olhar da coordenação do Projeto-Bahia. Salvador: MINC/IPHAN, 2005 (Relatório).

O seu seminário decorreu nos dias 8 e 9 de Maio de 2009. Foi distribuído o programa,

bibliografia, textos de apoio e fichas para trabalhos práticos.

O conjunto das sessões foi organizado em torno de quatro pontos: A Análise da relação

entre o Museu, a Educação e a pedagogia, com e evolução histórica dessa relação e a

sua situação no Brasil; a análise da acção museológica como acção de comunicação; os

desafios contemporâneos da relação museu-educação e património e o planeamento

museológico como praticam educativa. O debate foi dinâmico e participativo, e foram

apresentados casos práticos e foi solicitada a mobilização de experiências individuais

para reflexão em grupo.

Os textos distribuídos foram os seguintes:

Da autora SANTOS, Maria Célia


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PROCESSO MUSEOLÓGICO: critérios de exclusão, Texto apresentado na II

Semana de Museus da Universidade de São Paulo, realizado no período de 30 de

Agosto a 03 de Setembro de 1999.

OS MUSEUS E A BUSCA DE NOVOS HORIZONTES, Texto a ser

apresentado no IIII Fórum de Profissionais de Reservas Técnicas de Museus, a

ser realizado em Salvador-BA, no período de 18 a 22 de Novembro de 2002,

organizado pelo Conselho Federal de Museologia – COFEM e Conselho

Regional de Museologia, 1a. Região – COREM-BA.

Os Museus e seus Públicos Invisíveis Texto apresentado no I Encontro Nacional

de Rede de Educadores de Museus e Centros Culturais, realizado no Rio de

Janeiro, na Casa de Rui Barbosa, nos dias 17 e 18 de Setembro de 2007.

MUSEU E EDUCAÇÃO: conceitos e métodos: Artigo extraído do texto

produzido para aula inaugural – 2001, do Curso de Especialização em

Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, proferida na abertura

do Simpósio Internacional ―Museu e Educação: conceitos e métodos‖, realizado

no período de 20 a 25 de Agosto.

MUSEU E COMUNIDADE: uma relação necessária1 Texto a ser apresentado

na 13a Reunião Anual do Instituto Biológico, a ser realizada em São Paulo, no

período de 6 a 11 de Novembro de 2000.

De autor

GADOTTI, Moacir, ( ) Dimensão Política do Projecto Pedagógico da Escola .

Sem referência bibliográfica , 11 p. 96

GADOTTI, Moacir (2000) ―Perspectivas Actuais da Educação‖, São Paulo em

Perspectiva, 14, 2 pp. 3-11

AZEVEDO, Maria do Rosário Palma de Melo ( ) DINÂMICAS DE

APRENDIZAGEM NOS MUSEUS: A MEDIAÇÃO, Museu Calouste

Gulbenkian - Serviço Educativo , Sem referência bibliográfica

BENNASSAR, Maria del Cármen Fernadez , PASTOR HOMZ, Maria

Immaculda (2008): La education emocional en los âmbitos formal e no formal:

Propuesta aplicable a una visita museisitica. In Revista Compultense de

Education, vol 19 nº 2, 347-366.

96

Moacir Godotti é Director do Instituto Paulo Freire.


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A- Os Museus e seus Públicos Invisíveis

Em os museus e os seus publicos invisíveis Maria Célia iniciou a sa apresentação com

uma cistação de Murilo Mendes . ―O Invisível não é irreal: é o real que não é visto‖. Ou

seja, Maria Célia vai procurar olhar para a acção edcativa nos museus a partir do

Contentamento que é uma proposta de “olhar a ação educativa dos museus de uma

forma mais abrangente, buscando vencer as nossas dificuldades em operar as partes e as

totalidades, na complexidade da ação museológica‖.

Ou seja a acçãomuseológica deve superar a sua ―compartimentação‖ entre os vários

sectores do museus e desenvolver a sua interação (entre sectores) e no âmbito duma

acção cultural. Essa assumção têm como objectivo evitar as ―cegueiras museológicas‖

ou paradigmas, que fomos assumindo como verdades absolutas da actividade

museológica, tal como: seleção dos acervos ; museu uma ilha tranqüila ; ―salvaguarda‖

dos acervos como principal missão; ação educativa como um corpo de regras

estabelecidas que denominamos de ―metodologia da educação patrimonial‖.

Este ―Conformismo cognitivo‖ nada mais é do que um ― ilusão racionalizadora‖ e, por

consequencia traduz a nossa dificuldade em olhar o invisível, oque está para além do

que conseguimos ver e que nos impede de realizar a nossa autocrítica e criar novos

paradigmas.

Maria Célia considera que o ―tecnicismo” é uma das principais cegueiras

museológicas, ―uma erva daninha, que invade a instituição museu e nos cobre com seus

ramos, nos isolando em verdadeiros guetos e nos impedindo de refletir sobre o sentido

das nossas ações e sobre as amplas possibilidades que temos de integrar as partes ao

todo, no interior e fora do museu, às globalidades e às complexidades‖.

Ora se assumirmos um concepção de Museu um fenômeno social97

, ―um espaço

relacional e, como tal, resultado da ação de muitos sujeitos sociais, que estão no interior

da instituição e fora dela, e o constroem e reconstroem, a cada dia‖ se os considerarmos

como ― actores da ação educativa98

”, em todos os seus processos, do planejamento à

operacionalização e à avaliação, o que constitui o centro teorico da proposta de Maria

Célia, atribuimos à museologia uma dimensão social e educativa.

Como operar as partes e as totalidades ?

97

O objectivo do museu é devolver à comunidade o conhecimento do seu património. Somos

todos nós que fazemos os museus. Todos somos o seu público invisível. 98

A museologia social têm uma postura de Acção Cultural efectiva. A educação é vista como

acção cultural. O conceito de Educação Patrimonial chega por influência dos ingleses e tem por

base a reconstituição histórica. Utiliza fundamentalmente as técnicas de representação (teatro).

O que a educação patrimonial acaba por fazer é representar a sua colecção. Para a museologia

social o museu não é a colecção. O museu é um local onde se concretizam práticas sociais que

tem como contexto de produção objectos culturais (que podem ser patrimoniais) e que por sua

vez pode ela própria produzir os seus objectos que se tornam por essa via culturais.


Julho de 2009


O primeiro processo é o desenvolvimento de ―Ações de pesquisa, preservação e

comunicação99

planejadas e aplicadas, em interação, como resultado de um processo

de planejamento estratégico, envolvendo o coletivo dos museus, criando redes de

parcerias, proporcionando a oportunidade de uma troca efetiva, formando comunidades

de aprendizagem, em diferentes contextos, produzindo conhecimento e ampliando as

dimensões de valor e de sentido das práticas sociais de todos os envolvidos no

processo‖100

. A actividade cultural é também uma actividade interna de partilha de

informações, é o reconhecimento de da importância de todos os trabalhadores da

instituição, e é, ―sobretudo, o estabelecimento de uma ética de confiança e de

parcerias”.

E conclui ―Considero que os museus mudarão de uma forma mais eficaz quando a

melhoria tiver origem no seu interior, como compromisso de todos. A cultura dos

museus faculta um apoio, positivo ou negativo à aprendizagem de todos os envolvidos

com o fazer cotidiano da instituição‖.

Esta construção do Planeamento museologico como Ação Cultural e Educativa101

,

permite que os projetos museológico e pedagógico se tornem, com o envolvimento de

todos os sectores, num momento único de aprendizagem e crescimento conjunto. ―É

produção de conhecimento, é relação entre teoria e prática, é exercício de reflexão

crítica e criativa, e é comprometimento. É o primeiro passo para a reflexão conjunta

sobre a instituição e sobre os referenciais nos quais nos apoiaremos para o

desenvolvimento das ações museológicas‖

Implica este planeamento um trabalho de base cooperativa, e pensar a unidade na

diversidade. A acção participativa é a única visão capaz de mostra a complexidade do

real. Esta proposta implica igualmente reflectir e problematizar as práticas

museológicas e educacionais, em interação, a partir das diferenças que coexistem nos

museus e nas escolas, principalmente a diversidade de culturas

99

Comunicação e Educação são, tradicionalmente, consideradas duas funções dos museus.

Muitos estão organizados sectores distintos de educação e de comunicação. Para Maria Célia

não há museologia sem comunicação. Por outro lado, o processo educativo é próprio um

processo de comunicação. 100

Ao operar com redes de pareceria e ao formar comunidade de aprendizagem a museologia

parte da interrogação de qual é o sentido de preservar, investigar e comunicar. A produção de

sentido da museologia é proporcionar um lugar onde as praticas da comunidade se possam

acontecer, com base no seu património. Por exemplo a cozinha, a arte da cestaria, das técnicas

de trabalho, etc. Essa praticas devem mobilizar a herança patrimonial como recurso de

desenvolvimento. 101

O planeamento da acção educativa tem como objectivo pensar e antecipar a acção. A

referência a Plano Museológico chega por influência espanhola (Godoy). Maria Célia prefere a

utilização ―Projecto Museológico‖, porque Projecto é uma noção mais abrangente, mais

dialógico. A museologia implica a capacidade de construir um processo com a participação do

outro. Por outro lado, pensar a museologia como um processo, obriga a definir a sua missão, os

seus objectivos e as suas funções também como componentes de um processo em permanente

actualização. Os avanços na conceptualização da museologia implicam um trabalho muito árduo

de adequação das práticas. A museologia social como prático museológica pode estar em todo o

lado porque quem faz o museu são as pessoas.


Julho de 2009


― Olhar a instituição museu, em sua totalidade, considerar o invisível que é real, no

interior e fora da instituição, talvez seja um dos aspectos mais importantes da ação

cultural e educativa da instituição. ― Este olhar, que desloca o olhar tecncico e

profissional sobre a acção, para o olhar colectivo, publico, desloca a produção

museológica para a esfera da ―pessoa‖ . Nos sectores educativos nos nossos musesus o

invisível é o ―contexto, é o professor, é o aluno, são os trabalhadores dos museus”.

Que reflexos têm a esta concepção sobre a nossa ação muselógica ?

A adopção duma concepção participativa no processo de planeamento102

da educação

no interior do museu conduz a: Abertura de espaços democráticos; Evita

compartilhamento de poder e de saberes; possibilita a abertura de novos espaços de

participação; permite a articulação de sectores sociais distintos englobando a

diversidade de actores e lugares; permite uma construção coletiva; a abertura de novos

espaços de comunicação e da utilização da tecnologia da informação –TI, para a

democratização da ação museal; produz de resultados concretos, alimentando setores e

pessoas, por meio de um processo contínuo de avaliação; permite a Integração entre

pesquisa, ensino e extensão103

; cria circuitos abertos de produção, com a realização de

ações multiprofissionais, interinstitucionais e intersectoriais; permite a contextualização

social do conhecimento; e revela a compreensão do planejamento como um ato

educativo e de participação.

Quais são os indicadores desta operacionalização?

A concepção da acção educativa como projecto cultural, a criação de ojetivos

partilhados no interior da organização museal conduz a uma partilha solidaria de

caminhos, uma co responsabilização pela eficácia, motiva a melhora constante de

procedimentos, estimula a aprendizagem ao longo da vida, democratiza o acesso ao

saber. Por outro lado, a partilha a a busca constante de novos caminhos estimula o risco

pela iniovação. Com base no respeito mútuo (todos temos algo para oferecer) podemos

falar das diferenças e desenvolver formas de apoio. E umaforma de Celebração e humor

― Sentimo-nos bem conosco‖. Chistoper Day (2004:192) indicadores elaborados por

Stoll e Fink (1996)

O que é então a acção cultural e educativa nos museus ?

Para Maria Célia a ação educativa dos museus não pode ser reduzida a uma

metodologia, com a aplicação de determinadas técnicas. Ela é a essência do trabalho

museológico e da instituição museu. É o movimento de ação e reflexão que estimula a

produção do conhecimento e amplia as dimensões de valor e de sentido das ações de

102

O trabalho da acção educativa no museu inicia-se com o próprio diagnóstico. È aí que se

pode escutar a‖voz do outro‖. A participação deve estar inscrita no museu desde o seu início.

Em museologia social, a participação é um compromisso. 103

Aqui distingue-se entre acção cultural e extensão cultural. Acção cultural pressupões a

construção de algo com o outro, ao passo que extensão cultural é ―levar qualquer coisa ao

outro‖.


Julho de 2009


pesquisa, preservação e comunicação, bem como do patrimônio cultural de cada

indivíduo e da coletividade‖.

―A sua riqueza está nas escolhas que fazemos dos métodos e das técnicas, em interação

com os nossos pares e com os muitos sujeitos sociais envolvidos com os projetos, tendo

como referencial as nossas concepções de museologia, de museu e de educação,

buscando, a cada momento, a flexibilidade necessária no sentido de adaptá-los aos

diferentes contextos e patrimônios.‖

E termina com um conjunto de ―Lições que não nos devem escapar “ de Dom Hélder

Câmara, 1976

―Diante do colar

– belo como um sonho –

admirei, sobretudo,

o fio que unia as pedras

e se imolava anônimo

para que todas fossem um...‖

B-RELAÇÃO EDUCADOR EDUCANDO - MUSEALIZANDO COM O OUTRO:

ESTRATÉGIAS MUSEAIS UTILIZADAS AO LONGO DOS ANOS

História de Vida – formação. Apresentação de vários slides com acções educativas

sobre pessoal dos museus como ponto de partida para a abordagem darelação do

educador com o educando

CONCEPÇÃO ( 1) - PROCESSO MUSEOLÓGICO COM ÊNFASE NA COLEÇÃO,

NO OBJETO

MUSEU. Tem como objectivo divulgar a instituição , tornar a instituição útil ao

processo de aprendizagem, e melhoria da qualidade de ensino. Nesta concepção os

precedimentos são os seguinte. Segue-se a colecção tendo como vector da ação com

professores e alunos-características intrínsecas aos objetos. A colecção e o objecto são

contectalizados e releva-se a análise e a percepção doobjecto com base na sua relação

passado-presente. Tem uma forte relação com os conteudos da História e da Edicação

Artísitica. Nesta concepção as acções dos sujeitos centra-se no domínio tecnico do

conhecimento sobre os objetos; na transmissão do conhecimento a professores e alunos.

Verifica—seuma acção integrada técnico, aluno e professor.

CONCEPÇÃO ( 2 ) - PROCESSO MUSEOLÓGICO COM ÊNFASE NA COLEÇÃO

E NO CONTEXTO URBANO


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Projetos com a comunidade – ENTORNO DO MUSEU . A integração do msue com a

comunidade pode ser feita por meo do processo educativo, ensino pesquisa e extenção.

CONCEPÇÃO ( 3 ) - PROCESSO MUSEOLÓGICO COM ÊNFASE NA

RELAÇÃO/HOMEM/ PATRIMÔNIO CULTURAL

Nesta concepção a muselaização do património é um exercício de cidadania. Tem por

base a musealização do fazer cultural local, a qualificação do professor, a melhoria do

processo de aprendizagem, a melhoria da qualidade de vida, um relacionamento ético

com o meio ambiente, oreconhecimento da pluralidade cultural, o reconhecimento do

valor social do trabalho, e o reconhecimento do patrimônio cultural como referencial

para o exercício da cidadania.

Quais são os procedimentos. Exemplo em São Salvador: Integração da escola com o

Bairro e com a Cidade do Salvador: Escolha de Núcleos básicos temáticos: identidade,

tempo, espaço e transformação, Seleção de temas/problemas, integração com todas as

áreas-abordagem sistêmica, Qualificação do fazer cultural local, Análise e interpretação

do patrimônio cultural, produção de conhecimento em todos os níveis de ensino,

Aplicação das ações museológicas de forma integrada, Aplicação das ações

museológicas a partir dos acervos institucional e operacional, Estruturação e

organização de um museu, integrado ao processo educativo a partir da iniciativa do

grupo, Utilização de outros museus e processos museais .

Como é que é feito o exercício de cidadania? As acções dos sujeitos são: Alunos e

professores indicando os temas a serem musealizados (iniciativa do grupo); Aplicação

das ações museológicas com a participação de alunos, professores e membros da

comunidade; A musealização é feita no interior do museu e fora do museu. Do museus

para o bairro. Do Bairro para o museus

Como é que a MUSEOLOGIA APLICADA na relação com o homem e com o território

pode contribuir para a criação e a transformação de cultura. São as AÇÕES DOS

SUJEITOS Sujeitos de todo o processo - Iniciativa, participação e autodeterminação

que são construtores do MUSEU COMO PROCESSO.

A escola o teritório a população e o património global podem contribuir para a

qualidade de vida . O Compromisso social dos sujeitos envolvidos aumenta de 1 para 3 .

Para isso é igaulmente necessário um Planeamento Museológico com acção cultural e

educativo.

C- “museologia e educação”


Julho de 2009


A proposta do tema ―MUSEOLOGIA E EDUCAÇÃO104

‖ iniciou-se com um análise de

contexto do surgimento das instituições Escola e Museu. Foi uma época em surge o

Estado Contêmporâneo, em que a sociedade confiava da Razão Absoluta e ultrapassava

a concepção monista do mundo. A premisse á a de o conhecmento é verdadeiro,

indubitável e universal.

Oabsolutismo ilminado do seculo XVIII vai aproveitas as instituições pré-existentes (a

igreja, a catequese, o exerciot) para criar mecanismos de uniformização dos indivduos

sob a forma de um pensamento secular. É a época da emergência e consolidção dos

Estados-Nação. No interir dessa construção, a escola vai representar o centro do papel

da reprodução dos conhecimentos, do saber e do fazer. A escola constroi idenidades.

A frequência da escola é um caminho para o acesso ao mundo do trabalho. Ao mesmo

tempo os museus tornam-se locais símbolo da formação nacional. Neles são expostos

coleções de objetos provenientes das colônia, mostrando a grandeza da nação, a sua

identidade e, por contrapartida, a imagem do outro, dominado. Concepção evolucionista

da civilização. Os objectivos era educar o indivíduo e estimular o seu senso estético e

afirmar o sentimento nacional. Os museus eram espaços de educação para a elite, onde

se valorizavao método experimental e a observação da natureza. Procurava-se sair do

ensino livresco para a experimentação. No seculo XVIII, o papel educativo do museu já

existe mas é limitado

Durante o século XIX os museus e a escolas acompanham a trajectória de afrimação e

autonomia da pedagogia e educação como disciplinas científicas. Nessse processo a

crianção é colocada no centro do sistema . Durante o seculo X são criados inúmeros

museus públicos. Museus etnográficos, antropológicos e históricos, símbolos da

afirmação do colonialismo europeu, mas também compreendidos como instituições

educacionais. O museu como instituição pública foi é uma das ideias básicas do

liberalismo do século XIX. Casos de museus com sectores educativos: Louvre

(1880),Suerry – Inglaterra, 1883 1º museu para crianças, Metropolitan (1908), Museu

de Arte de Toledo, Ohio (1903), Museu de Belas Artes , Boston (1914).

Em Portugal o Decreto de 26 de maio de 1911 cria o serviço educativo, mas não se

passa à prática. Só virá a surgir no Museu de Arte Antiga de Lisboa (1953). O Museu é

visto como ponto estratégico, complemento fundamental para o ensino artístico e

elemento essencial da educação geral. Fez-se o Museu-Escola João de Deus, e previa-se

a criação de museus em todas escolas industriais. Em 1963, é criado o Comitê para a

Educação e Ação Cultural do ICOM e a Educação passa a ser uma função ―legitimada‖

em qualquer museu.

ESCOLAS E MUSEUS Formação geral para todos como condição de esclarecimento e

emancipação. ― Idéias de natureza humana universal, de autonomia do sujeito, de

104

Tal como em Mário Chagas utilizamos o material disponibilizado pela autora para a

reconstrução do discurso, passado as nossas reflexões para notas de rodapé.


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educabilidade humana, de emancipação humana pela razão e de libertação da ignorância

e do obscurantismo pelo saber‖. (Libâneo, 2005).

A relevância do papel da educação é uma consequencia da actividade de UNESCO: Nos

anos 50 efectuam-se vários seminários com destaque para a ação educativa dos museus.

1º Seminário Internacional em New York, 1952. Atenas, 1954. Rio de Janeiro, 1958

(parceria com o ICOM) - foi proposta a contratação de um profissional especialista na

área. Cabe a este fazer a articulação entre os serviços educativos e as escolas. Na

Europa, durante o século XX conceptualiza-se uma diferença entre o papel do

conservador e do educador.

O conservador é aquele que obteém o conhecimento legitimado no meio

acadêmico. Domina um conjunto de disciplinas específicas. ―Liberta-se da

subserviência à educação‖. (Recolhe, publica e expõe, sem simplificar os

conteúdos).

O educador passa a ser reconhecido. Afasta-se do funcionamento global do

museu. Trabalha com o objetivo de melhorar a compreensão da exposição.

A FORMAÇÃO DA POLÍTICA CULTURAL E O COMPROMISSO SOCIAL

Política cultural é programa de intervenções realizadas pelo Estado, instituições civis,

entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer às necessidades

culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações

simbólicas. (Teixeira Coelho). A formulação de uma política cultural por parte do

Estado é reveladora do tipo de relacionamento com a sociedade. É necessário entender o

Estado não apenas como um conceito, mas como um fenômeno histórico, resultado de

situações específicas e mutáveis. Por essa razão, nos museus não existia um

compromisso social. Os seu objectivos eram a evocação da idéia de Nação unificadora,

a busca de uma identidade nacionalcom base em práticas e propostas museológicas, e

um concepção de memória, de tradição, como um corpo consolidado de crenças, normas

e valores definidos no passado, sem projecção no presente e muito menos no futuro. A

prática museal na esfera da educação era caracterizada por: uma reprodução de

conhecimentos previamente formalizados (crsitalizados) em função da investigação

(universitáris). A coleção satisfaazia a interesses acadêmicos. Os serviços educativos

não tracavam objectivos metas ou indicações, e verificava-se, regra geral uma grande

falta de autonomia e excesso de burocracia. Em 1958, de 7 a 30 de Setembro, no Rio de

Janeiro realiza-se o Seminário Regional da Unesco sobre a Função Educativa dos

Museus, em que ficou definido a necessidade de desenvolver os serviços educativos nos

diferentes tipos de Museus ajudando a objectivar conceitos abstractos dos currículos

escolares.

Definiram-se vários tipos de exposições:

• Ecológica (os objectos são apresentados como estavam no seu meio natural ou

cultural de origem)


Julho de 2009


• Exposição polivalente (exposição geral adaptada a um nível médio de visitante,

mas que não poderá decepcionar quem pretende mais informação)

• Exposição especializada (exposições que correspondam aos vários níveis de

visitantes)

• Exposição polivalente e ambiente sonorizado (deve ser aplicado

preferencialmente a exposições temporárias educativas para não incomodar o

visitante, ou, nas outras, restringi-lo a alguns dias e algumas horas)

Em 1969, o Ministério da Educação e Cultura (no Brasil) , através da Portaria

Ministerial número 653, de 10 de setembro de 1968, cria uma comissão para fazer o

levantamento da situação dos museus nacionais, a fim de estudar a criação de serviços

educativos. O grupo de trabalho era composto por: 1 antropólogo, 5 conservadores de

museus, 3 técnicos de educação, 1 professor universitário, 1 professor secundário, 1

professor universitário, membro do Conselho Federal de Cultura e os objectivos foram:

1- Levantar a situação dos museus nacionais; 2- Estudar a criação de serviços

educativos nos museus, 3- Elaborar um projeto que contivesse diretrizes para criação ou

desenvolvimento dos setores educativos dos museus. O justificação foi os ―Museus – o

museu-tesouro está se convertendo em museus educativos. 90% dos museus dos

Estados Unidos da América do Norte têm programas educativos. Vale citar o êxito do

museu educativo do México. Nos países em vias de desenvolvimento, o museu é

considerado instrumento de cultura popular. Exemplo: o Museu Nacional de Niamey

(Nigéria). As atividades culturais podem depender diretamente do Ministério da

Educação nacional ou de um ministério especial. O essencial é a existência de uma

política cultural e uma política de lazeres correntes e que sejam estritamente

coordenadas com a educação na escola e fora dela. A enquete da UNESCO sobre o

papel do fator humano no desenvolvimento dos países recentemente independentes

mostrou a importância da tal integração‖. Em 1969, também é aprovado, pelo MEC, o

Parecer no 971 / 69 que irá normatizar a implantação de Cursos de Museologia, no

País.Em 1969, é criada a Am ICOM-Brasil – Associação de Membros do ICOM-Brasil,

que irá ser oficializada em 1972.

Como resultados destes percurso podemos afirmar que o Museu é considerado como um

agente educativo, em todos os períodos. Talvez possamos afirmar que a educação é o

referencial básico adotado, em todos os momentos, no sentido de justificar a existência

da instituição e sua relação com a sociedade. Entretanto, na análise dos pontos críticos

apontados, desde 1969, há registros da falta de setores educativos nos museus, de

carência de pessoal para atuar no setor, da falta de interação entre os órgãos da Cultura e

da Educação, da falta de intercâmbio entre os museus e as escolas e da necessidade de

cursos para os professores, com o objetivo de capacitá-los para o trabalho com os

museus e com o patrimônio, bem como da carência de bibliografia específica sobre o

tema


Julho de 2009


PEDAGOGIA - NÚCLEO TEÓRICO – características comuns: Acentuação do poder

da razão – atividade racional, científica e tecnológica – objeto do conhecimento –

pensar com autonomia e objetividade contra todas as formas de ignorância e

arbitrariedade; Conhecimentos e modos de ação, deduzidos de uma cultura universal

objetiva, comunicados às novas gerações e recriados em função da continuidade; Os

seres humanos possuem uma natureza humana básica – direitos básicos universais;

Educadores representantes legítimos dessa cultura. Ajudar os alunos a internalizarem

valores universais – racionalidade, autoconsciência, autonomia e liberdade –

intervenção pedagógica direta, esclarecimento de valores em âmbito pessoal

As críticas à Razão como instrumento de dominação são: Abafam-se o sentimento,a

imaginação, a subjetividade e a liberdade; Questão problemática: separação entre razão

e sujeito, entre o mundo científico e o mundo da subjetividade; Conseqüências da

Grande acumulação de conhecimentos científicos e tecnológicos comcConstituição de

campos disciplinares isolados, fragmentados, ignorando o conjunto de que faz parte e a

perda de significação onde a própria sociedade reproduz essa fragmentação, dissociando

a cultura, a economia, a política, o sistema de valores, a personalidade. A museologia e

a educação são também construções humanas.

D- MUSEOLOGIA E EDUCAÇÃO EM CONTEXTO PÓS-MODERNO

Nesta altura foi efectuada uma proposta de reflexão em grupo sobre como é que o

património cultural pode ser utilizado como recurso educativo?.

As várias respostas, abordaram questões que oscilaram entre a emrgência de redes que

potencializam os recurso e as tecnicas105

ou daquilo que poderia um ―aumento da

vantagem competitiva da sociedade‖ através da criação dum DNA cultural, derivado do

processo de exteriorização dos insdividuos e dos grupos‖106

Foi um ponto de partida para a abordagem do tema seguinte “MUSEOLOGIA E

EDUCAÇÃO num contexto “pós-moderno”. Segundo Maria Célia, a sociedade

caracteriza-se por um conjunto de:Mudanças no processo de produção industrial –

avanços científicos e tecnológicos, mudanças no perfil da força de trabalho, e

intelectualização dos processos produtivos; pela emergência de novas tecnologias da

informação; por mudanças na forma de fazer políticas – novos movimentos e sujeitos

sociais, novas identidades sociais e culturais; e por mudanças nos paradigmas do

conhecimento – não separação entre sujeito e objeto, construção social do

conhecimento, caráter não absolutizado da ciência, acentuação da linguagem.

Na ciência tem-se vindo a acentuar o ―buscar critérios de restabelecimento da unidade

do conhecimento – princípios da integração – onde os saberes eliminam as fronteiras e

comunicam-se entre si‖. Isto tem por base: Não há uma natureza humana universal –os

sujeitos são construídos socialmente, formam a sua identidade, são construtores de sua 105

O património é um processo em construção que resulta da interacção do meio ambiente, das

técnicas (do saber fazer e do saber) e das características do artefacto. 106

Comentário do Pedro Cardoso


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vida pessoal e podem operar um papel transformador. Na esfera da Educação, os

educadores devem ajudar os estudantes a construírem seus próprios quadros valorativos,

a partir dos contextos das suas próprias culturas, não há valores universais. Valores a

serem cultivados no grupo: diversidade, tolerância, liberdade, criatividade, emoções,

intuição. Isto conduz que a Escola e Museus são concebidos como um sistema aberto,

em permanente relação com o meio, diminuindo a distância entre a educação formal e a

não-formal107

.

O ensino formal ou institucional é que decorre do sistema de ensino. O ensino108

não-

formal é o ensino que não faz parte do sistema educativo institucional, mas é organizado

de forma sistemática, planificada em função de objectivos educacionais determinados,

mas não confere nenhum grau académico. O Ensino Informal ou educação ao longo da

vida é onde o indivíduo adquire conhecimentos a partir das experiências do quotidiano e

dos recursos que lhe estão próximos (definição de Pastor, 2004).

Estas aquisições, que Maria Célia reporta como definitivas foram incorporadas no

pensamento pelo movimento da ―Educação Nova‖. A ―Educação Nova‖ começa a

desenhar-se a partir do pensamento de Rousseau (1712-1778). A escola de Decroly

(1871-1932) preconizava uma ―Educação Nova‖ a partir das experiências vivenciais,

quando o ensino não-formal foi bastante explorado. Jonhn Dewey (1859-1952), com a

utilização do ―método-problema‖, colocando a tónica na dimensão social da educação.

A metodologia de projecto tinha uma tónica fortemente sociabilizante e valorizava

sobretudo o ―aprender a fazer ― e o ―aprender a ser‖. Célestin Freinet (1896-1966)

pretendeu estabelecer, também, uma continuidade entre o meio envolvente e a Escola.

Paulo Freire (1921-1997) rejeita uma ―concepção bancária da educação‖, conciliando a

humanização, o diálogo, o respeito, a democracia e a educação. Defende a educação

―problematizadora‖ e o conhecimento como um processo construtivo: “A educação

problematizadora, de carácter autenticamente reflexivo, implica um constante acto de

desvelamento da realidade. ― O construtivismo freireano defende que todos podem

aprender e todos sabem alguma coisa que contribui para a construção do seu saber.

Educação como acto político.

No século XX a EDUCAÇÃO torna-se PERMANENTE E SOCIAL. O traço mais

original é o deslocamento do enfoque individual para o social, para o público e para o

ideológico. A aprendizagem ocupa toda a vida.

A BUSCA DE UMA PÓS-MODERNIDADE PROGRESSISTA E CRÍTICA, é feita

atrvés das PROPOSTAS POLÍTICO-PEDAGÓGICAS – Paulo Freire, 1992. As

premissas são as seguinte: Esperança na construção ―de uma sociedade que seja menos

107

Qual é a função do museólogo nesta quadro. É preciso construir novas propriedades. Por

exemplo o acervo institucional é o que se compra, o acervo operacional é o se mobiliza para as

práticas do museu. 108

Neste âmbito seria preferível conceituar como educação. A distinção entre ensino e educação

pode ser útil para precisar os significados e os processos. Ensino, têm a ver com a lógica da

construção de um ―currículo‖ de um caminho, que é essencial no Âmbito dos sistemas

educativos. Educação, tem um sentido mais lato, de tomar conta de, ajudar a percorrer.


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perversa, menos discriminatória, menos racista, menos machista, que a sociedade que

temos agora‖. Batalha por uma sociedade mais justa e democrática – solidariedade,

coletivismo, diálogo como pedagogia, o respeito à diferença, à valorização do saber

popular, a ética, o repúdio a todas as ditadura, a criticidade ativa docente e o

conhecimento problematizado. Ou seja é a concretização do que foi negado pela

modernidade às camadas poplares. O ― RECHAÇO DO ABSOLUTISMO DA RAZÃO

TÉCNICA-ECONÔMICA – INSTRUMENTAL QUE ATROFIOU AS

POSSIBLIDADES DE ―HOMINIZAÇÃO‖. (Gadotti, 2005).

No Relatório da UNESCO EDUCAÇÃO DO FUTURO (Jaques Delors , 1998), define-

se educação como : Aprender a conhecer, Aprender a fazer, Aprender a viver juntos,

Aprender a ser, Cidadania, Planetaridade, Sustentabilidade, Virtualidade, Globalização,

Transdisciplinaridade , Dialogicidade, dialeticidade .

Neste contexto é necessário reflectir sobre o Papel da MEDIAÇÃO . E essa mediação

torna-se necessário reflectir sobre o lugar da Educação e do Museu109

. ―Num mundo de

mudanças confusas e incontroladas, as pessoas tendem a reagrupar-se em tono de

identidades primárias: religiosas, étnicas, territoriais e nacionais‖ (Castells, 2002).

Nos espaços sociais multiculturais, vão ser geradas as dinâmicas e os processos de

mediação. A renovação e a negociação estão no cerne de uma sociedade que é

multicultural, é inter e transcultural.A mediação também é entendida como uma

plataforma de entendimento das várias subculturas. (Azevedo, 2003). ― A mediação

seria, efetivamente, um meio de aproximar pontos de vista, agitar as certezas, e de

dissipar mal-entendidos(...) espaço terceiro entre duas partes que permitem que os

cidadãos cooperem para criar dia a dia a democracia‖. (Jean-François, 1995).

Para finalizar foram colocadas para reflexção as seguintes questões:

Quais são os limites da acção museológica?

Qual a relação entre a museologia e a tecnologia?

Que serviços o museu pode prestar á comunidade?

Sinteticamente concluiu-se que o museu é um local do mundo, o museu não pode

resolver tudo, mas que tem um papel de futuro porque se encontra inscrito na matriz

identitária das comunidades. O facto de ser capaz de construir relações informais com

todos os membros confere-lhe um papel relevante neste futuro.

109

O Museu torna-se um centro de referência da comunidade. É um espaço de produção de

conhecimento, um espaço da valorização da memória, e um espaço de construção de novos

projectos de identidade. Os museus trabalham, com Projectos Museológicos, Com Acções

Museológica e com Projectos Político Pedagógicos. A gestão museológica deve estabelecer os

objectivos e a missão que o museu deve alcançar a partir de diversos sectores e da sua relação

com a comunidade. Para isso deve conhecer os procedimentos e as técnicas da museologia. O

museu deve estabelecer uma ética de confiança com escolas, com empresas, com universidades

e com outros museus.


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SANTOS, Maria Célia (1999) PROCESSO MUSEOLÓGICO: critérios de

exclusão, Texto apresentado na II Semana de Museus da Universidade de São

Paulo, realizado no período de 30 de Agosto a 03 de Setembro de 1999.

Em Processo Museológico: Critérios de exclusão Maria Célia faz uma reflexão

sobre a exclusão dentro da instituição museal e sobre os seus processos. Sendo a

acção museal um processo de comunicação, mediado por agentes que efectuam

escolhas, a sua preocupação é revelar de que forma a consciência dessa exclusão

pode ajudar-nos a melhorar a consciência do trabalho sobre o património e sobre as

memórias. O processo museológico como acção de aproximação do real social deve

reflectir as tensões, os antagonismos e os conflitos existentes.

Na sociedade existem exclusões e as exclusões derivam das desigualdades sociais.

A pobreza é um factor gerador de exclusão. Não se trata apenas da satisfação das

necessidades básicas, é necessário compreender igualmente que as pessoas em

situação de pobreza também são excluídas do acesso a bens de cultura . Sendo a

cultura uma vantagem social, é necessário interromper este ciclo de exclusão social

no acesso dos cidadãos à cultura.

Mas exclusão também acontece dentro da instituição museal, entre os seus técnicos

e entre as várias instituições. Sendo a museologia uma disciplina que se baseia na

comunicação, em muito do museus verifica-se que os saberes e as instituições não

dialogam entre si, que não interagem criando ou discutindo projectos comuns. Essa

é também uma forma de exclusão por via do convencimento da ―superioridade

absoluta do saber‖. Diz Célia ― Estamos assumindo, neste trabalho, a definição de

fato museal como a qualificação da cultura em um processo interactivo de acções

de pesquisa, preservação e comunicação, objectivando a construção de uma nova

prática social.” (pag 3)

Ou seja ―Na organização e gestão dos nossos museus ou dos projectos desenvolvidos

em nossa área, ou em relação a outras áreas do conhecimento, percebe-se que os sujeitos

envolvidos são considerados como categorias estanques, onde a cada um cabe a tarefa

de executar as acções previstas e pensadas por algumas ―cabeças iluminadas‖, pois, em

geral, estão excluídos do momento da concepção, da definição dos objectivos e metas

do plano director da instituição, se é que eles existem, ou sequer foram ouvidos e

devidamente esclarecidos sobre o plano de acção a ser executado. Não há espaço para

contribuição do grupo, para troca, para o enriquecimento mútuo, para a crítica salutar,

porque a nossa pobreza política não nos permite ver além dos nossos interesses e do

nosso próprio umbigo. Além disso, a nossa pobreza socioeconómica é utilizada para

justificar a acomodação, estagnação, e a ausência de acções criativas que apontem para

as soluções dos nossos problemas. (ib idem)


Julho de 2009


Esta opacidade e estanquicidade excluem a participação e a cidadania. E necessário que

na perspectiva de Maria Célia, o processo museológico é essencialmente um processo

educativo, com aprendizagens partilhadas.

Os desafios que Maria Célia lança para o debate, bem como a suas perspectivas situam-

se a vários níveis. O primeiro, ao nível das avaliações dos indicadores não só da

qualidade formal, mas igualmente pela qualidade política, que Célia define como o

―desafio educacional no sentido de conceber futuros alternativos para a sociedade‖ e

acrescente ― a nova matriz de poder mundial que necessitamos construir colectivamente

deve suplantar, tanto a perspectiva dicotómica, quanto a visão unidimensional na

política e na sociedade, cedendo lugar a uma orientação multidimensional ou

multiparadigmática com crescente conteúdo cultural e uma estratégia equitativa de

acção baseada na participação democrática (pag 6).

A acção democrática, de participação cidadã, é essencial para a preservação da

identidade. É esse património comunitário, que Célia refere como ―essencial‖ que deve

ser alocado para o desenvolvimento social.

Outro dos desafios de Maria Célia revela-se na gestão das instituições museológicas.

Nelas deve ser fundamental a compreensão de que a construção de conhecimento é um

processo. Como tal cada instituição teve momentos próprios e agentes que actuaram de

acordo com determinados contextos, produzindo determinados conhecimentos,

partilhados ou não com a comunidade. Pelo facto de ser um processo, é necessário que

cada momento deve ter a produção correspondente, o que obriga cada agente a estar

preparado para enfrentar os desafios que se lhe colocam. E neste domínio a formação

dos agentes é determinante.

Em suma, conclui Maria Célia, na instituição museal as escolhas estão sempre

presentes. As exclusões fazem parte desse processo. A participação e a mobilização da

comunidade é a chave que permite calibrar o processo museológico.

SANTOS, Maria Célia (2007) OS MUSEUS E A BUSCA DE NOVOS

HORIZONTES, Texto a ser apresentado no IIII Fórum de Profissionais de

Reservas Técnicas de Museus, a ser realizado em Salvador-BA, no período de

18 a 22 de Novembro de 2002, organizado pelo Conselho Federal de

Museologia – COFEM e Conselho Regional de Museologia, 1a. Região –

COREM-BA.

Neste texto Maria Célia procura reflectir a partir da sua acção museológica em

interacção com os agentes no interior e exterior do museu, para partilhar o seu

conhecimento sobre a acção educativa nos museus, ao mesmo tempo que procura

contextualizar esse conhecimento na âmbito da reflexão geral da museologia.


Julho de 2009


O ponto de partida para o despertar museológico advém do património cultural.

Toda a acção museológica se baseia na acção do homem sobre o ambiente, sobre o

território interagindo com os outros. Há portanto uma totalidade patrimonial que é

mobilizável. Ao longo dos últimos anos verificou-se uma ampliação do conceito de

património, que Maria Célia relaciona com a emergência de novas categorias de

museus (ecomuseus, museu de vizinhança, museu comunitário) abertos à

comunidade e aos problemas dos territórios. Esses processos de musealização

fizeram introduzir no debate muitas soluções criativas, muitas formas inovadoras de

resolução de problemas museológicos.

Existem um conjunto de procedimento museológico básicos (preservar, investigar e

comunicar) mas que não esgotam a totalidade e o alcance da acção museológica. A

museologia não é uma técnica de procedimento padronizado, nem é uma técnica que

age acriticamente sobre o património. Para além da sua componente formal,

verifica-se uma componente política, que implica a reflexão sobre a forma de

aplicação da museologia. `necessário que a acção museológica tenha uma

componente educativa. O processo museológico deve ser entendido como uma

acção que transforma.

Enquanto acção educativa a acção museológica pode também ser caracterizada

como uma acção de comunicação. O processo de comunicação está presente em

todos os momentos da acção museológica

―Portanto, considero que o trabalho dos museus com a comunidade, ou seja, com os

grupos com os quais estejamos realizando projectos, em relação, construindo na

troca, no respeito mútuo, é o resultado das concepções de Museu e de Museologia

que adoptamos. Pesquisa, preservação e comunicação, em interacção,

questionadas e problematizadas, deverão ser, pois, os vectores no sentido de se

produzir conhecimento, assumindo o compromisso de contribuir com a construção

de uma sociedade ética, mais equitativa e solidária” (pag. 6)

De seguida Maria Célia apresenta um conjunto de casos e experiencias

profissionais: as acções museológicas no Colégio Estadual do Governador Lamato

Júnior Museu Didáctico de Itapuã. A partir destes casos a autora parte na busca de

―novos horizontes‖. A sua partilha sintetiza-se da seguinte forma:

A ampliação do conceito de património e a sua aplicação a partir da relação homem-

património cultural são referenciais básicos para a acção museológica. De seguida, a

acção museológica entendida como um processo é que alimentou e ampliou o

alcance dos projectos; a articulação constante e o diálogo entre o saber científico e o

saber popular permitiu igualmente ampliar o impacto das acções e projectos; que os

novos processos de participação permitem a emergência de novos tipos de museus;

os museus são instituições que se abriram ao mundo e aos problemas do mundo; a

preservação do património é um elemento catalisador da acção comunitária; que

assumir a musealização como um projecto de intervenção e de conhecimento é uma


Julho de 2009


acção transformadora; o dialogo entre diferentes tipos de museus é produtivo, e

finalmente é necessária ma constante pratica de reflexão sobre a acção museológica.

Nesses novos paradigmas de intervenção a acções museológica, no âmbito da

participação da comunidade propícia a diversidade cultural e o diálogo entre

diferentes sectores da sociedade. ―Museus são como colecções de pedaços de vida‖

SANTOS, Maria Célia (2007) ―Os Museus e seus Públicos Invisíveis‖ Texto

apresentado no I Encontro Nacional de Rede de Educadores de Museus e

Centros Culturais, realizado no Rio de Janeiro, na Casa de Rui Barbosa, nos dias

17 e 18 de Setembro de 2007.

Neste artigo de Maria Célia serve de base às ideias apresentadas no seminário. (A).

A preocupação fundamental do artigo é reflectir de que forma o invisível se pode

tornar real pelo desenvolvimento de processo de participação da comunidade no

âmbito da actividade educativa dos museus. Existe efectivamente um risco de

cegueira por parte do conhecimento científico se estiver deslocado da realidade.

Principalmente do conhecimento científico no âmbito das ciências sociais.. Sendo

esta cegueira naturalmente humana, o reconhecer a sua emergência é uma forma de

nos precavermos, dos museus se precaverem contra ela. O que implica uma visão

crítica da acção do museu. Para isso há que igualmente que ultrapassar as

armadilhas da nossa racionalidade e da compartimentação dos nossos

conhecimentos. “os critérios para selecção dos acervos a serem expostos nos

museus, tendo como referencial a racionalização da civilização ocidental, a

compreensão equivocada de que o museu é uma instituição à qual devemos nos

adaptar, como se fosse uma ilha tranquila imune às influências das dimensões

social, económica, cultural, ambiental e político-institucional, de que a

“salvaguarda” dos acervos é a principal missão da instituição, de que a acção

educativa é um corpo de regras estabelecidas que é denominada de “metodologia

da educação patrimonial”, só para citar alguns, colaborou para o nosso

conformismo cognitivo, para a nossa ilusão racionalizadora e, consequentemente,

para nossa dificuldade de olhar o invisível, de realizar a nossa autocrítica e criar

novos paradigmas” (pag3)

Para ultrapassar as possibilidades das acções do processo museológico decorrerem

fora das necessidades da comunidade, há que tomar consciência de que o processo

museológico é um processo de comunicação, com interlocutores. E é essa riqueza,

esse potencial de comunicação que o museu têm que aproveitar para se inscrever no

campo da acção cultural da comunidade.

Maria Célia propõe uma listagem de itens (apresentado ‖, Chistoper Day (2004:192) em

―A Paixão pelo Ensino) ―que, considero, podem contribuir, também, para a melhoria


Julho de 2009


das nossas relações pessoais e profissionais, e, consequentemente, para aprimoramento

da actuação da instituição museu:

Objectivos partilhados – Sabemos para onde estamos indo;

Responsabilidade em relação ao sucesso – Temos de obter êxito;

Colegialidade – Estamos trabalhando juntos;

Melhoria contínua – Podemos ser ainda melhores;

Aprendizagem para toda a vida – A aprendizagem é para todos;

Correr riscos – Aprendemos experimentando novas coisas;

Apoio – Há sempre alguém presente para ajudar;

Respeito mútuo – Todos têm algo a oferecer;

Abertura de espírito – Podemos falar sobre as nossas diferenças;

Celebração e humor – Sentimo-nos bem com nós mesmos.

A atitude de participação deve estar em todos os sectores do museus e em todos os

momentos da sua actividade desde o planeamento até à avaliação.

De seguida a autora aborda alguns contextos profissionais que a fizeram reflectir sobre a

necessidade de envolvimento e participação de todos os profissionais dos museus e da

comunidade no âmbito dos processos museológicos. Experiências realizadas no Museu

de Arte Sacra da UFBA, no Centro Histórico de Salvador, no Museu Sacaca de

Desenvolvimento Sustentável, no Museu Nacional de Cultura Afro-brasileira. Em

conclusão a autora remata com a conclusão de que o sector educativo não é uma

metodologia que pode ser usada como técnica acriticamente aplicada. E reforça a ideia

de que a acção educativa é a essência do trabalho museológico e da instituição museu

(pag. 14)

SANTOS, Maria Célia (2001) ―MUSEU E EDUCAÇÃO: conceitos e métodos‖:

Artigo extraído do texto produzido para aula inaugural 2001, do Curso de

Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP,

proferida na abertura do Simpósio Internacional ―Museu e Educação: conceitos e

métodos‖, realizado no período de 20 a 25 de Agosto.

O texto de Maria Célia analisa as relações entre os conceitos de educação e processo

museológico no seu aspecto de produção de conhecimento e na produção de projectos

conjuntos, de base patrimonial, para o desenvolvimento em instituições museais ou

escolares.

A autora aborda em primeiro lugar as relações entre o processo museológico e a

educação. O ponto de partida da sua visão de educação é a de que se trata igualmente

dum processo.

“O termo processo, que também será utilizado quando da discussão da

aplicação das acções museológicas, está sendo considerado em sua origem

latina, ou seja: acção de avançar, actividade reflexiva que tem como


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objectivo alcançar o conhecimento de algo110

, sequência de estados de um

sistema que se transforma. Assim, educação significa reflexão constante,

pensamento crítico, criativo e acção transformadora do sujeito e do mundo;

actividade social e cultural, historico-socialmente condicionado” (pag 2)

Com base nesta definição de processo de produção de conhecimento, verifica-se um

campo de identidade no objecto entre a educação e a museologia. Esta interacção dos

dois campos do conhecimento é tanto mais legitimo quanto nas ciência de hoje se

privilegia o dialogo interdisciplinar como forma de abertura às realidades do mundo “

no sentido de transformar a extensão em acção, acreditando que é possível construir

conhecimento na troca, na relação entre o ensino formal e o não-formal, no respeito à

experiência e à criatividade dos muitos sujeitos sociais que estão fora das academias e

que podem nos indicar caminhos e soluções muitas vezes por nós despercebidos, os

quais, também, serão enriquecidos a partir das nossas reflexões e do conhecimento por

nós produzido.” (pag, 3).

Tal como a museologia após a década de setenta, após a Declaração de Santiago, a

educação também sentiu a necessidade duma abertura ao meio como forma de aumentar

a implicação dos vários sujeitos no processo no desenvolvimento da sua acção. A

mobilização destas duas áreas de conhecimento é feita no âmbito do ―referencial do

património cultural “considerando que este é um suporte fundamental para que a acção

educativa seja aplicada, levando em consideração a herança cultural dos indivíduos,

em um determinado tempo e espaço, considerando que as diversas áreas do

conhecimento não funcionam como compartimentos estanques, mas são parte de uma

grande diversidade, que é resultado de uma teia de relações, em que cultura, ciência e

tecnologia em cada momento histórico, são construídas e reconstruídas pela acção do

homem, produtor de cultura e conhecimento.” (pag 3)

E também necessário ter em consideração que a escola, é ela própria um património

cultural onde a tradição convive com o processo de construção da mudança. Mas o

papel da museologia no âmbito da educação pode ir ainda mais longe, pois ao trabalhar

sobre as heranças, sobre os saberes e fazer patrimoniais, pode aloca-los à escola, e dessa

forma contrabalançando a função de reprodução de saberes produzidos exteriormente à

comunidade.

Após a abordagem das áreas de convergência entre a educação e a museologia, bem

como os contributos que ambos podem potenciar por desenvolverem um processo inter-

relacionado, Maria Célia passa pela abordagem do ―processo museológico e da acção

educativa como acção de comunicação. No âmbito da abordagem teórica da nova

museologia, todos as acções base (pesquisa, preservação, comunicação) são vistas como

um acto de comunicação.

110

Japiassú, Hilton. Dicionário Básico de Filosofia / Hilton Japiassú, Danilo Marcondes. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1996.


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Depois de abordar as razões porque considera as funções museológicas como acções de

comunicação, adverte que a acção museológica não se esgota nas técnicas e na mera

aplicação da técnica pela técnica. Ora, para que a museologia tenha uma função social é

necessário que ela use o património cultural e se vincule ao exercício da cidadania. E a

acção educativa é uma das possíveis formas da museologia realizar esta sua vocação.

“Assim como na educação, o processo museológico é compreendido como

acção que se transforma, que é resultado da acção e da reflexão dos sujeitos

sociais, em determinado contexto, passível de ser repensado, modificado e

adaptado em interacção, contribuindo para a construção e reconstrução do

mundo. Daí, o sentido de associarmos o termo processo às acções de

musealização, compreendido como uma sequência de estados de um sistema

que se transforma, por meio do questionamento reconstrutivo, e que, ao

transformar-se, transforma o sujeito e o mundo. A utilização do termo

processo permite atribuir, portanto, as dimensões social e educativa à

Museologia.‖

Ou seja, em conclusão o processo museológico assim abordado é simultaneamente um

processo de educação e comunicação. Nesta abordagem o processo museológico é um

processo de participação da comunidade na reconstrução das suas próprias memórias.

De seguida descreve um conjunto de objectivos que a museologia, enquanto produção

de conhecimento em conjunto com a acção educativa e enquanto processo de

comunicação deve atingir: um processo de apropriação do património, um processo de

preservação do património, um espaço de participação dos cidadãos, um espaço de

democracia, um espaço de lazer transformador.

Finalmente efectua um conjunto de sugestões de estímulo à prática museológica como

forma de ampliar a reflexão e a prática neste domínio. Tais sugestões resultam duma

abordagem com muitos anos de prática e com uma preocupação de formação de agentes

e técnicos de educação museológica.

SANTOS, Maria Célia (2000), ―MUSEU E COMUNIDADE: uma relação

necessária‖1 Texto a ser apresentado na 13

a Reunião Anual do Instituto

Biológico, a ser realizada em São Paulo, no período de 6 a 11 de Novembro de

2000., 20 pag, com bibliografia

E um texto onde a autora reflecte o projecto ―Preservar a Escola Preservar a Vida‖,

realizado em 1997 pelo Museu Didáctico de Itapuã, na Cidade de São Salvador no

Brasil. As linhas gerais do projecto e os seus resultados foram apresentados no

seminário.

O texto está dividido em duas partes. A primeira reflecte do ponto de vista teórico a

emergência da acção educativa no âmbito da nova museologia, situa os seus

principais fundamento teóricos e os documentos de referência. A segunda parte do


Julho de 2009


texto apresenta o projecto, assumido aqui como um ―caso exemplar‖ de intervenção

do museu na comunidade através dum projecto educacional com base na ideia de

―preservação‖ e de que como a partir dessa ideia são desenvolvidas as restantes

componentes da acção museológica: investigação e comunicação integrando a

comunidade e o território.

Numa abordagem do contexto histórico da relação do museu com a comunidade, a

autora cita os exemplos americanos, que procuram tornar os museus mais dinâmicos

através da oferta de um conjunto de serviços especializados, essencialmente

relacionados com o objectivo de aumentar a atractividade do museu, reflectido no

número de visitantes.

“Buscava-se, nos moldes dos Museus Norte-Americanos, tornar os museus

“dinâmicos”, oferecer serviços, programas como cursos, palestras, projectos com

as escolas, etc. Esses programas, na maioria das vezes, estavam relacionados

com a nossa ansiedade no sentido de justificar a existência da instituição junto

aos órgãos responsáveis por sua manutenção, com o aumento do número de

visitantes” (pag 2)

Esta relação simples, de utilizar o indicador visitantes como medida de avaliação, à

medida que avançam a reflexão teórica da relação com o público e com a comunidade

vai sendo alterada. A nova museologia é uma das correntes da museologia que mais

contribuiu para essa alteração.

Desde 1958 que nos encontros do ICOM que a questão do papel social dos museus e em

particular o seu papel pedagógico é tratado como um sinal da necessidade dos museus

alterarem os seus procedimentos para um melhor acompanhamento das alterações da

sociedade. Em 1971 a IX Conferência do ICOM em Grenoble discute a questão ―o

museu ao serviço do homem‖, nomeadamente na preocupação de efectuar um bom

serviço aos públicos escolares e aproveitar o momento da visita para criar situações de

aprendizagem pratica. Como se dizia na época, grandes mudanças na sociedade devem

impulsionar grandes mudanças nos museus‖. Nesse evento é reconhecida a importância

do ―neiggbourdhood museum‖ um novo modelo de museu baseado na história das

comunidade. Reconhecia-se aqui que os museus e as suas técnicas poderiam contribuir

para solucionar problemas sociais e urbanos, tal como foi apresentado por Jonh Kinar

do museu de Anacostia de Nova York.

Aqui realiza-se uma operação que vai ser determinante para a transformação do papel

dos museus defendendo-se que deveriam deixar de se tornar organizações passivas, de

recepção de objectos, para organizações activas, que participavam na comunidade e

provocavam a comunidade para vir até si. Sugeria-se a realização de exposições

temporárias, sobre os problemas da comunidade, das minorias, os problemas do

quotidiano, procurando parecerias com outras organizações locais.


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Como defendia Riviére, esta defesa da participação da população, enquanto parte

integrante da instituição, constante da Declaração de Santiago do Chile de 1972,

introduz a instituição museu no campo das organizações sociais activas.

Hoje, dentro destes princípios de inclusão da comunidade, o trabalho museológico

continua a enfrentar os mesmos desafios “É necessário esclarecer o conceito de

comunidade que estou adoptando para o desenvolvimento do trabalho museológico, no

interior do museu ou fora dele, considerando a complexidade das relações sociais nesse

mundo pós-moderno. A comunidade à qual estou me referindo pode ser um grupo de

indivíduos que, apoiado em um património, realiza acções museológicas, com

objectivos e metas definidas a partir das suas necessidades, dos seus anseios, definindo,

em conjunto, os problemas e as soluções para os mesmos, situando-os no contexto mais

amplo da sociedade” (pag 4).

Desta forma o museu encontra razões para um trabalho a favor da comunidade, com

resultados de acções concretas que aumentam o grau de satisfação de confiança, de

acção cooperativa e solidária, com reflexos no mundo da comunidade através da

melhoria dos equipamentos e dos serviços.

Portanto, considero que o trabalho dos museus com a comunidade, ou seja: com os

grupos com os quais estejamos realizando projetos, construindo na troca, no respeito

mútuo, é o resultado das concepções de Museu e de Museologia que adotamos.

Pesquisa, preservação e comunicação, em interação, questionadas e problematizadas,

deverão ser, pois, os vetores no sentido de se produzir conhecimento, assumindo o

compromisso de contribuir com a construção de uma sociedade ética, mais eqüitativa e

solidária. (ibidem)

Na segunda parte do texto a autora apresenta os resultados práticos do projecto

desenvolvido numa escola, com base na ideia de Preservação. Era um equipamento

deteriorado, onde as relações inter-pessoais estavam degradadas. Uma intervenção

autoritária da direcção da escola despoletou um movimento de revolta, aproveitado pelo

museu para desenvolver o projecto participativo. O ponto de partida do novo projecto

parte do património existente, do território envolvente e da comunidade, que aqui forma

mobilizados para uma reflexão sobre a escola e a sua actividade. A revitalização

operada na escola permitiu alterar os padrões de comportamento com a escola

GADOTTI, Moacir, ( ) Dimensão Política do Projecto Pedagógico da Escola .

Sem referência bibliográfica , 11 p.

GADOTTI, Moacir (2000) ―Perspectivas Actuais da Educação‖, São Paulo em

Perspectiva, 14, 2 pp. 3-11


Julho de 2009


O conhecimento tem presença garantida em qualquer projecção que se faça do futuro.

Por isso há um consenso de que o desenvolvimento de um país está condicionado à

qualidade da sua educação. Nesse contexto, as perspectivas para a educação são

optimistas. A pergunta que se faz é: qual educação, qual escola, qual aluno, qual

professor? Este artigo busca compreender a educação no contexto da globalização e da

era da informação, tira consequências desse processo e aponta o que poderá permanecer

da "velha" educação, indicando algumas categorias fundadoras da educação do futuro.

AZEVEDO, Maria do Rosário Palma de Melo ( ) DINÂMICAS DE

APRENDIZAGEM NOS MUSEUS: A MEDIAÇÃO, Museu Calouste

Gulbenkian - Serviço Educativo , Sem referência bibliográfica

BENNASSAR, Maria del Cármen Fernadez , PASTOR HOMZ, Maria

Immaculda (2008): La education emocional en los âmbitos formal e no formal:

Propuseta aplicabel a una visita museisitica. In Revista Compultense de

Education, vol 19 nº 2, 347-366.


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3.8 MEMORIA, PATRIMNIO E CIDADANIA de Regina Abreu


Regina Maria do Rego Monteiro de Abreu é doutorada em Antropologia Social pela

Universidade Federal do Rio de Janeiro (1996), com a tese ―O historiador dos bárbaros.

A trajectória de Euclides da Cunha e a Consagração de Os Sertões‖, onde igualmente

fez o mestrado, com a tese ―Nobreza e Política no Templo dos Imortais‖. É licenciada

Ciências Políticas e Sociais pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

(1977) ,fez ainda o Année Préparatoire à La Recherche en Sciences Soci pela École des

Hautes Études en Sciences Sociales (1995) e uma especialização em Séjours Culture

pela Ministère de La Culture Et de La Communication (1997)

Actualmente é Professora Adjunto da Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro, Membro de corpo editorial da Anais do Museu Paulista, Membro de corpo

editorial da Musas (IPHAN) e Membro de corpo editorial da Cadernos de Antropologia

e Imagem (UERJ). Tem experiência na área de Antropologia, com ênfase em Teoria

Antropológica.

A sua produção bibliográfica é diversa. Salienta-se os seguintes Livros: ABREU, R. M.

R. M. (Org.) ; CHAGAS, M. S. (Org.) ; SANTOS, M. S. (Org.) . Museus, colecções e

patrimónios: narrativas polifônicas. Rio de Janeiro: Garamond Universitária, 2007. v. 1.

390 p. ABREU, R. M. R. M. . Memória e Patrimônio - ensaios contemporâneos. Rio de

Janeiro: DP&A editora Ltda., 2003. v. 1. 316 p. ABREU, R. M. R. M. . O ENIGMA DE

OS SERTÕES. 1. ed. Rio de Janeiro: Rocco/Funarte, 1998. v. 1000. 409 p. ABREU, R.

M. R. M. . A FABRICAÇÃO DO IMORTAL. 1. ed. Rio de Janeiro: Rocco/Lapa, 1996.

v. 1000. 200 p.

Artigos: ABREU, R. M. R. M. ; CHAGAS, M. S. . Museu da Maré: Memórias e

narrativas a favor da dignidade social. Musas (IPHAN), v. 3, p. 130-152, 2007.

ABREU, R. M. R. M. . Museus etnográficos e práticas de colecionamento: antropofagia

dos sentidos. Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de

Janeiro, v. 1, p. 100-126, 2006. ABREU, R. M. R. M. . Quando o campo é o património:

notas sobre a participação dos antropólogos nas questões do património. Sociedade e

Cultura, v. 8, p. 37-53, 2005. ABREU, R. M. R. M. . As coisas da casa e as coisas da

rua: ritual e memória de Euclides da Cunha. Revista do Museu da Inconfidência, Ouro

Preto, v. 1, p. 1-50, 2004. ABREU, R. M. R. M. . A Cidade das Mulheres. Mana (Rio de

Janeiro), Rio de Janeiro, v. 9, n. 1, p. 151-154, 2003. ABREU, R. M. R. M. . Entre o

Universal e o Singular, o museu - Notas sobre a experiência dos índios waiãpi no museu

do índio. História representada: o dilema dos Museus, Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, p. 157-

172, 2003. ABREU, R. M. R. M. . O vestido de Maria Bonita e a escrita da História nos

museus. Revista Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, v. 34, p. 24-38,

2002. ABREU, R. M. R. M. . O livro que abalou o Brasil. Os Sertões de Euclides da


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Cunha.. Littérature et Culture, Paris, v. 27, 2002. ABREU, R. M. R. M. . Síndrome de

Museus?. Série Encontros e Estudos, Rio de Janeiro, v. 2, n. 1, p. 51-68,

Este seminário ocorreu no dia 23 de Maio de 2009.


Julho de 2009



O tema geral do seminário é ― Patrimônio e Cidadania: museus sociais e museus em

comunidades‖, trata-se dum um programa de Pós-Graduação em Memória Social –

UNIRIO, onde a Memória Social é o objecto de estudo. Trata-se de uma abordagem

interdisciplinar, centrada nos movimentos sociais. Nesse âmbito têm procurado

trabalhar com grupos locais, pensar sobre o museu e fazer o museu reflectir a sociedade.

A teoria da Memória Social têm origem nos trabalhos de Durkheim e do seu disciplo

Mauirce Hallvachs, que vai estudar a memória como objecto teórico. Estuda ―os

quadros sociais da memória‖ ainda dentro dum paradigma funcionalista.

Uma sociedade dispões de uma Memória que é uma representação social do ―todo

social‖. No campo social verificam-se conflitos e disputas e acções individuais que são

ou podem ser transformadoras. Essa constatação levou a uma linha de investigação da

―mudança social como objectivos dos sujeitos‖.

O Campo da Memória surge hoje ligado a duas linhas de investigação no âmbito da

museolgia: Uma linha que estuda a memória como representação social duma

sociedade, e uma outra linha, onde a autora inscreve os seus trabalhos, no museu como

local tranformador. A Memória Social pode ser usada como ―elemento funcional‖

enquanto manutenção duma linhagem, seja ela família, classe, grupo, ou como

―elemento trnasformador‖.

Na abordagem da questão da memória social podemidentificar-se três movimentos da

sua afrimação, situados em três períodos distintos :

O primeiro movimento na transição do século XIX para o XX, através da escola de

Frankfurt, onde genéricamente se efectua um alerta para o perigo da amnésia

coletiva. Cita ostrabalhos de Hannah Arendt: que afirmava ― quando o passado não

ilumina mais o futuro a humanidade caminha às cegas e se perde num presente eterno,

perda da espessura, da densidade, da profundidade do tempo‖ . Há aqui a afirmação

dum tempo primitivo, ciclico, mais próximo da natureza, perdido para um tempo

industrial, um tempo dinâmico, em flecha, sem retorno.

Um outro autor, Walter Benjamin ( que vai influenciar fortemente a escola

estruturalista) afirma que o tempo industrial é essencialmente um tempo de informação,

versus o tempo arcaico, que era um tempo essencialmente de experiencia. ―Afirma que

com a perda do sentido da experiência, prenúncio da sociedade da informação se regista

um sentido de homogeneização do tempo e achatamento do mundo ―

O mundo das experiencia é o mundo das narrativas, um mndo das vivências, um mundo

de afectos. ―São os mundos do encantamento‖. Neste âmbito a informação, enquanto

domínio da razão, opõe-se ao domínio da experiência, enquanto domínio da emoção e

espaços de narrativa. É necessário contextualizar estas reflexões ao século XIX, onde a

cidade deixa de ter espaços de contemplação para passar e ser um ―espaço canal‖, locais

por onde se fazem deslocamentos.


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O segundo movimentoo a partir da decada de 50 do século XX , onde se alerta para o

excesso da memória. Cita os trabalhos de Pierre Nora que afirma que ― as sociedades

ocidentais modernas buscam compensar a amnésia com seu oposto: tudo é

memorializável, políticas de preservação, ―lugares de memória‖. A memória torna-se

assim num local de vivência.

Finalmente o terceiro movimeto que denomina ―Convite para a Rememoração

Produtiva‖ . Cita os trablhos de Andréas Huyssen111

onde ― Excesso de memória

significa esquecimento: devemos fazer um esforço para distinguir os passados usáveis

dos passados dispensáveis / tomada de posição / memórias afirmativas, postura proativa,

nem tudo deve ser lembrado. O que eu quero que seja lembrado? Qual a posição de cada

cidadão neste debate.‖

A partir desta última reflexão, Regina Abreu vai colocar a interrogação sobre que

caminhos podemos adoptar quando trabalhamos a memória social hoje. Quais sãoos

caminhos do futuro da memória social ?

O trabalho com a memória social é um ― convite à rememoração produtiva nos aponta

para o Futuro nos libertando do Passado nostálgico‖ ou seja remomeração produtiva

implica a mobilização do futuro. Implica a construção de UTOPIAS. Implica que

remembrar está associado ao projecto colectivo para a sociedade. Implica interrogar o

que queremos que seja o futuro, o que quermos lembrar e quais são as nossas utopias ?

No final do século XX, os modelos de afirmação do Estado-Nação, baseados em

processos de autoridade centralizadora, normativos entram em declínio e tendem a ser

substituídos por processos de redes112

. É necessário tomar a memória como instrumento

do poder social e vamos assumir o que é o musealizável como afirmação da memória.

É nesta tendência que se inserem os museus sociais no Brasil e na América do Sul, de

que apresentará alguns exemplos. Nesta relação entre o movimento social e o museu

enquanto instituição implica a criação de um grande dinamismo. Principalmente em

pequenos municípios ou em regiões isoladas. Exige igualmente a ―apropriação da

instituição museal como instrumentos para reflexão e construção de novos sentidos para

movimentos sociais e populações em situação de risco social‖ e a ―Incorporação de

práticas de intercâmbio e trocas de idéias: o museu como forum e espaço de discussão‖,

ou seja o museu como construção dum espaço de cidadania.

De seguida interroga em que medida os Museus Sociais são um fenômeno

contemporâneo ?

111

Indica como referencia bibliográfica de HUYSSEN, Andreas, (2000) Seduzidos pela

Memória, Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 2000. Veja-se também os trabalhos de Elisabete

Jelin, autora argentina 112

Ver Castells Manuel (2003) O Poder da Identidade, Lisboa , Fundação Calouste Gulbenkian,

Vol II


Julho de 2009


Regina Abreu defende que isso é um resultado da Implosão dos antigos sistemas de

património e das mudanças nos sistemas de classificação que ordenavam o mundo dos

museus. Ou seja do tudo é património, tudo é museu, da sindrome dos museus, a opção

é inscrever os processos de musealização no âmbito da acção social. Centralo nos

interesses da comunidade. Esta situação corre também no âmbito dos processos de

evolução dos sistemas de poder. O Estado centralizador, ordenador da realidade social

esta-se a transformar em articulador e mediador social. Ainda que esse movimento não

seja visível em todo o lado, é notório a passagem para a esfera da sociedade civil de

papeis cada vez mais ativos no âmbito da intervenção social. A ideia de museu é neste

contexto uma ideia de simplificação e de sensiblização da comunidade. No processo

museológico a comunidade pode regular-se em função dos seus interesses.

Como se cracterizam os novos Museus Sociais é outra questão que Regina Abreu coloca

?

Este novos musesus sociais são museus na Primeira Pessoa, ou seja a o ―Protagonismo

dos narradores ou sujeitos dos discursos narrativos das exposições‖ é assumido através

da actuação conjunta com técnicos das instituições museais. O Museólogos,

antropólogos e investigadores e tecncicos das instituições museais actuam como

―mediadores e articuladores‖ do processo expográfico; Por outro lado, estes museus

sociais procuram uma dinamização da relação com o entorno e uma revitalização da

função social do museu;

Esta concepção dos novos Museus Sociais e a revitalização da sua função social

constroi-se a partir da construção do pertencimento dos agentes locais. a vida dos

museus sociais depende da acção dos cidadãos (sujeitos, narradores pro ativos da

memória social), são eles que manipulam todas as ferramentas . Por isso os‖museus

sociais são instrumentos activos do presente‖. Eles fomentam e e crião espaços e

debates sobre temas que afetam o cotidiano dos cidadãos.

Este novo protagonismos dos museus, esta nova missão conduz a alteração da sua

inserção na contemporaneidade. Por exemplo nas Cidades onde ―sob o signo da

velocidade converteram-se em lugares de passagem‖ (Richard Sennet – O declínio do

homem público) o museus pode assumir uma nova centralidade. ―A Modernidade

hipervaloriza a informação/novidade em detrimento da experiência/tradição (Walter

Benjamin – O narrador), o museu pode fazer a sintese entre tradição e modernidade,

tornando a tradição moderna e construindo a modernidade a partir da tradição. Os

Museus sociais também podem ser lugar de ―parada‖ onde se pode viver a

―experiência” e de tempos coetâneos (o passado pode iluminar o futuro - Hannah

Arendt)113

. Os museus podem-se tornar espaços extraordinários, por oposição aos

espaços ordinários. Nestes museus exige-se ―participantes (sujeitos pro ativos) e não

apenas visitantes‖, exige-se ―turistas com responsabilidade social” e combatem o

113

Veja-se a propósito o caso dos SESP visitado em São Paulo


Julho de 2009


turismo predatório. Em suma os ―Museus sociais exigem cidadãos e rejeitam

consumidores‖.

Implica esta postura, naturalmente novas funções e novas atitudes do corpo técnico

nestas instituições museais. O museólogo, ou o téncico é aquele que é capaz de propor

linhas de acção ―capazes de agregar e explicitar sentimentos e demandas do coletivo‖;

de ―orientar e difundir os canais de informação existentes; ― de facilitar o acesso ao

conhecimento; ― de realizar campanhas de esclarecimento com relação a temas

polêmicos que envolvam a sociedade; de‖ buscar parcerias junto a órgãos de fomento e

empresas privadas potencialmente financiadoras; de ―estimular a socialização de

crianças e jovens no ambiente museal dentro do espírito de formação da consciência

crítica e do pensamento reflexivo; ―realizar exposições sobre trajetórias exemplares nos

campos de abrangência específicos (ciência, arte, história, entre outros) visando

despertar vocações e apontar caminhos para a ação; e de ―utilizar os recursos

tecnológicos e museográficos à disposição para entusiasmar, animar, envolver, convidar

à participação consciente e cidadã.‖

Com a construção deste nova centralidade na vida da comunidade o Museus Sociais é

concebido como um espaço de experiências onde ―de se procura ―levar o cidadão a

experimentar outras vivências além das que está habituado‖; de ver ―o mundo do

extraordinário, do mágico, do encantamento, da imaginação‖ e onde se pratica o

―Exercício da tolerância, do respeito às diferenças, do combate a todas as formas de

racismo e etnocentrismo‖

Como é que estes novos Museus Sociais se têm vindo a relacinar com a

cidade/comunidade, é a qestão seguinte que Regina Abreu aborda: Estes museus

―fomenta m a relação direta com o habitante da cidade/ morador de um bairro, região,

comunidade (não privilegia o turista ou visitante eventual); e procura ―criar programas

de visitas continuadas despertando a sensibilidade para os temas focalizados pelo

museu, sobretudo voltado para as crianças‖. Ou seja o museu social assume-se como

espaço comunitários, como espaço de ocupação dos tempos livres e como espaço de

visita. Essa postura tem como objectivo desenvolver múltipla articulações :a

solidariedade e interdependência entre o museus e a sociedade, e a ― Necessidade de

imbricação de todos os tipos de organismos preocupados com a cidade/comunidade,

públicos ou privados, instituições de pesquisa, órgãos de planejamento,

desenvolvimento urbano e preservação cultural, ongs, arquivos, bibliotecas, associações

de moradores, colecionadores, líderes comunitários, pesquisadores‖.

No âmbito da práticas museológica forma-se também o objectivo de ―trazer a

cidade/comunidade para o museu‖, através do ―Desenvolver políticas de acervo que

permitam cobrir campos estratégicos na relação cidade/comunidade-museu‖; e ―Trazer

os habitantes da cidade/comunidade (crianças e adultos) para o museu dentro de um

programa de ação continuada e interarticulada com outros setores e instituições sociais,

notadamente educacionais e científicas.‖


Julho de 2009


Em sintese o museu social é caracterizado por:

• Trabalhar noção de pertencimento;

• Formar comunidades de sentido em torno de propostas e linhas de ação;

• Entender a cidade/comunidade como campo de forças (polifonia): interfere no

debate, assume pontos de vista e os afirma.

• Não teme a postura militante.

• Museus Sociais não são espaços de neutralidade mas de políticas afirmativas.

A partir daque apresentou um conjnto de casos e exemplos:

- Museu Maguta ( a cornologia é a seguinte: 1988 – massacre de índios tikuna por

pistoleiros ligados a madereiros e latifundiários na Amazônia , 1988-1991 – lideranças

indígenas e antropólogos (CGTT): idéia de criar museu - estratégia para revigorar

identidade étnica (musealizar para não apagar, para não esquecer), Mobilização de 95

aldeias com população de 28 mil índios – recuperar antigas tradições e técnicas

artesanais em desaparecimento, Consultas a registros e fotografias feitas por Curt

Nimuendajú em 1929; consultas a anciãos das aldeias: organização do acervo ,

Dezembro de 1991 – inauguração do Museu sob forte pressão contrária das elites locais

na cidade de Benjamin Constant, Julho de 1995 – Prêmio de ―Museu Símbolo‖ do

ICOM; Prêmio Rodrigo Mello Franco de Andrade, Ação com turistas e com escolas

municipais e estaduais – museu se converte num patrimônio local com a participação

crescente de índios e da população da cidade.

-Museu da Maré114

: 1997 – criação do Centro de Ações Solidárias da Maré – jovens

formados na militância da Pastoral das Favelas / experiência da TV Maré – vídeos

comunitários exibidos em praça pública, 1988 – criação da Rede Memória da Maré,

2001 - Arquivo Dona Orosina Vieira, 2001 - Encontros e parcerias com Fundação

Oswaldo Cruz; UNIRIO; 2004 - realização de exposições temporárias da Maré no

Museu da República e outros centros culturais no Rio de Janeiro, Maio de 2006 –

inauguração do museu, resultado da ação de ativistas do Centro de Ações Solidárias da

Maré (criada em 1997) com apoio do Departamento de Museus do IPHAN, O museu é

premiado pelo Ministério da Cultura (Prêmio Rodrigo Mello Franco de Andrade e

Cultura Viva).

- Museu Kuahí : 19 de abril de 2007 – Inauguração do museu q teve como fonte de

inspiração o Museu Maguta dos índios tikuna e o museu paraense Emilio Goeldi q os

índios tinham como referência. O projeto é de 1998. Museu é resultado de muitas

articulações de pessoas e instituições: Associação dos Povos Indígenas do Oiapoque;

Secretaria Estadual de Cultura do Amapá; Programa para Populações Indígenas do

114

Igualmente apresentado por Mário Chagas


Julho de 2009


Ministério do Meio Ambiente; IEPÉ – Instituto de Pesquisa e Formação em Educação

Indígena; Petrobrás Cultural, entre outras. Museu possui salas de exposição, reserva

técnica, auditório, arquivo, biblioteca, sala de pesquisa com equipamentos e tecnologia.

Público alvo: 5.000 índios área contínua entre Macapá e Oiapoque. Índios são formados

como gestores do Patrimônio Cultural – Projeto IEPÉ com apoio da Petrobrás. Objetivo

do museu: possibilitar mudança da percepção indígena sobre a própria produção –

objetos comercializáveis se transformam em objetos-documento. Produção de coleções

de artefatos

- A SEDE DO CRPH E CEPEMHED: UM PROJETO EM CONSTRUÇÃO. Após um

processo reivindicatório pela reforma do prédio, nos anos de 2006 e 2007, esta entrou

no orçamento público municipal de 2008. O espaço terá sala de multimídia, arquivo,

loja, poema bar, sala de exposições.

-Museu das memórias no Paraguai.

Após a apresentação destes casos colocou em debate as questões relativas a estes

Museus Sociais

• Quais os alcances e os limites desta modalidade de museu?

• Quais os desafios destes museus?

• Quais as contribuições dos museus sociais no sentido de imprimir narrativas a

favor da dignidade social?

No debate abordaram-se as questões relativas às políticas do património. Por exemplo a

relação entre a antropolgia e os nativos. Estes estudos têm-se vindo a inscrever nos

estudos sobre alteridade. Os estudos da alteridade radical (objecto de estudo são os

nativos), os estudos de alteridade próxima (estudos urbanos) e os Estudos de alteridade

mínima (estudos sobre antropologia). Se olharmos para as categorias júridicas da

constituição de 1988 origina uma mudança de categorias. Verificamos 3 conjntos: 1-

populações tradicionais, 2-indígenas, 3- Qilombos (antigos escravos) .Isto implica a

emergência de novos sugeitos que exige pensar em termos de uma socio-diversidade,

uma bio-diversidade e um desenvolvimento sustentável. O que que está a mudar no

campo do património?

Do património artístico ao património cultural

Do património de ―pedra e cal‖ ao património imaterial e património genético

(com implicação em novas política pública)

Das grandes narrativas épicas, à inclusão de novos narradores de memória social

(novos patrimónios e novos museus)

No Brasil está em curso um grande inventário e registo do acervo amplo e

diversificado (fests, rituais, danças, lendas, mitos, musicas, saberes, tecnicas e

fazeres, de expressões.O Inventário dos Registo Culturais LIVROS DE …. O


Julho de 2009


património genético é o reconhecimento da biodiversidade, constitui uma área

de dialogo entre acultura e as ciências da natureza (biologia e botânica)

A ideia de património imaterial da UNESCO tem por base as ideias de diversidade.

Ainda subsiste a base do ideal iluminista de património como campo erudição e

civilização.

A oficina do antropologo é o património. Pode ser um local de reflexão ou um local de

acção.

Projecto da amazonia: recuperação da tecnologias de tecelagem da palmeira. Linha de

Tocum. Linha da Lealdade. A linha que não se rompe nunca. Como é possível

sobreviver na floresta sem estragar a floresta. Conceito de auto-sustentação.

Regressa-se à questãodas sociedade em rede. O Empowerment ou Empoderamento

social, tem como objectivo devolver à comunidade os saberes e a informações

necessárias para mobiliza-las na ação115

.

A importância das histórias de vida no contexto museológico é mostrar os exemplos de

outras histórias para contrabalancar os modelos dominantes. Num bairro da favela os

modelos só representam os espaços de poder. É necessário representar outros poderes.

É necessário trabalhar com a ideia de encantamento. O museu como espaço de

imaginação.

É necessário trabalhar a relação com o habitante/morador ( não se deve previligiar o

turista ou o visitante, deve-se criar condições para o integrar. É importante trabalhar

com visitas continuadas junta das crianças.

O museu social articula a natureza solidarias com as políticas de acervos. Os acervos

são estratégias que fomentam caminhos.

É necessário ter em atenção que a cidade é polifônica. O corpo social têm vários

espaços e vários campos que devem estar integrados no museu.

115

Ver Castells


Julho de 2009



HUYSSEN, Andreas ( s/d) ―Escapando da amnésia: O museu como cultura de massa‖

in Revista do Património Histórico e Artístico Nacional, s/l, pp. 35-55. (Publicado uma

tradução em Museumania-Museus de Hoje, Museus de Ontem, Porto, Fundação

Serralves, pp 162-174 (do Livro do Autor, ―Escape from Amnesia: The Museum as

Mass Medium‖ in Twiligth Memoires, London, Routledge, pp 13-35)

―Andreas Huyssen efectua neste ensaio uma proposta de explicação sobre as acções

museológicas contemporâneas. Propões três modelos explicativos de museus: O ―museu

como COMPENSAÇÃO‖, a teoria ―pós-estruturalista, ou o modelo da SIMULAÇÃO‖ e

a ―teoria criticou o modelo MIDIA (comunicação) ‖. Estes três modelos são propostos

após uma análise da evolução da sedução do museu, dos museus como ordem simbólica

e museus como vanguarda. Após estas análises entra numa reflexão sobre a pós-

modernidade, das alternativas criadas para os museus, das suas seduções e polémicas. É

a partir dessa análise que vaio propor os seus modelos explicativos.

A idade contemporânea tem questionado o papel dos museus de forma consistente ao

longo dos últimos trinta anos. Herdeiro da tradição da Revolução Francesa, o museu

começou por ―suportar o olho cego do furacão do progresso ao promover a articulação

entre a nação e a tradição, a herança e o cânone, além de ter proporcionado a planta

principal para a construção da legitimidade cultural, tanto no sentido nacional como

universal. A partir das suas fronteiras disciplinares ajudou na definição da identidade da

cultura ocidental ao desenhar as fronteiras externas e internas baseadas, principalmente

na exclusão e marginalização, assim como na codificação positiva‖ (p.33)

A questão da passagem do museu para a era da pós-modernidade, leva o museu a uma

profunda transformação. Deixa de ser um bode expiatório, como as vanguardas o

definirão como guardião das culturas velhas e obsoletas, e passa ser ―a menina dos

olhos das instituições culturais‖. Os anos oitenta são os anos das explosões dos museus,

a época da democratização da cultura, das sociedades do espectáculo, onde os museus

mais expeditos passaram a representar os seus processos culturais. Foi também o tempo

em que as colecções passaram de permanentes a temporárias. Sujeitas a re-arranjos

permanentes. São processos de adaptação dos velhos museus aos novos públicos. ―No

actual cenário do museu, a ideia dum templo com musas foi enterrada, surgindo num

lugar um espaço híbrido entre a diversão pública e uma loja de departamento‖ (pag 2).

A velha ordem do museu era um espaço simbólico da memória duma história nacional

em processo de secularização. ―uma sociedade tradicional sem um conceito teleológico

secular não precisa de um museu‖ (op.cit). Na velha ordem só existiam museus quando

o conceito se tornava histórico. Isso explica que os modernismos só tenham entrado no

museu após a sua absorção pela sociedade, pela sua instucionalização. Nessa medida, os

velhos museus representam memórias legitimadoras do passado. Essa negociação com o

passado, com a memória que é apropriada para explicar o presente. Nesse sentido o


Julho de 2009


museu tornou-se um processo de ordenação do simbólico, no interior do qual se operam

negociações entre as várias correntes culturais, com os intelectuais vanguardista a

reclamarem e anunciarem, insistentemente, a morte dos museus.

No entanto, ao invés da morte anunciada, em plena pós-modernidade os museus,

enquanto instituições, explodiram. Multiplicaram-se e reorganizaram-se como

elementos da nova sociedade cultural, como elementos do capital cultural. De qualquer

forma, conclui o autor, a morte dos museus como foi durante grande parte do século XX

reclamada pelas vanguardas culturais, é uma questão que a realidade se encarregou de

desmentir.

Em alternativas, onde aborda a questão da relação do museu com a pós-modernidade, a

procura duma redefinição para o papel do museu Andreas Huyssen reinvoca as funções

inscritas nos museus do romantismo, enquanto narrativas ordenadas duma história,

duma cultura que se construía como base identitárias duma nação. O museu como isco

onde o passado é selectivamente ordenado, era concebido como um equipamento

essencial para a projecção dessa identidade no futuro. A base da identidade, a fonte

onde a juventude vai buscar as suas referencias essenciais como escopo da nação. A

questão deste passado ordenado, como refere Huyssen ressalta a tensão que existe entre

o desejo de lembrar e a necessidade de esquecer. A memória realiza-se numa tensão

entre a tradição e a antecipação. Ou seja o desejo de mobilizar a construção do novo

confronta-se, no lugar do museu, com a construção duma tradição. O cânone da

herança. O que é inovação sai fora do cânone. São acções deserdadas.

As vanguardas culturais (dos inícios dos anos dez até aos anos trinta, com os seus

processos de ruptura com os princípios da cultura burguesa, vão ter alguma

responsabilidade na emergência, no pós-guerra, de novas formas de organização dos

museus. Nelas sobressaem a exposição temporárias, como construção narrativa duma

realidade que está em constante transformação. Desta forma o museu transforma-se num

espaço de constante transformação, em que os objectos integram sucessivamente um

conjunto de narrativas, no seu museus ou noutros museus, como palco de um

espectáculo onde a sociedade se revê permanentemente. Esta situação, na opinião do

autor conduz a que o museu deixe de ser ―o guardião do passado‖ de objectos selectos e

escolhidos para um conjunto de eleitos, para passar a ser uma sala de espectáculos duma

cidade onde a capacidade de atracão e riqueza se mede pela sua condição de líder

cultural. Um sinal dessa espetacularização do museu surge quando nas paredes do

museu aparecem os grandes cartazes. A adesão ao espectáculo, a pressão exercida sobre

os museus para passarem a servir a industria do turismo ou as culturas dominantes,

conduz ao esquecimento das minorias e dos marginalizados. Este museus tendem a não

só representarem narrativas construídas nas expectativas de culturas dominante, como

são instituições que negam a identidade dos marginalizados pelos processos de

globalização. Ou seja ao democratizarem-se fazem-no, já não para uma elite, mas para

uma ideias elitista, maioritariamente negociada. ―É uma grande ironia que as

reivindicações de Walter Benjamim expressas como desejo de varrer a Historia, mesmo


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que a contragosto, e arrancar o conformismo da tradição, fossem ouvidas em um tempo

em que o próprio museu se entregou á cultura capitalista do espectáculo‖ (pag. 44).

De qualquer forma a pós-modernidade, com a sua aceleração do tempo e a sua ruptura

nas fronteiras das instituições acarretou inúmeras vantagens. As obras de arte têm um

percurso muito mais célere. Muitas obras entram directamente nos museus sem

necessidade de serem mediadas pelo circuito dos marchands. Os visitantes dos museus

também são eles corredores de metros quadrados museografados. Os museus também se

tornaram em lojas de sociedade de consumo, com as suas imagens a serem produtos de

merchandising. Até os próprios espaços dos museus, outrora sagrados, passa a ser

possíveis de apropriação temporária para eventos e outras manifestações ocasionais.

Essa é segundo o autor uma das grandes seduções que estes espaços de cultura

continuam a exercer sobre a sociedade. Ou seja, se existe o desejo de museu é porque

existe uma necessidade cultural que o exige.

É aí que Huyssen entra na explanação dos seus três modelos explicativos. O modelo da

“COMPENSAÇÃO” concebem a musealização como espaço central da sensibilidade

das mudanças. Ou seja o que o museu tem tendência para mostrar são processos de

mudança. São momentos, em que a história registou alterações, inovação. O tempo

contemporâneo é um tempo que tende a arrastar os objectos para a sincronia. Para a

ausência de tempo e de espaço. O museu contraria essa sensação. Compensa a

sociedade dos referenciais dinâmicos perdidos.

A homogeneidade das culturas também acarreta uma dimensão que bloqueia a

perspectiva de inivação. O velho, o cânone, a partir de certa altura funciona como uma

entropia. Numa sociedade bloqueada, a entropia toma conta dos seus processos gerando

uma sucessão de processos que bloqueiam a sociedade. A sua evolução. O museu é um

local, onde pela observação e pela sensibilidade essas entropias não se verificam. No

entanto, essa visão do museu acarreta alguns problemas epistemológicos. Os indivíduos,

nestes museus, tomam posse de memórias fragmentadas. São pedaços de memórias que

bloqueio qualquer processo de formação de identidades coerentes ou portadores da

necessária explicação de totalidade.

A teoria do museu como ―SIMULAÇÂO” assume que o museu nada mais é do que um

espetaculo. Uma encenação que não se distingue de outras formas de espectáculo. ―A

musealização e suas variantes, é para Baudrillard, uma tentativa da cultura

contemporânea de preservar, controlar e dominar o real com o intuito de esconder o

facto do real se encontrar em agonia devido `expansão da simulação‖ (pag 51). Essa

dissimulação da realidade determina a existência, no interior do museu dos objectos.

Eles cotem uma aura, que depende da sua materialidade e da sua opacidade. É esse

olhar que os transporta do passado ao presente. E esse segredo de sedução permanece

em estado de ―pureza‖, conferindo-lhes significados.

Finalmente, no terceiro modelo, o museu como Comunicação (consumo de media) ou a

teoria da Kultürgesellschaft desenvolvida pelo Jornal berlinense ― Ästhetik und


Julho de 2009


Kummunikation”. Defendem que a ―sociedade na qual as funções de actividade cultural

crescem como uma agência socializadora, quase sempre contrária à noção de nação,

família, profissão e Estado. Especialmente nas culturas jovens ou nas subculturas‖(pag.

52). Nestas culturas as identidades são concebidas como estilos de vida. Nessas

subculturas articulam-se identidades e códigos culturais, por onde emergem forças de

criatividade e acção social. Ao contrário da harmonia romântica, a cultura urbana é

inquietante, é mobilizadora e geradores de crítica. Esta teoria, aplicada às indústrias

culturais, principalmente televisão, indica que as nossas sociedades têm um desejo

elevado de imagem. Esse desejo de imagem transforma-se numa outra necessidade, da

imagem como identidade.

Esta teoria, aplicada aos museus, recoloca a questão do ―boom2 dos anos oitenta, em

coincidência com a explosão das televisões e do mundo do audiovisual, do cabo e da

internet. O mundo como representação recoloca o museu como centro das narrativas.

Ou seja, a narrativa, ou melhor a comunicação é permanente. O input informacional é

constante e recepção é contínua. As lógicas dos museus antigos, com narrativas

―românticas‖ não satisfazem as necessidades de consumo das sociedades urbanas

críticas. O museu é o local de construção de diálogos com o tempo. Mais do que uma

simples peça de informação o museu é um ―hieróglifo histórico‖ (pag 53). A sua leitura

é um acto de memória e a sua verdadeira materialidade assume a sua aura de

distanciamento histórico e transcendência no tempo.

Nesta abordagem o objecto ganha uma nova centralidade. Ao contrário das grandes

encenações espectaculares, o museus é tanto mais memorável, quanto mais aura os seus

objectos tiveram. É a materialidade a sobrepor-se à lógica da simulação, do efémero. A

materialidade do objecto. Assim ―através da actividade da memória, colocada em acção

e nutrida pelos museus contemporâneo no seu sentido mais amplo, o olhar museístico

expande todo os espaços da cultura da amnésia reduzindo no presente (real) e programa

a obediência e o fluxo eterno de informações sincrónicas, o ―hiperespaço‖ das

informações da próxima era.‖ (pag. 54). Informacionais, da rapidez e circularidade da

informação, os espaços dos museus tornam-se espaços de reflexão e dialogo sobre essa

modernidade. ―A popularidade do museu, acredito, é o sintoma cultural principal da

crise da fé ocidental na modernização enquanto panaceia‖.

E a partir destas reflexões lança um conjunto de pistas para investigação. Por exemplo,

determinar de que forma os museus podem ajudar a superar, no espaço e no tempo, a

―ideologia insidiosa da superioridade duma cultura sobre a outra‖ (ib idem), de que

maneira ao museu se abre para outras representações, de como ele é capaz de lidar com

os problemas da narrativa das memórias dos seus projectos. Indubitavelmente, neste

modelo os museus assumem-se como locais de negociação, de busca e partilha de

identidades e projectos. ―Um espaço para transmitir, para hibridizar para viver junto sob

o olhar e a memória do espectador‖. (pag.54)


Julho de 2009


3.9 Pierre Mayrland e a Altermuseologia


Pierre Mayrland é um dos pensadores da Nova museologia. Acompanhou e contribuiu

para os debates de renovação da abordagem museológica. É membro do MINOM e

fundador dos Ecomuseus no Canadá. Actualmente vive na Carrapateira, Aljezur, onde

desenvolve actividade museológica comunitária. Desenvolveu trabalhos de investigação

na Universidade de Vitória em British Columbia, Canadá

O seu seminário decorreu no dia 22 de Maio de 2009 e foi distribuído, plano do curso

textos de apoio do Autor

O plano do curso procurou discutir a evolução conceptual da sociomuseologia, nova

museologia, eco museologia e museologia social, as suas manifestações no mundo

lusófono. O trabalho desenvolvido foi interactivo e recorreu-se a vários exemplos

práticos.

O roteiro procurou responder a um conjunto de questões previamente distribuídas.

Textos distribuídos:

―La transgression comme fontion sociale du musée: considerations liminares,

in‖coloque sur la Fontion Sociale du Musée, Cáceres Decembre 2008

Faire le point sur la muséologie social: provocation, Agosto 2008

Manuel del proceder del ecomuseo, Puntagorda-Canarias, ediciones alternativas

2009


Julho de 2009



A renovação da museologia.

Pierre Mayrand defende que não há uma ―nova museologia2 mas sim um movimento de

renovação do pensamento museológico. Esse movimento inicia-se com George Henri

Riviere e prolonga-se com o seu discípulo André de Vallé. Riviere vai defender, nos

cursos de Verão que realiza em Santander, que a ―museologia é um diálogo‖

A criação do MINOM resulta da emergência do social a partir da interrogação sobre o

que é que é um museu e qual é a sua função 116

. É importante o museólogo dominar a

matriz do pensamento de renovação porque:

Permite entender a linha do pensamento museológico e a sua influência na

matriz da organização museológico;

Permite pensar o museu como local onde decorrem várias estratégia delta pelo

poder,

O movimento que conduz à criação do MINOM, encontra a sua génese na Declaração

de Santiago do Chile (ICOM/UNESCO). A declaração constitutiva é aprovada no

Quebec em 1984. Em Portugal, Francisco Nabais, introduz em 1984, no Seixal a

organização do MINOM em Portugal (Ecomuseu do Seixal). O ICOM constitui-se

como uma corrente organizada que actua dentro do ICOM. Na Unesco convivem

diversas organizações, o ICOFON ep CEAC (Comité Executivo de Acção Cultural). A

emergência do MINOM está associado a alterações sociais e alteração de valores. Isso

permitiu conceber os museus de arte como locais de mudança

O primeiro congresso internacional de museus realizou-se em 1927. Em 1948 a

UNESCO organiza o ICOM. É aprovado um código de Ética. Os grandes lobby do

ICOM são ingleses, franceses e EEUU. O MINOM procura contrabalançar as pressões

dominantes e fazer ouvir a voz dos pequenos museus de comunidade, dos ecomuseus,

do museus com preocupações sociais de desenvolvimento e cidadania.

E uma reacção que se deu nos anos oitenta, por parte dos museólogos críticos, contra a

criação de grandes museus em nome de grandes causas. Foi uma reacção à

espetacularização do museus. O MINOM procurou recuperar, para o contexto europeu,

algumas da reflexões que os museus em África, na década de 70,117

tinham concretizado

em nome do desenvolvimento da comunidade.

Nos anos 90 o MINOM têm-se posicionado contra a organização empresarial dos

museus, de museus concebidos como fábricas, locais de produção e locais de consumo.

Em síntese, a evolução da Nova Museologia é marcadas

Década de 50 – REFORMISMO - movimento reformista construtivista

116

Cadernos de sociomuseologia nº 28 faz definição de conceitos 117

Mali, Senegal Tanzânia


Julho de 2009


Década de 70 – Nova Museologia.

o Museologia empresarial na América e Capitalização do museu.

o Europa. Museologia Social e comunitária –França

Década de 80 – MINO -Minização dos museus: Ecomuseu e desenvolvimento

local

Década de 90 – Museologia Social – emergência da participação da comunidade

e do território. Palavra-chave : acção comunitária

Dois Mil – Altermuseologia ou a reformulação de Pierre Mayrland do ―Mundo

dos Outros‖ de Hugues de Varine.

A Altermuseologia é a proposta de renovação de Pierre Mayrland. É uma proposta para

ma museologia alternativa, adequada um mundo multipolar. Os pressupostos de

intervenção colocam-se que é necessário criar um mundo alternativo, um mundo que se

regule por bases diferentes das actuais. Assim se justifica a participação, por exemplo,

no Fórum Social Mundial.

Hugues de Varine costumava dizer que:‖Não há uma nova museologia. Há uma boa e

uma má museologia‖.

A museologia tem que estar aberta à vida, ao mundo. Tem que contemplar os ritmos da

sociedade. Por exemplo, o museus tem que ser um local de festa para a comunidade. O

museus é uma celebração.

Um ecomuseus, não é um museu diferente, é um museu com uma filosofia de ligação ao

território.

A museologia na cidade é uma museologia aberta à comunidade, ao mundo urbano.

Como tal têm que haver discussão, tensão, movimento. Têm que se sentir o pulsar e os

ritmos da cidade. O diferente é heterónimo.

Triangulação pensamento eco museológico

iterpretação

criação

sensibilzação

territórioecomuseu

retroacção espaço

identiário

desenvolvimento local


Julho de 2009


O ecomuseu como desafio de representação do território

O ecomuseu como desafio de uma sociologia da mudança.

Um ecomuseu é um símbolo da comunidade mas actua como catalisador do

desenvolvimento

Transmuseolgia. Qual é o papel da existência.

O Património material está ligado á posse dos objectos. É um acto que favorece

a comemoração.

O património imaterial é comunicativo. Têm a energia do universo.118

O museu é uma forma de universalização. A comunicação está em diferente locais e em

diferentes formas. Não existe um processo de comunicação. Existem processos de

comunicação que os indivíduos escolhem. O desafio da museologia é conseguir fazer

com que os indivíduos escolham livremente.

A árvore do pensamento em museologia é uma árvore de reflexão. A reflexão é um

ritual de operações mentais.

O exemplo do museu da carrapateira, no Cachopo. Qual é a missão do museu. Fazer doa

missão do museu uma exposição temporária. Em Portugal não há muito

desenvolvimento da questão da missão do museu. Qual é o papel do museu na vida

local?

118

cadernos de sociomuseologia nº 24


Julho de 2009



L ‟Ecomusée dans ses raports avec la Nouvelle museologie, Dactilografado, 6

p. in (sumário de documentos de museologia, nº 7 ULHT)

Nos anos 60, os novos museus, distinguem-se dos museus convencionais pelo objecto e

pelas práticas. São os teóricos deste movimento George Henry Rivière e Huges de

Varine e suas posições no ICOM. Nova museologia, museologia social, museu integral,

ecomuseu, museus de território, são conceitos que têm origem neste movimento. A nova

museologia e a experimentação social (também à experimentação técnica) é outra

importante aquisição da museologia. Por exemplo quais são as relações entre o

Território, o Património e População. Como é que isso se relaciona com

desenvolvimento individual, o desenvolvimento colectivo e o desenvolvimento sócio-

cultural.

O ecomuseu é uma actividade planeada. Os seus conceitos e escolhas fundamentais

devem-se traduzir numa utilização mensurável, num conjunto de ferramentas de

progressão no tempo e no espaço. Deverá ter em linha de conta a estrutura (a estrutura

de representação) os objectivos e as aspirações da comunidade. O população não deve

estar mobilizada ao acaso, não se devem prosseguir motivações momentâneas. Deve-se

ter em atenção os ciclos da evolução da comunidade. O progresso deve ser

contratualizado. ―contrato social‖.

Proposta de operacionalidade do ecomuseu: Operação de observação e interpretação

regional. Composição por interpretarão do território.

Tese. O centro deixa de ser o objecto e passa a ser a pessoa.

Enssaio de uma rede de intrepretação das novas museologias

de conhecimento

e de identidade de criação de massa

de

desenvolvimento de combatepré-museologia museologia para-museologia post-museologia trans-museologia

museografia convencional

participaçõe Vs

resistencia provocação vs reacção

sensibilização vs

banalização

responsabilização vs

tarefismo

acção de risco vs

abandono

etnologia/História/

Educação Arte/Cenografia

Comunicação e Ciencias

do Ambiente

Economia/Ciencia de

Gestão

Antropologia/sociologia

Animação

ecomosue na versão

tradicional , museu de

comunidade

aproximações instalações

artísitca e experimentais

e de ambiente

muse temático de

civilização, de cienci e

técncica de eco-sistemas

e parques

ecomuseu de

desenvolvimento,

ecomuseu ecomuseu militante

museografia criativa museografia integradas

desenvolvimento + pessoal desenvolimento + colectivo

funções mais críticasfunções mais sedutoras

convencional radical


Julho de 2009


―La transgression comme fontion sociale du musée: considerations liminares, in

‖coloque sur la Fontion Sociale du Musée, Cáceres Decembre 2008

A transgressão como função social do museu é uma pequena provocação, no sentido de

estímulo ao pensamento, sobre a necessidade de se quebrarem algumas fronteiras na

museologia. Essa necessidade está apoiada por uma pratica museológica, com cerca de

50 anos, no Canadá e noutros pontos do continente americano.

Diz Pierre Maryland “ La transgression (aller au delá de, outrepasser la norme), étan

l’un dês thémes favoris de a nouvelle mouseologie, qu’elle soit entreprenariale ou

communitaire, nous pensons que las pratiques de reseauification proximal ou éntendue,

lorsque gerées associativement et democratiquement, dans un esprit de cooperation et

de solidarité, peuvent être considérées comme l’amorce de fontions sociales et de prises

de conscience collective par tout musée. ―

Para isto o colectivo do museu deve realizar a ultrapassagem das barreiras disciplinares,

os serviços à comunidade, um permanente esforço de actualização de colecções e

exposições, a sua abordagem crítica, partilhar os bens e serviços que produzem uma

consciência produtiva.

De seguida fala dos exemplo das prática no Quebéc, em Haut-Beauce

Faire le point sur la muséologie social: provocation, Agosto 2008

Na sua provocação sobre um Balanço da Museologia Social, Pierre Mayrland afirma

que o contexto da afirmação da Museologia Social foi efectuado num contexto

sociopolítico de práticas revolucionárias, com forte pendor associativo e comunitário. É

neste contexto que se insere a proposta (feita em 2007) de desenvolver uma

altermuseologia. Os seus princípios estão inscritos dentro do movimento teórico, que se

caracteriza por ser questionador, prepositivo, de influenciar a evolução e produzir

mudança. Os seus princípios de acção estão ligados aos da educação popular e da acção

comunitária, da animação cultural e da intervenção política.

Pelo facto da museologia ser uma pratica e de na sua praxis procurar redes (formais e

informais) de desenvolvimento local, que apoiam o Fórum Social Mundial, e de que o

MINOM é um movimento que têm acolhido a expressão teórica e prática da nova

museologia, fará sentido continuar a considerar este movimento como o local exclusivo

da nova museologia. Fará sentido continuar a confundir o ecomuseus como a nova

museologia. A variedade de ecomuseus que têm surgido não são um exemplo de

necessidade de redefinir o conceito de museologia social e reivindicar um ―Nova

Museologia Social‖

Manual del proceder del ecomuseo, Puntagorda-Canarias, ediciones alternativas

2009, 45 p.


Julho de 2009


Este pequeno manual prático é elaborado para quem quer orientações profissionais para

um uso correcto das ferramentas dos ecomuseus. É um livro de boas práticas e de

referências sobre terminologia, processos, alternativas de analise. Diga-se que o autor

repetidamente defende a existência duma eco museologia.

Estrutura-se em torno de 8 capítulos e cinco anexos. A história dos ecomuseus e os seus

princípios base constituem os dois primeiros capítulos, antes de se fazer uma definição

de ―Ecomuseu‖ (capítulo 3) Os quatro capítulos seguintes abordam o processo de

conceptualização com a sistematização, a territorialização e a reedificação e criação da

marca (identidade do museu). O último capítulo aborda a questão das opções sobre a

criação da organização. É um conjunto de pontos que prepara o processo, digamos um

diagnóstico prospectivo. Dado que o ecomuseu é um processo colectivo, uma

organização aberta e participada, o processo de formação decorre dos passos seguintes,

em função das vontades expressas pela comunidade. Não existe um receituário técnico,

mas uma listagem de acções possíveis de efectuar para atingir os objectivos

Os anexos tratam da precisão conceitual, bibliografia básica, e um conjunto de chek-list

para acompanhar a implementação do processo.

―Naver Again‖ Intervervenção em Seminário (2004), 6p p.

Este texto, que acompanha a postura activa e comprometida de Pierre Mayrand, levante

um conjunto de questões sobre a Função social dos Museus e o seu papel nas sociedades

contemporâneas. É um texto polémico mas que permite reflectir sobre alguns limites da

instituição museológica e da acção do museólogo.

O texto inicia-se por uma interrogação sobre a possibilidade dos museus serem ―locais

de reconciliação‖, locais de acção política cultural onde ocorre um diálogo propiciador

duma síntese de compromisso que alavanque novas premissas de acção. O museu como

espaço de negociação implica que cada parceiro o veja, e se implique, como espaço de

igualdade onde existe um ―compensação suficiente‖. Avança mesmo com a

possibilidade, do museu ser o local adequado para o desenvolvimento de ―terapias

sociais‖ para ultrapassar conflitos prolongados. Nele podem ocorrer processos de

revalorização das relações interpessoais e intergrupais e, através dele, desenvolver

processos de reconstrução de novas identidades. Para que isso possa ocorrer, defende

Pierre Mayrand, deverão ser priorizadas as vias da aprendizagem119

sobre a diferença.

As metodologia de trabalho social, da Educação Política, o posicionamento crítico sobre

a ―comunicação‖ e a compreensão dos sistemas de regulação do ―jogo do poder‖,

inscrita nas praticas libertarias (resolução não violenta de conflitos, metodologia de

desenvolvimento do dialogo inter pessoal e intergrupal) permitirão ao

119

Apprentissage – Questão central no âmbito das Ciências da Educação. A aprendizagem

corresponde ao processo de modificação estável dos comportamentos e das atitudes dos sujeitos

verificáveis pela sua experiencia. A Aprendizagem é essencial para a espécie humana, porque é

o veiculo onde se inscreve a sua relação com o mundo exterior e com os outros estabelecendo os

laço de coesão social, de ruptura e de conservação. A psicologia cognitiva, iniciada com Piaget,

desenvolveu um intenso trabalho de investigação neste domínio.


Julho de 2009


mediador/museólogo intervir na comunidade como interlocutor válido, e juntamente

com a comunidade procurar ultrapassar os conflitos.

« Une fois le consensus rompu de façon violente, de profonds trauma s'étant

installés, nécessitant un temps de guérison plus ou moins long, selon la gravité de

la blessure reçue ou donnée, la présence d'intermédiaires ou de médiateurs

deviendra une nécessité dans le processus de revalorisation des rapports, de

réappropriations des liens, de construction d'une nouvelle identité partagée,

forcément trans-territoriale. Une solution heureuse dépendra de la renaissance de

volontés, individuelles comme collectives, désireuses non pas tant de passer

l'éponge sur des faits historiques qui doivent servir d'exemple, mais de conférer la

priorité à la vie par l'apprentissage du respect, comprenant la différence. Enfin,

l'éducation politique, celle de la critique des médias d'information et des

politiques partisanes, de la compréhension des systèmes qui régissent les jeux de

pouvoirs, seront, à l'instar des méthodologies de pratique de la liberté , parmi les

conditions d'accompagnement des processus réconciliateurs, les plus

indispensables. Pour ce faire, le médiateur lui-même devra représenter un

interlocuteur valable, ayant résolu ses propres conflits, possédant une maîtrise du

sujet.

Para justificar as suas premissas Pierre Mayrand propõe depois três questões para

reflexão. A primeira, sendo a instituição museal uma instituição universalmente

reconhecida e aceitos (percepção de alto valor social), mesmo quando muitas vezes

representa uma visão dominante duma cultura ou dum poder, não poderá, no quadro das

transformação que estão a ocorrer no seu interior para adequação ao mundo

contemporâneo, tornar-se numa instituição mediadora e ―facilitadora‖ de cultura. E cita

propósito o caso do Canadá.

L'institution muséale, porteuse d'une mission culturelle reconnue par tous les

états, même dépourvus ou fragmentés en multiethnies, pourrait-elle, au stade

actuel de son évolution et des transformations qui la secouent, se poser comme

médiatrice dans le cadre d'un processus de réconciliation? Cela pose deux

problèmes, le premier étant qu'elle ne s'est jamais présentée, jusqu'à présent,

dans ce rôle, sinon comme «conciliatrice» des cultures, investie par l'État d'une

mission intégrative des peuples ou des groupes de population, tout en affirmant le

droit à la différence, comme c'est le cas, par exemple, au Canada » (pag .1)

E prossegue com uma reflexão sobre estes trabalhos, que na maioria dos casos são

direccionados para os jovens, onde ocorrem processos de trabalho ―amigáveis‖, que

favorecem a partilha e o diálogo. Uma outra reflexão que ocorrem nestes museus, é

sobre as grandes questões da civilização da cultura, o que permite relativizar o universal

e o particular

A segunda questão que coloca, é sobre o papel do museólogo, no âmbito destes

trabalhos. Este envolvimento da instituição museal, implica o desenvolvimento de uma


Julho de 2009


implicação sócio política e um compromisso com a acção. Ser mediador não significa

ser não participante. Ele tem que se implicar como cidadão solidário. A sua contribuição

para a mediação tem que resultar dum processo de tomada de consciência, desenvolvida

no interior da comunidade.

« Le muséologue, se considérant en premier lieu comme un citoyen solidaire, a-t-

il acquis la conviction qu'il lui faut également, dans l'accomplissement de ses

tâches, se préoccuper de la mission sociale de son institution par des

engagements concrets? La mission de médiateur ne pouvant émerger que d'une

prise de conscience existante dans la communauté muséale, et non seulement

d'une technicité à laquelle on réduit trop souvent certaines missions

internationales de sauvegarde ou de coopération »(pag.2)

Assim sendo, a mediação do museólogo seria uma mediação substâncialmente superior

às negociações ou mediações de conflitos, uma vez que o seu objecto, que trabalha

sobre as identidades e sobre as memórias, seria bastante mais profundo.

Finalmente a terceira questão, relaciona-se com a questão da relação da função social

dos museus, durante muito tempo dissociada da função cultural e científica. Na maioria

das vezes, quando se fala e se expõe sobre a sua função social, atribui-se ao museu a

missão de desenvolver acções de educação, de melhoria dos níveis culturais da

comunidade, de valorização de certa praticas sociais da comunidade, de melhoria das

condições ambientais. Poucas vezes se viu exposições sobre a ―ancoragem social do

museu‖. Pierre Mayrand pergunta se essa não será a actividade mais óbvia dos museus.

Ou seja considerar os sujeitos da comunidade como a principal função do museu. Ou

seja em vez de falar para os outros, falar-se de si próprio. Os outros não querem ouvir

uma história, mais ou menos fantasiada sobre a comunidade. Querem conhecer a

comunidade. Querem conhecer o território tal como ele é vivido e tal como ele é

percepcionado pelos seus habitantes, e os modos como ele se mobilizam para construir

o seu futuro. Interroga-se aqui se a ―lógica da sedução‖ do ―espectáculo‖ e dos jogos de

poder político e do orçamente não constituem um bloqueio ao desenvolvimento do

compromisso destes museus.

«N'y aurait-il donc pas, par conséquent, une méprise sur la notion du

«social», de ses corollaires le «changement», l'«évolution», dans leur

acceptation sociologique et anthropologique, entretenant sciemment, telle est

parfois notre impression, les imprécisions et ambiguïtés qui maintiennent le

système de valeurs dominantes et traditionnelles de l'institution muséale?

(pag 3)

Para concluir o texto, Pierre Mayrand coloca a questão de que é necessário que « nunca

mais aconteça » os genocídios e as guerras, as violências contra os povos e contra os

outros. Malgrado os grandes museus, as grandes exposições universais, Que apesar de

tudo isso continua a acontecer. Mas paralelamente, há um conjunto de museus

comunitários, que em rede se vão relacionando e tomando consciência da necessidade


Julho de 2009


dos cidadãos se organizarem, estimularem os debates sobre a solidariedade.

Ultrapassando esta utopia de inscrever a instituição museal no cerne da construção dum

novo mundo, Pierre Mayrand coloca quatro caminhos para o desenvolvimento das

instituições museais poderem operar como instituições de ―reconciliação‖. A primeira, o

desenvolvimento da formação dos profissionais. A assumpção por parte do ICOM, da

importância do trabalho sociopolítico dos museus. E a terceira a necessidade dos

museus poderem ser abordados na óptica de ―laboratórios de experimentação social‖,

articulados em redes através do mundo para mobilizar os recursos necessários para a

actuação do museus como instituição de mediação. E em quarto lugar a criação de redes

de cooperação para a criação de exposições sistemáticas sobre a agenda política e

grandes debates.

Para além das questões sobre o engajamento político da actividade museológico, que o

texto defende com bastante ardor, salienta-se a interessante abordagem à função dos

museus como mediador, como construtor de diálogos entre culturas. Essa importante

função dos museus poderá constituir um caminho de investigação da museologia

enquanto instrumento de desenvolvimento das comunidades, sobretudo em contexto de

acelerada mutação cultural.


Julho de 2009


4 Memórias de Viagens Museológicas - Leituras

Complementares

4.1 Os museus paulistas

Entre 23 e 28 de Março de2009 realizamos uma ―viagem museológica‖, organizada pela

Universidade Lusófona, com apoio de Cristina Bruno da Universidade de São Paulo,

aos museus da metrópole brasileira. Participaram da viagem os alunos da museologia

(mestrado e doutoramento) de urbanismo e arquitectura e teve como objectivo

fundamental o contacto com as realidades e as dinâmicas museológicas da cidade.

Foi neste viagem que nos confrontamos com a ideia apresentada por Cristina Bruno

sobre a importância da viagem120

como elemento catalisador dos processos

museológicos121.

Tínhamos sido

surpreendidos por uma forte chuvada no

mercado de rua que havíamos visitado à

hora de almoço. A maioria dos colegas

tinha entrado nos vários restaurantes de

parrilhadas que ladeavam a Praça.

Tinha-me afastado entretido pela

observação daqueles objectos, daquelas

velharias que procuravam uma vida

nova… Todas as cidades têm as suas

―Feiras de Ladra‖ onde se fazem as

reciclagens das memórias. Regra geral,

apenas o aspecto material é reciclado. O objectivo da troca é essencialmente monetário.

Nem o vendedor nem o comprador se preocupa com as memórias. Apenas a

materialidade, a superficialidade do objecto. Se nos calarmos um bocadinho, se

conseguirmos fazer silêncio e interrogarmos os objectos nesses locais, quase

conseguimos ouvir esses lamentos dessas memórias perdidas. Energia dispersa em roda

livre. Um caos de memórias

120

BRUNO, Cristina (2004), ―As expedições no Cenário Museal‖, in São Paulo 450 anos, São

Paulo, Museu da Cidade de são Paul, pp, 36-47. 121

―As expedições têm um singular comprometimento com a construção dos elos de sentidos

patrimoniais valorizados e preservados pelos museus, ao longo dos tempos e nos mais diferentes

territórios‖ (op.cit, 36)

Ilustração 1 – Esquiso da Viagem para o Museu de São Paulo


Julho de 2009


Sabemos hoje que muitos dos objectos que povoam os nossos museus estiveram,

noutros locais, nessas feiras122

. Mas regressemos a São Paulo. Nas minhas

deambulações pela feira centrara especial atenção, como normalmente faço, ao livro.

Numa das bancas encontrara a publicação ―Expedição São

Paulo 450 anos‖, que sabia de edição limitada e que

imediatamente comprara. Aí nessa altura uma carga de água

abatera-se sobre a feira, obrigando-me a refugiar no primeiro

espaço que encontrar. Chamava-se ―Espaço Alberico Mendes‖ e

era um bar, livraria, galeria de arte123

. O Alberico é um editor,

tanto quanto me apercebi, com edição de trabalhos sem grande

interesse. As suas obras de arte nas paredes, também me

pareceram de qualidade mediana: A livraria tinha um interesse

limitado, abundando alguma literatura exotérica, e a oferta

alimentar era essencialmente vegetariana com uma qualidade

aceitável. No conjunto era um espaço coerente, harmonioso, onde se podia, se não

chovesse, beber um sumo na esplanada. Enfim, foi neste espaço, entre goladas de sumo

e dentadas em beringelas que me lancei na leitura da publicação. No final, perante o

entusiasmo dos colegas, que tinham degustado uma cozinha mais tradicional, acabei por

dar o meu tempo por muito bem aproveitado. Tinha encontrado uma solução para o

trabalho da tese. A viagem. Afinal eu projectava fazer uma viagem. Uma viagem

interior, da criação de ciência, onde ia mobilizar todas as minhas experiencias, duma

viagem com os outros, onde pretendia procurar criar um processo museológico com

eles. Essa era a chave que eu necessitava.

Diga-se igualmente em abono da verdade, que a consciência desse facto, a viagem como

experiencia museológica, foi desencadeado com a leitura do texto de Cristina Bruno. No

entanto, sem a viagem em que me vi envolvido, sem a participação de todos os que nela

participaram, sobretudo dos museólogos brasileiros que partilharam a sua arte connosco

não teria tido as condições necessárias para criar esta síntese. Mais ainda, no último dia

122

Por exemplo, nas viagens de José Leite de Vasconcelos, na primeira década do século XX

efectuou uma viagem ao Egipto. Numa exposição realizada no primeiro semestre de2009, no

MNAA, foram expostos os objectos integrados no MNALV, bem com as várias notas sobre as

compras que efectuou nos mercadores de antiguidades do Cairo despesas e relatos do

arqueólogo sobre as circunstâncias da sua compra. 123

No âmbito da renovação de espaços de acesso ao livro em espaço urbano, verifica-se hoje a

busca da multifuncionalidade. A ideia é integrar uma oferta de vários serviços, de forma a

potenciar a sustentabilidade do negócio. Este objectivo esteve presente na nossa actividade no

Louzal. Aliás a nossa chegada ao Louzal, efectua-se através do trabalho no ―Espaço Garrett‖ em

Grândola, que se constitui como um Restaurante, Espaço Gurmet regional, Galeria de Arte,

Livraria (especializada em poesia, gastronomia e vinhos) e garrafeira. Este espaço era um

espaço de cultura, de celebração da vida no mediterrâneo. O convite para ir para o Louzal

provocou uma readaptação do conceito na Aldeia Mineira. Infelizmente a miopia dos

promotores imobiliários impediu o desenvolvimento de estruturas multifuncionais adaptadas a

contextos culturais, insistindo em lógicas imobiliárias mono funcionais. Estamos convictos que

esse tempo urbano está ultrapassado. Aqui salienta-se a importância dos trabalhos de Mário

Moutinho em relação aos ―Museus como Prestadores de Serviços‖

Ilustração 2 – Capa do Livro Expedição São Paulo, 2004


Julho de 2009


de viagem, já com as malas feitas, sentados nas escadarias exteriores do Hampton Park

Hotel, quando esperávamos o ônibus para o aeroporto de Guarulhos, e em jeito de

balanço na conversa com Cristina Bruno, falamos desse conceito de viagem como

experiencia museológica. E refiro esta consciência da viagem como elemento chave

dum processo museológico. Foram 20 minutos de conversa. Vinte minutos em que

Cristina Bruno, museóloga nos fala da poesia dos museus, de como que em cada museu

há uma gota de sangue. De como que em Mário Chagas, Mário Moutinho, Judite,

Marcelo, Célia, Pierre, Regina se pode retirar uma harmonia de pensamento. De como a

ciência museológica é uma acção. Um processo em que nos vemos envolvidos para criar

um mundo melhor. Como mobilizamos a memória para partilhar com os outros e com

os outros fazermos essas viagens. Não uma viagem turística, que nos leva para sítios

sem memórias e nos põe a fotografar patrimónios que se não entendeu sem ser o facto

de que têm uma casca a que alguém colocou um rótulo. A viagem museológica é uma

viagem permanente, do nosso pensamento, das nossas memórias, da nossa relação com

o mundo, do nosso contributo para a memória colectiva. Do nosso compromisso perante

a vida e perante a comunidade.

Tive pena de ter as malas arrumada e o gravador encaixotado. Teria sido bom rever o

que fora dito. Mas ficou a memória do que disse. Não sei o que eu acrescentei. Mas os

objectos museológicos são assim mesmo, com plurisignificados que cada observador

acrescenta e manuseia (manipula) em função dos seus anseios e aspirações. É também

assim que os museólogos trabalham. Deixando atrás de si lastros, sementes que

germinam e se multiplicam. Que se vão hibridizando, tomando sempre novas

qualidades. Fica aqui expresso o tributo a Cristina Bruno.

Voltando à viagem a são Paulo e aos seus objectivos. Como vimos acima a busca de

experiências, de modos de trabalhar, de avaliação de trabalhos, de contactos e conversas

sobre experiências, de partilha das experiencias foram alcançados ao longo de uma

semana. Uma semana em que foram visitados vários museus. Pessoalmente, tinha

definido como objectivo pessoal, como objectivo de trabalho para a tese, a observação

dos modos de trabalho museológico com o outro.

As premissas destes objectivos eram os seguintes. Sendo o Brasil um país multicultural,

onde sobre a cultura ameríndia se implantou uma colónia europeia, essencialmente

portuguesa, que importou mão-de-obra escrava, ao longo de três séculos, para satisfazer

as necessidades de economias de monoproduto (cana do açúcar, algodão. Café, ouro,

borracha etc.). Que essa colónia se independentizou há duzentos anos criando um

Estado. Como é que, esta era a questão, o discurso museológico trabalhou com a

diversidade cultural, como é que a partir dela construiu narrativas. Sobretudo

interessava-nos, como estudo de caso, analisar os processos museológicos brasileiros

contemporâneos.

Os objectivos eram naturalmente demasiados ambiciosos em relação à realidade. Por

um lado são Paulo não é o Brasil. Embora sendo Brasil, a realidade brasileira é muito

diversificada, como também o é a realidade museológica brasileira. Por outro lado São


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Paulo é uma metrópole, com questões urbanas muito específicas, com as quais nunca

nos tínhamos confrontado, nomeadamente o gigantismo dos fenómenos. Para quem

parte de realidades museológicas micro comunitárias, o gigantismo paulistano é uma

outra realidade. Ou seja mesmo que estivéssemos um período de tempo mais dilatado, a

realidade museológica seria sempre superior à observada. Tal facto, no entanto, devido

ao trabalho dos nossos anfitriões, tal não impediu de sentirmos o ―pulsar da cidade‖. De

aqui e ali, através da museologia, termos sido capazes de sentir ―fragmentos de vida‖

incrustados no ritmo urbano. Esse foi um sentimento partilhado pelo grupo.

E tal como sentimos o pulsar da cidade, penso que também senti o pulsar da museologia

em relação ao que me motivava. E é a leitura dessa viagem que a seguir se apresenta em

síntese. Apresentamo-la sob a forma diário de viagem, de notas de leitura dos discursos

e dos objectos em função das nossas questões.

4.1.1 Museu de Arqueologia e Etnologia da USP (23MAR)

Integrado no Campus Universitário este museu fundado nos finais do Século XIX, foi

reformado em 1989 de forma a integrar todas as

colecções etnográficas recolhidas. Desenvolve

actualmente, nas instalações do museu, três

projectos: Educação Indígena, Acção Cultural e

Integração Comunitária. No seminário de

apresentação estiveram presentes Camilo

Unicordel, Sandra Lacerda, Gilbertoni Carneira e

Francisca. Cada um dos projectos foi apresentado

pelos seus responsáveis.

O programa de difusão Cultural (Camilo) desenvolve-se no Parque de Arqueologia e

Etnografia, a partir do acervo Afro-brasileiro e do acervo de arqueologia clássica.

Desenvolvem acções de formação de professores (educação patrimonial com a duração

de 4 horas) onde procuram criar situações de diálogo com o património. Desenvolve

igualmente um Programa de Produção de Recursos Pedagógicos e Museográficos, que

envolve a produção e concepção de materiais

pedagógicos, (Kit pedagógico e Maleta Pedagógica).

Os Kit contêm objectos indígenas 8brinquedos,

músicas em CD, vídeos sobre formas de socialização

da comunidade indígena. Estas Maletas pedagógicas

podem ser cedidas gratuitamente aos professores

durante 15 dias, para trabalhos em salas de aula, e são

devolvidas.

O Programa de Projectos Especiais (Carla Carneiro) trabalha com públicos

diferenciados: idosos, a comunidade de são Reno/ Projecto Girassol, públicos com

necessidade especiais. Durante mês de Junho desenvolvem campos de trabalho de

Ilustração 3 – Museu de Arqueologia e Etnologia

Ilustração 4 – Reservas do MAE


Julho de 2009


arqueologia. Pela sua relevância foi detalhado o Projecto Girassol, uma comunidade de

tipo favela, que habita ao lado do campus, e que antes dos trabalhos de reabilitação do

museu usava alguns dos terrenos entretanto ocupados pelo MAE. Esta comunidade não

interagia com o museu. O projecto desenvolveu uma actividade de trabalho com a

comunidade a propósito da memória do território. No final de um ano foram efectuadas

exposições sobre a comunidade que a aproximou do espólio do museu. O sentimento da

perda do território passou a uma admiração pelo consciência do território e da riqueza

do museu A partir do primeiro ano foram desenvolvidos projectos específicos com

escola e com a 3ª idade. Com as escolas são aprofundadas as noções de colecção (livros,

bonecas), sai iniciados ao sistema de catalogação (depois passam para a colecção do

museu). Desenvolvem projectos específicos sobre Museus e Alimentação, Oficina de

Instrumentos Musicais, Oficina de Arqueologia, Oficina de Máscaras.

O Programa de Educação Ambiental (Carla Carneiro) desenvolve-se na Amazónia

Central e tem como objectivo o levantamento arqueológico e em paralelo desenvolve

trabalho de educação patrimonial para as comunidades indígenas. No âmbito da

arqueologia efectuam-se as tarefas de levantamento, registo de sitos arqueológicos,

classificação do material encontrado, conservação dos objectos e comunicação dos

resultados á comunidade. O programa de educação patrimonial desenvolve-se como um

curso de extensão universitária (para professores e agentes comunitários), Produz guias

sobre os territórios do Amazonas e vende réplicas de material arqueológico. Os

objectivos do programa é trabalhar o conceito de continuidade cultural (a comunidade

não valoriza o seu património), despertar na comunidade a responsabilidade da

conservação do património e despertar o interesse para a conservação.

No terceiro projecto ―Educação Escolar Indígena‖

(Sandra Lacerda), que de desenvolve desde 1988 a

partir dum novo paradigma cultural e educacional, onde

emerge a questão da interculturalidade, e relacionado

com esse conceito o Direito à Educação Indígena

(Educação Multicultural). No projecto são trabalhadas

as questões de pertença ao território em 5 etnias de

índios (Guarani-Tupi). No âmbito do projecto

promoveu-se a formação de professores indígenas, a

formação intercultural de agentes. ―O curso superior

executa uma relação ensinar/aprender nova, reflexiva,

crítica, ao mesmo tempo que intercultural e bilingue‖

(Valdimice Vaiti – aluna.). A partir deste projecto foi criado o projecto ―outros

diálogos‖ onde se procura apresentar o museu como método de pesquisa, olhar o outro

como forma de olharmos para nós próprios, e a preservação da memória. O MAE

produziu um Kit educacional ―olhar o outro – olharmos o mesmo ―. Este projecto deu

apoio ao Museu Nuria Porto, em que dentro da tendência da comunidade ser objecto do

museu a estruturação do museu foi feita com a participação da comunidade.

Ilustração 5 – Capa do Kit de Formação de Professores MAE


Julho de 2009


4.1.2 Pinacoteca de São Paulo (directora Arminda Tojal) 24 Mar09

Instalada num edifício do Arq. Ramo de Azevedo (arquitecto de vários edifícios

públicos em são Paulo, entre os quais o Teatro e o Mercado com uma concepção de

modularização da cidade) construído em 1890, para escola de Artes e Ofícios, jamais foi

concluído. Em 1980 foi efectuada uma reforma que

melhorou as acessibilidades, a climatização e a

cobertura (Arq. Paulo Mendes da Costa). O Museu

foi criado em 1905 como um Museu de Arte Visual

Brasileira. Actualmente é um museu de Arte e

desenvolve vários projectos com a comunidade. A

responsável pela área educativa é Mila Cavaco que

nos apresentou o projecto Pisco – um projecto de fusão

sociocultural. Em 2006 foi reformulado o modelo de

gestão do Estado de São Paulo. As estruturas públicas de cultura, educação e sociais

passaram a ser consideradas ―Organizações Sociais de Interesse Público‖ OSIP. A

organização passa por um processo de credenciação, onde a organização assina um

contrato de gestão. No caso deste museu, a Associação de Amigos do Museu constitui-

se como parceira e tornou-se a entidade gestora do equipamento. A propriedade

continua a ser do Estado de são Paulo, sendo a gestão da responsabilidade da

Associação. A gestão tem objectivos estabelecidos para satisfação dos seus contratos

com o Estado. Orçamento actual é comparticipado em 60 % pelo Estado de São Paulo,

10 % com receitas de Bilheteira e 30 % com

patrocínios. Este tipo de organização permite uma

maior agilidade na programação de actividades.

Em relação aos objectivos do Programa de

Educação de Grupos com necessidades sociais,

criado em 2001, é permitir o usufruto do espaço e

adequar o programa de visita às necessidades do

grupo. As visitas educativas são organizadas como

espaços de diálogo, com o monitor a desenvolver

actividades de apoio e desencadear propostas práticas de experiencias cognitivas ou

com determinadas componentes técnicas. Procura-se

desenvolver um processo com base em experiencias

concretas e que passa pelo convívio.

Desenvolve igualmente um programa para professores,

que efectua um programa para públicos especiais e

cursos de formação de educadores para processos de

inclusão em Arte.

O objectivo do sector educativo é que todos construam a

exposição e a utilização do património como processo

Ilustração 7 – Exposição da Pinacoteca para

Ilustração 6 – Exposição temporárica do Programa Convivência

Ilustração 8 – Capa do Catálogo do Programa


Julho de 2009


de inclusão. Desenvolvem a ―Consciência Funcional‖ onde procuram identificar o papel

de cada um na construção do museu. Têm uma concepção de público em aberto, em que

é o público que constrói o museu. O museu como trabalho de comunicação. Existe um

trabalho de elaboração de folders para a autonomia do público. Trata-se dum folder

educativo, diferente do folder institucional, em que o museu é trabalhado a partir de um

conjunto de propostas. ―Esta é uma bela imagem para um professor: alguém que anda

para além de si mesmo‖ (Jorge Lanosa).

O conceito de ―educação compartilhada‖ em vigor no museu nas suas relações com a

comunidade é definido como um processo de planeamento de actividades em ONG (em

função das responsabilidades dos trabalhos da organização e da adaptação de cada

actividade. Um processo de construção conjunta com a organização. O museu é visto

como um processo de desenvolvimento da comunidade. O designer não trabalha com o

artesão para produzir um modelo. O modelo é construído pela comunidade em função

da necessidade da comunidade. Com esta política efectuam-se cerca de 40 exposições

temporárias ao ano (cerca de 5 a 8 exposições em simultâneo)

4.1.3 Empresa Municipal de Urbanização (EMURB -24MAR09)

Sector da prefeitura de São Paulo responsável pelas operações urbanas (OU), a EMURB

data de 1971. Actualmente trabalham com base num modelo de gestão de compromisso

com a sociedade civil organizada. É uma empresa pública de direito privado que tem

como objectivo dar continuidade à renovação urbana de áreas em transformação. No

âmbito do seu trabalho, também desenvolve trabalhos de requalificação de edifícios

públicos. Por exemplo, efectuou a requalificação da Biblioteca Mário de Andrade.

Trabalha com três áreas (Cidade Velha,

Área Central e Plo…). Em 2002 o

plano estratégico defina a figura de

Operações Urbana Consociadas, em

que se permite uma gestão

compartilhada entre o público e o

privado.

Um dos programas que desenvolveu foi o

programa‖ Monumenta São Paulo‖ um

programa aplicado a imóveis privados tombados. É um programa que é desenvolvido

em conjunto com o IPHAM (Preservação do Património Histórico do Brasil) com

financiamento do BID (Banco Americano de Desenvolvimento. Em São Paulo o

investimento é cerca de $R9 milhões de reais. Desenvolve 3 linhas de actividade: a)

Recuperação do património histórico imóvel público (envolvendo a conservação e

restauro) e obriga a um dever de conservação durante vinte anos; b) qualificação de

mão-de-obra; e C) Financiamento para recuperação de imóveis em mau estado de

conservação ou desocupados.

Ilustração 9 – Vista de São Paulo


Julho de 2009


Desenvolvem também um programa de ―Parques Lineares‖ onde procedem à

recuperação de linhas de água, praças públicas (Praça da Republica, Sé). O objectivo é

recuperar as linhas de água para reconstituir a permeabilidades dos solos. O projecto

―Cidade Limpa ― permitiu a limpeza comercial da imagem da cidade através da

contenção da publicidade exterior. O tamanho do anúncio é efectuado em função do

tamanho da frente loja. Finalmente o último programa desenvolvido é o ―Patrocínio de

Sinalização‖ que procura um reordenamento da sinalização para tornar a cidade mais

amigável. A ideia é sinalizar com base nas cores da empresa, de forma a obter benefício

público e patrocínios, ao mesmo tempo que a mensagem publicitária é passada de forma

mais amigável.

4.1.4 Museu Paulista da USP (25MAR09) Director Paulo Garcez de Melo

É um museu de referência na história da museologia brasileira. Como museu

universitário desenvolve igualmente actividades de ensino, investigação e actividades de

extensão.

É também conhecido como o Museu do Ipiranga, devido á identidade do local. Trata-se

dum museu de identidade nacional, sendo o 2º museu mais visitado, com cerca de

400.000 visitantes ao ano, sendo que metade é

alunos das escolas.

Foi inaugurado em 1895, sendo que a Republica

tinha sido implantada em 1889. A intenção foi criar

um museu de História Nacional. ―É um museu de

memória num edifício monárquico‖. Nele são

incluídas as colecções de arqueologia e etnologia de

Herman Forcier. A partir de 1917 o director Afonso

Escragnolle Saunay (director entre1917-1946)

reforça o carácter paulista do museu, valorizando o

papel de São Paulo na História do Brasil e o valor da sua sociedade colonial. A partir de

1938 a sua colecção é tombada (prédio e colecção). O museu representa o processo de

urbanização e da cultura material de São Paulo. A partir de 1989 o eixo de actuação do

museu paulista centra-se na cidade de são

Paulo e nos seus 45 anos de história.

Trabalham os temas dos Jesuítas, dos

Africanos e da fase do Café, e dos índios.

Outra área de trabalho é o surto de

industrialização dos anos 20, o crescimento

da economia do café e ritmo de crescimento

demográfico: (1872, 31.385; 1900, 240.000;

1950, 2.200.000; 1960 3.800.000).

O carácter de resistência em relação ao poder

central é também abordado pelo museu. O espaço urbano como contra-poder. O

crescimento urbano faz-se por bolhas (trigo, açúcar, café, industria). A urbanização é

Ilustração 10 – Vista do Ipiranga

Ilustração 11- Entrada do Museu Paulista


Julho de 2009


contínua e balizada por interesses privados. No campo da influência da arquitectura, a

influência portuguesa é substituída pela influência francesa a partir de 1910. O padrão

de especialização social de São Paulo apresenta um conjunto de características muito

próprias. ―A elite é particularmente destruidora da paisagem. Recorda-se mas não se

vê‖. A cidade de são Paulo ―é a cidade do estuque‖. De pedra e cal, devido à presença

dos italianos, mestres nesta técnica de construção que a transportam consigo da terra

mãe para o novo mundo. As grandes construções públicas do início do século XX são

de pedra e cal: Museu Paulista, Teatro, Pinacoteca etc.

Outro tema de exposição é o hibridismo urbanístico. A partir dos imigrantes procura-se

analisar a forma de como as influências culturais se integram na paisagem e nas áreas

residenciais. São Paulo não tem um centro. Há uma multiplicidade de centros por uma

fragilidade do poder público. ―Conhecer a cidade é conhecer fragmentos‖, não existe

uma imagem urbana. De uma maneira geral existe uma dificuldade de romper com a

―fragmentação patrimonial‖ no espaço urbano. A produção do espaço urbano no século

XX é um grande negócio. A favela apresenta-se hoje como um desafio social de

integração. São espaços que saem da esfera dos poderes públicos.

As linhas de investigação do Museu Paulista são: A Urbanização de São Paulo; Do

memorial da Independência ao Museu de História Natural (1917-1922); Do Museu de

História Natural ao Museu de História (a história brasileira como documento da história

paulista ―janela para o passado‖); e Da Identidade Nacional às novas prática sociais,

onde se trabalham as histórias do imaginário, do quotidiano e do universo do trabalho.

O objectivo é tematizar a função social do museu. Dialogo da arte com o narrador e com

a política que constrói o passado. O Objecto museológico como identidade nacional.

4.1.5 Museu de Zoologia (parte do Museu de História Natural)

O edifício é construído entre 1939 e 1941, para albergar as colecções zoológicas do

museu paulista. Christiano Stockler das Neves foi o principal responsável pelo seu

acervo. Em 1945, o museu tinha sido colocado no Campus universitário, mas o processo

não é aceite o museu mantêm-se no mesmo local.

Actualmente o museu tem como função a

pesquisa e a instrução pública.

Os serviços educativos do museu organizam

visitas orientadas à exposição, efectuam

formação de professores, folhetos explicativos

para visitas individuais e organizam visitas às

reservas (colecção de peixes da amazónia e de

insectos). Os conceitos dos serviços educativos

baseiam-se na formulação da democratização da

cultura (direito à cultura). Esse direito é garantido pela divulgação científica que têm

por objectivo encurtar a distância entre a alta qualidade do ensino universitário e a baixa

qualidade do ensino básico. O Brasil, mercê da sua biodiversidade (têm 20 % da

Ilustração 12 – Entrada do Museu de Zoologia


Julho de 2009


biodiversidade do planeta), detêm uma excelência no conhecimento da taxonomia e na

sistemática. Isto permite o Brasil apresentar-se com um ―hot-spot‖ neste domínio e

representa uma grande responsabilidade social e um desafio ao exercício da cidadania.

4.1.6 Museu do Futebol (26Mar09)

Museu construído no interior do Estádio Municipal Machado de Carvalho tem sido um

caso de sucesso em são Paulo. Recebe cera de 1.200 visitantes por dia. Os serviços

educativos exploram as componentes didácticas do jogo e aprofundam os temas da

saúde e das regras socais. Promove também eventos específicos, como o Dia do Negro e

o dia do Brasil.

O espaço museológico está dividido em duas

componentes, com a primeira parte a seduzir o

visitante pelo lado espectacular da tecnologia, que

mostra emoções, musica e movimento; e a segunda

parte a apresentar uma colecção de factos sociais

económicos e culturais contextualizando o futebol e

as regras do jogo. A duração da visita é de cerca de

2,5 horas em circuito.

―O museu comemora a

palavra e o futebol é o campo da palavra‖. É um

museu que gera muitas emoções porque a maioria das

pessoas veste a camisola do ―team‖ quando visita o

museu. É um museu que atinge várias gerações. Foi

um trabalho de documentação difícil de se fazer. A

execução do museu implicou a resolução dum problema

tecnológico. O desfio era colocar a tecnologia ao serviço

do visitante para que fosse esta a interpretar com os

sentidos. A tecnologia devia ajudar a descobrir e a sentir.

Importava igualmente mostrar a importância do colectivo

no jogo.

O museu é um projecto formado de conteúdos em

permanente construção. Os monitores e a equipa têm que

estar em permanente desassossego. Outro aspecto que é

tratado neste museu é a fotografia como objecto

museográfico. A

solução para a sua

apresentação foi

trabalhar com a sua grandeza, ―sem acrescentar mais

banalidade‖. As fotografias são apresentadas em

estruturas tubulares em cubos que mostram 4 faces

de fotografias diferentes

Ilustração 14 – Entrada do Museu de Futebol

Ilustração 13 – Pormenor de Exposição

Ilustração 15- Pormenro de Exposição

Ilustração 16 - Pormenor de Exposição


Julho de 2009


de cada tempo cronológico. Cada visitante reconstrói a sua exposição manuseando a

foto. ―Deus está nos detalhes‖. O detalhe do museu é considera-lo como local de

desinquietação, o museu como espaço de excelência, como espaço das artes.

O museu parte da ideia de musealizar um conceito. É um debate doa anos oitenta. O

futebol é um conceito. O processo de musealização não parte do objecto, mas sim do

conceito. ―Hoje é preciso musealizar os conceitos amor/ódio cidade‖.

4.1.7 SESC SP Pompeia (26 Mar09)

Os SESC são unidades socioculturais desenvolvidas pelas

entidades oficiais que se inserem em áreas urbanas

deprimidas. Oferecem vários serviços à comunidade, desde

restauração, biblioteca e exposições, desporto, lazer e oficinas

profissionais. Dirigido por Danilo

Santos de Miranda, desenvolve

uma actividade intensa. É uma

interessante forma de reabilitação

de antigos espaços industriais, ligando a componente cultura

com a actividade económica. Em Lisboa existe, com algumas

semelhanças o Espaço Alcântara.

4.1.8 EXPOMUS – Linhas de intervenção

A Expomus é uma empresa privada que actua no âmbito da museologia, na gestão do

património e na elaboração de exposições. O

núcleo base partiu das experiencias de Waldisa

Russio e tem como Directora Maria Ignez

Franco124

No âmbito da museologia (Daniela Vidal)

oferece serviços que vão desde o ante-

projecto, o projecto e a implementação. No

diagnóstico procuram um conceito gerador,

definem as linhas programáticas e elaboram as recomendações técnicas (nomeadamente

o programa de educação e segurança). Elabora o projecto com o detalhe de execução e

124

Doutoranda na Universidade Lusófona, prestes a apresentar a sua tese.

Ilustração 18 – Folheto de Exposição de Arte SESCSP

Ilustração 17 – Vista geral da Biblioteca do SESC SP

Ilustração 19 – Pormenor da Recepção na Expomus

Ilustração 20 – Aspecto da sala de trabalhos na EXPOMUS


Julho de 2009


acompanham a coordenação do projecto em função das necessidades do cliente. Como

premissas têm o trabalho em grupo, regula a partilha de ideias e as abordagens

institucionais. A discussão em grupo permite a criação duma visão do projecto e a

criação de motivação. A discussão orienta-se para a discussão dos seguintes pontos: O

que é que queremos dos museus. Quem vão seres os beneficiários, qual é o âmbito de

actuação e quais são os valores institucionais. A partir destas respostas definem e

missão do museu e efectuam uma análise estratégica, o que implica a escolha dum

coordenador de acção. Na apresentação de casos práticos da empresa apresentaram a

experiência em museus de ciência e tecnologia no Brasil. As linhas temáticas de

intervenção é o Planeta e vida, homem sociedade e ambiente, super-morada,

conhecimento e linguagem. Outro projecto ―Bioma‖ aborda a compatibilização entre no

ecossistema. No âmbito dos programas educativos, produzem planos anuais, planos de

capacitação de educadores e produção de material pedagógico

No âmbito dos projectos de exposição (Daniela) as actividades/serviços possíveis vão

desde a formação do conceito, a arquitectura o desenho e a investigação. Trabalham a

linha editorial, a identidade visual, a linguagem expográfica e a comunicação visual.

Efectuam ainda a coordenação do projecto expográfico em relação com a conformidade

técnica.

Como exemplo de exposição apresentaram a exposição ―o Japão em cada um de nós‖, a

propósito dos 100 anos da emigração japonesa para o Brasil. A exposição procura

responder à questão de qual é o papel dos Japoneses no Brasil e lançam o desafio ―Qual

é o Japão que existe dentro de você? ― Portal da Memória‖ foi uma exposição que

identificou os imigrantes japoneses que chegaram.

Na área da gestão do Património efectuam gestão de colecções, criação e manutenção de

acervos e projectos complementares.

Apresentaram ainda o projecto ―Museu

Cidade de São Paulo – 450 anos‖ para a

Secretaria da Cultura. A Expomus de

Maria Ignez Franco em colaboração com

Cristina Bruno efectuou a coordenação do

Projecto. A viagem procurou criar um

conceito para o Museu da Cidade. Foi um

passeio por 450 anos de história,

envolvendo recolha de depoimentos e

fotografias, recolha de objectos e de

contemplação do espaço. È um conceito

que têm uma linha de tempo interactiva. Foi

organizada uma exposição temporária sobre os 450 anos de São Paulo. O território foi

trabalhado em termos de História da Cidade, diversidade, modos de vida, metrópole,

sustentabilidade. No espaço Fórum foram debatidos discussões públicas, foram

efectuados eventos, e foi montado um auditório multiuso. Foram efectuadas exposições

Ilustração 21 – Homenagem de Maria Célia a Mário Moutinho


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temáticas, projectado cinema sob cidade e debates sobre a cidade. O projecto educativo

envolvia o desafio de explorar são Paulo. Foram elaborados questionários, foram

propostas acções de estímulo da percepção, de descobri, de participar e apoio

pedagógico. Foram ainda desenvolvidas relações com a comunidade e foi distribuída

informação e documentação. No final foi criado um museu virtual e um laboratório de

história oral125

.

―A lua anda devagar mas vai a todo o lado‖. A expedição é uma das características de

São Paulo. Começaram com Mário de Andrade. A questão desta proposta de museu é a

seguinte: Que plataforma de comunicação pode ser alocada ao processo. Documentos/

Jornalistas, Vídeo documentários, Fotografias. Quem é alocado Antropólogos,

Arquivistas, Psicólogos Museólogos? A perspectiva da autora é a da Museologia como

campo de inovação. ―A contemporaneidade sonhada de 5 em 5 anos‖.

4.1.9 Memorial da Resistência (27mar09) Katia Fillipini

O edifício onde está instalado o Museu era um

edifício de escritórios, antigo edifício e prisão da

polícia política. O projecto foi desenvolvido por

Cristina Bruno e o fórum Permanente de Ex-presos

Políticos, concebido como um museu de memórias. A

construção do museu é feita a partir das memórias de

quem recusa a voz da opressão e que dá voz à

resistência. A visita foi acompanhada por três antigos

presos Ivan, Elza e Alípio Freire. A questão que se

colocava na

execução do museu era como trabalhar a emoção

sem recorrer à emoção. O memorial da Resistência

trabalha a emoção com racionalidade.

Não é um museu

muito grande. Uma

sala de entrada,

três celas e um

corredor são o espaço

do museu. Dispõe ainda duma galeria de exposições

temporárias e auditório. Foi uma visita cheia de

emoção e que mostra como com simplicidade, sem

recursos a tecnologia, se podem trabalhar emoções de

forma muito intensa. Dois momentos marcaram

emocionalmente a visita. O corredor do ―recreio‖, o

sombrio espaço para olhar o céu, que os prisioneiros

125

Esta experiencia, constitui o corpo experimental da tese de doutoramento de Ignez Franco.

Ilustração 23 – Pormenor da sala de Exposição

Ilustração 22 – Pormenor de Expositor de enquadramento

Ilustração 24 – Capa de folheto de divulgação


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tinham num curto período diário, com um simples espelho ao fundo, permite ao

visitante ver-se a si própria nessa tenebrosa situação. Outro momento muito forte, foro

da cela. O significado do cravo é dado pelos auscultadores que permitem ao visitante

ouvir as memórias dos antigos prisioneiros. Fragmento da liberdade que não pode ser

encarcerado.

O museu apresenta ao visitante uma pequena história da resistência do Brasil aos vários

momentos de ditadura que viveu ao longo do século XX. Na sala de exposição

temporária apresenta as memórias da comunidade japonesa, perseguida durante o 2º

Guerra mundial pela sua condição de raça.

4.1.10 Museu da Língua Portuguesa (27Mar09)

Instalado no edifício da Estação, o Museu da Língua Portuguesa é um projecto de

museologia clássica, à qual adicionaram muita tecnologia. ―Muita parra para pouca uva‖

como se diz entre o povo. Composto por três

núcleos, o da ―História da Língua‖ onde aborda a

formação da linguagem durante cerca de 20 ‗. No

final o ecrã abre para uma Praça da Poesia, onde

com a sala obscurecida, são lidos vários poemas ao

mesmo tempo que são projectadas estrofes no chão

e nas paredes. No final é permitido passear sobre a

poesia. No terceiro e último núcleo faz-se a história

da língua portuguesa, a sua formação, as suas viagens as suas curiosidades e as suas

particularidades. No final apresentam um jogo que convida á formação das palavras.

Trata-se de um projecto tecnicamente bem feito, mas sem emoção. Não têm rosto.

4.1.11 Museu Afro Brasileiro (28Mar09)

Instalado num edifício de Óscar Nymaier no Parque da

cidade, foi um museu reformado em 2004. O seu director

Manuel de Araújo é um artista plástico e coleccionador de

arte que procurou a presença da mãe negra no Brasil. O

seu espólio pessoal está instalado no 1º andar. É um

museu de arte, barroco na sua apresentação, onde o

espaço expositivo é trabalhado

como uma escultura. Têm um

conceito da cultura africana

como procura do belo. Está

organizada em 6 núcleos

temáticos que se interpenetram como se propostas de fusões

entre objectos de ―famílias‖ diferentes, e a partir daí criar a

unidade de conceito: 1, África; 2- Trabalho escravo; 3

religião (afro-brasileira); 4-Festas; 5: História e Memorial; 6_

Arte dos séculos XVIII, XIX e XX. Têm também espaços

Ilustração 25 – entrada do Museu de Lingua portuguesa

Ilustração 26 – Guia para visita educacional

Ilustração 27 – Guia para visitas especiais


Julho de 2009


para exposições temporárias (preconceito).

O conceito Estético do Museu tem como ponto de partida ―a gente aprende com o belo‖.

O museólogo que quer compreender o Brasil não precisas de se transformar em poeta‖,

é uma pequena picardia com Mário de Andrade e Chagas, do director que quer valorizar

a herança negra e a herança mulata (esta mais tímida porque também mais tardia) O

museólogo, na sua interpretação, está ―Entre o homem e os Deuses‖.

O serviço educativo do museu tem como objectivo servir de mediadores entre as

colecções e o público. Trabalham vários temas como ―A força da palavra em África‖, A

Importância da Oralidade na Cidade, A narração das estórias. A questão das histórias

tem-se revelado como um canal de comunicação entre gerações. Para grupos de

estudantes o serviço educativo prepara ―quebra-cabeças‖.

É um museu muito visitado, com cerca de 12.000 a 15.000 visitantes mês. Em Outubro

chegam a ter uma afluência de 30.000 visitantes. Pelas características da sua colecção e

do seu tema é muito procurado pela população negra, ainda com diferenças sociais

assinaláveis.


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4.2 Fragmentos das Imagens de África nos museus de Lisboa A viagem pelos museus da velha capital do Império que ora se apresenta têm como

objectivo testar exercícios de leitura das narrativas sobre o outro africano e sobre o

modo como na actualidade se expressam na instituição museológica. Não têm como

objectivo efectuar um estudo exaustivo da narrativa africana, que em si constituiria um

tema de tese, nem sobre a história dos museus de Lisboa

Foi pensado como uma viagem pela cidade, pelos seus ritmos

com pontos de paragem em museus e em sítios públicos. A

viagem também não é cronológica nem sequencial. Foi

constituída por fragmentos de tempo, partilhados com os filhos,

umas vezes em tempo de lazer, outras com intenções de análise,

mas sempre com alguma informalidade. Repito o objectivo era

construir e testar uma grelha de analise sobre a presença do e

não ver se o outro e como o outro está representado. As

conclusões serão portanto, também fragmentos de memórias.

A intencionalidade desta viagem foi-se formando no espírito lentamente ao longo de

vários meses. Só no momento da escrita, este processo narrativo tomou esta forma.

Também por isso o seu carácter fragmentário. Ela no entanto é indubitavelmente

marcada pela experiencia paulista, e pela leitura da cidade e

dos seus museus, formalizada pelos trabalhos de Cristina

Bruno e Maria Ignez Franco. Mais do que um quadro completo

são esboços preliminares dum quadro que poderá ser pintado

no futuro126

.

A herança africana é um assunto mal resolvido pela cultura

portuguesa. Quando viajamos pela cidade, por exemplo, do

escavacado Cais das Colunas, há mais duma década isolado do

Rio127

, deparamos, sobretudo aos Domingos, com uma cidade

colorida. Gente Africana há muito radicada circula de forma

intensa. Visíveis uns pela cor da pele, mais hibridizados outros,

126

A propósito do Centenário da Republica, por exemplo, pensamos poder completar este

quadro. 127

Nesta viagem recordei momentos de criança, em que nos domingueiros passeios de

Primavera as famílias lisboetas comiam um sorvete no Rossio e desciam pela Rua Augusta,

olhando as montras das novidades, para as mães as modas, para os pais as livrarias e as lojas de

licores. Com ela notei que a minha filha de 12 anos nunca tinha visto o Cais das colunas, nem

nunca tinha descido a rua da moda. Essa cidade tinha-se multiplicado por múltiplos centros

urbanos.

Ilustração 28-Largo de São Domingos em Lisboa

Ilustração 29- Cartaz de Festival Musical integrados nas Festas de Lisboa (2006)


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apenas visíveis se soubermos os sítios de encontro128

. Vive a cidade. Frequenta os

restaurantes. Concentra-se no Rossio. O Palácio da Independência é de manhã uma

cidade africana, tal é a cor o linguajar, as roupas e o comércio. Curiosamente o largo de

São Domingos africano foi há poucos anos colocada uma lápide de ―mea culpa‖ da

cidade de Lisboa aos Judeus supliciados pela Inquisição,

cujo paço prisão se encontrava nesse local. É curioso

como nestas euforias de contrição rememorativa do

passado, ainda ninguém se tenha lembrado de

simbolicamente pedir desculpa aos africanos que os

portugueses traficaram. Um esquecimento que significa

que o assunto ainda não está resolvido na consciência

nacional?

Coloquemos o problema preliminar. Ao viajarmos na

cidade, no seu centro e nas suas periferias, Lisboa é, e

sempre foi uma cidade colorida. Cidade de acolhimento,

cidade mãe. Olhamos para os africanos e interrogamo-los.

Onde trabalham. Profissões menos qualificadas. Há

excepções é claro. Empregados no McDonalds, nas

Bombas de Gasolina. São os clientes matinais dos

autocarros que afluem aos centros de escritórios e

empresas que necessitam de limpezas, na construção das

casas que habitamos ou nas estradas que viajamos. Gente

indispensável, tão indispensável que agora reparei no caos

da minha casa, onde a Fátima não vem há um mês, tudo

porque o pai do marido faleceu, e a moça aproveitou o dever

para com os mortos e juntou as férias em Cabo Verde onde só

vai de 5 em 5 anos. Como tínhamos visto com Marcelo

Cunha, no museu da cidade, a herança africana não estava

presente. A questão era pois saber se nos outros museus, de

arte, de história, de arqueologia a herança africana estava

presente, seja nos objectos, seja através das suas actividades.

Por exemplo, em Setúbal no Museu do Trabalho, sabemos

que nos seus trabalhos com a comunidade são trabalhadas as

heranças africanas.

Isabel de Castro Henriques129

necessitou a trabalhar na longa duração a herança ou as

heranças africanas em Portugal. Afirma a propósito desta presença ausência: ― Esta

lógica do corpo (da cor) se permite que os africanos organizem as suas vidas, não deixa

128 Por exemplo em Lisboa, o Restaurante João do Grão, na Ruas dos Douradores, é um ponto

habitual de almoço da comunidade de angolanos. Em 2003 fizemos uma viagem com o autor

angolano Pepetela. Fomos a vários pontos do país, numa viagem ao longo de 3 semanas. Nessa

viagem entramos nestes mundos, em que gentes dos trópicos se encontram em locais para

celebrarem as vidas e ouvirem as histórias de lá. 129

HENRIQUES, Isabel de Castro (2008) A herança Africana em Portugal, Lisboa CTT

Ilustração 32 – Presença no Espaço Publico

Ilustração 31- Gentes das Áfricas no Espaço Publico

Ilustração 30 – Capa do Livro de Isabel Castro Henriques


Julho de 2009


por isso de constituir um obstáculo à sua plena integração na sociedade dos homens‖

(op.cit, 233). E prossegue: ―Estes preconceitos pertencem à

criação duma leitura polémica e negativa aplicada durante

séculos aos africanos e reactualizada pela dominação da

guerra colonial do século XX (…)―, para concluir mais à

frente ―A espessura da cor parece asfixiar as probabilidades

do acesso ao conhecimento e, por isso, os africanos estão

impedidos de entrar nessa área específica, que permite a

organização de sociedades harmónicas‖ (op.cit .234). A

leitura de Isabel Castro Henriques permite revelar que a memória portuguesa também é

negra, e que essa negritude está bem presente em todos os domínios da nossa vida. ―O

inventário da herança permite hoje, mais do que ontem, identificar a maneira consistente

como os africanos souberam e quiseram integrar-se na sociedade portuguesa, tornando-

se inteiramente portugueses e participando na renovação do imaginário e na construção

do facto nacional‖ (op.cit, 235).

Folheando o excelente livro onde estas palavras foram escritas, verificamos que, a

maioria dos objectos deste inventário, são hoje objectos de museus, de arquivos ou

bibliotecas. Estão inscritos em património. São objectos do quotidiano. O que

procuramos fazer foi procurar a narrativa destes objectos nos museus da cidade para

procurar a forma como a cidade está dentro do museu. Olhar para o museu com olhar

museológico. Saber se a comunidade, esta comunidade cultural, e esta território que

também é o deles, está dentro do museu. De alguns museus. E mais afoitamente se há

africanos no museu. Escolhemos alguns museus, apresentamo-los de seguida

individualmente, para mais a frente fazermos uma leitura de síntese.

4.2.1 Museu do Carmo

O Museu Arqueológico do Carmo está instalado nas Ruínas do Convento do Carmo

desde 1864. É um exemplo da visão romântica do património,

a preservação e exposição de objectos de outros tempos em

locais com as marcas do tempo. Possidónio da Silva, o seu

impulsionador instala aí a Real Associação dos Architectos

Civís e Archeologos Portugueses.

Para o aproveitamento do espaço do Convento de Nossa

Senhora do Monte do Carmo foram realizadas obras de

adaptação, com aproveitamento das capelas para instalação de

exposição de artefactos (peças miúdas). Na em 1900, o director

Conde de Januário instala na sala do capítulo uma livraria

(biblioteca), dentro dos princípios defendidos por Frei Manuel

Ilustração 33 – Sabores de Africa nas mesas de Lisboa

Ilustração 34 capa de Livro sobre Obra de Possidónio da Silv


Julho de 2009


do Cenáculo130

para a Biblioteca Publica de Évora em 1805. Estes princípios reunir as

colecções e livros num mesmo espaço. . As reuniões da Associação realizavam-se no

interior do museu.

Silva Leal (sob o pseudónimo de Sá Villele) escrevia em 1876 ―Os museus são hoje

tidos, mais do que nunca, como um dos melhores e mais importantes recursos, para o

estudo das sciencias e das bellas-artes e da industria. As nações mais civilizadas,

disvellam-se na propagação e no enrequicimento d’estes templos da illustração (...)

Mas entre todos os museus, os que ultimamente vão atraindo mais

atenção, e as diligências dos sábios de todos os paízes, são os

museus archeologicos, espacialmente o de archeologia pré-

historica” 131

A sua colecção é constituída por arcas tumulares medievais,

provenientes de vários conventos de Lisboa, a Pia baptismal da

Ajuda, armas frontispícios e janelas, portas, pesos e medidas. Uma

sala com as colecções de material lítico, e metais. Em 1900, por

influência do Conde Januário chegam vários objectos exóticos, por

ele incorporadas no museu e provenientes das suas viagens. Entre

estas preciosidades encontram-se as célebres múmias peruanas e

instrumentos musicais chineses, e armas africanas. No início do

século são também incorporados nos museus animais empalhados,

sementes desconhecidas em Portugal, criando-se um ―gabinete de

antiguidades‖ fora de época, mas ao gosto dos visitantes do tempo.

Após a implantação da Republica estes elementos estranhos

são expurgados, regressando o museu à sua vocação

arqueológica.

Em 1946 teve obras de beneficiação através da Direcção Geral

dos Edifícios e Monumentos Nacionais, que duraram 2 anos,

reabrindo ao público em 1948. Nessa altura a adaptação do

museu foi feita a partir do edifício. Os objectos foram

distribuídos em função do espaço disponível, incluindo

paredes, como se duma decoração se tratasse. Não se verificou

130

Frei Manuel do Cenáculo Vilas Boas, (1724-1814). Doutor em Teologia pela Universidade

de Coimbra. Bispo de Beja e Arcebispo de Évora. Admirados de Luís António Verney e das

políticas do Marquês de Pombal. Foi um impulsionador da criação de bibliotecas, como a

Biblioteca Nacional, que é criada com o espólio da biblioteca da Real Mesa Censória (que assim

se torna publica), da Biblioteca da Academia das Ciências, criada com a biblioteca do Convento

de Jesus. Em Évora cria a biblioteca e o museu. 131

LEAL, Silva (1878) As Ruínas do Carmo, Lisboa tipografia Universal, pag 14.

Ilustração 35 –Mumia peruana no Museu do Carmo

Ilustração 36 – Capa do Catálogo sobre as colecções do musue e história do museu


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um plano cronológico, como na época era considerado necessário para uma narrativa

pedagógica, optando-se por se manter as linhas de equilíbrio do edifício.

A partir dessa época a sua evolução estagnou. As obras que recentemente foram

realizadas no espaço do museu mantiveram a concepção inicial, introduzindo melhorias

no espaço público. Como museu romântico não têm nada de África no seu interior. É

um museu que continua a ter uma linguagem doutro tempo e a falar de realidades

também elas já fora das preocupações dos museólogos.

4.2.2 Museu Nacional de Arte Antiga

O Museu Nacional de Arte Antiga 132

procura apresentar um acervo de seiscentos anos

da história portuguesa europeia no âmbito da pintura, escultura

e arte ornamental (cerâmica, ourivesaria, mobiliário) de que

possui um rico espólio distribuído por várias colecções de que

destacamos: pintura portuguesa e das escolas espanhola,

italiana, alemã, holandesa e flamenga; escultura; ourivesaria;

cerâmica e tapeçaria.

O museu localiza-se actualmente na Rua das Janelas Verdes

em Lisboa, ocupando os edifícios do Palácio dos condes de

Alvor e o antigo convento de Santo Alberto.133

. A origem da

instituição verifica-se em 1884, a partir dum espólio de obras

de arte apresentados em 1882 no Palácio dos Marqueses de

Alvor numa ―Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Hespanhola‖

que reuniu um conjunto de obras depositadas na Academia de Belas-Artes, na altura

instalada no Convento de São Francisco. Mais um conjunto de colecções particulares e

outros objectos recolhidos um pouco por todo o país. A exposição teve como curador

Conde de Almedina.

132

Elaborado a partir de PEREIRA, Maria LEVASS, (1973) O Museu Arqueológico do Algarve

(1880-1881), subsídios para o estudo da museologia em Portugal, Dissertação apresentada ao

curso de conservador de museu, Lisboa, Separata dos Anais do Município de Faro, 1981, com

SANTOS, Maria Alcina Ribeiro Correia Afonso (1970), Aspectos da Museologia em Portugal

no Século XIX, - Lisboa, Lisboa, Dissertação Apresentada no exame fina do Curso de

Conservador de Museu, Direcção Geral do ensino superior e das Belas Artes, 139 p 133

O Palácio Alvor foi mandado construir em 1690 por D. Francisco de Távora, conde de

Alvor; o filho vendeu-o a Matias Aires da Silva de Eça, provedor da Casa da Moeda;

posteriormente, ainda, foi adquirido por Paulo Carvalho de Mendonça, irmão do Marquês de

Pombal, a quem acabará por pertencer, através de herança. Tendo permanecido na família do

Marquês, foi por diversas vezes alugado, primeiro a Gabriel Gildemester, cônsul holandês em

Lisboa e, por último, ao Estado que aí acaba por realizar a Exposição de Arte Ornamental. Ao

longo de todo este período, o edifício sofreu várias campanhas de obras que desvirtuaram a sua

traça original.

Contíguo ao Palácio, a oeste, ficava o Convento de Stº. Alberto, também conhecido por

Convento das Albertas, de freiras carmelitas descalças, fundado em 1584 pelo arquiduque

Alberto, de cujo interior apenas se conservou a capela, integrada no museu como um excelente

exemplo de decoração de azulejos e talha dourada, típicos em Portugal entre os séculos XVII e

XVIII.

Ilustração 37- Capa do Catálogo da Exposição Portugal e o Mundo


Julho de 2009


A questão da criação dum museu com o espólio das obras depositadas na Academia de

Belas Artes já tinha vindo a ser discutida deste o início do século XIX. À abolição das

ordens religiosas em 1834, por decreto de 28 de Maio, provocou a incorporação dos

bens pertencentes aos conventos no erário público. Em 1835 é

nomeada um Comissão para Estudar a estudar, classificar e

organizar todos os objectos recolhidos dos conventos. A criação da

Academia de Belas Artes de Lisboa em 25 de Outubro de 1836 vai

assumir esta função. Aí surgirá ―Galeria Nacional de Pintura‖ com

funções, para além da conservação do espólio, organizar

exposições públicas de Belas-Artes e de formar artistas e artesãos.

O Convento de S. Francisco depressa se revelou impróprio para tão

intensa actividade e as colecções de arte não tiveram o tratamento

museísitico de relevo. A academia transforma-se essencialmente

numa instituição formadora, onde professores como Tomás da

Anunciação e Francisco Metrass ensinam. Em 1860 a Academia é

reformada com base na crítica ``a reprodução acrítica de modelos e

apontava para a necessidade de a escola dispor de galeria de estudo

para os alunos pudessem observar obras de arte e explorar uma

obra de arte. Surge assim uma necessidade de criar uma ―galeria de pintura‖. Em 1875

com a reforma do ensino de Belas-Artes do Marques de Sousa Holdstein a questão dos

museus de arte é referida como uma necessidade educativa essencial. Eram os

argumentos na altura ―auxiliar de ensino, elemento civilizador ―, ―instrução do povo‖,

―distracção‖, ―embelezamento e enriquecimento da capital‖, ―recolha das riquezas

dispersas‖ e que deveriam ser criados em Lisboa e outras terras da província. Neste caso

propõe-se a criação de museus de etnologia com objectos das colónias.

Ainda no Ano de 1875, um vogal anónimo desta comissão, faz publicar uma brochura

―observações sobre o actual estado de ensino da arte em Portugal, a organização dos

museus e o serviço de monumentos Históricos e de Arqueologia, oferecido à Comissão

nomeada por Decreto de 10 de Novembro de 1875‖134

No entanto, a ideia da criação de um museu que expusesse a colecção aí armazenada só

encontrará resposta em 1882 no decurso da Exposição de Arte Ornamental, no Palácio

dos Condes de Alvor. A exposição foi inaugurada pelos reis D. Luís de Portugal e D.

Afonso XII de Espanha. A mostra apresentava ao público português as peças que

haviam figurado numa exposição de arte da Península Ibérica realizada no ano anterior

em Londres. O êxito que conheceu, o elevado número de visitantes que teve e a

polémica que suscitou foram elementos determinantes para que se começasse a

considerar o palácio como uma hipótese viável para a concretização desse espaço em

museu. Dois anos depois, o Estado comprou o edifício das Janelas Verdes que lhe

estivera alugado e determinou que para lá fossem transferidas as colecções que se

encontravam sob a responsabilidade da Academia. Durante toda a década de 70 a

134

Lisboa, Imprensa Nacional , 58 p

Ilustração 38 - Estatueta em Madeira do Congo


Julho de 2009


discussão sobre a organização museológica das artes é uma constante. A questão da

criação do museu de Belas Artes transparece das folhas de despesa da Academia, como

intenção de investimento. A Exposição de 1882 e a sua transformação em museu resulta

portanto duma reflexão desenvolvida no âmbito da comunidade e a exposição de 182 é

uma oportunidade que dá visibilidade pública, a partir da qual a constituição do museu

foi possível.

Uma discussão sobre o papel da Academia de Ciência, a Academia de Belas Artes (na

Época Academia de Lisboa)

O Museu de Belas Artes e Arqueologia abriu ao público a 12 de

Junho de 1884. A colecção foi enriquecida com doações (espólio de

peças de pertencentes à rainha D. Carlota Joaquina, entretanto

vendidas em hasta pública, após a derrota miguelista); colecções

legadas ou adquiridas com verbas oferecidas para esse fim por

diversas personalidades entre as quais poderemos destacar os reis D.

Fernando II e D. Luís, o conde de Carvalhido, o visconde de Valmor,

o conde dos Olivais e Penha Longa, entre outros; e, por fim, peças

adquiridas pela própria Academia a particulares ou em leilões. São

directores deste museu, António Tomás da Fonseca (1884-1895),

António José Nunes (1895-1900). Manuel de Macedo (1901-1911)

Em 1895 foi realizada uma Exposição de Arte Sacra Ornamental135

A Implantação da República em 1910, e a publicação da Lei da Separação da Igreja e do

Estado leva à incorporação de bens dos Palácios, Sés e demais edifícios episcopais cria

um novo fluxo de objectos. O Decreto de 26 de Maio de 1911 vai desdobrar o Museu de

Belas Artes e Arqueologia em duas instituições museológicas distintas: o Museu

Nacional de Arte Antiga, que continua na Rua das Janelas Verdes e engloba todas as

colecções anteriores a 1850. As colecções adquiridas a partir desta data são

reconduzidas ao antigo convento de S. Francisco, dando origem ao novo Museu

Nacional de Arte Contemporânea.

O novo conservador José de Figueiredo impõe uma dinâmica nova no museu,

constituindo-o como um centro de investigação e crítica de arte, nem sempre bem vista

o pela intelectualidade do tempo. Criou um Grupo dos Amigos do Museu que, entre

outras actividades de carácter cultural, foi agente activo da aquisição de novas peças

para a colecção (acervo), e levou a cabo uma importante campanha imprensa, para

sensibilizar a opinião pública para a remodelação das instalações. Só em 1940, com as

comemorações dos centenários, e a inauguração da Exposição ―Os primitivos

Portugueses‖ foi aproveitado o espaço do convento das Albertas, contíguo ao Palácio

Alvor e que fora entretanto derrubado, como um Anexo ao Museu.

Após a exposição o edifício sofreu obras de remodelação tendo sido abertas novas salas,

criadas instalações para bibliotecas, zonas de exposição, o gabinete de estampas e um

auditório. Ainda durante os anos 50, o Grupo de Amigos do Museu, de forma

135

Descrita em GONÇAVES, António Manuel (1965), As origens do museu nacional de Belas-

artes, Lisboa, Museu Nacional de Belas Artes.

Ilustração 39- Saleiro em Marfim da Costa do Marfim


Julho de 2009


voluntária, iniciaram as acções educativas com Madalena Cabral136

. Era nessa época

director do museu João Couto, que havia sucedido a Reinaldo dos Santos.

Em 1982 com a XVII Exposição do Conselho da Europa,

realizaram-se importantes obras no anexo, com a criação

duma nova entrada criou-se um amplo salão para

exposições temporárias. Nesta entrada foi instalado uma

loja e um bar.

Actualmente o Museu Nacional de Arte Antiga oferece-

nos três grandes núcleos museológicos: arte portuguesa

que engloba pintura, escultura, pintura luso-flamenga;

influência da África e Ásia através de objectos de origem

africana, chinesa, arte nanbam e arte indo-portuguesa; e

arte estrangeira na qual encontramos pintura europeia do

séc. XIV ao XIX, artes ornamentais, ourivesaria e têxteis.

Da exposição temporária, Portugal e o Mundo, falaremos a

seguir. Os objectos de África reduzem-se à cadeira do Rei

do Congo. Há, na abordagem mobiliário do século XVI, uma nítida influência de

formas ornamentais mais próximas do mediterrâneo. Todavia o museu não apresenta

nenhuma leitura dessa especificidade, preferindo integrar a pintura, as artes decorativas

na linha da ―integração europeia‖, na sua afiliação a uma história de arte como expoente

duma civilização, como expressão duma nação. Nessa viagem esquece aquilo que agora

procura mostrar com exposições temporárias. Interessante esquecimento.

4.2.3 Museu do Chiado

O Museu nacional de Arte contemporânea, no Chiado é fundado pelo Decreto de 26 de

Maio de 1911, instalado provisoriamente no antigo Convento de são Francisco, onde já

se encontrava instalada a Academia Nacional de Belas Arte, A Biblioteca Nacional e o

Governo Civil. Integra as colecções de arte incluídas no Museu de Bellas Artes e

Arqueologia posteriores a 1940. Trata-se portanto de um museu pós-romantismo.

Carlos Reis foi o seu primeiro director (1911-1914) que instala o museu, sendo

sucedido por Columbano Bordalo Pinheiro até 1929. Durante esse período, da

afirmação do modernismo, o espaço do museu é alvo dum projecto de remodelação do

Arquitecto Luís Monteiro, sendo o espaço museográfico organizado em torno de oito

salas que mostravam o movimento romântico, o naturalismo e algumas manifestações

da arte moderna. O período do terceiro directo Adriano de Sousa Lopes, pintor

moderno, amplia as instalações e envolve-se num diálogo entre o modernismo e o

academismo, que na época dominava o ensino em Belas Artes. A partir de 1944 até

1959, com Diogo de Macedo, também modernista, a acção do museu vai ampliar-se. Na

época a ―política do espírito‖ de António Ferro ditava orientações para a estética

nacional. As exposições de Belas Artes eram vividas emotivamente pelos intelectuais

lisboetas. O director sobre aproveitar o momento para abrir o museu à comunidade e

dialogar com a modernidade. Foram não só incorporados novos artistas, como o espaço

136

Ilustração 40 - Reprodução do quadro de Criado (proprietario holandês)


Julho de 2009


dos museus e as suas exposições eram frequentadas pelos estudantes de Belas Artes. O

museu incorpora muitos jovens pintores em início de carreira, como Júlio Pomar,

Vespeira Resende, etc. A partir de 1945 o museu passa a dispor de uma entrada

autónoma (da do Largo da Biblioteca Pública) e constitui-se o Grupo de Amigos do

Museu Também sob o seu impulso, publica um conjunto de

monografias sobre os artistas representados nas colecções e

impulsionou a participação do museu em importantes bienais de

arte (Veneza, São Paulo) que contribuíram para criar um prestígio

internacional do museu.

A sua morte em 1959, com a substituição pelo pintor Eduardo

Malta conduz o museu para um momento ―negro‖ da sua história,

iniciando-se uma feroz perseguição à arte moderna e uma

valorização do naturalismo. Na época verificou-se um amplo

movimento de contestação desta nomeação por parte dos

intelectuais lisboetas. Macedo havia enviado para estagiar nos EEUU Carlos Azevedo

para preparar a sua sucessão. A nomeação de Malta leva ao abandono de Azevedo que

passa a colaborar com a entretanto recém-formada Fundação Gulbenkian.

O consulado dos Malta no Museu de Arte Contemporânea foi um período de paralisação

do movimento de acompanhamento das artes e da sua comunicação com o público. Em

1970, Maria de Lourdes Bertholo inicia um movimento de modernização,

desenvolvendo vários projectos em parceria com galerias de Lisboa para aquisição e

exposição de obras de pintores. Várias obras de melhoramento foram efectuadas durante

este período. Por exemplo, a electrificação do museu só foi concluída em 1977. Apesar

dos esforços desenvolvidos o museu havia perdido a sua ligação com a comunidade e

não conseguiu recuperar o protagonismo. A política de aquisição também não se

mostrou adequada, tendo sido adquiridas muitas obras irrelevantes, que representam um

esforço de conservação muito elevado, para uma mostra das rupturas da arte

contemporânea e das suas vanguardas. Em 1987 o museu foi encerrado para

reinstalação das reservas, consideradas então como estando em risco de deterioração,

sem que a cidade tivesse dado pela falta deste museu.

O Incêndio do Chiado em 1988 e o apoio de mecenas foi criada a

―Association pour le Chiado‖ e desenvolvido um projecto de Jean

Michel Wilmotte para renovação do espaço museal. Em 1994 o

Museu do Chiado abre ao público tendo como directora Raquel

Henriques com novos espaços. No espaço de entrada do museu

foi criado um pátio onde foram dispostas esculturas e um

pequeno jardim que pode ser usufruído com o Bar. Dispõe de

uma ampla sala de exposições e duma loja no primeiro piso. No

corpo do edifício foram mantidos elementos que registam a

memória histórica, nomeadamente a presença dos fornos de cozedura do pão.

Ilustração 41 - Capa de Almada Negreiros para exposição em 1934

Ilustração 42 – Busto em Madeira da exposição


Julho de 2009


Actual director Pedro Lapa desenvolve uma política de exposições ode procura mostrar

diálogos entre as várias escolas de pintura, os momentos de ruptura. Não têm uma

exposição permanente, sendo que as exposições vão-se sucedendo no espaço ao longo

do tempo.

O Museu dispõe de um serviço educativo, que conta com a colaboração de Catarina

Moura 137

que desenvolve várias actividades com público e com a comunidade. Os

públicos do museu são classificados em três tipos: Escolas do ensino básico e

secundário, universitários e grupos com visita marcada. Para cada um dos grupos são

desenvolvidos trabalhos específicos de busca duma relação com o acervo. O objectivo e

inter-relacionar o visitante com uma experiencia de interrogação com a obra. Durante o

fim-de-semana são também oferecidas a possibilidade de integração de visitantes

espontâneos em ―workshops‖

Por exemplo com as escolas desenvolve o

projecto ― O Visível e o Invisível‖ onde

procura desvendar as técnicas de pintura, de

ruptura com a geometria clássica e de

reconstrução da dimensão estética, do uso

das cores. O objectivo da presença do

museólogo é desencadear um processo de

leitura, uma técnica, que depois é incentivada

a ser utilizada pelo visitante na construção

dos seus próprios percursos.

O trabalho com a comunidade envolve, para além do desenvolvimento de protocolos

com as escolas da área de inserção dos museus (Madragoa, Bairro Alto) para utilização

do espaço do museu como espaço de aprendizagens, são ainda desenvolvidos trabalhos

com comunidades específicas em cooperação com o sistema de saúde.138

Em 1934, no âmbito do Congresso Colonial é feita uma exposição denominada ―Arte

Indígena Africana, com uma selecção de obras de Luiz de Montalvor e Textos do Diogo

de Macedo.139

que a seguir falaremos. Não encontramos África neste museu, mas

encontramos uma abertura e uma sensibilidade à comunidade.

137

Os serviços educativos surgem nos anos 50 no Museu de Arte Antiga com Madalena Cabral

e Madalena Cagigal do Museu Nacional dos Coches. Era na época grupo de ―senhoras

beneméritas‖ (voluntarias do Grupo de Amigos do Museu) que organizavam as visitas de

grupos escolares. A fundação Gulbenkian é o primeiro museu a dispor de serviços educativos

autónomos. Com Manuela Guedes. A introdução dos serviços educativos na organização dos

museus do Estado data de 1980 e a sua legislação é de 1981 138

Por impossibilidade de tempo não pudemos participar numa desta iniciativa, que serão

retomadas em Setembro. 139

Lisboa, Edição Ática, 1934

Ilustração 43 – Mascaras de Moçambique na Exposição


Julho de 2009


4.2.4 Museu da Sociedade de Geografia

A questão dos museus etnológicos portugueses encontra-se bem trabalhada na tese de

Maria Manuel Cantinho Pereira em 140

―O museu etnográfico da

Sociedade de Geografia de Lisboa‖. A questão do olhar sobre o

outro africano está presente, pelo menos, desde o século XV. Do

outro humano e do outro natural, já que essa componente de

exploração é igualmente interessante para entender a confrontação

com o diferente e a diversidade. Dos documentos de Valentim

Alexandre e da Carta de Pêro Vaz de Caminha, até à historiografia

mais recente muito se tem reflectido sobre o contacto e as trocas

culturais. A tese de Maria Manuel tem a vantagem de fazer uma

leitura actualizada sobro o processo de formação de processos

museológicos com base nos objectos provenientes de outras áreas

culturais, como enquadramento do surgimento da Sociedade de Geografia de Lisboa,

uma instituição privada, mas que será determinante para a concretização do ―projecto

colonial/imperial africano no século XIX‖.

Estes objectos chegam essencialmente como curiosidades. Até ao século XVIII existem

notícias sobre as suas existências mas não temos imagens nem descrições que permitam

efectuar uma análise de conteúdo. A partir desse século, verifica-se que o espírito

científico de recolha e sistematização duma colecção, aquilo a que pudemos chamar de

um museu se verifica por via da Academia das Ciências, por determinação da coroa e

por via das Instituições de Ensino. Mesmo assim, apenas no início do século XIX se

conhecem as primeiras pesquisas sistemáticas nas ―Nações Ultramarinas‖ (op.cit.65).

As primeiras referências concretas a objectos encontram-se no ―Diário‖ manuscrito da

viagem que o Arcediago de valência fez a Portugal em 1872, D. Francisco Perez Bayer,

que indicava o museu do Marquês de Anjeja , onde se viam armas de los índios de

madera, instrumentos para cortar arboles e labrar‖ (citado por OLIVEIRA, 1971, 24).

Mais tarde, o celebre Museus Mayanese do padre José Mayne terá objectos que

poderemos classificar de etnográficos, e que vão integrar o Museu da Academia das

Ciências. (ibidem) Ainda segundo Veiga de Oliveira, estes dois museus atestam a

relação entre a etnologia e a história colonial.

Aliás será a Academia das Ciência que em 1797 remete instruções aos seus associados

no ultramar, para remeterem para o Museu objectos desses países. Na maioria dos casos,

terão sido enviados objectos de história natural.

A Associação marítima colonial, criada em 1838, constituída ela ala radical dos

Setembristas, e com sede no Arsenal do Alfeite, terá sido, como diz Manuela Cantinho,

o grupo responsável pela afirmação da necessidade da exploração africana e da

140

CAENTIBHO, Maria Manuel Cantinho (2005) O Museu Etnográfico da Sociedade de

Geografia, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian. Tese de Doutoramento em Antropologia

Cultural no ISCTE

Ilustração 44 – Capa de Livro sobre o Museu da Sociedade de Geografia


Julho de 2009


necessidade dum ―muzeu‖ em Lisboa para apresentar as potencialidades do comércio

com as colónias. Esse museu abre em 1844 com objectos coloniais. Esta função de

colecções de produtos coloniais transporta uma componente de acção prática que

procura o que existe, mostra para poder utilizar. Estamos portanto perante uma atitude

de olhar o muzeu como um instrumento de desenvolvimento.

Curiosamente, Cantinho faz publicar uma Portaria de Sá da

Bandeira, de 19 de Julho de 1838, em que, em nome da Rainha,

manda o governador da província de Moçambique, formar uma

biblioteca, num edifício publico adequado e ―convidando os

moradores para concorrerem para a sua formação‖ . Da parte do

reino serão enviados livros pertencentes os extintos conventos das

ordens religiosas. Alem disso, acrescenta ―sua Magestade

recomenda a creação dum museu, destinado principalmente á

colleção dos productos mais raros de África; e ultimamente, a de

um Jardim Botanico, que contenha as mais interessantes plantas africanas e sirva para

aclimatar as de outras partes do globo. (op.cit , 73). Ao lermos esta parte aprecemo-nos

que essa biblioteca ainda sobrevive na Ilha de Moçambique, que como se sabe era na

época a cidade capital da colónia.

Voltando à colecção colonial, sabemos que em 1870 o Ministério da Marinha criou o

Museu Colonial, na direcção Geral do Ultramar, reuniu colecções e exposição de

produtos coloniais. Instalado no Arsenal do Alfeite, não está clara a sua distinção em

relação ao museu de marinha. Em 1892 o museu foi extinto e o seu espólio integrado na

Sociedade de Geografia de Lisboa. Faziam parte do seu espólio os padrões de pedra de

Angra do Ilhéu, De Bartolomeu dias, do Cabo de Santa Maria, de Diogo Cão, de são

Jorge do Congo Mina, o sarcófago com as relíquias de Afonso de Albuquerque, o

telescópio a cadeira de Levigstone, dois globos de Cornelli, um vitral com o retrato de

Fernão de Magalhães, portulanos e espécies e curiosidades exóticos (madeiras, tecidos,

plantas). Na época existiam réplicas de africanos das colónias com os respectivos trajes

regionais. Existia igualmente uma colecção em barro, com a s figuras regionais

coloniais.

Este museu integra-se na lógica da participação nos eventos Congressos Internacionais,

feiras internacionais, comemorações que a partir da segunda metade do século XIX

abundavam em Portugal. Serviam fundamentalmente para depósito entre eventos,

disponibilizando os acervos.

Quando em 10 de Novembro de 1875 é criada a Comissão Central Permanente de

Geografia, na sequência da participação de José Júlio Rodrigues no Congresso

Internacional de Ciências Geográficas, inicia-se uma frutuosa cooperação com outros

países, na troca de produtos, mapas e publicações de carácter geográfico. Entre os vários

objectivos desta sociedade encontrava-se a troca de produtos coloniais. Nomeados os

vogais pelo Estado instalado no Ministério da Marinha a sociedade organiza um museu

etnográfico.

Ilustração 45- Reprodução de Catálogo de colecção


Julho de 2009


Ora o conjunto de personalidade que se reúnem na Sociedade de Geografia de Lisboa

(nome pelo qual passa a ser conhecida a partir de 1876, vão iniciar um esforço de

conhecimento dos territórios africanos, e asiáticos. As expedições trazem sempre os

seus espólios, de objectos recolhidos nas campanhas, que alimentam a colecção de

etnologia. Ou seja, como diz Maria Manuel Cantinho, (op.cit, 114) o paradigma

comercial é substituído pelo paradigma cientifico. Os objectos são incorporados pelo

seu valor cientifico, de conhecimento, em prejuízo dos valores comercias, que

continuam a existir ao nível dos grandes certames internacionais. Esta emergência do

cientismo está ligada à emergência do positivismo (método) à vida cultural lisboeta, às

conferências do casino, ao grupo dos Estudos Superiores de Letras. Um conjunto de

factores que vão fazer evolucionar os museus para espaços de

cultura. E será durante estas viagens que se reunirão os principais

acervos etnológicos nos vários museus, nomeadamente o do

Museu da Sociedade de Geografia de Lisboa. Manuela Cantinho

marca a institucionalização do museu em 1892, com a

incorporação do espólio do Museu Colonial e com a criação da

identidade de Museu Etnográfico e Colonial. O percurso seguido

pelo museu até aí é bastante difuso, inclui diversas integrações,

sem uma estratégia específica. A partir de 1892, o projecto

museológico assume-se e a organização interna do museu passa a

mostrar colecções. Esta colecções são variadas passam por

objectos do quotidiano, objectos sagrados (estatuária),

fotografias, memórias e livros de homens da ciência e da

missionação.

O desenvolvimento do museu e das suas colecções encontra-se muito bem referenciado

por Maria Manuel Cantinho. Resta salientar que o actual edifício ocupado pela

Sociedade de Geografia, na central Rua das Portas de Santo Antão na Baixa lisboeta é

construído de raiz pela instituição em 1897.

O modelo de organização do espaço manteve-se até à actualidade. A sociedade

desenvolve um conjunto de actividades, através das suas várias secções, mantêm uma

importante biblioteca com milhares de títulos (foi-nos

referido 300.000) sobre temas coloniais, cartas geográficas

e dispõe cerca de 50.000iamgens digitalizadas. Publica

ainda o Boletim desde 1875. O museu encontra-se instalado

no Salão Portugal (há uma sala Gil Eanes com o espólio do

antigo museu colonial) que segue uma organização de

espaço comum no final do século XIX para galerias de

Estudo, com um amplo espaço central desafogado, para

conferências ou exposições temporárias, e com um

conjunto de2 pisos de galerias com armários a forrar as

Ilustração 46 – Estatuetas em Madeira dos Bijagós

Ilustração 47 – Banco em madeira de Moçambique


Julho de 2009


paredes. Nesses armários, ainda visíveis nos dias de hoje, os objectos eram depositados

para estudo. A inauguração da sala Portugal é efectuada juntamente com as

comemorações do 3ª centenário da chegada de Vasco da Gama à Índia.

Este museu do final do século XIX demonstrou alguma vitalidade durante os primeiros

anos da sua existência. Gradualmente, a partir da emergência do Estado Novo com o

crescente distanciamento entre a posição da Sociedade de Geografia e a política

colonial, o museu perdeu dinâmica de intervenção. A sua intervenção no congresso

colonial de 1934 (Porto) é diminuta. Quando se pensa na fundação dum museu do

colonial português (ver museu de etnologia) o museu da sociedade de geografia está

praticamente esquecido.

Este museu continua a poder ser visitado por marcação. Em cerca de 1, 5 horas efectua-

se uma visita com guia ao museu que se encontra numa fase de transição. Estão em

curso trabalhos de conservação. Actualmente o conceito expositivo da colecção de

etnologia é o agrupamento por temas. Armas, instrumentos de música, mascaras,

instrumentos de trabalho. Actualmente o museus dá espacial destaque às peças do

oriente (China e Japão), devido ao maior número de visitantes que procuram estes

temas.

4.2.5 Museu Nacional de Arqueologia Dr. Leite de

Vasconcelos

Fundado em 1893 com o nome de Museu Etnográfico

Português e instalado então numa sala dos serviços

geológicos, foi uma iniciativa de José Leite de Vasconcelos,

apoiada por Bernardino Machado141

(então ministro das

obras públicas, comércio e industria) Leite de Vasconcelos,

médico, dedicava-se aos estudos de filologia e etnologia

desde 1893. A etnologia era para Leite de Vasconcelos a

ciência maior, a ciência e a Influência de Frei Manuel do

Cenáculo142

são uma inspiração.

141

Bernardino Machado (1851-1944) nasceu no Rio de Janeiro. Lente de Matemática e Física na

Universidade de Coimbra, Maçom desde 1874 (da qual foi Grão-mestre entre 1895-1899). Foi

Ministro no governo de Hintze Ribeiro. Foi uma figura muito activa na área da divulgação da

ciência e defensor da escola, bibliotecas e museus. Cria na Universidade de Coimbra o Museu.

Foi duas vezes presidente da Republica, nunca completando o mandato (1917 e 1926). Viveu

exilado até 1940. 142

Veja-se VASCONCELOS, José Leite de (1898) O Museu de Cenáculo em Beja em 1791:

Notícia extraída de um manuscrito, Lisboa, Imprensa Nacional,,p. 7 Vasconcelos Trata-se

duma leitura do discurso de Frei Manuel do Cenáculo sobre a inauguração da colecção do

museu do cenáculo em 15 de Março de 1791,em Beja. Era um manuscrito que se encontrava na

biblioteca do Visconde da Esperança, na quinta da Manisolam ― Catalogo dos principais

manuscritos, da livraria editado em Évora em 1897. O museu era constituído pela colecção de

arqueologia, feita por André de Resende, patriarca da arqueologia portuguesa, no século XVI.O

manuscrito ―feito á pena de Frei José Lourenço do Valle, e reportam è descrição (inventário) do

museu criado em Beja por Frei Manuel do cenáculo, quando Bispo de Beja continha produtos

Ilustração 48 - Capa de publicação sobre Leite de Vasconcelo


Julho de 2009


Com Leite de Vasconcelos afirma-se o projecto museológico, a instalação do museu nos

Jerónimos (1902), uma dotação orçamental própria. A constituição deste museu é

influenciada pelo espírito da época : -Em 1959, o então director do MNAA, António

Manuel Gonçalves, em homenagem ao Museólogo Leite de Vasconcelos143

afirmava

que este interesse pela arqueologia havia

começado em 1857, com a criação da Comissão

Geológica, onde participaram nomes da ciência

geológica tais como Geólogos Pereira da Costa,

Carlos Ribeiro e Nery Delgado. Nesta altura,

paralelamente aos trabalhos de Possidónio da

Silva, os arqueólogos Augusto Filipe Simões

Borges de Figueiredo e Martins Sarmento vão

efectuar os primeiros trabalhos de arqueologia e

organizar, em Lisboa o I congresso de

Antropologia e Arqueologia Pré-história em 1880.

Neste congresso participam Gabriel Pereira, Santos Rocha, Estácio da Veiga, Pereira

Botto, Martins Capela e Leite de Vasconcelos, que irão dar continuidade aos trabalhos

em vários pontos do país.

A criação do primeiro núcleo museológico de arqueologia é feita nas instalações da

Comissão Geológica,144

à Academia das Ciência. Como já vimos a Associação dos

Arquitectos Civis Portugueses, ao tomar posse do Convento do Carmo, instala aí o

Museu Arqueológico em 1864. Em Coimbra o Museu de Antiguidades é instalado em

1873. Em Santarém, em 1876 é cria o primeiro museu regional, ao qual sucede o de

Elvas em 1880 e o Museu Martins Sarmento (Arqueológico) de Guimarães em 1884.

Nesse mesmo ano abre o Museu Nacional de Belas Artes e Arqueologia, no palácio das

Janelas Verdes, mas onde a arqueologia não têm galeria. A proposta de Leite de

Vasconcelos visa suprir a ausência desse museu em Lisboa ―uma galeria nacional de

arqueologia que emparceira-se com as outras capitais europeias‖ p. 46. Havia aqui

uma nítida vontade de abordar o museu como uma instituição científica de investigação

e comunicação, distinguindo-se assim do museu ―romântico do Carmo‖ que não se

de ethnografia selvagem e moderna, e produtos de história natural. ―Disto restam ainda algumas

coisas no Museu de Évora‖ Leite de Vasconcelos exalta exaltação a abertura deste museu ao

público, que terá sido, em Beja o primeiro museu público.

143 GONÇALVES, António Manuel (1959) ― O Arqueólogo Leite de Vasconcelos‖ in Separata

do I volume das Actas e Memórias do I congresso Nacional de Arqueologia,,Lisboa , tipografia

portuguesa, pp45-60

144 A Comissão Geológica Nacional é criada em 1857, com a missão de proceder aos

levantamentos geológicos existentes em Portugal. Recorde-se que pelo menos desde 1840,

Claude Deschamps, um francês ao Serviço da Companhia de Mineração Transtagana, havia

procedido aos levantamentos geológicos de áreas de mineração. As riquezas minerais eram a

riqueza procurada como fonte de matéria-prima para as industrias (nessa época os minerais

metálicos de cobre e magnésio). É os trabalhos desta comissão, que procede aos primeiros

levantamentos arqueológicos e etnográficos.

Ilustração 49 – Aspecto de sala de exposições do MNAE à época de leite vasconcelos


Julho de 2009


orientava para a comunicação e comprovação duma ideia, que era a ideia de filiação

genética do povo português numa antiguidade anterior à formação da Nação. Recorde-

se que Leite de Vasconcelos participou activamente no Centenário de Camões, em

1880, e foi director da Biblioteca Nacional (188=) onde criou um pequeno Museu de

antigualhas (mais tarde são transferidas para o Museu de Arqueologia) e Editou a

Revista Lusitânia, onde publica inúmeros estudos sobre filologia. Nesta revista

colaboram grandes nomes das letras.

Durante toda a década de oitenta, na sua correspondência abundam a referência à

necessidade e anseio da criação de um Museu de Etnologia. Com a sua criação pelo

decreto de 20 de Dezembro de 1893. Leite de Vasconcelos é nomeado seu primeiro

director. A colecção base é a colecção de Estácio da Veiga145

, depositada na Academia

de Belas Artes, tendo sido então adquirido aos herdeiros destes, a restante colecção146

.

Também a colecção de Leite de Vasconcelos é integrada. Ocupando duas salas dos

Serviços Geológicos, no Convento de Jesus à Academia das Ciências. O museu deveria

servir de fundamento ao museu de antropologia integrado nessa Comissão dos Serviços

Geológicos. Entre 1894 e 1897 funcionaram duas

secções Arqueologia antigas e modernas. Ainda nesse

ano Leite de Vasconcelos funda a revista o Arqueólogo

Português147

, cujo primeiro Numero sai em Janeiro de

1895, onde serão publicados os resultados dos trabalhos

de investigação que Leite de Vasconcelos lança por

145

MOITA, Irisalva ( 1959) ―O Plano do Museu Etnológico do Dr. Leite de Vasconcelos‖, in

Separata da Revista Municipal, nº 78, 1959, 39 p. Este trabalho foi desenvolvido a partir a

dissertação da autora no concurso para conservadora adjunta dos Museus, Palácios, e

Monumentos Nacionais. Em 4 de Agosto de 1955. Nele apresenta-se uma leitura sobre o

projecto de Leite de Vasconcelos para o Museu Etnográfico. O museu representa uma ideia da

atribuição duma unidade estrutural ao povo português. É o projecto de Leite de Vasconcelos de

atribuir uma especificidade. É igualmente apresentado o percurso legislativo, é feita uma análise

do percurso Ideográfico e expositivo e efectuada uma proposta de actualização. Não será

concretizada pelo directo da época e Irisalva Moita, bolseira do IAC efectuará vários trabalhos

no ME, sento nomeada conservadora do Museu da Cidade em 1974.

146 LEITE DE VASCOCELOS (1915), História do Museu Etnológico Português (1893-1914),

Lisboa, Imprensa Nacional, pag 2 147

A publicação do Arqueólogo Português é iniciada em 1895, após a entrada em

funcionamento do Museu Etnográfico. Foi autorizado pelo Prof. Severiano Augusto da Fonseca,

director da Repartição dos Serviços Técnicos de Minas e Industrias. Foi uma publicação regular

entre 1895 e 1934, publicada em fascículos mensais. O último é publicado em 1941, pelo

Museu Etnográfico. Agregada em anuários que deu origem aos 30 volumes (29+1) que foram

posteriormente republicados pela INCM (1983) . Destinava a dar conta das noticias das

descobertas arqueológicas em todo o país. O nº 1 contém o programa editorial, que corresponde,

grosso modo ao programa de investigação de Leite de Vasconcelos no seu Museu. Percorrendo

todas as épocas da arqueologia, as notícias dão conta dos achados do programa.

Ilustração 50- exposição etnográfica


Julho de 2009


todo o país, desenvolvendo basta correspondência com as elites locais148

O espólio

cresce por via das doações e do trabalho de excursões do director-fundador.

Vejamos qual era a visão deste museu “Este museu procura reunir elementos materiais

que concorrem para o conhecimento total da vida do homem do nosso solo desde o

alvorecer da idade da pedra até ao presente, tipos físicos, trajos, indústrias, costumes,

crenças, habitações, arranjo doméstico, gosto artístico, folganças; a sobreposição da

civilização pré-romana, romana, visigótica, arábica e posteriores; tudo o que define o

nosso povo‖ 149

Em 1897 a Academia das Ciência cede o espaço do claustro do Convento de Jesus, onde

passa a integrar a colecção lapidar, e ainda nesse mesmo ano o nome Museu Etnológico

é substituído por Museu Etnográfico. O objectivo é evitar a confusão com o Museu

Etnológico Colonial, da Sociedade de Geografia. A sua missão era ―contribuir, pela

exposição permanente dos objectos, respeitantes a todas as épocas da nossa

civilização, desde as mais remotas, para o conhecimento das

nossas origens, vidas e caracteres do povo português‖ 150

―O Museu Ethnográphico Português, com sede provisória no

Edifício da Academia Real das Sciencias de Lisboa, onde estão

instalados outros estabelecimentos scientíficos, passou por

decreto de 26 de Junho de 1897, a denominar-se Museu

Ethologico Português, denominação que melhor corresponde

ao seu actual, embora modesto e vagaroso, desenvolvimento.

Este Museu tem por fim contribuir, pela exposição permanente

dos objectos respectivos a todas as epochas da nossa

civilização, desde as mais remotas, para o conhecimento das

origens, vida e caracteres do povo português.

Com quanto se procure dar aos objectos certa disposição artística, e haja de se

attender a diversas condições materiais de installação, o que pois principalmente se

deve buscar no Museu é o methodo scientifico de classificação e do arrumo, de modo a

que os objectos fallem, por assim dizer, mais à intelligencia do visitante do que aos

olhos. Não se estanhe por isso se, ao lado de um bello instrumento de sílex, de osso ou

de marfim, se vir um caco, ou ao pé de uma estátua de mármore estiver uma inscripção

partida: é que às vezes só um caco, pela natureza da sua pasta, pela sua superfície

alisada ou tosca, pelo seu bordo, pela sua ornamentação, pode determinar-se uma data

e uma filiação histórica; e só pelo fragmento de uma epigraphe póde resolver se um

148148

Por exemplo, em 1915, após vários anos de correspondência com Manuel Mendes, Leite

de Vasconcelos efectua uma ―Excursão à Estremadura Transtagana‖, onde analisa as varias

antigualhas. No Louzal identifica o Castelo Velho do Louzal, ma estrutura defensiva na rota dos

minérios. 149

in ―Revista Lusitana‖ Vol III, p 193 150

LEITE DE VASCONCELOS (1915): História do Museu Etnológico Português (1893-1914),

Lisboa, Imprensa Nacional, pag 91

Ilustração 51- fotografias de tipos africanos utilizado por Leite de Vasconcelos


Julho de 2009


problema importante, a situação de um oppidum, a decifração dum texto littertario

obscuro, a restituição duma palavra, ou mesmo duma língua antiga.” P. 1-2

(…)“

“Como o Museu conta ainda com muito pouco tempo de existência, e eu trabalho nisto

gratuitamente, não posso, por causa de outros trabalhos officiais, e de da falta de

pessoal que me ajude, a consagrar-me a elle senão nos dias feriados, - as colecções que

o constituem, apesar de nelas terem sido incluídas as que o benemérito Estácio da

Veiga com suprema dedicação e magnifico êxito organizou no Reino do Algarve, não

são por ora tão grandes como eu desejaria. Ainda assim estão já representadas no

Museu Ethnologico Português as seguintes colecções:

A) Antropologia, em relação ao sul

a. Crânios prehistoricos

b. Crânios luso-romanos

c. Crânios luso-wisigothicos

B) Ethnographia, em relação mais ou menos, a todo o país:

a. Prehistorica (muito bem representada)

b. Protohistorica;

c. Luso-romana (muito bem representada)

d. Luso-arabe

e. Portuguesa (antiga e moderna)

Quem quiser estudar, por exemplo, a evolução da cerâmica, pode

fazê-lo, a partir de tempos antiquíssimos, pois o Museu possue muito

vasilhame do período prehistorica, romano, árabe, sem falar de

innumeros fragmentos prehistoricos com a mais variada

ornamentação, e em diversos exemplares do período wisigothico e

português propriamente dito.” (p. 2-3)

De seguida dá conta de outras colecções Elementos de Estudo, como

lhe chama, como ephigraphia, as estelas funerárias ao deus lusitano

Endovellicus, inscrições em língua ibérica em latim, em grego e em árabe.

Ilustração 52 . Mulher africana com trajes rituais


Julho de 2009


“Como órgão do Museu Ethnológico publica-se ora mensalmente, ora bimensalmente,

desde 1895, o Arqueólogo Português (com estampas) que conta já com dois volumes

completos” p. 2-3)151

Este livro é efectuado a propósito de necessidade de transferência do museu. Não está

nesta altura determinado para onde. Falava-se do Arsenal ou das Cortes (São Bento), a

propósito das comemorações do centenário da Índia (1898).“Logo que os trabalhos de

installação do Museu Ethnológico Português o permittam, esta abrir-se-há ao publico.

(…) cooperando assim o museu, pela sua parte, nesta grande festa nacional e

patriótica. (p. 4)

Em 1894 o pano do museu contempla as secções de Arqueologia (dividida em tempos

pré-históricos, Tempos proto-históricos e tempos históricos). Recorde-se que na época a

história era caracterizada pela existência de escrita. A segunda

Divisão, que incluía os Celtas, os Fenícios e os Lusitanos, admitia a

existência de algumas ―notícias escritas‖, quer em inscrições quer

em autores antigos. O espólio desta Divisão ―D‖ iniciava-se com a

fabricação dos metais (bronze, cobre e ferro). A última divisão ―J‖

abarcava toda a arqueologia desde a fundação da até ao século

XVIII. A II secção de ―Ethonografia‖incluíam os objectos de uso

comum, decorativo, de uso religioso, instrumentos de trabalho,

incluindo uma reprodução duma sala alentejana. Por motivos de

ordem museológica (leia-se segurança) foram criadas duas secções

autónomas Numismática (colecção de moedas antigas, gregas,

ibéricas, romanas, visigótica e árabes) e colecção de jóias.

Em 1899, a orgânica do museu deixa a Comissão dos Serviços Geológicos e passa a ser

tutelada pelo Conselho Superior dos Monumentos Nacionais. As duas secções passaram

a três. Com a criação da secção antropologia antiga e moderna., com uma divisão de

Etnografias Colonial Portuguesa (a) e Arqueologia Estrangeira (pré-história europeia e

colecção egípcia) e por falta de espaços impunha-se a transferência do edifício dos

Serviços Geológicos . O Museu imaginado como espelho duma nação deve conter nele

todos os elementos que o compõem, Por isso as três secções correspondem a esse

objectivo, ―são partes dum corpo‖ um projecto ideal da Nação para além do Estado, pela

ligação do presente aos homens do passado, e através do conhecimento dos habitantes

do território pretende criar um forte consciência nacional.

“O Museu é destinado a representar a parte material da vida do povo português, isto é,

tudo a que esse respeito etnicamente nos caracteriza”. 152

151

in VASCONCELOS, José Leite de, (1897) O Museu Ethnológico Português (1883-1897) ,

Lisboa, Imprensa Nacional, . 4 pag.

152 in o Arqueólogo Português Vol XXXIX, p 210

Ilustração 53 – Africano a transportar água


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Em 21 de Novembro de 1900 é autorizada a transferência para o Mosteiro dos

Jerónimos. É instalado na ala onde estivera o Museu Agrícola. A transferência é

conduzida em 1903. No entanto, a partir de 1901 é autorizada a criação duma biblioteca,

um gabinete fotográfico, um gabinete de desenho e uma oficina de restauro. Fica

dependente da Direcção Geral das Obras Públicas e Minas e o museu continua a crescer

com a incorporação de novos artefactos provenientes de todo a país e das viagens de

Leite de Vasconcelos. A instalação nos Jerónimos é acompanhada por Leite de

Vasconcelos e Félix Alves Pereira, seu colaborador, com uma reformulação do projecto

expositivo segundo uma linha cronológica e etnográfica (I secção) e Geográfico e

temático (II secção). A III secção apresentará (antropologia) será apresentada uma

ordem geográfica (antropologia antiga) e cronológica (antropologia moderna)

Com a implantação da Republica em 1910 passa a depender do Ministério do Interior,

juntamente com os outros museus nacionais, do seu conselho de Arte e Arqueologia.

Nessa época levanta-se uma polémica no parlamento (deputado Eduardo de Almeida). É

nesse período que é organizada uma sindicância à administração de Leite de

Vasconcelos. A publicação da história dos Museus

Etnológico Português é a resposta a esta sindicância153

. O

motivo terá sido uma longa viagem que o director havia

feitos ao Egipto e Médio Oriente, onde tinha feito a

aquisição de vários artefactos. Entretanto em 7 de Junho de

1913 o Museu passa a depender do Conselho de Arte e

Arqueologia, agregado à Faculdade de Letras onde

Vasconcelos era lente desde 1911. Em 1914 são efectuadas

obras de melhoramento no espaço do museu, com ampliação das instalações e em Julho

é publicado o regulamento do Museu onde Leite de Vasconcelos expressa os seus

princípios de museologia

1. Incorporação. Recolha por todo o país de acordo com um plano

a. Critério de Classificação ―Ao discernimento e bom senso das pessoas que

superintendem nesses museus deve no entanto ficar a decidir, em caso de

dúvida, para qual dos museus deve ir um objectos‖ (p. 53) referindo-se à

escolha museu etnografia, arte ou industrias

2. Conservação e Exposição ―il est un laboratoire e il est un thèatre‖ p

53.Museu como livro de estudo

3. Documentação. Leite de Vasconcelos como homem enciclopédico expressa-

se através das publicações. As suas Notas de viagens e notas de estudo é

publicado, as aquisições são noticiadas ―jamais coloques no museu um

objecto sem rótulo‖, afirma Leite de Vasconcelos.

153

Decorrente da legislação republicana proibiu-se igualmente a acumulação de empregos

públicos (Vasconcelos era igualmente Conservador da Biblioteca Nacional)

Ilustração 54 -Aldeia africana


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Em 1920 Leite de Vasconcelos inicia a publicação do Boletim de Etnografia,

Publicação do Museu Etnológico Português, por ele dirigida. Saem 5 números154

. No

seu primeiro numero escreve Leite de Vasconcelos ―Constando o Museu Ethnologico de

duas secções principais, Arqueologia e etnografia, e tendo, já desde 1895, como órgão

d’aquela o Acheologo Português, terá agora como órgão da segunda secção o presente

boletim, que porém não se circunscreverá nas cousas possuídas pelo museu, mas

tomará mais largo âmbito, como o archeologo faz.‖ (advertência preliminar),

prosseguindo “O boletim estudará os objectos etnográficos (ergografia e

ergologia155

)‖. Assim considera a arqueologia como a etnologia do passado, e o estudo

dos objectos materiais que provêm da tradição, é, por assim dizer, arqueologia do

presente.

Em 1929, no nº 4, (pp. 21-31) publica artigo sobre etnografia colonial. Há beira da

reforma era regente da cadeira de arqueologia na Faculdade de Letras e usava o método

de analogia de objectos para explicar os povos pré-históricos associados aos povos

primitivos. Neste artigo tem um referência ao objecto de madeira Sado pelos Macondes

que habitavam no Norte (Niassa).

Em 1922 Leite de Vasconcelos inicia a reformulação do programa, para a integração das

quatro alas do convento, previstas no projecto original de

reconstrução dos Jerónimos. Esse espaço tinha previsto a

ocupação pelo Secção etnológica e para a abertura dum espaço

dedicado à expansão marítima e dos descobrimentos, mais tarde

ocupado pelo Museu de Marinha156

e que não foi concretizado

Em 1929 o programa do museu tinha sido cumprido. As secções

de arqueologia e Etnografia eram as melhores do país, embora a

3ª secção estivesse apenas esboçada. Nesse ano Leite de

Vasconcelos é nomeado director honorário titula que matem até

ao seu falecimento em 1941 e o museu passou a chamar-se

Museu Etnográfico Leite de Vasconcelos157

.

154

nº 1 ,(1920)Lisboa, Imprensa Nacional, 52 p; nº 2 (1923, 60 . p ; nº 3 (1924), 47 p.; nº4,

(1929) 58 p.; nº 5 Lisboa, 1938, 103 paginas, com índice alfabético dos vol 1 a 5. 155

Ergologia e Ergografia - estudo das técnicas de trabalho e descrição das técnicas do trabalho 156

O Museu de Marinha havia sido criado em 1836, pelo rei d. Luíz na dependência da

Secretaria de Estado de Negócios da Marinha, com base nas colecções de produtos exóticos

enviados para Lisboa pelos oficiais cirurgiões da armada. Funcionaria na Sala do Risco. Durante

o século XIX foram reunidos vários elementos considerados exóticos. Em 1863, é anexo à

Escola Naval (no Arsenal). Nessa época foram integrados no espólio vários modelos de navios,

reunidos pela armada desde o século XVIII. Em 1916 foi destruído pelo incêndio que lavrou no

arsenal. Em 1934 é decidida a sua transferência para no edifício dos Jerónimos que só será

concretizada em 1962 (Agosto) Em 1947 é integrada a colecção de miniatura de embarcações e

o museu está instalado no Palácio do Conde Farrobo. Em 1965 o museu abre ao publico

Planetário Calouste Gulbenkian. 157

Como síntese, embora Leite de Vasconcelos tenha tido múltipla actividade, é possível

verificar que as funções de museólogo estavam incluídas na sua prática. Veja-se a propósito

Ilustração 55 - Africano com instrumentos de trabalho


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Foi nomeado director interino Manuel Heleno. Manuel Heleno reforma o plano do

museu. Mantiveram-se as várias secções do museu (biblioteca, oficina de restauro,

gabinete de fotografia, gabinete de desenho. Manuel Heleno inicia no museu um

ambicioso plano de escavações arqueológicas, cujos espólios são enviados para o

museu, criando, na década seguinte um problema de espaço. Daqui resultou igualmente

uma valorização da sua componente arqueológica, que em 1932 é reforçada com a

competência exclusiva para a condução de escavações arqueológicas no país. O objecto

de interesse da arqueologia continuou a incidir nas origens arcaicas do povo português.

A etnologia mercê duma visão sem objectivos ficou secundarizada na actividade do

museu.

Em 1955 Manuel Heleno defendeu a criação duma 4ª secção fundamental através do

desdobramento da secção colonial. Defendia a transformação do ―museu do povo

português em museu do mundo português‖, conforme refere Irisalva Moita (op.cit

pag.12 )158

. Segundo Irisalva esta descaracterização do museu levaria à integração de

duas correntes culturais distintas e independentes. (a colecção indígena não apresenta

influências europeias), defendendo a manutenção da colecção com as características

dada por Leite de Vasconcelos, ―dando porém, grande desenvolvimento, dentro da

secção português os objectivos, às profundas alterações produzidas na raça, costumes e

mentalidades do povo português pelas influências das correntes exóticas, a partir do

século XVI, não esquecendo, porém, que os objectivos ali apresentados devem reflectir

a presença de duas raças em conjugação cultural. As restantes colecções de arte e

etnografia indígena, puras da influência portuguesa, devem estar presentes, no plano,

apenas como secção complementar‖ (op.cit, pag. 13). Essa ideia será posteriormente

desenvolvida. De acordo com a necessidade de actualizar o discurso museográfico e

museológico. Com uma secção denominada ― Originalidade e Continuidade da Cultura

Portuguesa‖.

Voltando à proposta de Irisalva Moita de 1959, e as seu discurso de actualização do

plano do museu propõe agora integrar as originalidades da cultura portuguesa reveladas

pela arqueologia ―nos últimos 50 anos‖. Segundo Irisalva, que durante a década de 50 se

dedicara ao estudo das cultura pré-históricas, Vasconcelos limitar-se a procurar as

(GONÇALVES, 1954, 55-57). Incorporação, a sua prática de aquisição e compra tornou o seu

museus no maior do país, fora de situ, Conservação e Exposição, a sua política de museu como

um livro que apresenta um discurso sobre a lusitanidade. Em termos expositivos o edifício dos

Jerónimos apresentava diversas dificuldade, nomeadamente as suas amplas janelas por onde

entrava uma luz intensa, dificultava a apresentação das peças. O segundo piso, esconso e com

pouca iluminação também não era mais favorável. ―Com tal condicionalismo e estribado no

critério científico e didáctico de apresentação, pode dizer-se que sempre o Museu Etnológico

expos em satisfatórias condições: -um mostruário monumental, pouco atraente pela sobriedade

claustral, nunca espectacular, mas reconfortante para o estudioso da antiguidade lusíada.(op

cit 55). A componente documentação (investigação) fez com que o museu fosse reflexo da

personalidade. Tudo com as devidas anotações, referências. Contudo, aponta-se a crítica da falta

de capacidade de síntese (Orlando Ribeiro . Finalmente a divulgação, feita através das revistas. 158

A mesma observação foi efectuada durante as provas públicas de fim de curso para

conservadores Abril 1958


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influências castrejas. Havia que recuar nas colecções, com a integração das culturas

lacustres do vale do Guadiana e as suas evoluções na costa portuguesa, reveladas por

Zbyszewsky a partir de 1940 nos terraços fluviais do Tejo. Integração das influências do

paleolítico superior159

. Em relação ao neolítico, defende a introdução do neo eneolítico

da do estudo das influências megalíticas do sudoeste peninsular. (surgiram assim as

classificações de Dólmenes com câmara rectangular, Dólmenes de câmara poligonal e

sem corredor desenvolvido, Dólmenes de câmara poligonal e corredor desenvolvido,

Galerias cobertas, Monumentos campaniformes do tipo alcacerense, Cistas megalíticas,

procurando um discurso expográfico que defende a continuidade cultural destas

manifestações através da idade do ferro. Perante o desconhecimento sobre as

manifestações sobre o calcolítico, tece algumas considerações sobre a chegas das

influências célticas (século IV) e o florescimento da cultura castreja (século III).

Defende ainda a representação de três zonas. Norte do Tejo e Sul do Tejo, com uma

divisão entre Norte do Douro (casas de planta arredondada) e sul do douro (casas de

planta rectangular), os Castro do Centro Litoral, como representantes da influência

Ibero-mediterrânica. Alem disto defendia também a, dentro e espírito da representação

da originalidade do povo português, a inclusão das representações pictóricas, fenómenos

artísticos à época pouco conhecidos.

Depois o plano prossegue, com a defesa da representação forte dos lusitanos, enquanto

elemento base da formação étnica dos portugueses, província pouco romanizada. Os

vestígios germânicos e árabes são pouco representativos no plano, pois a autora

considera que foram rapidamente absorvidos pela população residente, mais numerosa e

com características culturais mais fortes. Segue com uma leitura da história medieval.

Em relação ao contacto com os ―povos exóticos‖ refere :

“No século XVI, porém, um novo abalo vem ferir profundamente a continuidade

antropológica e cultural do povo português. Os descobrimentos, pondo-nos em

contacto com povos, raças, credos e costumes diferentes, deram origem a uma dupla

influência: a que exercemos sobre populações indígenas, levando-lhes a nossa língua e

a nossa religião e a que recebemos em troca, com a entrada de elementos exóticos que

vieram enriquecer e abastardar o património nacional. Além da miscigenação étnica

processada, não só como meio de adaptação dos portugueses às regiões tropicais, mas

também como única forma de manter o equilíbrio populacional na própria Metrópole,

onde a população diminuía assustadoramente sacrificada nas viagens, a influência na

cultura e na mentalidade portuguesa, principalmente nos meios urbanos, foi sem

dúvida, das mais profundas da nossa história.

Os contactos com os povos do Oriente - persas, Hindus e chinas, habituados a luxos

desconhecidos dos ocidentais, altera profundamente as nossas tradições e modos de

vida. A alimentação é enriquecida com elementos exóticos e tornadas acessíveis as

159

Note-se que a questão dolménica se prende com a especificidade da cultura portuguesa.

Vários autores procuraram alicerçar nestas culturas a origem mítica da nacionalidade (António

Quadros). Outros alicerçaram nesta cultura a vocação de terra de cruzamentos (terra híbrida)

entre o Norte Atlântico e o Sul Mediterrânico (Orlando Ribeiro)


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especiarias, entram no uso comum; a mesma sumptuosidade reflecte-se no vestuário

onde além de ricos veludos, lhamas e cetins que comprávamos na Flandres e na Itália

com dinheiro das especiarias, banalizavam-se as seda e os brocados orientais, a

população torna-se exigente e rodeia-se de conforto e grande aparato, tornando-se

vulgares nos interiores portugueses do século XVI, os tapetes persas, as colchas da

índia e louças da china.

Depressa os elementos exóticos são assimilados pelos naturais que, por sua vez,

impõem os seus gostos aos artífices indígenas. Desta fusão notável, principalmente no

domínio das Artes, nasce essa interessante corrente artística denominada Arte Indo-

portuguesa, ricamente documentada nas nossas artes decorativas dos séculos XVII e

XVIII (cerâmica, mobiliário, bordados, ourivesaria, etc.) A Influência cultural do Brasil

e da África Negra, devido ao atraso em que se encontravam essas populações, não foi

tão notória, sendo porém profunda a miscigenação racial com elementos das duas

origens. Entretanto, já não referindo as interessantes esculturas, tão representativas da

nossa presença na África Equatorial, no capítulo dos costumes, alguma coisa

aproveitamos do seu contacto: influências na alimentação, certos costumem (uso das

redes de descanso, o costume de trazer para cãs pássaros engaiolados, etc.

A partir do século XVI não mais deixou de se fazer sentir na cultura portuguesa a

influência dos povos que contactamos ou que colonizamos e lentamente algumas das

suas manifestações foram-se introduzindo, arreigando nos costumes, acabando por se

tornar profundamente nacionais; tal como

aconteceu, por exemplo com as colchas de Castelo

Branco, e os tapetes de Arraiolos, estes últimos de

inspiração nítida dos sumptuosos tapetes persas.

(op. cit pag, 28-29)

Nos parágrafos seguintes reflecte sobre a influência

do século XIX, onde segundo a autora as influência

francesas e a cópia do que se faz lá fora se sobrepõe à tradição portuguesas. E termina o

capítulo afirmando “ Não quero chegar ao ponto absurdo de defender o desprezo pelo

que as nações mais civilizadas do que nós têm criado. O progresso não se faz dentro de

muros fechados, mas nasce no entrechoque de várias influências. O valor de cada povo

estará, porém, no modo e força de reagir a essas influências, sabendo adapta-las à sua

sensibilidade, marcando-as com o cunho da sua personalidade, tornando enfim próprio

o que era alheio, sem se deixar arrastar por uma simples imitação passiva” (op.cit,

pag. 30)

De seguida apresenta o plano para a reforma e actualização da linguagem museológica

segundo os critérios das secções de dentro destas segundo um critério cronológico

evolutivo. A novidade é a inclusão do século XVI, com a proposta de introdução da

―corrente exótica‖ constituídos pelos objectos que transformaram os modos de vida,

tipo tapetes, bordados, cerâmica chinesa, e pela corrente indo-portuguesa e afro-

Ilustração 56 - Aldeia Africana


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portuguesa, mobiliário, baús, cerâmica da companhia das índias, estuaria ou produção

nacional com influências doutros povos (tapetes de Arraiolos, colchas)

A secção de etnografia não apresenta alteração em relação ao proposto por Leite de

Vasconcelos, tanto mais que entre a arqueologia e a etnografia a separação dos campos

são pouco nítidos. Em relação à última secção, antropologia antiga e moderna, propõe a

representação das ossadas e a explicação das transformações étnicas observada.

Manuel Heleno160

sucede a Leite de Vasconcelos como director em 1929. Ai

permanecerá até 1964. No museu de arqueologia desenvolveu várias actividades de

escavações. Foi uma personalidade polémica no âmbito da arqueologia, gerindo com

muitas cautelas a sua investigação. Apenas os seus alunos tinham conhecimento das

informações científicas de realizava e ficou conhecido por manter as reservas do museu

fora da investigação pública. Não deixou grandes marcas.

Em 1954 quando se realiza o ―I congresso Nacional de Arqueologia161

, em Dezembro

de 1958, organização patrocinada pelo Instituto de Alta Cultura, e pela Junta de

Educação Nacional, é realizado, em homenagem a Leite de Vasconcelos, Mendes

Correia, na Conferência de abertura salienta o

contributo de ―Leite de Vasconcelos, fautor da

consciência nacional‖. O congresso foi

presidido por Prof. Pereira Dias da Junta de

Educação, a Comissão de Honra é constituída

por Manuel Heleno, da Faculdade de Letras e

director do Museu Etnológico, o Eng. António

Castelo Branco, Director da comissão dos

Serviços Geológicos, e a sua I secção é

dedicada à ―Homenagem ao museólogo Leite

de Vasconcelos‖ e é dirigia por António Manuel Gonçalves do MNAA.

Curiosamente nos trabalhos da V secção dedicada a ―Pré-historia do Ultramar‖, foi

Considerando que Leite de Vasconcelos tinha sido o pioneiro da arqueologia

ultramarina. Nessa secção foram apresentados trabalhos de J.R. Santos Júnior,

Arqueologia de Moçambique: o que está feito e o que falta fazer‖, Manuel Simões

Alberto com Riqueza Arqueológica da Região Sul do Save – Inventários das Estações

Arqueológicas, Lereno Antunes Barradas ―Arqueologia de Manica e Sofala‖ que

identifica a região como corredor de penetração no continente, Octávio Rosa Oliveira

160

Manuel Domingues Heleno Júnior, (1894-1970). Doutorado em Letras, foi Director do

Museu de Arqueologia, professor de arqueologia da Faculdade de Letra, de que foi director:

Fundou o Instituto de Arqueologia, história e Etnologia, integrado no Instituto de alta Cultura,

Foi vogal da Junta Nacional de Educação, do Conselho Nacional dos Museus, académico de

número da Academia Portuguesa de História e do Centro de Estudos Históricos Ultramarinos. 161

MOITA, Irisalva (1959) ―-I Congresso Nacional de Arqueologia‖ in Separata da Revista

Ocidente, Vol LVI pp218-232

Ilustração 57 - Grupo familiar em Africa


Julho de 2009


Achado arqueológico de Raro Valor no território de Manica e Sofala, onde documenta

uma figura em bronze, representando um crocodilo, encontrado junto dos montes

Siluwe, junto da presumível estradas das palmeiras que ligava as Minas de Manica ao

Egipto . Havia ainda uma Secção X dedicada à Museologia, dirigida por João Couto

director do curso de Conservadores, que funcionava nos três museus nacionais (Arte

Antiga, Arte Contemporânea e Etnologia)

Em 1964 Manuel Heleno é substituído por Fernando Almeida que se mantém director

até 1974. Curiosamente é ainda Manuel Heleno que assina o programa de Instalação do

Museu na Cidade Universitária em Lisboa, que não será construído. Nessa altura

funcionavam nas suas instalações as aulas de arqueologia, os institutos de Arqueologia e

Etnografia e o estágio de conservadores de museus do Instituto de Alta Cultura.. Nesse

programa enumeram-se as salas e secções do museus, que mantêm a estrutura.

O edifício, a construir, englobava cinco salas de entrada, onde seria criado um ―prólogo

do museu‖ com uma explicação da síntese da vida material e psíquica do povo

português (evolução da caça, pesca, pastorícia, agricultura, industrias, transportes

habitação, vida intelectual e artística e religião), depois 4 salas para a Idade da Pedra ( 4

salas), 6 para a idade dos metais, 7 salas para o período lusitano e romano, sala para a

paleo-cristãos e visigodo, sala arábica, sala medieval, e 4 salas para arqueologia

comparada. A secção de Ourivesaria e numismática previa 3 salas. A Etnografia

dispunha de sala para 12 temas , mais duas salas para etnografia insular e ultramarina.

Previa ainda depósitos, colecções de estudo, sala de exposições temporárias, serviços

administrativos, biblioteca e arquivo e serviços técnicos. Um plano que mantêm o

projecto de Leite de Vasconcelos.

Em 1965, o Museu passa a Chamar-se Museu Nacional de Arqueologia e Etnologia, em

virtude da publicação do Regulamento Geral dos Museus de Arte. História e

Arqueologia. Em 1965 havia sido criado o Museu de Etnologia do Ultramar, que

parcialmente sobrepunha as áreas museográficas. Fernando Almeida adopta as linhas de

pensamento museológico de Leite de Vasconcelos, reajustando a maior pendor

arqueológico de Heleno. É nesta época que são concretizadas algumas incursões do

museu no exterior, conforme o espírito das ―concepções nórdicas‖, como na época se

chamava aos museus de ar livre. E as peças de etnografia eram as que

melhor se adaptavam a este conceito. Durante este período que foram

introduzidas algumas modernizações nos processos expositivos, no

sentido de conferir alguma interactividade com as colecções e foram

criados os serviços educativos. Fernando de almeida era partidário da

apresentação das peças de arqueologia no seu próprio ambiente,

naquilo que se poderá chamar ―princípio da redução ecológica‖

(GOUVEIA, 1997: II-90). O assunto da reformulação do museu foi

amplamente discutido na Junta Nacional de Educação, nunca se

Ilustração 58 -Desenho de Estatua Maconde em Madeira


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tendo concluído, sobretudo na discussão relativa ao modelo do museu. Universitário ou

Nacional).

De 1974 a 1980 o museu entra numa fase de letargia, que é ultrapassada com

reformulação d espaço museológico. A maioria das peças são retiradas para reservas e

as salas passam a ser ocupadas essencialmente por exposições permanentes. A grande

exposição ―Portugal, das origens à época romana‖ marca o início deste ciclo. Note-se

que em 1979 a Faculdade de Letras deixa de ser responsável por este museu passando a

ser tutelado pela Secretaria de Estado da Cultura. A partir de 1989 o museu passa a

representar apenas as colecções de arqueologia. Actualmente Luís Raposo mantêm esta

filosofia de actuação e modernização.

4.2.6 Museu Nacional de Etnologia

Foi fundado em 1965, com o nome de Museu Etnológico do

Ultramar, sendo seu director Jorge Dias (1907- 1973). Este museu

é criado como consequência da acção do seu Director e seus

colaboradores162

. Em 1947, em Coimbra, é criado o Centro de

Estudos de Etnologia onde se desenvolvem os estudos pioneiros

de antropologia cultural163

. A morte de Leite de Vasconcelos

1941 havia tinha constituído o fim dum ciclo de estudos sobre a

etnografia do povo português, que se iniciara com a geração

romântica a partir de 1824, com nomes como Almeida Garrett,

João Pedro Ribeiro e Alexandre Herculano), se prolongara com

Teófilo Braga (1843-1924), Adolfo Coelho (1847-

1919),Consiglieri Pedroso (1851-1910) e Carolina Michaelis de

Vasconcelos (1951-1925). Tinha sido uma geração que havia

162

Entre os quais se salientam, Ernesto Veiga de Oliveira (1910- 198 ) Nasceu no Porto e

formou-se em Direito (1932) e Histórico-filosóficas (1944) na Universidade de Coimbra. Em

1932 encontra-se com Jorge Dias e inicia uma colaboração que dura uma vida. Foi subdirector

do Museu de Etnologia entre 1965 e 1973, e seu director entre 1973 a 1980. Desenvolveu vários

trabalhos, nomeadamente ―Apontamentos sobre museologia: museus etnológicos lições dadas

no museu de etnologia do Ultramar, Lisboa, JIU, 1971.

Jorge Galhano e Margot Dias, Benjamim Pereira. 163163

Em Bosquejos Históricos da Etnografia Portuguesa, Coimbra, Casa do Castelo Editora,

1952, Jorge Dias descreve o contexto da apresentação da proposta de museu. Depois de

descrever a questão do contacto cultural pela gesta marítima, escreve ―A influência das culturas

exóticas sobre os portugueses, as maneiras como conseguiram adaptar-se a situações novas e

as suas relações com povos além-mar com quem travaram relações – tudo isto oferece ao

antropólogo um campo de investigação extraordinário. Neste conjunto serve a cultura de

Portugal, por assim dizer, como constante, enquanto que os meios físicos diferentes e as

culturas indígenas, ao tratar-se da adaptabilidade e estabilidade da cultura portuguesa entre

1500 e 1950, servem de variável‖.(op cit 26)

Ilustração 59 – Capa do folheto do MN Etonologia


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sobretudo efectuado a recolha de tradições da cultura popular164

. E dentro desta geração,

Leite Vasconcelos tinha sido o que havia convertido o projecto de recolha da tradição

num discurso museológico.

Em termos de museologia do discurso etnográfico, Jorge Dias no Bosquejo de História

da Etnografia Portuguesa, faz o balanço das instituições museológicas existentes.

Aborda o Museu de Etnologia de Belém, dirigido por Manuel Heleno, que mal grado o

excelente trabalho de recolha etnográfica, não consegue representar condignamente.

Depois aborda o Museu de Arte Popular, ligado ao Secretariado de Propaganda

Nacional165

, que não tinha propósitos científicos na sua fundação.

A criação do Centro Estudos de Etnologia Peninsular em 1945, tendo como director

Mendes Correia inseria-se numa tentativa de integrar os estudos no âmbito da

internacionalização e ultrapassar a questão nacional. Recorde-se que em Coimbra havia

sido criada uma secção de Antropologia no Museu de Etnografia e História da

Universidade de Coimbra. O livro onde Jorge Dias relata esta situação apresenta várias

fotografias dos espaços museológicos, onde se pode observar os principais objectos

expostos, dentro duma tradição clássica. Note-se, que a maioria dos objectos era oriunda

do Continente português Aliás o texto apresenta um

resumo alargado de todos os museus regionais, de

componente etnográfica, que segundo Jorge Dias se

devem ao labor incasável de Leite de Vasconcelos como

divulgador da êtnos lusitana. Nesta época ainda a

questão da museologia de objectos coloniais não era

referenciada. É provável, que a partir da crescente

visibilidade do tema nas questões da UNESCO, e se

tivesse iniciado as reflexões sobre esses assuntos.

Sabemos que em 1956 Jorge Dias é convidado pelo

Instituto de Estudos Ultramarinos, para ir para Lisboa, integrar a Missão de Estudos das

Minorias Étnicas no Ultramar Português. Jorge Dias mantêm-se nesta comissão durante

cinco anos, durante a qual chefia a missão que irá elaborar o estudo antropológico ―Os

Macondes de Moçambique‖166

. Entre 1957 e 1962 foi professor de Antropologia

Cultural na Faculdade de Letras de Lisboa, e em 1965 conclui o seu Doutoramento em

Etnologia, o primeiro dessa especialidade.

Entretanto em 1963 havia é criado o Centro de Estudos de Antropologia Cultural, em

Lisboa onde conduz com os seus colaboradores m conjunto de intervenções, estudos e

trabalhos que levaram a criação da recolha de várias colecções de objectos africanos,

então localizados na sede do Centro de Estudos ao Príncipe Real, em Lisboa.

Paralelamente com esta colecção havia igualmente outras colecções reunidas desde

meados dos anos 40, na então Junta de Missões Geográficas de Investigações Coloniais,

164

Dias distingue aqui o campo da etnologia como espaço da cultura popular, que emerge no

romantismo como reacção à cultura erudita do Aufklarüng (iluminismo) 165

Ver Tese de Mestrado na Lusófona. 166

Juntamente com Margot Dias e Manuel Viegas Guerreiro.

Ilustração 60 - Plano do Museu


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que tinha por objectivo viram a integrar um futuro museu167

. Estas duas colecções vão

constituir o espólio inicial do Museu de Etnologia, criado em 1965.

Os objectos recolhidos por Jorge Dias e sua Mulher durante a sua missão em

Moçambique são publicamente apresentados em Lisboa em 1963. Essa exposição

constituiu o programa do museu, ao qual se juntam posteriormente outros elementos.

Note-se que aqui a questão da etnologia africana não era a questão essencial. Na época

discutia-se muito a questão de se fazer um museu do Império. Um museu que mostrasse

a grandeza da Portugalidade. Esta tensão que conduziu à formação do museu, tensão

entre a visão antropológica da cultura e a visão política da portugalidade levou a que a

vocação do museus, durante bastante tempo ficasse associado à política colonial do

Estado Novo, malgrado, outras visões menos colonialistas, nomeadamente as de Veiga

de Oliveira, que conviviam no Museu. Aliás Veiga de Oliveira, sempre privilegiou nos

seus estudos a antropologia cultural do povo português.

Note-se que aqui Jorge Dias terá aproveitado uma vontade política para concretizar um

museu, que na época, mal grado a questão da sua ideologia, transportava, em termos de

museologia alguma inovação. Jorge Dias tinha uma concepção de MUSEU como

laboratório de trabalho. Lá deveriam estar instalados a biblioteca, o arquivo, tudo o que

era necessário ao seu mister. Na concepção do Museu reivindicou, e conseguiu, uma

grande centralidade para o espaço de exposições temporárias, que na sua estratégia

inicial deu grande visibilidade ao museu, tendo sido um dos

pioneiros em Portugal da prática regular de exposições

temporárias. Em 1968, num artigo no diário de Lisboa ―um

museu sem prateleiras‖ (7MAR1968) Jorge Dias comenta

uma exposição organizada em França por Georges Henri

Riviere ―objects domestiques dês provinces de France‖ onde

comenta a impressão que lhe causou a apresentação de

objectos em que se conciliava a vertente científica (ordenação

por funções das estruturas sociais e dos géneros de vida‖ com

o aspecto estéticos, com os objectos dispostos em quadros

funcionais dentro de amplas prateleiras, sem vitrinas,

iluminadas de mofo a produzirem-se ―efeitos curiosos de luz

e sombra que muito os valorizam‖. Este modo de expor que

seria ―importado‖ e continua a ser uma das características do processo expositivo do

Museu. Aliás, em 1957, quando o ICOM apresenta a ideia de criação de museus ao ar

livre, Jorge Dias verá aí uma oportunidade para a criação dum museu. Uma ideia que se

manterá ao longo dos anos.

Em 1967 realizou-se uma exposição sobre a alfaia agrícola portuguesa, que levou a uma

profunda reformulação dos processos expositivos no Museu, que foi amplamente

discutida com Veiga de Oliveira . Jorge Dias em 1969 fez uma viagem durante um ano

167

(GOUVEIA, op.cit, 103)

Ilustração 61 -Capa de Livro de Jorge Dias


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à Amazónia, onde recolhe a colecção de objectos da vida material que ainda pode ser

visitada. Com as constantes ausências do director, as questões museológica são

essencialmente tratadas por Veiga de Oliveira.

Veiga de Oliveira em ―Apontamento sobre a Museologia‖ (OLIVEiRA,1971) apresenta

o manual de formação para museólogos antropólogos. Depois duma descrição sobre a

museologia e de uma explicação sobre o surgimento dos museus etnográficos no mundo

―por outro lado essa industrialização e expansão colonialista destroem as culturas locais

tradicionais, nacionais ou exóticas (…) estas circunstâncias estão na base da formação

dos primeiros museus e secções de etnografia‖ (op.cit. 22).

De seguida Veiga de Oliveira descreve o surgimento das colecções etnográfica em

Portugal, onde descreve as várias colecções que há notícia até á criação da Sociedade de

Geografia e do Museu de Leite de Vasconcelos, ―o museu do Povo Português‖, que

segundo o autor alargavas o objecto da etnografia ao povo português e não se limitava

aos objectos exóticos. Depois é descrita a concepção museológica de Jorge Dias, em

que o Museu de Etnologia é considerado como um museu de cultura geral, aberto à

―representação de todas as culturas‖.

Em relação ao tratamento da Arte e estilos Africanos, entre as paginas 70 e 91, Veiga de

Oliveira faz uma resenha da emergência da sua interpretação pela cultura ocidental:

―logo que acordou o interesse pelas culturas chamada primitivas e que se iniciou o

estudo do homem a quem elas correspondem, surgiu o problema do significado e

natureza do fenómeno artístico nessas culturas – a arte primitiva (ou mesmo arte Negra,

como de entrada se lhe chamou‖ (op.cit ,70). E prossegue mais adiante: ―O problema da

arte primitiva pode ser abordado de dois pontos de vista principais: o do etnógrafo, que

explica e se interessa pelos objectos na medida em que eles estão em relação com a

sociedade donde provêm, e para quem portanto a arte é um elemento dum conjunto

cultural e o do artista ou amador de arte, que aprecia as qualidades artísticas do objecto

em si mesmas, e encara este como a obra única de um génio humano; o objecto

proporciona-lhe uma emoção ou estímulo estético que, para ele constitui o seu

significado verdadeira e fundamental, abstraindo deliberadamente ou ignorando mesmo

totalmente o contexto cultural onde esse objecto foi criado e donde emana‖ (op.cit. 71).

Depois desta distinção considera que, do seu ponto de vista, os povos africanos não

utilizam a arte for razões estéticas (segundo grupo) a arte, e essencialmente pensa-se nas

mascaras em madeira, vale pelo seu significado ritual e é produzida em função de

códigos culturais muito específicos dentro do contexto da reprodução cultural da

comunidade. Mas há outras formas de arte, não matérias: a música, os adornos

corporais, as pinturas rupestres, os objectos de adorno pessoal. Se a escultura em

madeira é a forma mais expressiva da arte africana é fundamentalmente pela sua função

de representação social. Depois refere outro tipos de objectos, que podem surgir em

diversas áreas culturais, objectos de pedra e metálicos. Aborda ainda a questão da

tradição oral, ―África é uma tradição feita sistema, o pulsar duma sociedade, mais do

que um indivíduo, a expressão dum drama colectivo, uma linguagem sagrada, um ritual


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plástico, formulas mágico-religiosas para se viver e sobreviver, utensílios do

sobrenatural; a sua função é a de valor utensílio, um instrumento de magia, de

organização social, de memorial de uma cosmogonia africana‖ (op.cit , 74)

Reflecte depois sobre a forma de organização social das comunidades africanas , dos

ritos e das formas, das danças e das cerimónias , dos tipos de materiais que se

encontram, das personagens, dos curandeiros e dos xamãs, das iniciações e da morte.

Sobre os aspectos da composição da estatuária, refere também algumas técnicas de

trabalho: ―os escultores negros tê aparentemente sempre presente o espírito da

composição total da obra, trabalham o conjunto inteiro ao mesmo tempo por estádios

sucessivos‖ (op.cit, 88) A estética africana não é visual ou proporcional, mas de

significado ou de forma (op.cit 89). Por outro lado, a estatuária têm, regra geral um

elevado grau de estaticismo. O objecto contempla os seres vivos. ―A arte africana é

estática. Ignora a realidade‖, e têm como propósito reafirmar a ordem criada por Deus,

para quem essa realidade só tem sentido na medida em que se conforma com essa

realidade‖.A representação do fragmento de vida que foge, o sopro dos deuses, do

minuto irrepetível não tem lugar na arte africana. Portanto a arte em África não é um

deleite. A margem de invenção do artista é baixa. Ou seja, concluindo, Veiga de

Oliveira reafirma que em África a Arte nada têm de primitivo. É uma arte de elevada

capacidade conceptual, ―perfeitamente laborada em plena posse dos seus meios, que

exprime o mundo mental complexo dos seus autores‖ (op.cit 91). Termina com a

conclusão que a sua representação museus deve ser encarada como ―toda a pureza na

fundura dos sentimentos que traduz, e que vai ao encontro dos valores espirituais do

Homem. ―A mensagem da arte negra é afinal, mais uma vez, a mensagem do Homem.‖

(op.cit 91)

Após a morte de Jorge Dias e em plena Direcção de Veiga de Oliveira e com a

democratização do país, e consequente descolonização, O Museu ultrapassa o seu

estigma ―colonial‖ e centra-se na sua especialidade de antropologia cultural168

.

O seu espólio africano, nomeadamente a sua

colecção de mascaras (recolhidas por Jorge Dias),

tornam-se um importante activo expográfico. Já

dentro duma museologia pós-colonial são

apresentadas várias mostras no Museu (1977), na

Fundação Gulbenkian (1983). Com a direcção de

Veiga de Oliveira o museu conheceu um período

de algum dinamismo, essencialmente foi uma

escola de museologia para antropólogos, que

168

Em 1973 é feita A Exposição Povos e Culturas no Museu de Etnologia do Ultramar,

Separata da Revista de Etnologia Nº 31 – Museu de Etnografia e História, Junta Distrital do

Porto, exposição essa que é reposta em 1979

Ilustração 62 - Aspecto da exposição de mascaras africanas


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entretanto começam a ser formados nas universidades portuguesas. Ainda em 1973, o

Museu passa a depender do Instituto Superior de Trabalho e Empresas.

A direcção de Margot Dias, viúva de Jorge Dias, não apresentou novidades de relvo.

Depois de durante alguns anos o acervo africano ter sido permanente, está hoje nas

reservas. Actualmente é seu director Pais de Brito.

Na nossa visita solicitamos acesso á colecção de Arte africana, o que por razões

burocráticas não foi possível. Do conjunto expositivo, visitamos com guia a colecção da

amazónia, constituído por um conjunto de objectos da cultura material recolhidos por

Jorge Dias. A colecção está conservada em ambiente controlado (humidade,

temperatura, e luz). É uma colecção interessante que com a ajuda da guia, especializada,

é passível de descodificação. Todas as colecções expostas no 1º piso (salas de

exposição) são temporárias. Observamos uma colecção de peças de cerâmica com o

temo da ―construção do inventário‖ com indicações sobre as formas de elaboração dum

inventário comparativo duma colecção de cerâmica, e uma sala com uma exposição

sobre a ―mulher no oriente‖ a partir de representações pictóricas em tecidos (saris e

tapeçaria). A exposição resultou dum estudo feito no ISCTE sobre o tema e combinava

objectos com instalações visuais e sons.

Globalmente verifica-se que este museu é um museu agarrado à produção antropológica

universitária. Situado numa zona nobre da cidade mas com pouca visibilidade e não

verificamos nenhuma interacção com o território envolvente.


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5 Análise Crítica e Transversal dos Temas Abordados

5.1 Os trajectos dos museus paulista Em ―A musealização em São Paulo: os caminhos interpretativos da cidade

169‖ Cristina

Bruno faz uma reflexão sobre o processo de constituição dos museus paulistas. Começa

assim Cristina Bruno ―os processos museológicos desenvolvidos na cidade de São

Paulo têm percorrido uma longa trajectória. Evidenciam diferentes percepções sobre o

nosso passado, articulam a memória local com a nacional, encontram-se partilhados

em diversas instituições e estabelecem distintas reciprocidades com os problemas

contemporâneos enfrentado pala população desta megalópole. ― (op cit :24). Constata

por um lado a historicidade do processo, enquanto por outro realça a diversidade

conceptual inscrita na matriz de cada processo, bem como a fértil combinação de

soluções que cada uma das instituições encontra na sua relação com o seu contexto e

com as outras instituições.

O seu olhar analítico incide fundamentalmente sobre contemporaneidade, sobre os

problemas da população. É essa preocupação que motiva a sua análise. Por isso

prossegue ― Uma observação mais detalhada sobre este panorama pode encontrar

muitos elos de sentido entre o perfil das instituições museológicas e os diferentes

movimentos socioculturais que, em alguns momentos, têm pautado as mudanças, e, em

outros assegurado as tradições.‖ (ib idem). A comunidade enquanto destinatário e actor

da acção museológica, como sabemos, emerge na reflexão museológica no pós-guerra.

A Declaração de sobre os ―Princípios Base do Museu Integral‖ da mesa-redonda de

Santiago do Chile em 1972170

estabelece e recomenda que ―o museu é uma instituição a

serviço da sociedade, da qual é parte integrante e que possui nele mesmo os elementos

que lhe permitem participar na formação da consciência das comunidades que ele

serve; que ele pode contribuir para o engajamento destas comunidades na acção,

situando suas actividades em um quadro histórico que permita esclarecer os problemas

actuais, isto é, ligando o passado ao presente, engajando-se nas mudanças de estrutura

em curso e provocando outras mudanças no interior de suas respectivas realidades

nacionais “ (op.cit: 106-107)

Trata-se de um manifesto que apela a que o museu desempenhe uma papel social

relevante na sociedade enquanto agente propiciador de mudança ‖consideraram que a

tomada de consciência pelos museus, da situação actual, e das diferentes soluções' que

se podem. Vislumbrar, para melhorá-la, é uma condição essencial para sua integração

à vida da sociedade. Desta maneira, consideraram que os museus podem e devem

desempenhar um papel decisivo na educação da comunidade” (op.cit: 105)

É com este olhar que Cristina Bruno vai reflectir sobre um século de museologia em

São Paulo, entre a fundação do Museu paulista em 1895, até a elaboração da proposta

para o museu da cidade que a obra onde este artigo se insere reflecte; museu que acaba

por não ser implementado por razões de política municipal.

169169

Expedição São Paulo 450 anos: Museu da Cidade de são Paulo, São Paulo 2004 170

Veja-se PRIMO, Judite S. (1999),‖ Museologia e Património: Documentos Fundamentais‖,

in Cadernos de Sociomuseologia nº 15 , Lisboa, ULHT, pp 105 -115


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São Paulo é uma cidade complexa do ponto de vista cultural. Uma das maiores

metrópoles do mundo, com 12 milhões de habitantes, centro industrial do Brasil e em

acentuada transformação para uma cidade de serviços. Fundada há 450 anos pelos

Jesuítas, numa planície fértil a 80 km do oceano, transforma-se no final do século XIX

na capital da economia cafeeira, iniciando um crescimento vertiginoso durante a última

centena de anos.

E é essa realidade que a museologia paulista acaba por representar. As várias

instituições foram surgindo para responder a questões de cada um dos tempos, as

colecções foram crescendo ao mesmo tempo ―que vários projectos que tentam

descodificar as suas entranhas culturais, as suas razões patrimoniais, e, especialmente

os seus caminhos interpretativas ―(ibidem). O projecto que o livro representa é

assumido como mais um exercício de interpretação, contemporâneo.

Balizando os vários projectos museológicos, como expressões culturais de uma

memória social, realizada historicamente, é também assumir que esses projectos foram,

no tempo comprometidos. Procuraram criar a identidade do território a partir do seu

património. Reflectiram as tensões do tempo, as forças de afirmação da cidade, do

Estado nacional, das influências e modas museológicas importadas.

Com base nesta base conceptual, Cristina Bruno desenvolve uma abordagem à

historicidade das várias instituições museológicas, os seus caminhos específicos, em

relação com a história da cidade. Desenha com isso um freso do desenvolvimento da

museologia paulista, integrando cada unidade museológica no contexto de

desenvolvimento da cidade, dos seus protagonistas, dos seus poderes.

Neste âmbito, durante o século XIX a afirmação da organização museus surge no

cruzamento de dois vectores independentes. ―Por um lado o coleccionismo praticado

por algumas famílias e as expedições de reconhecimento do território foram

responsáveis pela organização de colecções, e por outro, as intenções de comemorar a

independência resultaram em iniciativas para a construção dum monumento que

marcasse o sítio do Ipiranga.‖ (opcit:25).

Trata-se dum momento museológico executado em diálogo com a cidade. Com as suas

grandes preocupações do momento, sendo que essas preocupações eram vinculadas por

discursos de poder. Eles são visíveis nos processos de construção dos discursos

museológicos, que passam desde a criação de comissões promotoras por parte das elites,

pelas interrupções derivadas das oscilações e tensões das políticas administrativas, as

tensões sociais entre a elite paulista.

Essas mesmas marcas são visíveis durante a década de 20-30 do século XX, em que São

Paulo deixa de ser a cidade comercial do tempo esclavagista e assume-se como uma

―cidade/vanguarda‖ com uma forte especialização industrial. Diz Bruno ―esta transição

foi multidimensional.: mudaram enredos, palcos, personagens‖. Dos vários pontos de

alteração possíveis de abordar, a cidade, o desenho do seu território é uma dessas

possibilidades. ― Do ponto de vista patrimonial, o elenco de personagens é

profundamente alterado em função dos processos imigratórios e migratórios que

permitem encontros e negociações culturais muito expressivos, gerando cenários onde

a diversidade e o deslocamento pelo território são as chaves para a compreensão dos

novos enredos socioculturais”. (pag 27). Como diz Bruno, esses enredos ultrapassam a


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rivalidade entre várzeas e colinas, que caracterizava a tensão anterior, e por via da

expansão do território, da afluência de novas gentes, multiplicam os patrimónios e os

territórios. Dá-se uma complexificação do tecido sócio-urbano.

Perante a noção de transformação do território, de grande debate cultural, esse tempo é

também o tempo das grandes movimentações culturais171

e políticas diferentes

estratégias de afirmação dos poderes. É um período onde se realizam pequenas

expedições pelo território a procurar as sobrevivências dos tempo coloniais e as

reportagens fotográficas para registo das alterações urbanas.

Este período, segundo Bruno consolidam-se os três factores estruturantes da explicação

da cidade: A busca do momento fundador, o cenário de génese, a busca da

especificidade cultural paulistana, face a diversidade cultural dos seus habitantes, e

finalmente a procura da acção de preservação patrimonial como forma de diminuir as

distâncias sociais. Esta reinvenção da cidade marca o percurso da política cultural da

municipalidade. É dentro desse espírito que os trabalhos desenvolvidos pela prefeitura

se enquadram, embora os museus da cidade não se tivesse concretizado Nos anos

seguintes o debate patrimonial arrefece para ser retomado na década de 50 , a propósito

das comemorações dos 400 anos da cidade.

Nessas comemorações foram realizados um variado conjunto de iniciativas que

produziu um interesse reforçado pelas questões patrimoniais. Datam dessa época a

musealização de vários edifícios dentro dum espírito mítico originário, onde

bandeirantes sobressaiam como figuras tutelares, bem como os objectos a eles afectos.

Foi um momento em que a memória da cidade ficou agarrada ao mito gerador, e a

cidade e os seus habitantes desaparecem como elementos da narrativa expográfica.

Na década de setenta crescem os museus em São Paulo. A institucionalização da

Secretaria da Cultura na municipalidade leva ao reforço da intervenção cultural e da

visibilidade dos museus de iniciativa pública. Nesta data, utiliza-se a iconografia

(fotografia) na rua, como elemento de ligação das exposições ao público, e

desenvolvendo-se as acções nos bairros. Nos anos oitenta, um novo projecto para o

museu da cidade, propõe uma estrutura dialógica, poli-nucleada na cidade, dentro das

novas tendências dos museus comunitários e dentro das tendências políticas do tempo

(democratização). Foi uma época em que se alargou a noção de património e se

alicerçaram muitas intervenções. Nessa época foi inclusive proposta a criação duma

―casa da memória‖ como metodologia de tratamento de vários patrimónios até aí

amarrados aos princípios museológicos de conservação. Depois de uma relativo

apagamento da actividade museológica, em 2003 ressurge a ideia do Museu da Cidade,

com base num programa museológico inovador.

Este programa deve representar um recomeço a partir de estratégias inéditas, vinculadas

à compreensão da cidade como a megalópole de múltiplos cenários patrimoniais. Uma

consciência dum programa museológico, uma estratégia metodológica para a

estruturação do museu.

171

Recorde-se que é o tempo de Mário de Andrade


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Percorrido que foi a história da cidade e dos seus museus em São Paulo há que realçar

uma dimensão da museologia que transparece nestes escritos de Cristina Bruno. A

dimensão da viagem, como elemento fundador do museu.

A viagem está profundamente amarrada à génese da museologia. Recorde-se que as

colecções de curiosidade e exotismos tinham como característica comum assumirem

como objectos de outras culturas, outras paragens, outras estéticas. Os museus de

ciência, de arqueologia e história, constituíram-se com base nas recolhas sistemáticas e

programada. Noutros casos, as viagens eram guerras. A arte e os objectos dos museus

eram peças de saque, que durante centenas de anos acompanhavam as oscilações dos

poderes e das forças nos vários territórios ao sabor dos novos senhores.

A museologia como viagem é uma proposta da actualidade uma vez que o discurso

museológico é um discurso eminentemente activo, motivador de acção. A museologia

sempre teve as suas causas. A erupção das comunidades e dos territórios, a acoplagem

da participação cidadã, é ela própria uma proposta de viagem. Duma viagem pela

memória, alocando os patrimónios para transformar socialmente e culturalmente a

paisagem num contexto de grande dinamismo.

5.2 O lugar da herança africana nos museus

lisboetas

Expo 98 a marca dum tempo da reconstrução duma cidade. Uma

cidade transformada em Parque dito das Nações. A nossa viagem

pela cidade continua. Onde está a memória de África nesta cidade

reconstruída. Há flora nos Jardins Garcia da Orta, (deveria ser

escrito Horta, pois os seus conterrâneos deveriam vê-lo

diligentemente em volta da dita a ponto de lhe darem o cognome).

Há réplicas de girafas e elefantes por entre as Palmeiras da zona

Sul. No Largo das Bicas, em calçada portuguesa ―Kanimambo‖, e

um pedestal em cimento, vazio. E uma cidade nova sem museu. É certo que esteve aqui

para ser reinstalado o Museu dos Coches, cuja

instalação falhou porque o restauro indispensável não se

compadecia com os tempos apressados do planeamento.

Kanimambo. Há um museu, de noto tipo, chamado

Pavilhão do Conhecimento. Ciência interactiva e

tecnologia. Há o oceanário. Segundo a lista de definição

da Unesco entra na classe dos museus, embora o cartão

do ICOM não dê desconto. A exposição era para

celebrar os oceanos. A ligação da humanidade. O

mundo global. Kanimambo.

A viagem é o processo que liga. No século XVIII as gentes endinheiradas faziam o seu

―grand tour‖. Itália era o destino. A busca das ruínas da civilização clássica. O ideal

clássico da imagem única, perfeita na forma, intemporal. Sem espaço e sem tempo. Essa

Ilustração 63 –Girafa no Passeio de Ulisses

Ilustração 64- Inscrição no Largo das Bicas – Parque das Nações


Julho de 2009


narrativa no entanto confronta-se com o maravilhoso, com o outro. Com a descoberta da

diversidade. Das gentes, dos rostos, das comidas, das vestes, dos lugares. Quem vai

relata, descreve. Quanto mais exótico mais êxito têm. O desejo de viajar no tempo e no

espaço instala-se. A procura de chinesices, de móveis lacados, de outros gostos.

Kanimambo!

A busca da diversidade, da consciência da

diferença abala a racionalidade organizada das

teologias. No norte da Europa mais abertas, do

que no sul, mais teatrais e mais ritualizadas. O

Iluminismo, a luz é uma revelação sobre novos

princípios de organização social. Fora da

teologia, porque o homem naturalizara-se. Era

necessária uma nova filosofia natural para

estabelecer as bases dum novo ordenamento. As

viagens que traziam a diferença também

serviam para os enciclopedistas integrarem e

racionalizarem os novos conhecimentos. Não se pense que este discurso sobre a viagem

seja para justificar as causas da evolução do pensamento. Recordemo-nos que falamos

da viagem como um processo de descoberta museológico. Um processo de

comunicação. Um indivíduo sai do ponto A para o ponto B, e quando regressa o ponto é

já um A‘, porque A contém também B. Por sua vez, B passou a ser B‘, porque também

contem A. Kanimambo!

Ou seja como diz o poeta172

, o que nos interessa é o processo de como um corpo adquire

sempre novas qualidades. O movimento de A para B, o confronto com B, o processo de

transformação quando (A e B) se juntam, e a memória de quando se separam (A‘ e B‘).

A museologia concebida como um processo de comunicação, comprometida com a

comunidade, agarra este processo de formação

de memória para a partir dele projectar o

futuro. Tem consciência do ponto de partida,

que é ele próprio chegada de outros pontos,

procura clarificar a narrativa do processo, para

na consciência do presente alavancar a

construção do futuro. Enquanto ciência de

acção mobiliza a memória para a reconstruir,

conscientemente. Memória activa portanto,

metodologia crítica como instrumento.

A viagem pelos museus e pelas memórias de

África em Lisboa, alocando as leituras da museologia paulista serviu-nos para quê e

172

―Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,/ muda-se o ser, muda-se a confiança; /todo o

mundo é composto de mudança/ tomando sempre novas qualidades ―(Luís Vaz da Camões

(Líricas )Lisboa, Sá da Costa, 1979, pag 49

Ilustração 65 - Base para peça escultórica

Ilustração 66 - Conjunto escultórico incompleto: Estétua, Mesa e Parque infantis


Julho de 2009


parque o que é que isto nos é útil para a construção da nossa tese. Com referimos atrás o

objectivo é fazer uma leitura a partir duma grelha de análise. Essa grelha que

construímos, sem ser exaustiva permitiu-nos algumas reflexões críticas.

Kanimambo significa encontro/amizade em Swaheli (ou Suaíli) . Ora isto levanta-nos,

por analogia à nossa pesquisa as seguintes questões. A questão para além de não haver

estátua no pedestal, (não há objectos) o encontro amizade celebra o quê? A nós

europeus por os termos ―civilizado‖, a eles africanos; de nós europeus para eles

africanos ―por se terem deixado colonizar ou por nos terem trazido a africanidade. Sem

o objecto, a estátua não podemos interpretar. Só questionar.

Embora Afro esteja na moda. Músicas do Mundo são

festivais de boa música. Não dão enchente, mas é um

negócio seguro. Sines fá-lo vinte anos. Lisboa, nas festas da

cidade em 1992, introduziu o tema num dos palcos, salvo

erro o do campo das cebolas simbolicamente à frente da

Casa dos Bicos. África está nas comidas. O Frango da Guia

emigrou de Angola, merchandificou-se em qualquer centro

comercial. O som de África é quente e sedutor para as

noites lisboetas. Organizam-se Jogos da Lusofonia,

Festivais Universitários de Lusofonia. Mas onde está África

nos Museus?

Por exemplo, na recentemente inaugurada exposição ―Portugal e o Mundo‖ (16 de

Julho de 2009) no Museu Nacional de Arte Antiga, percorremo-la a observar onde e

como estava representada África e os Africanos. Encontramos objectos: os saleiros em

marfim da Costa do Marfim, as estátuas de madeira do Benim, o escudo de madeira do

Congo. No catálogo mais algumas referências. Exposição espectáculo para encher o

olho e para mostrar o pioneirismo da globalização.

Uma leitura, descontextualizada. Sem pessoas, sem

sentimentos, sem vida mais largado que aqueles

objectos, órfãos mostram. A guia, aborrecida e

insensível às twiners bocejantes em férias, abordava

cada peça detalhando um profundo saber. Uma hora

sobre o painel de Nuno Gonçalves. A admiração por

uma geração. Compreende-se. Mas o quadro tem

pouco do mundo que os portugueses fizeram. É um retrato duma geração, estranha

representação. Então porquê uma hora aborrecer pessoas. Quando ler o livro de visitas,

há-de ter o desgosto de verificar que as primeiras observações serão das jovens que

perpetuaram o seu desassossego em palavras de protesto.173

É certo que o catálogo

173

Confesso a minha mediação no processo. As jovens eram colegas da minha filha, que me

auxiliou na visita. E enquanto nós voamos através da exposição numa hora, as moças olhavam

angustiadas a nossa liberdade, amarradas que estavam ao objecto e ao saber. Duvido que tenham

Ilustração 67 - Cartaz de Discoteca africana

Ilustração 68 - Imagens dos Africanos


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expressa a vergonhosa aventura negreira. Mas na exposição não está lá nada. E teria

sido fácil construir um espectacular espaço com grilhetas e correntes. Não houve

intenção de mostrar. É uma opção justificável, tanto quarto de significativo. Foi uma

aventura branda, sem conflitos, que nos trouxe prosperidade. Antes era-se mais altruísta

e justificava-se que tínhamos uma missão de civilizar. Agora nota-se todo o nosso

egoísmo societário.

Conclusão desta questão, África está presente, subliminarmente. Politicamente correcta

nos catálogos, rudimentarmente nos objectos, na intenção dos objectos. A cronologia do

tempo é uma viagem que parte do século XV em África e termina no século XVII, no

Oriente, sem esquecer o exotismo das plumas e das madeiras do Brasil. Revela a

descoberta dum outro, excêntrico, e não como é que o outro interagiu. É uma exposição

clássica sem rostos e sem emoções. É certo que a

exposição é comissariada por uma equipa vasta, na

maioria anglo-saxões. Mas parece-nos que o conceito

gerador é integrar a cultura portuguesa no mundo dos

ricos, A tese do pioneirismo histórico continua a

marcar o pensamento. Num mundo global nós fomos

os primeiros. Nós somos globais há mais séculos.

Mas será que isso corresponde a uma tendência geral

dos museus da capital.

Vimos os casos dos vários museus, da arqueologia, de arte e etnologia. São museus

herdeiros da tradição clássica do Museu como espaço da Nação. Assim África é

etnologia. Mesmo quando se pensava no museu do Império a herança africana é ainda o

exótico. Nunca é uma reflexão interna daquilo que somos. Mais ainda 35 anos após a

descolonização, o discurso não interiorizou a herança africana174

.

Bem, ao escrever deste modo ate parece que há uma obrigação do discurso identitário

assumir a herança africana. Não existe essa obrigação. Os museus nacionais que

visitamos são gerados noutros tempos. Noutras eras que projectavam a nação num

passado romântico-medieval de Possidónio da Silva, Lusitano da Leite de Vasconcelos,

Antropológico comparativo de Jorge Dias e de Veiga de Oliveira. Na sociedade de

Geografia, o heroísmo e o exotismo conviviam na gesta da descoberta do outro, do

saudades. A minha filha adorou. Continua a fazer perguntas sobre aquele mundo fascinante que

descobriu. Exótico. A viagem dela continuou para além do momento. As amigas não viajaram. 174

A Biblioteca -Museu Republica e Resistência têm promovido algumas iniciativas neste

domínio. Muito marcadas pela memória da guerra. Por exemplo, os retornados, os espoliados,

as gentes que apanhadas nas armadilhas da história saíram, apressadamente dos territórios

africanos e regressaram ao continente, que a maioria não conhecia sequer, só agora começam a

escrever as suas memórias. Foram, tanto quanto se sabe 500.000 cidadãos. Em lado nenhum se

falou dessa memória. É chato que este discurso seja de direita. Mas essa gente têm memórias e a

sua vinda de África foi uma lufada de ar fresco na cinzenta sociedade caetanista. Mesmo que em

euforia revolucionária de cravo ao peito e cooperativa formada e comissão de moradores

reivindicativa. Não há memória institucionalizada. Será um sinal do afastamento do museu da

realidade? Ou será que a realidade não cabe no museu?

Ilustração 69 - Casa de Moçambique no Portugal dos Pequeninos em Coimbra


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território do outro e dos objectos do outro. Não era o outro que era revelado. Nas artes

nacionais África eram as madeiras no museu de arte antiga. É certo que o termo ―arte‖

para objectos africanos era recusado. A arte, tal como era concebida na época, era um

elemento da civilização. Selvagens não têm expressão artística.

Vai ser necessário esperar pelo modernismo português, nos diálogos culturais com as

vanguardas França e da Europa para a arte africana emergir como objecto de expressão

estética. Por isso é significativa a Exposição de Arte Indígena Portuguesa, realizada no

Museu do Chiado em 1934175

.

A questão da exigência duma Arte Negra era então colocada

por Diogo de Macedo: ―Acreditam numa arte negra – passe

o barbarismo linguístico – no senso plástico e na

espontaneidade criadora de uma arte gentílica‖176

. Macedo

reconhece que ela representa uma visão do africano, do seu

cosmos. Não se filia na herança clássica, mas reconhece que

é arte. Há no entanto uma valoração quando diz ―ela vive

ainda na idade pura da alma humana‖ (op cit 2) Este estatuto

de primitividade no entanto prevê que ela cresça. ―assistirão

ainda os vindouros – no movimento sucessivo do progresso

desta arte, na acção transformadora do seu fundo religioso –

ao nascimento da futura Vénus Equatorial, surgindo da

policromada concha, cinzelada do mundo dos silêncios da

alma negra, sob o doce embalo do rumor de pétalas de flores

exóticas, na madrugada de ébano do tormentoso continente negro? ―(op cit).

São sem dúvidas baseada em juízos de

valor que não reconhece a plenitude do

objecto. Ao estabelecer a classificação de

primitiva e ao considerar que a sua

evolução natural, permitirá, no quadro da

civilização (que naturalmente os

europeus lhe levarão) ascender a um

estatuto de maioridade. ―Cumpre, aos

homens de pensamento e de cultura,

incitá-la, ajuda-la, observando-a, estudando-a por um elevado e imparcial critério de

arte.‖ (op cit ,3) .

175

Não pretendemos com isto afirmar que este é um momento fundador. Não fizemos nenhuma

pesquisa que nos permita afirmar que a partir daqui as coisas foram diferentes. O que nós

colocamos é que nesta exposição o objecto africano á apresentado de forma racional, e não

como exótico. Não sabemos quando isso aconteceu. O que afirmamos apenas é que este modo

de apresentação é diferente do que se fazia até ao momento. E ao revelar a arte revela-se

também a humanidade. 176

MONTALVOR, Diogo de Macedo (1934): Arte Indígena Portuguesa,, Lisboa, Museu

Nacional de Arte Contemporânea, pag, 1

Ilustração 70 - Caspa de Almada Negreiros em 1934

Ilustração 71- Paça de escultura da exposição de 1934


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O objectivo da exposição, ao recolher várias peças que se encontravam dispersas por

várias colecções, publica e privadas, era mostrar os méritos plásticos177

das colecções.

Ao revelar a arte indígena, ao revelar a capacidade de criação das populações dos

territórios estavam, no pensamento do autor, a revelar a afirmação dos povos ―sob a

égide lusitana‖ que forma um vasto e rico património. É portanto um discurso motivado

por um pensamento colonial. Mas dele emerge a individualidade. É certo que ao colocar

a paternidade na lusitanidade entra em contradição com a valoração primitiva que antes

lhe havia atribuído. Mas apesar de tudo, ao abordar a sua identidade está a assumir a

consciência estética, portanto a conferir autonomia, que nos museus de etnologia não

tinham.

A curiosidade do discurso está também nas influências da sua inspiração. Ao longo do

texto surgem bastas referências à crítica de arte francesa. A autores que em França se

dedicam ao estudo da arte africana. A influência pela análise estética vem portanto

destas leituras do universo da arte, sobre o qual é colocado o

discurso colonial e nacionalista. Por exemplo, ao abordar as críticas

de André Damaison178

que afirmava, a propósito das máscaras dos

pescadores das ilhas Bijagós179

que esta influencia teria sido para lá

levada pelos marinheiros portugueses, e que isso seria uma

reelaboração das imagens fantásticas das proas dos navios e dos

objectos trazidos do Oriente. Sobre isto afirma Diogo de Macedo:

“ Mas que essa arte de cá tenha sido levada é um erro: primeiro

porque todos os povos têm os dons instintivos de arte, e os de África

tanto ou mais dos que os outros. Depois se algumas reminiscências

têm, são do Egipto, trazidas pelas emigrações árabes, que bateram

parte da Costa Ocidental; além disso pouco espírito das civilizações

orientais se topa nas populações da Senagâmbia, embora apareça

noutras províncias africanas; e acresce ainda, que as resoluções

técnicas da composição são contrárias à nossa arte de velhas eras,

em que a singeleza, embora barbara de aspecto, era profundamente espiritual, o que

não se vislumbra na escultura de ali.” (op.cit ,8)

Esta análise, para além de exaustiva e rigorosa, porque se preocupa com várias níveis de

argumentação desmontando-os com sapiência, mobilizando a racionalidade, não deixa

de reflectir um debata que se fazia, ao tempo na sociedade. O de conferir a capacidade

artística às culturas africanas. Recorde-se a propósito que nos antigos debates que

legitimavam a escravatura, era precisamente a identificação, por parte da igreja, se os

povos africanos tinham alma. O estatuto de alma era o conferia a direito da humanidade.

A sua não existência aproximava-os da animalidade, legitimando portanto a condição de

177

A exposição terá decorrido após um conjunto de artigos sobre arte africana que Domingos de

Macedo publicou, na época no boletim ―O Mundo Português‖. 178

Crítico de Arte. O autor não refere a fonte. 179

No museu Afro-Brasil existe uma colecção destas máscaras

Ilustração 72 - Paça Escultura africana


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escravo180

. Ora o reconhecimento da capacidade das culturas africanas, dos africanos

indígenas produzirem arte, uma arte que brota da sua essência, significa o

reconhecimento duma identidade. Uma identidade que a ideologia colonial recusa,

porque a legitimação do seu domínio sobre o outro se baseia na recusa do seu

reconhecimento e na afirmação do acto civilizador, o acto de fazer elevar o homem à

sua condição de membro da humanidade. Se ele tiver arte, porquê a necessidade de o

civilizar?

Voltando ao trabalho de Diogo de Macedo, para justificar plenamente a exposição,

depois de ter desmontado os argumentos sobre ―a condição artística‖ remata,

socorrendo-se mais uma vez do crítico de arte francês: ―l‘ art africain possède dês

qualitès plastiques, ornamentales et picturales justifian pour lui un

range apurés dês arts universeles‖ (op cit, 9)181

. E com estas

palavras remata ―Só por si, esta afirmativa saída da pena de tão

sábia competência justifica a publicação do presente volume, visto

nós, em Portugal, ainda o não termos reconhecido claramente,

apesar de possuirmos magníficas colecções, mas às quais ainda não

pudemos dar a sua devida importância, organizando-as num

ordenado Museu, para que os incrédulos abdiquem do seu

negativismo doentio.‖ (op cit).

O autor prossegue o seu ensaio com varias reflexões sobre a

estética da ―arte primitiva‖, a sua grandiosidade devido à sua

simplicidade, á sua proximidade em relação à emoção mais

simples, desprovida de intenções comerciais. Por exemplo a certa

altura escreve sobre as condições de produção dos vários objectos.

Por exemplo, em relação à

colecção de mascaras

revela o seu contexto de uso e significado, que

demonstra uma capacidade de leitura do objecto

e do seu contexto de produção com um ―olhar

antropológico‖. Refere igualmente os debates

entre os pintores de vanguarda, sobre a

identidade da arte negra.182

, o modo de como os

objectos africanos passaram de exóticos a

objectos de arte. Explora ainda a diversidade

regional dos objectos. Por exemplo a propósito

dos Macondes de Moçambique diz: ― Os

Macondes, que furam os beiços e as narina para lhe introduzirem rodelas ou angreis de

180

Vejam-se os trabalhos de Isabel Castro Henriques, Pássaro de Mel, Lisboa, Edições Colibri,

2003 181

Mais uma vez a citação não apresenta a fonte. 182

Recorde-se que Picasso, Matisse e Modigliani exploraram a estética africana no âmbito dos

seus estudos e trabalhos pictóricos

Ilustração 73Escultura africana

Ilustração 74 -Representação de Moçambique na Exposição colonial em 1934


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madeira, assim como os Macuas do Niassa e de Inhambane, tatuados a fogo, da nuca até

ao umbigo, fatalmente produzem uma arte mais vigorosa e inculta do que os negros de

Lourenço Marques, onde a civilização lhes simplificou o gosto, tornando mais

decorativas todas as suas concepções‖ (op cit 22).

Mais à frente, a propósito dos objectos de Moçambique vai reconhecer outras

influências culturais que marca a produção de objectos, acabando por reconhecer

implicitamente que a arte não é só‖primitiva‖. ―Antes de ali chegar a civilização

portuguesa (…) também a Ásia lá levou as suas fortes

influências, em vários períodos de invasão, deixando

hábitos nos negros e amostras de gosto exuberante, que

explicam certos costumes que aos europeus tanto

pasmos ainda causam. ―(in idem) E depois explica o

maravilhoso deste contacto. Até aí, a sua reflexão tinha-

se cingido aos objectos de madeira ―A arte gentílica de

que até aqui nos têm ocupado, (…) pode dizer-se que

pertence à idade da madeira. A sua catedral A sua

razão, a sua oficina e é a floresta‖.(op. cit 23). Reconhece que em certas condições são

utilizados outros materiais. N país dos Gibini o bronze (saliente-se a importância do

trabalho com os metais que implica domínio tecnológico). Das estatuetas de Marfim do

Benim (que o autor salienta a influencia portuguesa por via da Índia), a propósito dos

altos-relevos da Nigéria diz a certa altura ―Em Portugal só conhecemos os da sociedade

de Geografia que o Estado devia adquirir para expos no museu das Janela

Verdes.‖(op.cit. 23)

Não vamos prosseguir análise desde discurso, não que não tenha interesse, mas apenas

porque no âmbito deste nosso pequeno exercício, já dispomos dos

elementos que necessitamos para concluir. Para lá das questões e

preconceitos sobre a ―arte negra‖, é indubitável que aqui se opera

uma transformação no modo de apresentação do objecto africano.

Até aqui ele surge em contexto duma museologia etnológica, como

um exemplo de curiosidade sobre povos primitivos e exóticos. Uma

memória dum passado também idêntico ao nosso, estando implícito

que existe uma linha evolucionista da primitivo para a civilização.

Para além disso, todos os objectos são colocados museu como

troféus, como saque, como memórias de viagens por europeus. Os

produtores desses objectos não são chamados à musealização183

. A

sua entrada nos museus de arte representa uma autonomia em

183

Eu sei que ainda não havia ―nova museologia‖, e provavelmente os objectos etnológicos das

culturas camponesas europeias arcaicas, nos museus da época, também não são mediados pela

comunidade. No entanto não me parece incorrecta esta observação, na medida em que ele retrata

um modo de expor, em que o que é relevante é a diferença e não a identidade do objecto. Não há

a preocupação de incorporar o contexto social e cultural. Essa ―técnica‖ é uma aquisição

consciente da museologia contemporânea

Ilustração 75 - "Pretas da Guiné" com seios descobertos, Exposição Colonial 1934

Ilustração 76 - Fotografia de Mãe africana, apresentasda por Leite de Vasconcelos


Julho de 2009


relação ao exótico que permite que o objecto possa ser admirado como expressão da

criação. Por outro lado, esse objecto, enquanto objecto de arte, num museu permite

também que ele se constitua como uma Janela para o contexto cultural da comunidade

que o produziu, por uma operação de contextualização.

É essa operação que irá permitir a modernização do discurso expográfico

no museu de Etnologia anos mais tarde. É essa consciência do outro que

permite Veiga de Oliveira expressar a busca da estética e da representação

dessa estética.

De Leite de Vasconcelos e da sua secção colonial no Museu Nacional de

Etnologia, que como vimos acima nunca foi desenvolvida, em 1929

escrevia seguintes palavras no Boletim de Etnografia. “Quando Regi, na

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, a cadeira de Arqueologia,

costumava às vezes, para explicar objectos pré-históricos ou proto-

históricos, mostrar objectos similares usados por selvagens, ou

reproduções: método etnográfico. Adiante se publicam algumas destas‖

(Boletim de Etnografia, nº 4, 1929, p 21),

Trinta anos Depois Jorge Dias e Veiga de Oliveira organizam no então Museu de

Etnologia do Ultramar, uma exposição sobre os Macondes (1959). Objectos esses que

em 1968 integrarão a Exposição de Escultura Africana 184

, mais tarde, já em 1985

rotulada ―Escultura Africana em Portugal‖ 185

. E ainda

mais tarde, em 1992 a Exposição África coordenada por

Jill Dias e patrocinada pela Comissão Nacional dos

Descobrimentos Portugueses186

, são os mesmos objectos

que viajam no tempo.

São olhares e discursos expográficos ainda herdeiros do

objecto e da sua condição colonial. Há sem dúvida uma

modernização do processo expositivo. Há sem dúvida uma

intenção reforçada de contextualizar os objectos. A

tentativa de abordar os objectos com novos olhares. Mas

será que esses objectos são apresentados como nossos,

apropriados pela comunidade, ou ainda são objectos dos

outros.

Mas parece-nos que a museologia da cidade ainda não produziu um processo

museológico sobre a sua herança africana. Nem no campo da arte, nem no campo da

história, nem no campo da antropologia. A Existe uma incapacidade dos museólogos de

184

Escultura Africana no Museu de Etnologia do Ultramar Lisboa, Junta de Investigação do

Ultramar, 1968. 185

Escultura Africana em Portugal, Lisboa, Museus e Etnologia do Instituto de Investigação

Científica Tropical, 1985 186

África – Exposição no Museu Nacional de Etnologia, Lisboa, Comissão Nacional para as

Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1992

Ilustração 77 - Icone Maconde em desenho de Leite de Vasconcelos

Ilustração 78 - Escultura Maconde em Madeira do Museu de Etnologia, recolhida por Jorge Dias


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incorporarem a diferença. Não estamos a reconhecer a herança africana, não estamos a

mobilizar essa herança para o desenvolvimento da nossa cidade. E aqui, pensamos, que

a museologia, a sociomuseologia tem um campo para trabalhar em ambiente urbano.

Cegados aqui, mesmo perante as insuficiências do discurso demonstrativo, porque este

não é o objectivo do trabalho, somos obrigados a

concluir que, sendo a museologia uma ciência de

acção, sendo um museólogo um mediador de

processos de desenvolvimento da comunidade, não

poderia deixar de concluir que esta constatação, da não

resolução da herança africana se deveria desenvolver

como um processo museológico em contexto urbano.

Que nele deveriam ser mobilizadas as comunidades

africanas, as memórias africanas. As memórias dos

africanos e dos europeus. Não como uma exposição exuberante, que poderia também

ser, mas um museu ao serviço da comunidade, alocando essa memória para desenvolver

a herança e satisfazer as necessidades da comunidade urbana. Essa seriam um tema para

outro trabalho.

Ilustração 79 - Imagens dos Africanos pelos Portugueses, publicado por Alfredo Margarido


Julho de 2009


6 Resultados Provisórios do Roteiro

Aqui chegados importa concluir provisoriamente este roteiro. Passamos em revista os

vários módulos. Digitalizamos os nossos apontamentos, incorporamos os vários

materiais distribuídos ao longo dos seminários e trabalhamos sobre a bibliografia

distribuída. Fizemo-lo em relação a cada módulo atribuindo a cada professor uma

individualidade. Não que essa organização modular tenha algum significado específico,

mas porque nos parece relevante trabalhar cada um dos professores a partir do seu

contributo para a museologia. Sabemos que isso não esgota a teoria museológica, nem a

sua diversidade. Parece-nos contudo que foi um exercício necessário para interiorizar

um conjunto de conceitos operatórios que irão ser mobilizados para o nosso trabalho.

Temos consciência que não fizemos nesse capítulo a síntese. Foi mais uma análise que

nos serviu para alavancar a síntese juntamente com as leituras

complementares. Temos consciência da nossa subversão à

estrutura do relatório. Mas como é um relatório curricular,

consideramos que era importante mostrar este nosso percurso.

De seguida mobilizamos as memórias das nossas viagens e

fizemos uma síntese dos utensílios metodológicos e conceptuais

aplicados. Considerando a museologia como uma ciência aplicada,

penso que a reflexão teórica tem que ser exercida em diálogo sobre

os processos museológicos. Assim procuramos construir uma

grelha de análise da presença do outro no âmbito de dois conjuntos

de processos museológicos. Um sobre os museus paulistas, outro

sobre os museus de Lisboa.

Não foi um processo de análise pela análise, mas sim um exercício de interrogação com

os olhos postos na nossa tese, a questionar como observamos o ―lugar do outro no

museu‖. As leituras que procuramos imprimir foram a de uma dinâmica de viagem,

onde à medida que vamos criando registos vamos fazendo as suas leituras. Estas leituras

são dialógicas, poderíamos dizer mesmo trialógicas. Registamos (a partir da

interrogação inicial), Reflectimos (mobilizamos a teoria e dialogamos com os teóricos)

e Relemos (re-interrogamos –como mobilizamos isto para criar cultura juntamente com

os outros ?) Essa vai constituir a nota da acção metodológica que vamos imprimir na

nossa tese. Isto é um relatório dum processo que terminamos a perguntar onde está a

herança africana nos museus de Lisboa.

Voltando às conclusões deste trabalho, não procuramos tanto fazer a história de cada

instituição, mas sim tentar compreender, dentro da cada instituição o lugar da herança

africana, o contexto da sua produção, os modos de incorporação dos objectos, o

inventário desses objectos. Paralelamente visitamos os sítios, falamos com pessoas, uns

responsáveis, outros funcionários. Viajamos umas vezes sozinhos, outras vezes

acompanhados. Umas vezes com adultos, outras com os meus filhos. Vale a pena aqui

Ilustração 80 - Capa de Publicação da CML em 2009- Peças da colecção doo Escultor José de Guimarães


Julho de 2009


prestar tributo a Mário Chagas e ao Chapeuzinho Negro da formatura do seu filho. Este

olhar do outro que na sua simplicidade nos ajuda a entender o essencial do ―outro como

heterónimo‖.

Este exercício sobre os museus da cidade foi sendo construído ao longo deste processo.

Temos que prestar aqui tributo a Marcelo Cunha e ao exercício prático que propôs e que

nos fez interrogar o Museu da Cidade. Já prestamos tributo a Cristina Bruno e as suas

propostas de viagens museológica. E já agora a Mário Moutinho e à sua preocupação

coma Função Social e ao Museu como entidade prestadora de serviços. Essa Leitura

permitiu equacionar a interrogação sobre o serviço destes nossos museus urbanos á

comunidade. Maria Célia, e às suas propostas de educação

museológica como processos de comunicação e participação

comunitária levou-os a interrogar os serviços educativos, as

suas propostas e a reflectir sobre que possibilidades existem

de desenvolver acções em cada local em função de cada

comunidade. A Regina Abreu e Pierre Maryland ficamos

também tributários dos seus trabalhos sobre a sistematização

da construção da identidade e sobre a subversão como atitude

crítica.

Por fim a contribuição de Judite Primo com as suas análises

sobre as políticas culturais, emerge também o contributo para

uma reflexão sobre o local dou outro em contexto museológico, na desmontagem dos

discursos e na formulação duma metodologia activa de busca das identidades a partir da

comunidade. Mas essa é uma linha de reflexão mais conclusiva, a partir da qual se irá

construir um percurso teórico e conceptual na nossa tese, e por isso lá voltaremos, com

a consciência de que aqui ainda não chegamos lá. Mas o que fizemos, com o contributo

dessa abordagem serviu-nos para efectuar a análise crítica e transversal dos temas

abordados.

Essa viagem levou-nos a algumas constatações sobre a forma de evolução do lugar da

herança africana na narrativa museológica dos museus que visitamos. Não procuramos

com isso construir uma tese, mas sim instrumentos de trabalho. Os dados que

apresentamos não são por isso dados conclusivos, embora me parecem legítimos,

porque resultaram duma metodologia científica, rudimentar é certo, mas dentro dessa

rudeza do trabalho permite vislumbrar uma realidade e uma janela de oportunidade para

a acção museológica. A nossa proposta não é naturalmente para levar a sério, pelo

menos sem que o exercício científico seja efectuado de forma mais rigorosa e exaustiva.

Mas para os nossos objectivos, de criação duma grelha de análise pensamos que

resultou.

Paramos onde devíamos estar a começar. A partir daqui é necessário reformular a nossa

problemática e repensar as nossas metodologias. O trabalho que se segue é portanto

reformular o roteiro metodológico. Reconstrui-lo para partir.

Ilustração 81 - Capa da publicação de Isabel Castro Henriques, 2009


Julho de 2009


Esta nossa viagem, neste momento é uma viagem experimental. O objecto de análise e

projecto museológico não são realizados sobre estes objectos. Nem tão pouco estes

serão os das metodologias. Mas é a partir de aqui que as vamos construir. Aqui

procuramos apenas testar instrumentos de análise da presença do outro numa cultura, e

de que forma essa cultura os incorporou. A tese vai trabalhar sobre contextos e

comunidades diferentes.

Portanto com outros instrumentos e outras

contribuições. A abordagem teórica terá que ser

reconstruída em função disso. No terreno, confrontando

a teoria com o real, olhando os museus africanos,

interrogando-os sobre a sua função social, olhando nos

rostos das gentes, perguntando-lhes pelas suas

memórias, olhando para as suas heranças, para os

modos de sociabilidade, procurando perceber como se

foram hibridizando. PERGUNTANDO-LHES SE ME

ACEITAM COMO MEDIADOR DUM PROCESSO

MUSEOLÓGICO E TRABALHANDO COM ELES PARA CONSTRIR UM FUTURO

DELES E MEU. Para isso terei que fazer outras viagens e mobilizar mais leituras,

outros saberes e mais técnicas.

Ilustração 82 - Kanimbanbo- um encontro por consciencializar na cultura portuguesa


Julho de 2009


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Julho de 2009


7. BIBLIOGRAFIA COMENTADA PARA APARTE CURRICULAR

Optamos por incluir a bibliografia comentada na síntese de cada módulo. Inicialmente

tivemos a intenção de incluir neste capítulo algumas leituras que ficaram por fazer

quando apresentamos o Roteiro Metodológico. A construção da narrativa deste trabalho

todavia levanto-nos um conjunto de interrogações que nos obrigam a reler algumas das

questões em função disso.

Decidimos por isso apresenta-las na nossa reformulação do Roteiro Metodológico que

nos irá acompanhar como documento orientador da investigação


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8 DOCUMENTOS COMPLEMENTARES

Não apresentamos documentos complementares

Estudos de Museologia Informal

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