Historia y evolución del Teatro Universal

1. Introducción 2. Nacimiento del teatro 3. Primer período: teatro griego y romano 4. Teatro medieval5. Teatro del Renacimiento 6. Teatro del siglo XVIII 7. Teatro del siglo XIX 8. Teatro del siglo XX 9. El teatro en Latinoamérica 10. El teatro oriental 11. Resumiendo

1) INTRODUCCIÓNEl teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

2) NACIMIENTO DEL TEATROEl teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.

3) PRIMER PERÍODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANOTEATRO GRIEGO Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje. - LA TRAGEDIALa tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene un desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores griegos ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES.Aquí se presentan algunas características de la tragedia:a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). b) Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. c) Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.

- LA COMEDIALa comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de ARISTÓFANES. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo  IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.Luego apareció un tipo de comedia local, muy abundante, llamada “nueva”. En las obras de MENANDRO, el gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

TEATRO ROMANO El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.

Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

4) TEATRO MEDIEVALEl teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

TEATRO MEDIEVAL PROFANO En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.AUTOS Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.

5) TEATRO DEL RENACIMIENTOLa Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.TEATRO NEOCLÁSICO Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo.Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.CREACIÓN DE LA ÓPERA Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.COMMEDIA DELL'ARTE Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.DESARROLLO DEL TEATRO FRANCÉS A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones que fueron denominados ballets.Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la commedia dell’arte, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa.

TEATRO ISABELINO INGLÉS Y DE LA RESTAURACIÓN El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: CERVANTES y LOPE DE VEGA.

6) TEATRO DEL SIGLO XVIIIEl teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los ideales neoclásicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trágicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor.

7) TEATRO DEL SIGLO XIXA lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.TEATRO ROMÁNTICO El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa.El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español.MELODRAMA Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de tren.TEATRO BURGUÉS Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta pared.NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real.APARICIÓN DEL DIRECTOR El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno.REALISMO PSICOLÓGICO Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos.

8) TEATRO DEL SIGLO XXDesde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.TEATRO SIMBOLISTA Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño.TEATRO EXPRESIONISTA El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra.

GRUPOS TEATRALES Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook.TEATRO DEL ABSURDO De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido.TEATRO CONTEMPORÁNEO El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista.MUSICAL En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil.

9) EL TEATRO EN LATINOAMÉRICASe tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales religiosos. Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal. A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de España.No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado.El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de teatro callejero y para obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado además por realizar un teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y estético del drama.

10) EL TEATRO ORIENTALEl teatro oriental en general (de la India, China, Japón y el Sureste asiático) tiene ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro posrenacentista occidental. El teatro asiático es presentacional, ya que la idea de representación naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de los diferentes países varían, en general son obras integradoras de las diversas artes (una realización de la idea del teatro total de Wagner) que mezclan literatura, danza, música y espectáculo.TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASIÁTICO El teatro indio en sánscrito floreció en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y épicas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, más que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Los escenarios tenían una decoración laboriosa, pero no se usaban técnicas representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitación y la canción estaban rígidamente codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido también muy apreciados en varios momentos de la historia de la India.En otros lugares del Sureste asiático, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos.TEATRO CHINO El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario.

De hecho, la representación puede describirse como una colección de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibición acrobática. La acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simbólicos. Bajo el gobierno comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo más o menos el mismo.TEATRO JAPONÉS El teatro japonés comenzó en el siglo VII (d.C.) y es quizá el más complejo de Oriente. Sus dos géneros más conocidos son el teatro nô y el kabuki. Nô, el teatro clásico japonés es estilizado; la síntesis de danza-música-teatro extremadamente controlada intenta evocar un ánimo particular a través del relato de un hecho o historia. Está muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del nô tuvo lugar en el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es más popular en estilo y contenido. Otros géneros dramáticos japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, así como un teatro de marionetas o muñecos llamado bunraku, en el que los intérpretes sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de tamaño natural. Todas las formas dramáticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradición. Son elegantes y bellas, y ponen el énfasis en valores opuestos a los del teatro occidental.

TEATRO CONTEMPORANEO DEL SIGLO XIXContexto:

En España, el desarrollo del teatro se encuentra encauzado por los condicionamientos sociales de su representación.

- Los gusto del público burgués que acudía preferentemente a las salas son de escasa exigencia.- Los problemas sociales e ideológicos, que les hará no prestar mucha atención a esta nueva

actividad, por tanto, si no hay espectadores no hay dinero para montar las obras. De ahí que el teatro se ceñirá al gusto del público. En el caso de España se debido a esa adaptación del teatro se producirá un tipo de teatro de carácter conservador, a diferencia del resto de Europa.

La consecuencia inmediata---- pobreza del teatro español.Se tratará de un teatro de tipo immovilista, enquistado en un público conservador y en un escaso estímulo creativo. Anclado en la repetición de las mismas fórmulas, dando la espalda, al menos hasta las épocas más recientes, a los movimientos profundamente renovadores efectuados en el teatro europeo y mundial.La mayor parte de la creación que servía para alimentar este tipo de teatro presenta grandes limitaciones.

La acción regeneracionista:Algunos autores menos conformista como Unamuno, Azorín, Grau, etc.trataran de romper esa tendencia, rebelándose ante el teatro comercial.Pero sus esfuerzos por dirigir la escena por nuevos senderos tienen poca incidencia, y así, sus logros se localizan más en lo literario que en lo escénico. De esos años, queda, por encima de todo, la obra teatral de Valle- Inclán y García Lorca.

EL TEATRO COMERCIAL DE ÉXITO:

A finales del siglo XIX, se producen varios intentos de acabar con el tipo de teatro retórico y melodramático que, heredado del Romanticismo, tenía su mayor representante en José de Echegaray.Los estrenos de:

- La realidad, de Benito Pérez Galdós.- El nido ajeno, Jacinto Benavente.- Juan José, Joaquín Dicenta

CARACTERÍSTICAS:- Reproducían escenarios de ambientes reales.- Empleo de un lenguaje más conversacional.- Actuación más natural.- Temas: conflictivos.

Todos ellos trataron de introducir un teatro cercano al del naturalismo europeo. Sin embargo, el relativo éxito de GALDÓS y DICENTA no tendría continuidad. Sería BENAVENTE el encargado de dar forma al nuevo teatro, aunque después de adaptarlo a las exigencias del público.

LA COMEDIA BENAVENTINA

La larga trayectoria teatral de JACINTO BENAVENTE (1866-1954) es un ejemplo de las limitaciones del teatro español. El fracaso de El nido ajeno, obra audazmente criticada en la que analizaba el oscuro lugar ocupado por la mujer de clase media, le llevó a escribir otras obras más acordes con el tipo de público.La comida de las fieras, 1898, se considera el primer éxito, por la levedad de las críticas. Desde entonces Benavente se limitó a pulir la estructura de su teatro para garantizarse la aceptación de los espectadores y repitió la fórmula sin descanso.Así derivó hacia una comedia burguesa de complacencia hacia esa burguesía, un tipo de comédia frívola, la llamada comedia Benaventina, de gran perfeccionismo técnico, pero sin fuerza crítica, satírica de “Teatro Fantástico”.Cuando recibió el PREMIO NOBEL en 1922, ya su estilo era reprobado por los intelectuales de la época.

En 1982, Jacinto Benavente inició su carrera literaria publicando TEATRO FANTÁSTICO considerado como el texto fundacional del teatro modernista en España. Sin embargo, no tuvo gran acogida entre la crítica y el público del momento, pues era una apuesta demasiado arriesgada frente a la estética dominante de la época: el drama neorromántico de Echegaray y su escuela.

Rubén Darío celebró la escritura del Teatro Fantástico como el nacimiento del Modernismo en España. Darío fue el primero en entender el mensaje renovador de este primer teatro de Benavente y supo apuntar las fuentes que sirvieron de inspiración a su autor:

- el desenfado y la gracia verbal de Shakespeare.- Un ambiente de ensoñación importado del simbolismo francés, adornado con una atmófera de

aparente inocencia y de coqueta ambigüedad.- De la Comedia dell’arte italiana.

En su obra recoge todos los ingredientes de la antigua farsa europea y el entremés español, con sus burlas de corundos, su exaltación de lo joven frente a lo caduco, su sentido festivo del teatro, sus desenlaces amoroso. Todo está permitido.

¿GEN.98 O MODERNISTA?Desde el punto de vista histórico, Benavente no puede ser adscrito al 98 porque se escapa de sus inquietudes, ni al modernismo esteticista porque muchas veces vuela por bastante más abajo que los amigos de los grandes palacios, nenúfares.

El Modernismo de Benavente es más maduro, más complejo y más interesante. Por tanto como autor no lo podemos incluir en ninguno de los dos periodos pero sus obras si, por eso, Teatro Fantástico es el texto que inaugura el mov.mod. en teatro en España.

MAGISTERIO:El magisterio y éxito de Benavente lo seguirían: Gregorio Martínez Sierra, Manuel Linares Rivas ( años 20), y los representantes del drama burgués de la posguerra.

TEATRO FANTÁSTICO:1. Encanto de una hora2. Comedia Italiana3. El criado de Don Juan4. La Blancura de Piarrot

CARACTERÍTICAS DE SUS OBRAS:

En general, en sus tramas presentan problemas poco conflictivos: Benavente ponía en escena leves defectos de las relaciones personales o sociales. Ya que él se dirigía al público burgués, pues Benavente “hace un teatro de la burguesía y para la burguesía”, la satiriza con el objetivo de conmoverla y provocarla, para que se removiera entre sus cursilerías y sus hipocresías.

Predomina el diálogo, elegante e ingenioso.Los espacios:

a) Interiores burgueses---- salones y gabinetesb) Interiores cosmopolitas----- hoteles, yates, estaciones invernales, palacios.c) Interiores povincianos----- salas, saloncitos, plazas.d) Interiores rurales------ cocinas, comedores, salones de casa campesinas.

TÉCNICA TEATRAL:

1.RETEATRALIZACIÓN---- Público.

RETEATRALIZACIÓN : técnica teatral que tiene como propósito romper la ilusión del espectador (encasillar), es decir, que el espectador no pueda identificar al personaje, evitando así la identificación de tipo naturalista, romper la verosimilitud, era una manera de conseguir que el espectador se relajara, de hacerle sentirse superior, una manera de conmover las consciencias.Marcará el maquillaje, hará uso del disfraz y la máscara---- OB: volver al uso mítico de la máscara.

De los italianos tomará influjo de la COMEDIA DELL’ARTE (S.XVI, italia)¿PQ surge?

A mediados del S.XVI, en Italia se da un mov.revolucionario: la comedia dell’arte, que más tarde se expandió por Europa.Surge, por dos motivos:

1. profesionalización del actor.

2. Surgimiento de gremios profesionales--- ganarse al público--- técnicas de improvisación.

CARACTERÍSTICAS:1. Abundancia de equívocos, confusión de un pnaje.con otro, QUID PRO QUO ¿quién es

quién? Una máscara se disfraza para engañar a otra.2. Uso de argumentos contrariados. Los jóvenes enamorados se enfrentan a los viejos, por

celos o por incomprensión.3. La ANAGNÓRISIS: el reconocimiento final del quien es quien, deshacer la incógnita

de quien es cada pnaje.4. TRAVESTISMO: no sólo cambio de identidad sino también cambio de máscaras.5. Predominio de los ENREDOS, TRAMAS, DESENLACE FELIZ.6. TEMA DEL AMOR.7. MÁSCARAS: como portadoras del msj trágico:

La blancura de Pierrot--- tragicómico.Cuento de Primavera---- cómicoComedia italiana---- cómico.

- Serias: formado por los pnajes.enamorados que viven un cocepto del amor metafísico, los diálogos de amor tb son metafísicos. Amantes, enamorados

muy platónicos, creen en el amora como el camino que conduce al bien de la belleza, la idea del amor supremo.

- Ridículas:Ejemplo: Pantalone.Tiene una función histórica de representar a la burguesía italiana del momento. Es una figura ágil, similar al movimiento de un payaso, rostro viejo ( un viejo ridículo que no se reconoce en su vejez).Por un lado representa un hecho serio--- viejo burgués, pero por otro es un --- viejo chocho, ridículo, que pretende ser joven.Es pnaje.contrapunto ante el enamorado, al que siempre intenta robarle la amada a través del dinero. El genoma del viejo y de la niña se encuentra en esta máscara.

Dottore: la otra máscara del viejo, cuya función es de satirizar a la figura del pedante. Le caracteriza su habla, su lengua muy macarrónica, una mezcla de lat.vulgar y dialecto boloñés.Capitán: es la máscara más ridícula. Función ridiculizar al militar español. Máscara que después tb tomará Valle para su obra “Martes de Carnaval”Zanni: son los criados, hay varias máscaras para ellos, son los bufones a los que se les permite todo, pueden decir verdades.Arlequín: a rombos de colores, viste traje remendado, pero dp los franceses lo fueron refinando.Polichinela: ha quedado como sinónimo de marioneta.Pierrot: la más refinada de todas, pero representa la figura del perdedor, siempre aparece con una lágrima en la cara.

2. TEATRO DE ENSUEÑO----TEATRO POÉTICO (continuador Lorca).

De introducir al espectador en un mundo de la fantasía, y de ensueño lo consigue a través de la reteatralización. Ese mundo de ensueño también se ve reflejado en otros autores de la época “Cançó de Sempre” de Santiago Rusiñol.

3.TEATRO DE MUÑECOS

Otra de las técnicas a las que recurrió Benavente para llevar a cabo la renovación escénica fue el uso de la PANTOMIMA, pues ve en ella la esencia del arte, “la infancia del arte”.Así pues, cabe decir que nuestro autor tuvo influencia de la PANTOMIMA, EL CIRCO Y LOS PAYASOS.Un claro ejemplo de este influjo y de este tipo de teatro se ve en 2 de sus obras:Teatro de muñecos:Encanto de una horaLa Senda del amorDe pantomima: La blancura de PierrotDe la antigua farsa: Comedia italianaDe juegos y enredos amorosos: La sonrisa de la Gioconda

4.TEATRO DENTRO DEL TEATRO

Esta recurso teatral lo utiliza en una de sus obras: La senda del amor.

En donde nos presenta a dos de sus personajes como si fueran narradores externos a la obra, cuando en realidad ellos también son marionetas. Así justo al comenzar la obra nos encontramos a Poeta exponiéndole un argumento a Marquesa y tras finalizar la historieta le pregunta ¿qué le ha parecido?.

5.RECREACIÓN DE MITOS

En otra de sus obras recurre a la recreación del mito de Don Juan, “ El criado del mito de Don Juan”,pero con un matíz distinto, esta vez, el personaje triunfa desde el mismo mito.

TEMAS:

- AMOR---- HASTIO VITAL (aburrimiento)--- NIETZCHEEl amor como elemento salvador de ese hastío vital.La exaltación del amor ensoñado y efímero.A veces, en sus obras aparecen asociados el amor y la violencia.La pasión amorosa siempre victoriosa, el amor que vence las barreras tanto los prejuicios sociales como los religiosos.El influjo y msj de Nietzche: la idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor terminan imponiéndose sobre los condicionamientos de la moral y la religión.

- MUERTEEn la obra El cridado de Don Juan, nos encontramos ante la idea de que la muerte ha perdido su sentido trascendente para convertirse en un mero instrumento dramático que da paso al grito final del seductor.

ENCANTO DE UNA HORA

Personajes: 2 ....... Merveilleuse y Incroyable.1 Acto1 Espacio: gabinete elegante.1 Tiempo: 1 hora.Predominio del diálogo.Influjo de la Comedia Italiana: uso de máscaras, teatro de muñecos.

TEMA: el amor como medio salvador del hastío vital. No hay engaño amoroso.

PÚBLICO: se crea en el público un efecto de encanto y fantasía que contrasta con la vida.ARGUMENTO:Con esta obra Benavente presenta a 2 figuritas de porcelana nacidas casualmente de la vida pero condenadas a disfrutar del privilegiado don durante tan sólo 1h.Tras recobrar vida ambos personajes, dialogan, mientras ella quiere saltar, correr, jugar al corro, después se detendrá ante el espejo, contemplándose ella y su vestido, hará las típicas críticas de mujer cursi: uy!no me gusta, no me queda demasiado bien. Luego, dirá que le gusta cantar y bailar, la música.La interpretación de esta parte de la obra es que ambos personajes están ironizando sobre los seres humanos (espejo, libros), de ahí después partimos a la idea del hastío vital, o sea, el aburrimiento: dos aburridos unidos son una diversión .Incroyable dejará el libro para dar paso al amor, intentará besar a Meveilleuse, y esta se resiste, él la besa y le rompe un trozo de la cara, ella se queja de que nadie la mirará y finalmente la insistencia de éste hace que se queden abrazados hasta volverse inertes, con la esperanza de no ser separados nunca, pues la fuerza del amor les ha unido.

MENSAJE:La belleza poética en el mensaje radica en: la perfección está en el mundo ensoñado, tanto en la condición de figurita de porcelana como en la de estatua, ajena a la realidad. Así I y M se dan cuenta que sus sentimientos han empezado a contaminar desde el momento en que nacen a la realidad tangible.

SIMILITUDES: El encanto de una hora y la Blancura de Pierrot comparten la inclinación hacia el ensueño y la necesidad de volcar sus carencias vitales en un ser idealizado junto a quien pretende alcanzar ese ámbito imaginario sólo al alcance de unos pocos.

COMEDIA ITALIANA:

Personajes: 2, Colombina y Arlequín--- dislocación---- Piarrot2 EscenasTiempo: CARNAVALTEMA: amor con engaño

ARGUMENTO: Colombina, la máscara más frívola, tiene apariencia de ingenua, pero es frívola y se complace engañando a sus amantes: Arlequín y Pantalón.

Escena I:Colombina habla de que es Carnaval, que tiene dos amantes que le envían roas, cartas de amor y diamantes, de lo bella que estará en el baile, también menciona los nombres de sus amantes: Arlequín y Pantalón.Decide engañar a Arlequín diciéndole que ya no es la que era y que ahora quiere ser otra persona, “ Me disfrazaré, le daré broma, por mi careta será espiritual, me vestiré el alma de máscara”.

Escena II:Arlequín disfrazado de Pierrot. Colombina finge una súbita conversión religiosa, pero Arlequín se niega a aceptarlo y la besa, y así la desenmascara. “ Así se quita y se pone el amor a las máscaras” A besos...”

MENSAJE: --- NietzcheLa idea del pecado se supedita a la necesidad del placer, la vida y el amor termnina imponiéndose sobre los acontecimientos de la moral y la religión.

EL CRIADO DE DON JUAN

Personajes: 5, La Duquesa Isabela, Celia, Don Juan , Leonelo, Fabio.1 Acto3 Escenas1Cuadro Espacio: la calle frente al palacio y palacio. TEMA: el amorRecreación del MITO DE DON JUAN

RESUMEN:

Escena única: calle (espacio exterior) cuadro IConversación entre Fabio y Leonelo.

Escena I: cuadro II, sala de palacio ( interior)Conversación entre la Duquesa y CeliaCelia le dice: “ 2 noches lleva ese caballero”La Duquesa lo considera un necio, pero para acabar con la situación y no ser la comidilla de la corte, decide dejar pasar a Don Juan.

Escena II: cuadro IIDuquesa y LeoneloEl galanteo amoroso ente D y L , criado de DJ y la D, amada pretendida por su amo.

Leonelo le recomienda que no vea a su señor, que muchas otras ya han caído, pero ella se considera superior y diferente al resto.Escena III: cuadro II

Dichos y Don JuanDon Juan y la Duquesa.

Aparece DJ, entablando espada con su criado Dichos, descubre la el galanteo por parte de Leonelo con su amada y le da muerte. D y DJ dialogan a cerca del cadáver y una vez más consigue conquistar el corazón de una mujer.

MENSAJE Y SIMILITUDES:- el uso del Mito de Don Juan, extraído del Don Juan de Tirso de Molina, y al igual que en su

obra, comienza el mito de la misma manera, ante la burla de una dama de condición noble ( duquesa)

- A través de la muerte consigue hacerse DJ con su víctima. Así la muerte ha perdido su sentido trascendente para convertirse en un mero instrumento dramático que da paso al grito final del seductor ¡ una más , es mía! ¡ pobre Leonelo!

LA SENDA DEL AMOR:

Personajes: 7, Poeta, Marquesa, Leandro, Celia, un paje, Polichinela, Isabela.División I;II;IIIComedia para marionetasTEMA: amorPÚBLICO: técnica teatral---alejamiento del público, con dos personajes Poeta y Marquesa a los que muestra como superiores.

RESUMEN:Escena I: poeta y marquesa El poeta le cuenta un posible argumento que trata del asesinato de un hombre a manos del amado por disputarse el amor de una mujer. Leandro dice “ Me disputaba tu cariño” “ Se oponía a nuestros amores”--- tema del enfrentamiento entre jóvenes y viejos, caract.comedia italiana. Polichinela le echa la bronca. La joven amada, Celia, llora desconsoladamente pues se ha enterado por Isabela de que no es la 1ªvez que él entrega su corazón a una dama. Pero él le dice que su alma siempre será suya, y que se vayan juntos.Escena II: Isabela, Celia, Leandro, amadaEl poeta le pregunta a la Marquesa ¿ qué te ha parecido la obra? y ella toma al paje que maneja las marionetas a su servicio.

MENSAJE: De nuevo el amor y la violencia aparecen asociados.

LA BLANCURA DE PIARROT

Personajes: 4, Pierrot, dueño del molino, vieja, Colombina.Argumento para una pantomima.TEMA: amor y el ensueño.

RESUMEN:Pierrot vivía en un molino que era propiedad de un señor. Pierrot estaba enamorado de Colombina, pero ella no le hacía caso, pq no tenía dinero y pq esperaba a su príncipe azul. Si Pierrot conseguía comprar el molino tal vez Colombina accedería a su peticiones.Cerca de allí, vivía una vieja miserable que pedía limosna, y Pierrot decide matarla para quedarse con el dinero y así comprar el molino y obtener a su amada. Mata a la vieja, pero la sangre del crimen no se iba

con nada, hasta que llegó a la nieve, y allí permaneció, como castigo pero perdonado, en la inmensa frialdad sin amor y sin misericordia.

DETALLES:La pantomima circense no era sólo un espectáculo frívolo y cómico, sino también lleno de misterio y terror.

LA SONRISA DE LA GIOCONDA:

Personajes: 5 Leonardo, Stello, Florio, Antonio, Ismael.1 Acto3 Escenas1 Espacio: estudio de LeonardoTEMA: el retrato.

RESUMEN:Al estudio del pintor llega Stello, criado de la Mona Lisa, dama principal en cuyo retrato trabaja Leonardo desde hace tiempo. El criado le trae una carta, donde su señora le comunica al pintor que se ha cansado de posar para él, pero que , a cambio le envía a su bello criado vestido de mujer. Las última palabras de Leonardo son: ¡ Qué importa! Sonríe como ella....

MENSAJE:La pasión amorosa vence sobre los prejuicios sociales y religioso.

VALLE INCLÁN

MARTES DE CARNAVAL: La hija del Capitán.

Personajes: el Loro, el Golfante, la Mucama, la Poco-Gusto, el Cosmético, el Horchatero, el Tapabocas, la Sini, el Pollo, el Capitán, el Mozo, el Sastre, el Batuco, el Camastrón, el Chulapo, el Quitapolis, el Babieca, el Reporter, el Ayudante, el General, el Brigadier, Totó, Coronel Camarasa, el Monarca, Doña Simplicia, una Beata, Su Ilustrísima, Doña Simplicia, el Profesor de Historia.

7 EscenasTEMA: sátira de toda la vida nacional militar.Pare de una IRONÍA

ARGUMENTO: Se produce el asesinato improvisto de un golfo por parte de otro golfo, que implica que los golfos militares sean víctimas del chantaje de otros golfos. Este complot de golfos desencadena la toma y posesión del gobierno de España. (Golpe de Estado).El autor hace uso de la técnica cinematográfica, así tenemos: Tenemos un fondo con un capitán que es culpable de asesinar a su compañero, evita el juicio del Tribunal Constitucional porque le entrega su hija a un General .

Escena I:Escena II: asesinatoEl Golfante ronda la reja, topa con un hombre y lo mata, pensando que es el general.Valle deja impreciso el móbil del crimen para hacer más absurda la última consecuencia de este asesinato que es el golfante del Estado.Escena III: confrontaciónGenera y Capitán son inocentes del crimen, pero se hacen cargo del cuerpo del Pollo de Cartagena. Meten el cuerpo en el cajón. La Sini desafía a los militares y estos no pueden frenarla.Escena IV: chantajeLa cartera del Pollo de Cartagena. En ella hay: 2 papeles, 1 billete de 20.000 ptas., 1 carta pidiendo al General una demora, 1 ficha de juego.Escena V: la ciudad El diario publica todo el episodio, el rumor se extiende, todo el mundo sabe que la Sini es la rubia que sale en la foto. Todos miran al General, el cual es inocente.Escena VI: la del Golpe de EstadoEscándalo de la prensa, lo ponen en un aprieto, a pesar de su inocencia, el General siente un gran chantaje, no le queda otro remedio que el Golpe de Estado para acabar con todo eso.Escena VII: la escena del régimenLa hija del capitán termina con un golpe de gracia, se produce un cambio de ángulo, visión con respecto a las otras escenas. El escenario es una estación de ferrocarril, donde la Sini y el Golfo esperan el tren para fugarse, silencio roto por una música marcial, Valle dibuja el cuadro del Gobierno General, una España pomposa, chabacana.El homenaje al Rey y al General se encuentra visualmente deformado por el humo del tren. Valle sugiere el elemento entorpecedor de la presencia monárquica y trata de deformarla.Ningún cargo, ni Institución, ni rey, ya que todos al final en esa estación de tren queda igualados como GOLFOS, todos golfos DE ESPAÑA. Héroes clásicos sometidos a una deformación grotesca de la vida.TEATRO CONTEMPORANEO DEL SIGLO XXCONTEXTO LITERARIO EUROPEO.Desde comienzos del siglo XX y frente a la ilusión de realidad de las falsamente llamadas obras realistas, venía surgiendo en el teatro europeo una nueva corriente que se oponía a éstas.

El espectador se sentía identificado con los ambientes, diálogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningún tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales.

Es entonces cuando aparecen iniciativas teatrales diversas con una característica común: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, adormeciendo al público, apartándolo de su realidad auténtica.

A este planteamiento obedecen Brecht y Pirandello, que ocuparon la escena europea en los años veinte, así como la concepción teatral de los superrealistas franceses.Este nuevo teatro rechazaba el diálogo convencional de las obras realistas, sustituyéndolo por la reflexión sobre temas importantes para la existencia humana.

Estos nuevos autores rechazaron el ambiente cotidiano de interiores burgueses de las obras realistas, utilizando escenarios insólitos para la época.Las obras pierden con estos nuevos autores la estructura clásica de los tres actos y pasan a ser una sucesión de escenas o en una pieza sin interrupción.

El grupo surrelista francés fue el más transgresor: el universo mostrado implicaba un mundo onírico, escritura automática, ilogicismo y el componente sorpresa. Buscaban como meta la desorientación del espectador, conseguida a través de una obra donde imperaba la inacción y en la que lo consciente alternase con lo inconsciente, a la vez que el amor apareciera como tema fundamental de su argumento.

En 1932 Artaud publica Le Manifeste de Théâtre de la Cruauté. Este tipo de teatro pretendía sorprender al espectador por medio de imágenes crueles.Artaud se levantó contra la tiranía de la palabra del teatro anterior, reclamando un teatro espectáculodonde los componentes no literarios del hecho teatral cobraban una gran importancia.

En general, el teatro reclamaba su autonomía frente a la realidad objetiva, por lo que la marioneta y la máscara fueron ensalzadas. Así sucede en la “supermarioneta” de Gordon Craig, donde la identificaión entre espectador y rostro humano del actor desaparece con la utilización de la máscara.

Las características del público también fueron un elemento de preocupación para los renovadores teatrales que se oponían a la escena realista: éste, como un hecho más del acto teatral también debía ser renovado. Un público que aceptase los nuevos juegos escénicos que autores, acotres y directores venían proponindo como contraposición al teatro realista.

LA ESCENA ESPAÑOLA EN LOS AÑOS TREINTATambién al panorama teatral español habían llegado estos aires de innovación, diferentes a la manera de hacer de autores como Jacinto Benavente, quienes llenaban salas comerciales de la época. Pero la necesidad de renocación en el teatro español era señalada repetidamente por autores y críticos.Existía un enorme desfase entre el conservadurismo de las carteleras teatrales y la información que llegaba del nuevo teatro realizado en Europa.

Sobre el teatro del grupo superrealista pocas noticias directas se tuvieron en España antes de 1929. Sin embargo, el superrealismo como teoría portadora de una nueva estética estaba en el aire del arte español, influyendo tambié, en el teatro que luchaba por la renovación dentro del dominio aplastante del teatro de Benavente: el teatro de Valle Inclán no tenía la acogida que merecía en la escena española.

Por aquel entonces Lorca era un autor novel que buscaba la renovación escénica apartándose conscientemente del realismo del teatro. Así lo había hecho con anterioridad en “El maleficio de la mariposa”, “Quimera”, “El paseo de Buster Keaton”, “Mariana Pineda” y “La zapatera prodigiosa”. De la misma forma rechazaría el realismo escénico en “El público”, de corte vanguardista, escrita entre 1929 y 1930.

“EL PÚBLICO”.García Lorca se da cuenta de que uno de lso problemas fundamentales para que el nuevo teatro arraigase en los escenarios españoles era el público burgués de la época, al que molestaba ver un teatro no convencional.Este público es uno de los aspectos fundamentales de esta obra vanguardista de Lorca, llegando incluso a ser su título. El propio autor la consideró irrepresentable, por ser el espejo del público.

En “El público” se plantea la contraposición entre dos tipos de teatro: el que pone de manifiesto un drama autético, en el cual impera la intimidad del autor, y la representación teatral, a gusto de un sector de la audiencia que prefiere no enfrentarse con la verdad del escenario.Es decir, entre un Teatro bajo la arena y un Teatro al aire libre, según los llama García Lorca.Con esta postura, Lorca compone su obra como crítica al teatro convencial.

También en ella aparece una confrontación entre la verdad y la falsedad en el teatro.Pirandello se vale del viejo recurso del teatro dentro del teatro; Lorca empleará este recurso al introducir la acción del teatro bajo la arena en una representación del teatro convencional al aire libre.

Lorca une estructuralmente en esta obra los dos temas que la componen: su consideración sobre el teatro y su propio conflicto interior. Los términos teatrales que en ella aparecen como trajes y máscaras tienen un doble significado: el teatral y el que lo relaciona con su mundo personal.

En “El público”, Lorca se compromete con lo que está representando. Este compromiso con la verdad es uno de los aspectos más característicos. En “Yerma”, “Bodas de sangre” y “La casa de Bernarda Alba” hay más concesiones al gran público.

El teatro bajo la arena se identifica con el verdadero drama.Las ventanas que son radiografías nos dice que el espectador puede ver a través de ellas el mundo oculto de una verdad interior,además de los entresijos subterráneos del teatro, como sis e radiografiase la interioridad del autor, tanto personal como profesionalmente.

TEATRO AL AIRE LIBRE Y TEATRO BAJO LA ARENA.De todas las obras de Lorca, tal vez sea ésta la que más muestre la intimidad del autor: de los cinco cuadros, en el primero, quinto y sexto encontramos alusiones a lo que sucede enla realidad objetiva, identificada en la obra con el teatro al aire libre.

El resto es teatro bajo la arena, en el que, según el personaje del Director, se va a intentar mostrar el perfil de una fuerza oculta, que no será otra que la fuerza del amor. Este se plamará en la historia de amor entre los personajes del Director y el Hombre 1. El Hombre 2, Hombre 3, Elena, el Emperador, Julieta y los Caballos serán las distintas manifestaciones de las diferentes facetas del sentimiento amoroso.

En “ El público”, las fronteras entre los universos íntimo y objetivo no se mantiene nítidas, esto se debe al carácter intimista de la obra: lo que se nos muestra en primer término es la acción del teatro bajo la arena.Esta comienza al final del cuadro primero, cuando el Director dice al Hombre 1, “Podemos empezar”. Termina en el cuadro quinto con la muerte del Hombre 1.Sólo quedan dos retazos del mundo objetivo al principio y final de la obra, en el despacho del Director.

La representación de Romeo y Julieta es un ejemplo del falso teatro convencional.La alusión a la flor venenosa explica por qu´r Lorca emplea ésra obra de Shakespeare como ejemplo de teatro al aire libre, ya que el autor relaciona esta obra con otra del mismo autor, El sueño deuna noche de

verano. Sin embargo, Lorca va a salvar al personaje de Julieta, la cual forma parte de su teatro bajo la arena.

MOSTRAR LA VERDAD. LAS MÁSCARAS.Se aprecia la necesidad que el autor tiene de llevar al escenario la verdad. Esto se aprecia al comienzo y al final de la pieza y en los cuadros I, IV y V, cuando los Estudiantes reflexionan sobre lo que sucedió en escena.

En el caudro I, los Hombres 1 y 2, tratan de convercer al Director de lo importante que es quitar las barandas al puente y mostar la verdad de las sepulturas, a lo que éste se resiste defendiendo todavía la convencionalidad del teatro al aire libre.Pero la insistencia del Hombre1 consigue no sólo que acceda al teatro bajo la arena, sino que también forme parte principal de su trama.

Por el contrario, en el cuadro VI, el Director defiende frente al Prestidigitador, encarnación del falso teatro, la verdad en el escenario.

En el cuadro V, también se ve otra reflexión sobre este tema, realizada por los Estudiantes las Damas y el Muchacho 1, todos pertenecientes al mundo objetivo. Cada uno representa una postura ideológica diferente frente al cambio ocurrido en el personaje de Julieta durante la obra.

Las Damas, máximo representante del público del teatro al aire libre, reaccionan violentamente, llevadas por los prejuicios de una sociedad convencional. Sin embargo, los Estudiantes, apoyan lo sucedido en escena.

La máscara va a simbolizar la falsedad del teatro al aire libre.En la obra se funden teatro y vida: el Hombre 1 basa la autenticidad de su amor por el Director en la ausencia de máscar, es decir, en la falta de hipocresía en su relación.La máscara son los convencionalismos sociales ante los que hay que rendirse a veces, como dice el Director, personaje menos decidido que el Hombre 1 a expresar su sentimiento amoroso.

Lo que se cuenta en el Público es la historia de una intransigencia social que destruye el intento del Director de dar un nuevo sentido a los convencionalismos, personificados en la máscara. De ahí que la obra lleve de título el máximo representante de estos convencionalismos: el público burgués que llenaba las salas comercioales de la época y que no sabe acptar las verdades expuestas en la ppiieza teatral.

Este significado negativo de la máscara explica, además, la existencia del “Sólo del Pastor Bobo, donde a modo de burla se le hace mención.

El armario que aparece en el centro del escenario lleno de caretas blancas representa los diferentes papeles que se pueden representar en el falso teatrro rechazado por Lorca.

Frente al convencionalismo del teatro al aire libre, el autor muestra el sentimiento del amor como única posibilidad de redención en la escena.

TRANSFORMACIÓN DE LOS PERSONAJES.Para tratar el tema del amor, Lorca hace que los personajes vayan transformando su apariencia externa en los tres cuadors donde aparece el teatro bajo la arena: la íltima parte del cuadro I y los cuadros II y III. Dichas transformaciones se hacen con la ayuda de un biombo, elemento que también aparece en Pirandello, entre otros autores.

De esta forma Lorca permite el desdoblamiento de los carateres, a la vez que muestra la existencia entre ellos de una relación distinta a la que hay en el teatro al aire libre. Pasan por el biombo el Director y los tres Hombres.

Sólo el Hombre 1 queda sin transformar, ya que no existen en él diferentes facetas de su sentimiento amoroso hacia el Director, como Enrique.Estos cambios muestran la verdadera personalidad de los personajes así como la relación entre ellos.El escenario da la posibilidad de este cambio continuo de formas.

Los elementos masculinos y femeninos se mezclan en los disitintos personajes. La ambigüedad masculino-femenino nos demuestra que el amor no entiende de sexos.Elena, el Emperador, el Centurión y los Caballos no cambian en toda la obra y esto es debido a que están muy alejados del tipo de amor que el Director quiere mosytrar en su teatro bajo la arena.

Elena es la mujer en su aspecto más negativo, encarnando la muerte, apareciendo vestida de negro.

El Centurión representa lo grotesco de lo masculino.

Los Caballos Blancos son la fuerza viril en una relación heterosexual y el Negro, el amor verdadero, ya sea heterosexual u homosexual.Los Caballos Blancos intentan seducir a Julieta con una relación no auténtica, pero ésta los desprecia y se va con el Caballo Negro.Los Caballos como conjunto representan la intromisión del teatro bajo la arena en le teatro al aire libre, por lo que son rechazados en un primer momento por el Director.

TRATAMIENTO DEL ESPACIO Y EL TIEMPO. LA ACCIÓN ESCÉNICA.Como ya hemos visto, Lorca emplea dos tramas: la del teatro bajo la arena y la que transcurre en el exterior, haciendo difícil enterder la obra. A esto se añade una dificultad más y es que no se aprecia con claridad la línea argumental de la acción del teatro bajo la arena ni el momento en el cual se preoduce el paso del mundo subjetivo al objetivo.Las distintas tramas se van interrumpiendo continuamente, acto semejante al cambio constante enla forma externa de los personajes antes visto.

La configuración de esta obra está muy alejada del esquema tradicional, ya que en ella se superponen varias estructuras: una circular (la acción acaba y termina en el despacho del Director, aunque su actitus haya cambiado a lo largo de la pieza), otra paralela, que nos muestra los dos tipos de teatro( el que muestra la verdad sobre el escenario y el convencional) y una quebrada (en la que las diferentes acciones de cada uno de estos teatros se van contraponiendo).

Esta configuración interna refleja en sí misma la variedad de perspectivas contenidas en “El público”, conjuntamente con una reflexión sobre el amor y el teatro.

En cuanto al tiempo objetivo, éste no no existe, apareciendo aisladas referencias temporales., que más que ayudar al espectador , lo desorientan.Lo que sí encontramos es una referencia simbólica y es el canto del ruiseñor.La ausencia de tiempo objetivo es sustituída por un tiempo interior que corresponde a la intimidad del director.

En el tratamiento del espacio vemos algo semejante. La realidad objetiva no se muestra del todo en ninguno de los cuadros, ya que la única decoración que aparece en escena es la sepultura de Julieta.

El resto de decorados muestran la intimidad del autor: la mano impresa en la pared, las ventanas que son radiografías, la lunatransparente casi de gelatina, la cama perpendicular, la cabeza de caballo, el ojo

enorme, la inmensa hoja verde lanceolada, los árboles con nubes apoyadas en la pared, el bosque de Shakespeare...

LA FUERZA DEL AMOR.El Director dice tener como finalidad principal de su teatro mostar la fuerza del amor, apareciendo constantemente en la pieza teatral.La importancia concedida a este tratamiento del sentimiento amoroso coincide con la de otros autores como Shakespeare o Goethe.Con el Desnudo Rojo, el Director y el Hombre 1, Lorca construye una historia de amor en dos dimensiones: la literaria, expresda a traves del presonaje de Julieta de Shakespeare, y la trscendente, modtrada por el Desnudo Rojo.

El canto del ruiseñor relacionará a éstos tres personajes a lo largo del desarrollo de la trama.Lorca, deliberadamente, rehúye toda ficción y, para demostrar la accidentalidad del amor, va a tomar como paradigma el espinoso tema del amor homosexual. Pesadilla, y no sueño, en una atmósfera de onírico surrealismo.

El autor sabe que lo que es fácil o permisible en la escena de los años treinta resultaría intolerable: intolerable para la máscara moral del individuo y de la sociedad:“¿Qué hago con el público?. ¿Qué hago con el público si quito las barandas del puente?. Vendría la máscara a devorarme.”

Para Lorca, el amor es un fenómeno motivado por factores ajenos a la voluntad del individuo:“¿Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, qué pensaría usted?. Conteste”, pregunta en el primer cuadro el Hombre 2 al Director.

Además, el fenómeno amorosa podrá manifestarse en todos los niveles con el mismo dramatismo e intensidad. No es requisito imprescindible la intervención de lso dos sexos, ni de los seres humanos, ni siquiera poéticamente hablando de uno sólo:“Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puedes er un mapa”, dice el Hombre 1 al Director en el cuadro primero, idea que en el quinto repite el Estudiante 2 y remata el 1.

INFLUENCIA DEL GRUPO SUPERREALISTA. JEAN COCTEAU.Si comparamos “El público” con el teatro superrealista francés, vemos que no son muchas las semejanzas respecto a éste: no hay mucho de onírico en esta obra, así como humor e ironía. Sin embargo, nos encontramos con un drama relexivo, donde la palabra es fundamental, a diferencia de otras creaciones de Lorca.

Tampoco podemos señalar incoherencia o ilogicismo en su estructura interna, sino una gran lógica poética, donde casi todo parece cuadrar en un rompecabezas.Frente al automatismo defendido por el grupo francés, Lorca opta por la lógica poéticca en sus creaciones.Pero no podemos negar que esta pieza está dentor de la influencia superrealista, más que nada por lo que este movimiento representó para el autor de impulso liberador, haciéndole plasmar un mundo íntimo no expresado tan vehementemete en obras anteriores.

La desorientación característica de los dramas superrealistas atraían la atención de Lorca como medio de expresión por el que los grandes temas que quería expones no resultasen demasiado evidentes.

El lenguaje escénico de “El público” participa de las características formales del drama superrealista, donde no se reproducen ambientes realistas.

El lenguaje utilizado por los personajes encierra imágenes muy cercanas al ilogicismo proclamado por los superrealistas.

Varios de los elementos utilizados por Cocteau en “Orfeo”, van a tener una repercusión directa en “El público”, cuyo ilogicismo, antes mencionado, se consigue por la mezcla de ambientes y personajes, no correspondientes todos ellos al mundo objetivo. Cocteau pasa a sus personajes de la vida a la muerte haciéndoles atravesar un espejo Presencia del mundo clásico en la obra del francés, tiene tambiém repercusión en esta obrea del español, en su cuadro segundo, “Ruina Romana”.

Igualmente, el Caballo Blanco que aparece en “Orfeo” está sobre el escenario desde el comienzo de la obra, como sucede en “El público”, indicando la contraposición de realidades.

Asímismo, podemos señalar la semejanza que hay entre el personaje que encarna la muerte en Cocteau (una mujer de grandes ojos azules) y Elena en “El público” con sus cejas azules, en el cuadro primero.

De igual modo, los guantes de goma de la Muerte en “Orfeo” nos recuendan a la lluvia de guantes blancos cuandro entra el público, muriendo espiritualmente el Director de esta forma.

El Enfermero también tiene su réplica en Cocteau: son los ayudantes de la Muerte que llevan uniforma, mascarilla y guantes.

También en “Orfeo” el amor ocupa un lugar destacado.

REMINISCENCIAS CLÁSICAS: SHAKESPEARE, GOETHE Y CALDERÓN.En esta mezcla de reflexión e irrealidad que forma “El público”, Lorca se dejó contagiar principalmente por tres autores: Shakespeare, Goethe y Calderón de la Barca. En los tres, el enfrentamiento a un tema fundamental de su existencia está mezclado con lo irreal y lo ilusorio.

Como sucede en esta pieza, Shakespeare unió el tema de la casualidad del amor al mundo mágico de las hadas y al engaño de un aflor venenosa, utilizando igualmente el recurso del teatro dentro del teatro, de lo ilusorio dentro de lo ilusorio, en “El sueño de una noche de verano”.

En le decorado vemos el bosque negro del dramaturgo inglés, ya comentado anteriormente, iindicando que nos estamos moviendo en el terrible bosque de Shakespeare. Esto hace que la única decoración realista de la obra sea la del espacio literio del sepulcro de Julieta. Igualmente, el verso: “!Que hermosas son las nubes del otoño”, tiene su repercusión directa en la pieza española.

El ruiseñor y la alondra aparecen en ambas obras. El primero permite a los amantes seguir amándose, pero con un amor que acabará en muerte, como símbolo de una muerte por amor en “El público”.

También Calderón vinculó en “La vida es sueño”, “El gran teatro del mundo” y “El mágico prodigioso” temas como la libertad humana, la realidad o irrealidad del a vida y la consecución del amor a la magia e ilusión del arte teatral.

En estas obras, Calderón toca la doble problemática que Lorca menciona en “El público”, la teatral y la amorosa. En “El gran teatro del mundo”, utiliza el recurso del teatro dentro del teatro, usado también, por Lorca. Respecto al amor, éste surge como fruto de un factor extraño a los protagonistas: el hechizo del demonio. En Shakespeare sería la flor venenosa y en Goethe las tetras de Mefistófeles.

Pero la influencia de Calderón en la obra de Lorca no sól repercute en su contenido, también lo hace en su configuración escénica. Los personajes denominados con nombres genéricos, característicos de los

autores calderonianos, tienen su reflejo en esta pieza de Lorca, estando más al servicio de la interioridad del autor que de su propia individualidad como caracteres.

Lorca también se hacerca al teatro de Calderón en lo que respecta al llamado teatro de máquina alderoniano: la puesta en escena requiere recuersos escenogréficos especiales que el propio autor especifica al comienzo de sus obras. “La vida es sueño” comienza con una memoria de las apriencias donde Calderón explica cómo deben los mecanismos necesarios para llevar la obra al escenario.

En “El público” ésta característica no se da tan intensamente, aunque sí hay algo de ésta concepción teatral de Calderón. Tenemos el muro de arena que se abre, el decorado en tres partes del cuadro quinto, el biombo, la decoración que se parte en el ángulo izquierdo del escenario al final de la obra...

Goethe reunión en “Fausto” el problema de la soledad del hombre con el universo no objetivo de Mefistófeles.

Personajes comunes a “Fausto” y “ el público” son las figuras de Elena y el Emperador, así como el Director que reflexiona sobre la obra que está representando, rechazando el público convencional.

En las dos obras la figura de Elena tiene como contrapunto a otra mujer, Margarita en “Fausto” y Julieta en la de Lorca.

El tema del amor es fundamental en las dos obras, como contrapartida a la soledad humana. Sin embargo, la fuerza del amor en Goethe es menos oculta que en Lorca, lo que condiciona el final de la obra, que termina con la subida al cielo de las almas de los protagonistas.

El protagonista de Goethe sufre una transformación interior, producto de sus experiencias en ese otro mundo no tangible, al igual que el Director en la pieza española.

La intrincada configuración temática y de configuración escénica de “El público” hicieron de ella por mucho tiempo una obra irrepresentable. Pero la razón por la que se llevó al escenario tan tardíamente tal vez sea las pocas concesiones que Lorca realizó en esta obra al público burgués, convencional, de la época.

A MODO DE CONCLUSIÓN.Como ya señalamos, si por algún rasgo se puede definir esta obra es por la complejidad delos elementos que la integran.

En ella, aparece reflejado un Lorca introspectivo, receptor de influencias vanguardistas y clásicas.En “El público” resuenan ecos superrealistas, de Cocteau, de Pirandello, de Unamuno, de Shakespeare, de Goethe, De Calderón. En sus páginas el mundo íntimo del autor se entremezcla con su reflexión sobre el teatro.

Esta obra se puede considerar de imprescindible dentro de su trayectoria como escritor, como acto de autoafirmación personal y artística.

INDICE

Contexto literario europeo.............................................................................3

La escena española en los años treinta..........................................................3

“El público”...................................................................................................4

Teatro al aire libre y Teatro bajo la tierra......................................................5

Mostrar la verdad. Las máscaras...................................................................5

Transformación de los personajes.................................................................6

Tratamiento del espacio y el tiempo. La acción escénica.............................7

La fuerza del amor.........................................................................................8

Influencia del grupo superrealista. Jean Cocteau..........................................8

Reminiscencias clásicas: Shakespeare, Goethe y Calderón..........................9

A modo de conclusión.................................................................................11

Historia del Teatro Argentino

En 1783 se creó en Buenos Aires la primer Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las Luces, como se le llamaba al Virrey Vertiz. El teatro de La Ranchería desapareció por un incendio en 1792; allí se estrenó, tres años antes, Siripo de Manuel José de Lavarden, considerada la primera obra de un autor local. Cuatro años después del incendio de La Ranchería, se inauguró una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y se la consideró como la sala de la revolución, quizá por lo cercana que ya se hallaba la revolución de mayo de 1810. En este teatro se estrenó El detalle de la acción de Maipú, cuyo autor se desconoce; una obra en la que se glosan con habilidad costumbres populares.

Más tarde estuvo en cartel El hipócrita político, sólo se conoce del autor lo que podrían ser sus iniciales: P.V.A. ; se trató de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteño de la época. También en aquel teatro, se estrenó Túpac Amaru (o La revolución de Túpac Amaru), una tragedia escrita en verso, la historia registra la revolución indígena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Perú.Tiempo después, cuando Juan Manuel de Rosas se hallaba a la cabeza de un gobierno absolutista, apareció la petite pieza El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi; en esta ocasión Alberdi utiliza por primera vez elementos del absurdo y del grotesco en la dramática argentina.

Mientras esto ocurría, diversas compañías europeas visitaban el Río de la Plata en forma continuada. Por otra parte, el circo se desarrollaba bajo la influencia de los ejemplos europeos y latinoamericanos en este género, sobre todo de aquellos que en sus giras incluían a la Argentina. En 1884 apareció el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Este folletín, de Eduardo Gutierrez, que apareció en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco, que más tarde se completó dramáticamente con textos extraídos de la novela (1886).Este ciclo se cerró en 1896, al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamón. Por ese entonces Buenos Aires recibía gran cantidad de inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una vida mejor. Con ellos, y de parte de los españoles, vino el sainete, estilo teatral que dio origen al sainete criollo. Surgió en ese momento, un grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban la vida de los porteños en los conventillos, en las calles y en los cafés. Entre ellos podemos citar a Roberto L. Cayol, Carlos M. Pacheco, José González Castillo, Alberto Novión y Alberto Vacarezza.

A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue intensa. Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este modo la época de oro. Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró, dieron a la actividad una creatividad poco común.

Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su más alto lugar con Armando Discépolo. Fueron treinta años de numerosos autores y actores.EVOLUCION DEL TEATRO ARGENTINO

A labor de Osvaldo Pellettieri marca un antes y un después en la historiografía del teatro nacional. Ya sea al frente del Grupo de Estudios de Teatro Argentino (Getea), de la Universidad de Buenos Aires, donde se forman investigadores y se organizan los encuentros anuales del Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en Buenos Aires; ya como profesor titular de la cátedra de Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino, en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA; ya como ensayista y editor prolífico, Pellettieri ha contribuido en los últimos quince años a la renovación y densificación de los estudios teatrales en nuestro país. No sólo cuentan sus muchos libros, compilaciones y artículos dedicados al teatro nacional y mundial, sino también sus iniciativas institucionales, como la fundación de la revista especializada Teatro XXI . Gracias a su empeño, la reflexión sobre lo teatral ha conquistado una presencia mayor en el campo de la cultura, superando los límites del circuito universitario. Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976) es, hasta hoy, el libro más importante en la producción de Pellettieri. A diferencia de los anteriores Cien años de teatro argentino (1990) y Teatro argentino contemporáneo (1994), este título no surge de la compilación de textos de diferente procedencia (prólogos, artículos, conferencias) sino que tiene un carácter unitario y sistemático. Es el resultado de su tesis doctoral, defendida en la UBA, en 1996. El volumen propone una periodización y análisis de los fenómenos teatrales de emergencia, novedad y cambio desde el estreno de El puente , de Carlos Gorostiza, en 1949, hasta el golpe militar de 1976. Es decir, desde el auge del teatro independiente, en los 50, hasta la afirmación de las nuevas formas introducidas en la década del 60, especialmente el realismo reflexivo, la experimentación neovanguardista y el teatro del absurdo. Para rastrear los orígenes del teatro independiente, Pellettieri investiga la actividad desarrollada desde 1930 por Leónidas Barletta, el Teatro del Pueblo y Roberto Arlt. Luego de exponer una metodología historiográfica de rigurosa base científica -que implica cambios sustanciales respecto de los valiosos trabajos pioneros de Luiz Ordaz, Arturo Berenguer Carisomo y Raúl H. Castagnino-, Pellettieri va trazando las diferentes líneas internas que permiten describir la evolución del "sistema teatral argentino". Un minucioso examen de las fases en que las convenciones teatrales, dramatúrgicas y espectaculares han ido modificándose, entre 1949 y 1976, es acompañado por estudios eruditos de piezas y puestas en escena fundamentales. Sobresalen las páginas dedicadas a El puente , de Gorostiza; la dramaturgia de Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún; Nuestro fin de semana , de Roberto Cossa; Tentempié I y II , de Ricardo Halac; La fiaca , de Ricardo Talesnik; El desatino y El campo , de Griselda Gambaro; Una noche con el Sr. Magnus e hijos , de Ricardo Monti, y El señor Galíndez , de Eduardo Pavlovsky, así como a las concepciones escénicas de Jorge Petraglia, Augusto Fernandes, Carlos Gorostiza, Jaime Kogan y otros grandes directores. Se incluyen, además, estudios sobre las valoraciones y rechazos de la crítica periodística. En suma, Una historia interrumpida es un libro de consulta imprescindible para los interesados en los avatares y secretos de la historia del teatro nacional.