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ÍNDEX
CREACIÓ
POEMAS. Antonio Carvajal
POEMAS. Jorge León Gusta
POEMA. Enric López Tuset
POÉTICA Y ANTOLOGÍA PERSONAL. Rosaura Álvarez
ANTOLOGÍA DE LA JOVEN POESÍA GRANADINA. Juan Varo
TRADUCCIÓ
JÓVENES POETAS LITUANOS. Traducción y nota de Biruté Ciplijauskaité
RUBAYAT. OMAR JAYYAM. Traducción y notas de Clara Janés y Ahmad Taherí
POEMAS. EUGENIO DE SIGNORIBUS. Presentación y traducción de Emilio Coco
ESTUDIS
LA DEPRESIÓN DEL POETA JUAN BOSCÁN. Russell P. Sebold
ÉPICA, RECONQUISTA Y ALEGORÍA POLÍTICA: EL PELAYO DE ALONSO LÓPEZ
PINCIANO. Lara Vilá
UNAMUNO, SOR JUANA Y LA CIENCIA. Georgina Sabat-Rivers
LOS CUATRO ELEMENTOS COMO PROTAGONISTAS DRAMÁTICOS:
INNOVACIÓN O HERENCIA CALDERONIANA EN LA COMPETENCIA EN LOS
NOBLES Y DISCORDIA
CONCORDADA DE CUETO Y MENA. Zamir Bechara
HETEROTOPÍAS: FRANCIA Y CHINA. María Ángeles Caamaño
LA GUERRA DE LA ESCRITURA: ELECCIONES DISCURSIVAS DE LOS
ESCRITORES-SOLDADOS
EN LA CAMPAÑA MILITAR SOBRE MARRUECOS (1920-1924). Enrique Miralles
García
CERVANTES Y BORGES: ORIGINALIDAD Y VERACIDAD DEL TEXTO. Sonia Thon
LA POESÍA ESCÉNICA DE ANGÉLICA LIDDELL: EL RITO DE LA PERVERSIÓN.
Óscar Cornago
LA HEGEMONIA DE LO ABSTRACTO: PRADO DE SERPIENTES DE RAFAEL
MORALES. John Ross
LOS ADIOSES DE RAFAEL MORALES. Will Derusha
TESITURA DEL LENGUAJE Y RÚBRICA DE LA TIERRA EN LA POESÍA DE
MANUEL RÍOS RUIZ.
Francisco J. Peñas-Bermejo
MICRORRELATOS (GRANDES PLACERES DE LA PEQUEÑA LITERATURA).
Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier
LITERATURA, CUERPO Y ENFERMEDAD. Jordi Lamarca Margalef
EL QUIJOTE y LA NUEVA ESTÉTICA DE LA LITERATURA GLOBAL. Gonzalo
Navajas
DOCUMENTACIÓ
LA MUJER: UNA VISIÓN DE ÉPOCA. DE LA NECESARIA DOCUMENTACIÓN
HISTÓRICA (1860-1900). Sara Pujol
RESUMS / ABSTRACTS
AUTORS
ÍNDEX de Salina, núm. 18 (2004)
PORTADA
Andreu Saura. Olí amb textura (vandal).
ILLUSTRACIONS
Núria Rion i Virgili.
5
MICRORRELATOS
(GRANDES PLACERES
DE LA PEQUEÑA LITERATURA)
Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier
Universidad de Cádiz
1. INTRODUCCIÓN: BREVÍSIMA DEFINICIÓN DEL MICRORRELATO
Hay en las miniaturas algo que a algunos nos fascina, algo que a menudo radica en la
relación paradójica entre lo que es pequeño en tamaño y grande en significado, en
perfección, en valor. Como decía Juan Ramón Jiménez, «un libro puede reducirse a la
mano de una hormiga porque puede amplificarlo la idea y hacerlo el universo». En
sintonía con este pensamiento juanramoniano, es curioso advertir que en los últimos
quince años parece que hemos asistido en España al nacimiento de un género que
incluso se ha puesto de moda: el que hoy en día llamamos microrrelato (o minicuento,
o cuento brevísimo, o un largo etcétera de ([cuasi]sinónimos), una especie narrativa de
la que, en el ámbito de la literatura española, hemos oído hablar, como categoría
definida por la crítica y conscientemente cultivada por los escritores, desde finales de
la década de 1980, en curiosa coincidencia con la posmodernidad1.
Cuando hablamos de microrrelato nos referimos en principio a la especie
narrativa más breve. Es cierto que la extensión de los géneros no es una cuestión
inamovible sino relativa: los géneros se determinan por sus mutuas relaciones, que
cambian con el uso a lo largo del tiempo. Hoy por hoy, sin embargo, se acepta de una
manera pragmática que una novela es un relato que excede las 150 páginas, una
novela corta oscila entre 50 y 150, un cuento puede llegar hasta 50, aunque a menudo
ande entre 15 y 20, y un microrrelato, depende: en el ámbito anglosajón lo que se
llama «short short story», «sudden fiction» o «five minutes fiction» tiene unas cuatro,
mientras que en el ámbito hispánico gira en torno a una, a menudo ocupa menos y
como mucho puede llegar a dos. El canon parece ser el de la página, de manera que
el texto se visualiza y se lee de un tirón, pero los microrrelatos más célebres compiten
en brevedad y ocupan apenas unas líneas2, porque, como dice Augusto Monterroso,
«tres renglones tachados valen más que uno añadido»3. De todas formas creo que, a
tenor de las muestras, la extrema brevedad es un fenómeno más hispanoamericano
que español. Quién no conoce el célebre microrrelato de Augusto Monterroso, del que
se dice que es el cuento más breve del mundo:
EL DINOSAURIO
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.
6 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
(Augusto Monterroso: Obras completas (y otros cuentos) [1959], Barcelona,
Anagrama, 1990).
Esto nos lleva a plantear no sólo qué se entiende por «micro», sino también por
«relato».
Un microrrelato es un texto muy breve de ficción donde un narrador cuenta una
historia. Toda historia se construye con personajes, espacio, tiempo y acción. La
acción se genera a partir de lo que A. J. Greimas4 llamaba «el eje del deseo», es decir,
alguien, un sujeto, desea algo, un objeto: algo de lo que carece o algo que le han
arrebatado o ha perdido. A partir de esta tensión del deseo se plantea la acción. De
manera ideal, una historia simple es un proceso que consta de tres fases: 1) la
posibilidad o virtualidad de que algo suceda, 2) el acontecimiento o realización, y 3) el
resultado o conclusión del proceso en cuestión, que en teoría debe suponer un cambio
-a mejor o a peor- de la situación inicial. Ninguna de estas tres fases es indispensable
para el relato, que puede quedar abierto, como pura virtualidad de que algo suceda,
pero en cualquier caso debe haber una tensión del deseo actuando o insinuándose
sobre el tiempo.
Volviendo a «El dinosaurio» de Monterroso, siete palabras le bastan al autor
para contar cómo alguien que dormía y soñaba con un dinosaurio se lo encontró
«realmente» a su lado al despertar. Al margen de las consecuencias, que quedan en
el aire, aquí ha pasado algo, algo insólito, que se ofrece escuetamente a la
imaginación del lector, quien probablemente pensará que una pesadilla se ha
convertido en realidad. Siete palabras bastan para establecer el término de una acción
(soñar) y el comienzo de otra donde se produce la confusión entre sueño y realidad y
se sugiere una confrontación entre protagonista presumiblemente humano y
adversario monstruoso. Lo más lógico es que el lector piense que el personaje del
cuento desee con todas sus fuerzas salir de esa ominosa situación, volver a la
normalidad.
Como se puede ver, en el microrrelato reina la mayor economía narrativa: los
personajes a menudo apenas son más que pronombres (pero están individualizados),
el espacio puede ser un juego de adverbios (aquí, allí), la acción un conato de acción o
un desenlace súbito, y el deseo algo que o bien se explícita o bien debe
sobreentenderse a partir de lo poco que se cuenta, pero, por mucha que sea la
condensación, debe conservarse el juego entre estos elementos para que quede la
tensión del relato. De lo contrario no estaremos en el dominio del microrrelato sino en
otros tipos de textos muy breves -o microtextos- que conviene distinguir, como el
aforismo y las prosas descriptivas y poéticas.
En efecto, el aforismo no cuenta una historia concreta sino que formula un
enunciado de validez universal en forma impersonal y en tiempo presente. El aforismo
viene a ser la ¡dea general que se desprende de una serie de observaciones sobre la
experiencia, y se relaciona, en el dominio del relato tradicional, con la moraleja, que
cumplía esa misma misión. En fin, el aforismo es una especie de microtexto que se
inscribe dentro de la tipología del discurso abstracto, ideológico, a la que pertenece el
género ensayístico, y las acciones que refiere no le suceden (a diferencia de lo que
pasa en el relato) a un personaje singularizado. Valga este ejemplo de microtexto
aforístico (que no microrrelato), del argentino Marco Denevi:
CURRICULUM VITAE
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 7
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un
revolucionario es un burgués que no la hizo.
(Marco Denevi: Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1987).
De otro lado, la prosa puramente descriptiva no «cuenta» nada, y la prosa
poética, aunque puede contener personajes, espacio, tiempo e incluso alguna acción,
no privilegia la acción sino la atmósfera subjetiva, la emoción o el sentimiento. Dos
ejemplos de un mismo autor (Juan Ramón Jiménez) y centrados en un mismo motivo
(un perro), nos servirán para ¡lustrar la diferencia. El primero es un relato, aunque esté
incluido en un libro de prosas poéticas como es Platero y yo (1914, 1917):
LA PERRA PARIDA
La perra de que te hablo. Platero, es la de Lobato, el tirador. Tú la conoces
bien, porque la hemos encontrado muchas veces por el camino de los Llanos... ¿Te
acuerdas? Aquella dorada y blanca, como un poniente anubarrado de mayo... Parió
cuatro perritos, y Salud, la lechera, se los llevó a su choza de las Madres, porque se le
estaba muriendo un niño, y don Luis le había dicho que le diera caldo de perritos. Tú
sabes bien lo que hay de la casa de Lobato al puente de las Madres, por la pasada de
las Tablas...
Platero, dicen que la perra anduvo como loca todo aquel día, entrando y
saliendo, asomándose a los caminos, encaramándose en los vallados, oliendo a la
gente... Todavía a la oración la vieron, junto a la casilla del celador, en los Hornos,
aullando tristemente sobre unos sacos de carbón contra el ocaso.
Tú sabes bien lo que hay de la calle de en medio a la pasada de las Tablas...
Cuatro veces fue y vino la perra durante la noche, y cada una se trajo a un perrito en la
boca, Platero. Y al amanecer, cuando Lobato abrió su puerta, estaba la perra en el
umbral mirando dulcemente a su amo, con todos los perritos agarrados, en torpe
temblor, a sus tetillas rosadas y llenas.
(Cap. LXI de Platero y yo).
Esto es un relato porque hay un sujeto (la perra) que desea algo (recuperar a sus
cachorros) y da lugar a una acción (los busca, los encuentra y los rescata), aunque el
final, abierto, no deja claro si se los vuelven a quitar o no). En cambio, veamos este
otro texto:
LA CALLE
¡La perra blanca, limpia y saltadora ayer, en el chorro del agua alegre, bajo las
colgantes ramas verdes! El sol de primavera le daba en sus bellas facciones vivas. La
mirábamos y nos miraba.
Este anochecer me la he encontrado tendida bajo el farol. La he llamado y no
se ha movido. La he tocado y no se ha movido. -La luz del gas le da -¡silbido triste y
solo!- en sus dulces facciones muertas-. La he mirado y no me ha mirado5.
En este caso estamos ante una estampa evocadora en prosa poética. Hay personajes
(el sujeto poético, sus amigos y la perra), espacio (la calle), acción y tiempo (una perra
viva y alegre, una perra muerta), pero no hay estructura actancial: ni el sujeto poético
ni la perra desean nada, ni se ponen en acción para conseguir su deseo. Lo que hay
son unos hechos y sobre todo los sentimientos que suscitan esos hechos en el sujeto
poético. El poeta evoca el contraste de sus propios sentimientos (alegría, tristeza) al
rememorar a una perra que describe primero viva y luego muerta. Hay paso del
tiempo, pero en lo que a la acción se refiere falta tensión narrativa, falta un eje
8 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
operativo del deseo: lo que al sujeto poético le importa es desarrollar breve y
delicadamente, a través del contraste, su sentimiento de lástima, su propia tristeza
ante el paso del tiempo y la caducidad de los seres vivos.
En fin, en principio está claro cuándo un texto contiene un embrión de relato y
cuándo no, lo que no obsta para que a menudo la crítica mezcle indiscriminadamente
lo que son microrrelatos con otras especies de microtextos.
2. UN REPASO POR LA HISTORIA
Dicho esto caemos en la cuenta de que a poco que lo pensemos la existencia del
cuento muy, muy corto no es nada nuevo. Sus orígenes son los mismos que los del
cuento en general, que, independientemente de su extensión, procede en primera
instancia de la narrativa de tradición oral y comienza a ser fijado por escrito en las
colecciones de literatura didáctica de la Antigüedad, que luego, a través del Oriente, se
propagan por Europa durante la Edad Media: se trata de las fábulas, apólogos,
parábolas, enxiemplos, etc. Sirva de muestra este cuento de los sufíes derviches:
A un hombre bueno Dios le prometió satisfacer un deseo. El hombre dijo que le
gustaría hacer el bien sin saberlo. Dios satisfizo su deseo. Y entonces pensó Dios que
era tan buena la idea, que concedería aquel deseo a todas las criaturas humanas. V
así ha sido hasta nuestros días6.
Los cuentos muy breves, didácticos pero a menudo igualmente ingeniosos,
atraviesan nuestra literatura desde sus orígenes. Véase, si no, este microcuento del
Calila e Dimna, una colección de apólogos orientales que procede de Persia (s. VI),
pasó en el siglo VIII al árabe y finalmente fue traducida al castellano hacia 1261 por
quien luego sería el rey Alfonso X El Sabio:
CUENTO DE LA MUJER DEL VIEJO
Dicen que un mercader muy rico, pero muy viejo, estaba casado con una mujer muy
joven y hermosísima, a la que él mucho amaba. Una noche entró un ladrón en el
palacio del comerciante, estando éste dormido y su mujer despierta. La mujer tuvo un
miedo horroroso del ladrón, y huyó hasta refugiarse en el lecho de su esposo, al que
despertó, abrazándosele con gran fuerza. El viejo quedó sorprendido, y se dijo: «¿Por
cuál feliz motivo tengo a mi esposa en mi cama y entre mis brazos?». Y entonces vio al
ladrón y se dio cuenta por qué su mujer le había buscado. Y dijo al ladrón:
-Toma cuanto te puedas llevar, y tómalo tranquilamente, porque te debo la
dicha infinita de que mi mujer me haya abrazado...
La tradición se continúa en las colecciones de los siglos XVI y XVII, y también
en las misceláneas del XVIII, donde el énfasis didáctico se va desplazando hacia el eje
jocoso, de manera que proliferan los compendios de cuentecillos que son chascarrillos
o chistes, o lo que los italianos llamaban facecias. Un ejemplo podría ser éste, tomado
de la Sobremesa y alivio de caminantes (1563), del valenciano Joan Timoneda:
Cierto filósofo pobre, gentílico, por enseñar a pedir limosna aun hijo que tenía, algunos
días llevábalo a las estatuas de piedras, y hacía que les pidiese con el bonete en la
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 9
mano; y a cabo de rato, como no le respondiesen, volvía las espaldas. Visto esto por
un ciudadano, preguntóle por qué hacía aquello.
Respondió:
-Porque aprenda a tener paciencia, la cual ha de ser naturalmente de los
pobres.
En el siglo XIX, al calor del Romanticismo, vuelven a interesar los relatos de
tipo folclórico y así encontramos cuentecillos cortos, por ejemplo, tanto en las
colecciones de Fernán Caballero como en los Cuentos y chascarrillos andaluces de
Juan Valera y sus amigos. Hoy en día, sin ir más lejos, el cuento sapiencial de tipo
tradicional está muy de moda dentro de la literatura de autoayuda: basta pensar, sin ir
más lejos, en lo que suelen ser las colaboraciones periodísticas del famoso Paulo
Coelho: colecciones de apólogos que tienen una gran aceptación social en tiempos
que, no casualmente, son de crisis de valores, de desconcierto moral.
Volviendo al siglo XIX, en él comienza otra tradición distinta. Entre finales del
XIX y el primer tercio del siglo XX, en el tramo que va del Modernismo al
Vanguardismo, varios autores de innegable ambición literaria comienzan a trabajar el
texto muy breve como campo de experimentación literaria, con un espíritu que
subvierte los géneros canónicos. En el ámbito del Modernismo lo que realmente
prospera es la prosa poética (con importantes antecedentes románticos), en la que se
inscriben desde finales del XIX en adelante muchas piececitas de Amado Ñervo,
Rubén Darío y Leopoldo Lugones, y posteriormente, en las primeras décadas del siglo
XX, Julio Torri, Vicente Huidobro, José Antonio Ramos Sucre o Miguel Angel Asturias,
en Hispanoamérica, y, en España, Azorín, Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de
la Serna. La poética de la experimentación con el texto breve arrecia en el contexto de
las Vanguardias, como se echa de ver en las greguerías ramonianas, que con un
espíritu más lúdico que sentimental (en eso se diferencian del Modernismo puro),
inyectan en la prosa brevísima el ímpetu de la imagen deslumbrante, al estilo de una
concentradísima prosa poética, más el ímpetu del pensamiento ingenioso, al estilo de
un aforismo subversivo. Veamos un texto de Vicente Huidobro (datado alrededor de
1927), recientemente recordado por Juan Armando Epple:
TRAGEDIA
María Olga es una mujer encantadora. Especialmente la parte que se llama Olga.
Se casó con un mocetón grande y fornido, un poco torpe, lleno de ideas
honoríficas, reglamentadas como árboles de paseo.
Pero la parte que ella casó era su parte que se llamaba María. Su parte Olga
permanecía soltera y luego tomó un amante que vivía en adoración ante sus ojos.
Ella no podía comprender que su marido se enfureciera y le reprochara
infidelidad. María era fiel, perfectamente fiel. ¿Qué tenía él que meterse con Olga? Ella
no comprendía que él no comprendiera. María cumplía con su deber, la parte Olga
adoraba a su amante.
¿Era ella culpable de tener un nombre doble y de las consecuencias que esto
puede traer consigo?
Así, cuando el marido cogió el revólver, ella abrió los ojos enormes, no
asustados, sino llenos de asombro, por no poder entender un gesto tan absurdo.
Pero sucedió que el marido se equivocó y mató a María, a la parte suya, en vez
de matar a la otra.
Olga continuó viviendo en brazos de su amante, y creo que aún sigue feliz, muy feliz,
sintiendo sólo que es un poco zurda7.
10 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
Esta línea de experimentación prosigue más allá del primer tercio del siglo XX
de una manera imparable y más brillante aún en general en todas partes, pero muy
particularmente en Hispanoamérica, donde entre los años 40 y principios de los 60
publican textos brevísimos de toda índole autores como Borges y Enrique Anderson
Imbert, Adolfo Bioy Casares, Juan José Arreóla, Julio Cortázar y Marco Denevi, así
como Augusto Monterroso, cuyo impacto en España puede quedar simbolizado en el
hecho de que se le concediese el Premio Príncipe de Asturias de las Letras del año
2000.
Los microtextos vanguardistas muestran la revitalización de viejos
microgéneros de origen popular, tales como el chiste y la adivinanza. En efecto, qué
otra cosa sino un chiste es esta greguería de Ramón Gómez de la Serna:
-Tráigame una botella de agua con agujeritos.
-¡Ah! -dijo el mozo-. Ya sé... De esa agua con calambre que sabe a pie dormido8.
Y qué otra cosa sino una encubierta adivinanza es este microrrelato de Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares:
El enmascarado subía la escalera. Sus pasos retumbaban en la noche: Tic, tac, tic,
tac9.
(La solución del tiempo).
Hasta aquí, todos los autores mencionados lo que cultivan es el texto breve de
factura experimental, al que bautizan con distintos nombres. A partir de los años 70 el
microrrelato, muy arraigado a la literatura hispanoamericana, prosperó
imparablemente en Hispanoamérica, donde surgieron revistas especializadas como la
mejicana El cuento, dirigida por Edmundo Valadés, la argentina Puro cuento, dirigida
por Mempo Giardinelli, y la colombiana Ekuoreo. Los países donde más ha arraigado
el género son Argentina, Méjico, Chile y Venezuela. Así, en Argentina tenemos a
Alvaro Yunque (antecedente), Borges, Bioy Casares, Enrique Anderson Imbert
(notable crítico además), Cortázar, Antonio di Benedetto, Luisa Valenzuela, Marco
Denevi, Mempo Giardinelli, Ana María Shúa, Isidoro Blaistein. En Méjico están Julio
Torri (antecedente), Juan José Arreóla, René Avilés Fabila, Carlos Monsiváis,
Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, Edmundo Valadés, Elena Poniatowska, Fabio
Morábito y también Monterroso, exiliado en Méjico aunque proceda de Guatemala. En
Uruguay, Mario Benedetti, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano. En Chile, Vicente
Huidobro (antecedente), Fernando Alegría, Alfonso Alcalde, Braulio Arenas, Antonio
Moreno Abt, Jorge Díaz, Antonio Skármeta, Pía Barros, Alejandra Basualto, Luis
Bocaz, Poli Délano, Raquel Jodorowski, Hernán Lavín Cerda, José Leandro Urbina y
Jaime Valdivieso. En Venezuela, José Antonio Ramos Sucre (antecedente), Alfredo
Armas Alfonso, Luis Britto García, José Balza, David Alizo, Gabriel Jiménez Ernán,
Ednodio Quintero, Earle Herrera, Miguel Gomes, Alberto Barrera10.
De manera concomitante, la creación generó una crítica que reconocía la
especificidad del microrrelato como una categoría particular. El movimiento crítico
surgió antes en Norteamérica, donde, como resultado de una rica producción
literaria11, surgieron los primeros estudios teóricos y las primeras antologías, entre las
que destacan dos: la de Irving Howe e llana Wiener Howe, titulada Short shorts. An
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 11
Anthology of the Shortest Stories, que primero apareció en Gran Bretaña (1982) y un
año después en Estados Unidos y Canadá (1983), y en 1986 la de Robert Shapard y
James Thomas, traducida al español en 1989 con el título de Ficción súbita.
Narraciones ultracortas norteamericanas12. En la estela de la crítica anglosajona surgió
la hispanoamericana, anticipada por Catherina V. De Vallejo y Gabriela Mora13 y
constituida fundamentalmente por los estudios de Juan Armando Epple14, David
Lagmanovich, Lauro Zavala, Dolores Koch, Violeta Rojo y las españolas Francisca
Noguerol e Irene Andrés-Suárez, muchos de los cuales publican sus trabajos de
manera asidua en Internet, donde Zavala dirige una revista que se titula El Cuento en
la Red.
Del interés crítico se deriva enseguida una búsqueda de los antecedentes del
género, que como hemos visto llegan hasta la Antigüedad. Esta búsqueda ha
supuesto la incorporación de muchos nombres a la nómina del microcuento, bien sea
en calidad de cultivadores asiduos, bien, con más frecuencia, de cultivadores
esporádicos. En otro orden de cosas, la pasión crítica se va a traducir en una
proliferación terminológica, de manera que surgen infinidad de nombres para
denominar la misma cosa: cuento brevísimo (G. Mora, E. Brandenberger) es el más
inmediato, microrrelato es el que parece tener últimamente más éxito entre la crítica
(F. Noguerol, Joseluís González, Fernando Valls), pero aparte prosperan igualmente
otros sinónimos como micro o minicuento, micro o minificción, y un largo etcétera más
o menos imaginativo: relato ultracorto, cuento mínimo (J. Torneo) o cuento en
miniatura (V. Huidobro, E. Anderson-lmbert), cuento o relato microscópico (A.
Fernández Ferrer), narración ultracorta (Jesús Pardo), relato hiperbreve (Club Faroni),
relato mínimo (H. G. Navarro), descuento (R. Queneau), cuentículo, crónica (en
Brasil), fragmento, artefacto (Raúl H. Castagnino), varia invención (Juan José Arreóla y
A. Monterroso), textículo (A. Pizarnik)... aparte de algunos préstamos tomados de la
crítica anglosajona, como ficción súbita («sudden fiction»). Esta floresta terminológica
puede resultar algo incómoda y confusa, pero en el fondo da igual: siempre que se
tenga claro de qué se trata, los nombres son útiles en cuanto que actúan como
sinónimos y le dan al estilo del crítico variedad.
Pues bien, este fenómeno del microrrelato hispanoamericano, donde confluyen
estupendos escritores, revistas (a menudo dirigidas por estos mismos escritores) y
críticos (que también con frecuencia son escritores), llega a España muy a finales de
los años 80, que es cuando empiezan a publicarse libros españoles de o con
microrrelatos, aunque es a partir de los 90 cuando el género va expandiéndose más y
más. Aparte de escritores que han cultivado el microcuento con brillantez pero de
manera esporádica y dispersa (José María Merino, Ignacio Martínez de Pisón y
Enrique Vila-Matas), como libros pioneros hay que mencionar los de Alberto Escudero
(La piedra Simpson, 1987), Javier Torneo (Historias mínimas, 1988), Juan Eduardo
Zúñiga (Misterios de las noches y los días, 1992), Gustavo Martín Garzo (El amigo de
las mujeres, 1992), Juan José Millas (Algo que te concierne, 1992), Luis Mateo Diez
(Los males menores, 1993), José Jiménez Lozano (El cogedor de acianos, 1993; Un
dedo en los labios, 1996) y Rafael Pérez Estrada (La sombra del obelisco, 1993; El
domador, 1995; Cosmología esencial. Los ojos de las metáforas, 2000). Luego,
Fernando Valls recoge, «sin ánimo de exhaustividad», títulos de autores más jóvenes
que se incorporan al panorama literario también en la década de los 90, caso de Neus
Aguado (Paciencia y barajar, 1990), Pedro Ugarte (Noticias de tierras improbables,
12 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
1992) Ángel Guache (Sopa nocturna, 1994), Julia Otxoa (Kískili-káskala, 1994; Un
león en la cocina, 1999) Carmela Greciet (Descuentos y otros cuentos, 1995), Hipólito
G. Navarro (Relatos mínimos, 1996; El aburrimiento, Lester, 1996; Los tigres albinos,
2000), David Roas (Los dichos de un necio, 1996), el llamado «F. M.» (Cuentos de X,
Y y Z, 1997), Anelio Rodríguez (Relación de seres imprescindibles, 1999) y Pedro
Casariego Córdoba (Verdades a medias, 1999)15.
Junto a los escritores cabe destacar el papel de las antologías, no ya las
publicadas en Hispanoamérica o en el mercado anglosajón (poco accesibles aquí
salvo en traducciones eventuales) sino las que se editan en nuestro propio mercado.
Aparte de los microrrelatos que excepcionalmente se fueron incluyendo en antologías
de cuento en general16, la primera de tipo específico fue la de Antonio Fernández
Ferrer, titulada La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las
literaturas hispánicas (Madrid, Fugaz Ediciones Universitarias, 1990). Este volumen
sirvió para dar a conocer una tradición muy rica que data de antes del siglo XX y que
en el siglo XX ofrece nombres tan variados y universales como los de Franz Kafka,
Bertolt Brecht, Raymond Queneau o Italo Calvino, por citar sólo algunos. Pero además
esta antología, que se nutre muy particularmente de autores hispanoamericanos, sirvió
también para explorar la tradición española de microcuento, cuya historia en la
literatura contemporánea, es paralela a la hispanoamericana. Así, afloraron textos de
Juan Ramón Jiménez (Historias y cuentos, ed. 1979), Gómez de la Serna (Muestrario,
1918; Disparates, 1921; Gollerías 1926; Ramonismo, 1923; Caprichos, 1925; Los
muertos, las muertas y otras fantasmagorías, 1935...), Luis Buñuel, Juan Eduardo
Cirlot (80 sueños, 1951), Max Aub (Crímenes ejemplares, 1957) (espléndido
microcuentista en su exilio mejicano, muy tardíamente leído y valorado aquí), José
Bergamín, Alvaro Cunqueiro, Rafael Dieste, Miguel Mihura, Fernando Arrabal, Carlos
Edmundo de Ory... A ellos cabría añadir otros nombres, como los de Benjamín Jarnés,
Rosa Chacel y Camilo José Cela (Los viejos amigos, 1960). Esta enumeración basta
por sí sola para constatar de dónde vienen estos autores, pues lo cierto es que, más
allá de los puramente modernistas, los demás ofrecen todos, sin excepción,
conexiones con las vanguardias, bien sea en calidad de supervivientes o de
herederos. Luego, hay otros autores de la generación del 68, como Luis Mateo Diez,
Juan Pedro Aparicio, José María Merino, Mercedes Soriano, Luis Alberto de Cuenca,
Juan José Millás, o más jóvenes, como Antonio Muñoz Molina. Independientemente de
que los textos antologados sean auténticos microcuentos o formas más dudosas (lo
que sí son es microtextos), qué duda cabe de que La mano de la hormiga resultó muy
reveladora de un panorama que estaba y está aún por descubrir.
Algo después, en 1994, vino la antología bilingüe, en español y alemán, de
Erna Brandenberger, titulada Cuentos brevísimos (München, Deutscher Taschenbuch
Verlag, 1994), que no se publicó en España pero sí tuvo repercusión aquí, como la
tuvo antes el estudio pionero de esta hispanista suiza dedicado al cuento de la
generación del medio siglo17. Con su conocimiento de la escritura mediosecular,
Brandenberger añadió a la lista de Fernández Ferrer (donde figuraba Carmen Martín
Gaite) a otros autores de esta generación, como por ejemplo Ignacio Aldecoa (Neutral
córner, 1962), Gonzalo Suárez (Trece veces trece, 1964), Medardo Fraile, Alfonso
Sastre o Fernando Quiñones, aunque el microcuento en sus respectivas obras sea
una auténtica rareza18. Mucho más relevante es, en cambio, la contribución de Ana
María Matute, una de las escasas escritoras del medio siglo que publica
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 13
tempranamente, en 1956, Los niños tontos, una colección de auténticos microcuentos
de filiación juanramoniana muy poco frecuente entonces.
En 1996 aparece Quince líneas. Relatos hiperbreves, editada por el Círculo
Cultural Faroni, de Madrid, que debe su nombre al personaje que creó Luis Landero en
su novela Juegos de la edad tardía (1989). Esta antología apareció en la prestigiosa
editorial barcelonesa Tusquets con un prólogo del propio, sorprendido y divertido
Landero. Pero lo que ahora nos interesa es el hecho de que este club había
convocado un Premio Internacional de Relato Hiperbreve, y el libro en cuestión ofrece
textos seleccionados de entre los que concurrieron a sus tres primeras convocatorias,
de los años 1993, 1994 y 1995. Con la excepción de los que firma «Faroni»,
pseudónimo que utiliza Luis Landero, son textos de autores por lo demás
desconocidos, de edades comprendidas entonces entre los dieciséis y los sesenta y
uno, que concursaron desde España, desde Hispanoamérica e incluso desde otros
países.
Quince líneas, y el Club Faroni, inauguran en España algo que desde entonces
es frecuente: la costumbre del concurso de microcuentos, que suelen estar
patrocinados por diarios de tirada nacional (como El País y El Mundo) y que a menudo
se desarrollan en Internet, que arraiga con fuerza desde mediados de los 90. Tanto la
prensa ordinaria como la Red son mass media que van a convertir el microrrelato en
moda, y esto de doble manera: de un lado, la prensa encarga microrrelatos, sobre todo
para los suplementos estivales, a escritores de renombre (aunque no sean
microcuentistas), como hizo El País Semanal en el verano del 2000; de otro lado, los
concursos abiertos permiten la participación de todos los aficionados, como hizo
asimismo El País en la Navidad del 2000, o El Mundo después en Internet. No cabe
duda de que la moda es un arma de doble filo: divulgar y vulgarizar son conceptos
próximos. Ahora bien, hay algo muy interesante en la práctica del concurso, sobre todo
en Internet, y es que, al margen de los logros, es una forma de diversión
potencialmente inteligente, y en estos tiempos de ocio-basura está bien que esto se
generalice. De hecho, entre los mejores microcuentistas la práctica de escribir
jugando, en reuniones de amigos, es muy frecuente, y nos retrotrae a las tertulias de
café, a los juegos surrealistas o, mucho más allá, a las justas de ingenio medievales o
a los platónicos banquetes. Al ingenio, y al pensamiento, siempre le ha ¡do bien el
intercambio social.
Volviendo a las antologías españolas de microrrelato, hay que mencionar la
que en 1998 editó Joseluís González con el título de Dos veces cuento. Antología de
microrrelatos (Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 1998), prologada por
un experto escritor y crítico como es Enrique Anderson Imbert. Lo que Joseluís
González aporta aquí es una larga experiencia que le viene de su faceta de crítico,
editor de cuentos (en la pamplónica editorial Hierbaola) y codirector de la única revista
especializada en cuento que hay en España: me refiero a Lucanor, donde en 1990
publicó sus primeros microrrelatos Luis Mateo Diez, y donde a principios de los 90
aparecieron los primeros trabajos españoles sobre microcuento: los de Francisca
Noguerol e Irene Andrés-Suárez19. Dos veces cuento incluye desde luego
microrrelatos clásicos de todos los tiempos y en particular hispanoamericanos, pero
incrementa el acervo español con autores muy diversos que a menudo proceden del
norte peninsular (el ámbito en que González se mueve). Entre ellos los hay que,
cronológicamente, pertenecen a la generación del 27, como Tomás Borrás, a la del 36,
14 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
como Ángel Palomino, a la del 50, como Pablo Antoñana y Alonso Ibarrola, a la del 68,
como Juan Pedro Aparicio (Cuentos del origen del mono, 1975 y 1989), Iñaki
Desormais (pseudónimo de Iñaki Ochoa de Olza Sanz), Carlos Alfaro (Lecciones de
cosas, 1983), Cristina Fernández Cubas, José Javier Alfaro Calvo, José Antonio
Millán, Pilar Pedraza, y otros más jóvenes, de la generación del 80, como Felipe
Benítez Reyes (Un mundo peligroso, 1994), Joseba Sarrionandía, Pablo Echart,
Vicente Muñoz (El pueblo oscuro, 1996), Esteban Padrós de Palacios, Fernando
Iwasaki (peruano afincado en Sevilla), Joan Llull o Iñigo Pírfano. Dos veces cuento se
ha convertido ya en una serie que va por la tercera entrega.
En fin, al margen de alguna antología escolar y de la que, con el título Ojos de
la aguja preparó José Díaz en el 2000 para el Círculo de Lectores, que la regaló a sus
socios en edición no venal, Miguel Diez Rodríguez ha publicado en la colección Austral
una Antología de cuentos e historias mínimas (siglos XIX y XX) (Madrid, Espasa
Calpe, 2003) donde los microrrelatos están en franca minoría. Luego, hace ya unos
años que Fernando Valls e Irene Andrés-Suárez preparan una antología que aún no
han culminado. Lo que sí es cierto es que Valls, como director de la revista
barcelonesa Quimera, coordinó un número especial dedicado al microrrelato, y ha
tomado la costumbre de incluir siempre en su publicación, que es de carácter mensual,
un apartado dedicado a su difusión: en los últimos números, por ejemplo (de diciembre
del 2004 a octubre del 2005), han aparecido textos de Juan Romagnolí, Diego
Golombek, Ángel Olgoso, Harold Kremer, Antonio Fernández Molina, Juan Pedro
Aparicio, Noni Benegas, David Roas y Juan Armando Epple. Todo esto, por no citar la
proliferación del género en páginas personales de la web y en las revistas digitales:
una de las últimas, Hwebra, dedica en su número 5, de marzo de 2005, un especial a
los super cortos. Ya para cerrar este pequeño panorama, cabe mencionar que Juan
Armando Epple ha comenzado la publicación de una pequeña serie de «Precursores
de la minificción latinoamericana» en la sección «El Rinconete» del Centro Virtual
Cervantes, donde hasta el momento ha aparecido una, dedicada a Vicente Huidobro
(16/09/2005).
3. POSMODERNIDAD Y POÉTICA DEL MICRORRELATO
Llegados a este punto, conviene ahora considerar qué es lo que se entiende
actualmente por microrrelato. Como género posmoderno, a partir de los años 60, el
microrrelato, en términos de Francisca Noguerol20, surge de un nuevo marco
ideológico que disuelve las normas estéticas anteriores y se caracteriza por un radical
escepticismo, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las utopías de
todo tipo, y una radical excentricidad, en cuanto que privilegia todo lo que
anteriormente quedaba fuera de los grandes centros de sentido vertebradores de la
cultura. El microrrelato disuelve las grandes convicciones, los grandes discursos.
Veamos unos ejemplos. El primero podría ser el ya citado aforismo del argentino
Marco Denevi, tan corrosivo en su visión de la delgada divisoria entre lo que es un
revolucionario y lo que es un dictador. Igual de contundente en su desmitificación de
los grandes relatos sagrados es este espléndido texto de Raymond Queneau (incluido
en La mano de la hormiga):
LA BIBLIA
Por Moisés and Co.
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 15
Utilizando como materia prima el misterioso caos, el supermán Elohim crea en
seis horas el cielo, la tierra y todo lo demás. Inventa, a continuación, un robot, que
complementa con una robot. «Comámosle las manzanas», le dice la robot al robot.
«O.K.», responde el robot. El supermán los destierra, pero ellos se dedican a
multiplicarse. El supermán intenta ahogarlos, pero no lo consigue. Entonces les envía a
su hijo que trata de hacerse pasar por un pequeño robot, pero los demás no tardan en
identificarlo gracias a su agente secreto, el coronel J. Iscariot. Ejecutan al hijo de
supermán y lo entierran. Pero el hijo de supermán con su poderoso hombro levanta la
losa de su tumba y vuela. No estaba verdaderamente muerto.
Nuevos episodios aparecerán muy próximamente.
[Atribuido a] Raymond Queneau.
Delicioso en su ataque al machismo a través de la sátira del cuento folclórico
es este texto del venezolano José Armando Sequera:
OPUS 8
-Júrenos que si despierta, no se la va a llevar -pedía de rodillas uno de los enanitos al
príncipe, mientras éste contemplaba el hermoso cuerpo en el sarcófago de cristal-. Mire
que, desde que se durmió, no tenemos quien nos lave la ropa, nos la planche, nos
limpie la casa y nos cocine.
(Escena de un spaguetti western, 1986. Apud Ojos de aguja, p. 138).
Más allá de la esfera puramente ideológica, la episteme posmoderna va a
cambiar radicalmente el concepto mismo del arte, de la obra artística, que ahora no se
considera un producto cerrado y perfecto, cristalización inmutable de la intención del
autor, sino como una estructura abierta al receptor, al lector, que no es un mero
receptor pasivo sino un co-creador, dado que su participación en el proceso de
comunicación artística es imprescindible. Esto debe relacionarse con el hecho de que
los microrrelatos considerados por la crítica como más genuinos sean precisamente
aquellos que requieren más participación del lector porque su brevedad, su
concentración, los hace muy elípticos, de manera que mentalmente hay que
recomponerlos, y muy abiertos, sugerentes, ambiguos, de manera que cada cual
tiende a desarrollarlos en un sentido. Recordemos el cuento del dinosaurio, que es un
buen ejemplo de todo esto. De todas formas, en la práctica nos encontramos con
microrrelatos de muy diversa factura cuyas fórmulas narrativas proceden de distintos
estratos históricos. En concreto, yo señalaría tres tipos de estructuras narrativas. El
primero, por la antigüedad de su origen, es el que remite a la anécdota o a caso o al
apólogo21, y tiene exposición, nudo y desenlace, e incluso puede terminar con un
epifonema que recuerda a la vieja moraleja. Véase, por ejemplo, este texto de Cristina
Fernández Cubas:
EL VIAJE
Un día la madre de una amiga me contó una curiosa anécdota. Estábamos en su casa,
en el barrio antiguo de Palma de Mallorca, y desde el balcón interior, que daba a un
pequeño jardín, se alcanzaba a ver la fachada del vecino convento de clausura. La
madre de mi amiga solía visitar a la abadesa; le llevaba helados para la comunidad y
conversaban durante horas a través de una celosía. Estábamos ya en una época en
que las reglas de clausura eran menos estrictas de lo que fueron antaño, y nada
impedía que la abadesa, si así lo hubiera deseado, interrumpiera en más de una
ocasión su encierro y saliera al mundo. Pero ella se negaba en redondo. Llevaba casi
16 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
treinta años entre aquellas cuatro paredes y las llamadas del exterior no le interesaban
lo más mínimo. Por eso la señora de la casa creyó que estaba soñando cuando una
mañana sonó el timbre y una silueta oscura se dibujó al trasluz en el marco de la
puerta. «Si no le importa», dijo la abadesa tras los saludos de rigor. «Me gustaría ver el
convento desde fuera». Y después, en el mismo balcón en el que fue narrada la historia
se quedó unos minutos en silencio. «Es muy bonito», concluyó. Y, con la misma alegría
con la que había llamado a la puerta, se despidió y regresó al convento. Creo que no
ha vuelto a salir, pero eso ahora no importa. El viaje de la abadesa me sigue
pareciendo, como entonces, uno de los viajes más largos de todos los viajes largos de
los que tengo noticia.
(En Turia, 23, 1993, p. 63. Apud Dos veces cuento, p. 43).
Este ejemplo cae del lado del «caso» o de la «anécdota» (suceso real o ficticio de
índole curiosa, asombrosa) y termina con un colofón que recuerda a la moraleja pero
que no es de índole moral ni didáctica sino más bien cognoscitiva: es un epifonema
donde el suceso narrado se contempla desde un punto de vista insólito, novedoso, que
cierra el círculo abierto por el título del texto con una conclusión paradójica. Todo ello
(título, caso y epifonema) se interrelaciona para ofrecer un microrrelato que sorprende
al lector aunque a primera vista resulte menos experimental que muchos otros
precisamente porque tiene presentación, nudo y desenlace, pero también tiene una
delicada atmósfera que resulta bastante azoriniana.
Desde finales del siglo XIX la narrativa descubrió nuevas posibilidades y ya al
menos desde Clarín podemos leer cuentos que tienen exposición y nudo pero carecen
de desenlace, están abiertos: a veces el lector puede imaginar qué sucederá,
aplicando una lógica realista de los acontecimientos; otras veces, en cambio («El frío
del Papa»), la apertura es casi total. La corriente que va a desarrollar esta modalidad
basada en la apertura y la sugerencia es el impresionismo, que reduce la acción,
concentra el tiempo, cultiva el final abierto y adelgaza las fuertes pasiones del cuento
decimonónico limitándose a dar los datos (los hechos) que pongan al lector inteligente
en disposición de percibir la atmósfera sentimental y el verdadero conflicto que el
narrador evita desarrollar de manera directa con adjetivos fuertes y cargados de
evaluación axiológica. Azorín fue un maestro en este arte del cuento impresionista («El
viejo inquisidor»), delicado, sugerido, y quienes retomaron el testigo fueron los
escritores neorrealistas, al estilo de Ignacio Aldecoa («Balada de la luna sobre el
manzanares») o de Jesús Fernández Santos («Cabeza rapada»). En esta línea
podríamos situar el siguiente microrrelato de Felipe Benítez Reyes:
LA SOLEDAD
Lo remata la cabeza de un caballo encrespado, con su agitada crin y su relincho
congelado en la plata.
Perteneció a mi abuelo. Lo tenía sobre la mesa de su despacho y con él abría
los sobres certeramente, con limpieza de maestro de esgrima: el papel sufría una
herida invisible. Cuando hundía la hoja en el sobre, la cabeza de caballo parecía
cabalgar como una figura de guiñol.
A la muerte de mi abuelo, el despacho lo ocupó mi padre. El abrecartas no lo
utilizaba: una secretaria le presentaba cada mañana la correspondencia ordenada en
una carpeta.
A la muerte de mi padre, no pude ocupar su despacho, pero me traje a casa el
abrecartas. Yo quisiera utilizarlo tan hábilmente como mi abuelo. Cada día acaricio la
cabeza de plata de la bestia.
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 17
Desde hace años espero alguna carta para ir practicando.
(Un mundo peligroso, Valencia, Pre-Textos, 1994, p. 19).
Son cuentos abiertos por el final. El tercer tipo, en cambio, es el que deriva de
la vanguardia y va a ser retomado por los escritores experimentales desde la época de
entreguerras hasta hoy, el de factura a menudo más breve, el que juega más con la
elipsis, como el del dinosaurio, o el que resulta más ambiguo, enigmático, abierto.
Este microrrelato sumamente concentrado, súbito y casi violento, es en cierto
modo la antítesis de la morosidad impresionista y cabe sospechar que procede de la
vanguardia, pues encontramos ejemplos tanto en Gómez de la Serna como en los
Crímenes ejemplares de Max Aub, que son muy variados. Algunos evidencian una fina
psicología irónica: «Lo maté por no darle un disgusto». Otros llevan la ironía al campo
de la obviedad: «Lo maté porque estaba seguro de que nadie me veía». Otros, en fin,
llevan el humor al campo del absurdo, de lo irracional, y quedan en el aire casi como
enigmas: «Lo maté porque era de Vinaroz».
Un paso más allá de estos ejemplos, que conservan aún los elementos del
relato, están los textos que ya no llegan a ser microrrelato porque se limitan a
enunciar, a manera de apuntes o bocetos, elementos sin acción ni desarrollo a modo
de pautas para un cuento posible. Un ejemplo puede ser éste, de Elias Canetti:
El hombre que jamás ha recibido una carta.
(La provincia del hombre, 1982; en La mano de la hormiga, p. 132).
Como se ve, el microrrelato de Felipe Benítez que reprodujimos antes parece un
desarrollo de esto que más que nada es un apunte, un boceto, un título.
La experimentación, sin llegar a la desintegración del relato en sí, puede
radicar en el juego con la ordenación de los elementos, la elipsis y el lenguaje, como
en éste de Julio Cortázar, lleno de ironía:
POR ESCRITO GALLINA UNA
Con lo que pasa en nosotras exaltante. Rápidamente del posesionadas mundo esta-
mos hurra. Era un inofensivo aparentemente cohete lanzado Cañaveral americanos.
Cabo por los desde. Razones se desconocidas por órbita de la desvió, y
probablemente algo al rozar invisible la tierra devolvió a. Cresta nos cayó a la paf, y
mutación golpe entramos de. Rápidamente la multiplicar aprendiendo de tabla estamos,
dotadas muy literatura para la somos de historia, química menos un poco, desastre
ahora hasta de- portes, no importa pero: de será gallinas cosmos el, carajo qué.
(La vuelta al día en ochenta mundos, 1967).
Hay críticos, sobre todo en el ámbito hispanoamericano22, que no consideran
microrrelato sino a este último tipo, que es el que procede de la vanguardia y el que
más ha prosperado en Hispanoamérica. Pero en España, donde la conciencia del
género es posterior y donde empieza a cultivarse en una época más puramente
posmoderna, descreída también de las vanguardias, hoy en día se escriben
microrrelatos de los tres tipos que hemos analizado, por lo que no parece conveniente
ceñirse a la fórmula vanguardista. Como dicen José María Merino y Luis Mateo Diez,
hay que considerar que para un escritor joven, hoy en día, la vanguardia pertenece a
la historia, no es más que otra tradición.
18 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
Junto a la apertura, que se interpreta formalmente de distintos modos, hay que
señalar otro rasgo medular del microrrelato: su distanciamiento, ante todo, del
racionalismo realista, lo que supone entrar en el dominio de la paradoja y el principio
de contradicción. Veamos dos muestras. La primera, consumadamente irónica, es de
Juan José Arreóla:
HOMERO SANTOS
Los habitantes de Ficticia somos realistas. Aceptamos en principio que la liebre es un
gato.
(«Doxografías», Palíndroma, 1980. En La mano de la hormiga, p. 49).
La segunda, de Luis Mateo Diez, fabula con idéntico talante el mismo pensamiento,
dentro de una ficción de abrumador «realismo» académico:
REALISMO
Mi disertación sobre el realismo aburrió a las piedras.
Aquellos universitarios no tenían el mínimo interés en escucharme, y el
profesor que me invitó a la Facultad tampoco estuvo demasiado atento.
Un mal día lo tiene cualquiera y muchos malos también.
Más solo que la una, cuando aquello concluyó, me fui al bar y entre el bullicio
estudiantil y el lastrado aroma de comedor barato que recordaba de mis tiempos
juveniles, me metí tres whiskys seguidos para el cuerpo.
El estómago vacío me hizo una de las muchas malas pasadas a que
acostumbra. Busqué el retrete y me encerré en él para aliviar mi desgracia. Media hora
larga para reponerme.
Entre las obscenas e insidiosas inscripciones grabadas en la puerta, una me
sorprendió vivamente:
«Sé realista, llámame», un número de teléfono y un nombre femenino.
Había superado el mareo, pero no el malestar y en ocasiones así recurro a un
cuarto whisky que generalmente logra sedimentarme. Del malestar pasé a la euforia y,
al sexto whisky ya estaba cogido al teléfono, marcando el dichoso número y
mencionando el nombre en cuestión.
-Soy realista -dije, cuando la voz femenina certificó que era ella, y en seguida
me dio la dirección y me dijo que me aguardaba.
Un grado medio de borrachera suelo disimularlo bien y, además, me hace muy
ocurrente y cariñoso.
Mis disertaciones sobre el realismo siempre resultan decepcionantes y jamás,
en ningún sitio, me han llamado dos veces para dar una conferencia. Pero son variadas
las circunstancias fortuitas, nunca académicas, que me ayudan a mantener firmes mis
convicciones.
(Los males menores, Madrid, Alfaguara, 1993, pp. 109-110).
La mayor parte de los microcuentos, cuando no todos, rompe con la verosimilitud, con
la normalidad, para caer tarde o temprano del lado de lo extremoso, lo raro, lo
inverosímil, lo patológico, lo onírico (todo esto «anormal», aunque posible) y del lado
de lo imposible (lo fantástico, maravilloso o absurdo). Las posibilidades son
infinitamente variadas, pero comparten siempre la voluntad de sorprender al lector
llevándole hacia lo inesperado, porque el microrrelato es inseparable del ingenio, y no
sólo porque su final sea sorpresa (esta característica es muy típica del cuento
tradicional, por ejemplo), sino porque la sorpresa, la desfamiliarización, el
extrañamiento, la excentricidad, pueden afectar a todos sus componentes: el tema, el
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 19
argumento, la lógica de los acontecimientos, el punto de vista, el lenguaje. Por
cualquiera de estos medios, o combinando varios a la vez, el escritor busca romper
con lo normal, lo previsible, lo establecido. Por eso el microrrelato es una modalidad
narrativa de tipo eminentemente experimental y vinculada además a la ironía y al
humor, que son dos actitudes distanciadoras al servicio del desmantelamiento de la
seriedad autocrática o «moderna».
La actitud antirrealista se traduce en el microrrelato en una serie de temas o
motivos recurrentes. Así, aparte del mundo del crimen, el tema de la muerte aparece
de manera sorprendente en este relato de Luis Mateo Diez:
EL POZO
Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años. Fue una de esas tragedias
familiares que sólo alivian el tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte
años después, mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie jamás
había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una pequeña botella con un papel en
su interior. Éste es un mundo como otro cualquiera, decía el mensaje.
(Los males menores, ed. cit., p. 140).
Dentro de estos juegos subversivos antirrealistas es muy frecuente encontrar
textos que exploran el tema del doble, de los mundos paralelos, de la multiplicación de
la realidad en un infinito juego de espejos, cajas chinas, mise en abyme que pone en
solfa el concepto de identidad. Un ejemplo del tema del doble podría ser éste, del
navarro Iñigo Pírfano:
LA FÁBULA DEL CIERVO Y EL ARROYO
Se acercó el ciervo a la superficie del arroyo. Se vio reflejado en ella.
«¿Cuál de los dos es el real...?», pensó. Y se volvió a sumergir.
(Dos veces cuento, p. 93).
En la misma línea se confunden también realidad y ficción y el microrrelato se abre a
la metaliteratura, a la metaficción.
SUBLITERATURA
«¡No volverás a mancharme con la tinta de tus absurdos planteamientos!», dijo el
protagonista de la novela a su autor. Acto seguido apretó el nudo de la trama a su
garganta, dio una patada a la banqueta y se quedó colgado de la primera página como
desenlace.
(Quince líneas, p. 105).
Otra característica del microrrelato contemporáneo que se deduce de muchos
de los textos que hemos ido viendo es la brillante utilización de la intertextualidad, el
juego constante de reescritura a partir de otros autores, otras obras, otros géneros.
Puede tratarse de clásicos universales (intertextualidad) o bien de subgéneros
literarios (archi o macrotextualidad), y a menudo ambos referentes, el culto y el
popular, pueden mezclarse en un mismo texto.Veamos este espléndido microrrelato
del mejicano René Avilés Fabila, que mezcla la realidad (Kafka) con la ficción (La
metamorfosis), y la literatura culta con el formato del test:
20 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
FRANZ KAFKA
Al despertar Franz Kafka una mañana, tras un sueño intranquilo, se dirigió hacia el
espejo y horrorizado pudo comprobar que
A, seguía siendo Kafka
B, no estaba convertido en un monstruoso insecto
C, su figura era todavía humana
Seleccione el final que más le agrade marcándolo con una equis.
(René Avilés Fabila: Cuentos y descuentos, 1986. En La mano
de la hormiga, p. 68).
La ironía radica en que las tres posibilidades son idénticas, con lo que el efecto de
absurdo y desolación se multiplica: lo horrible, lo tremendo, es ser un hombre llamado
Franz Kafka, o sencillamente ser, como Kafka, un hombre angustiado. Intertextualidad
y confusión de límites entre realidad y sueño, cordura y locura, coinciden en este texto
del argentino Enrique Anderson Imbert:
TEOLOGÍAS Y DEMONOLOCÍAS
Samuel Taylor Coleridge soñó que recorría el Paraíso y que un ángel le daba una flor
como prueba de que había estado allí.
Cuando Coleridge despertó y se encontró con esa flor en la mano, comprendió
que la flor era del infierno y que se la dieron nada más que para enloquecerlo.
(El gato de Cheshire, 1965. Recogido en La mano de la hormiga, p. 26).
La intertextualidad, tal como se practica en el microrrelato, funde a menudo
intenciones: no sólo es burla sino homenaje, no sólo es parodia sino pastiche. Es
frecuente encontrar reescrituras de la Biblia del Quijote, de Kafka, y, cómo no, del
dinosaurio de Monterroso, tan glosado y versionado23 que Hipólito G. Navarro llegó a
escribir el siguiente microrrelato:
EL DINOSAURIO
El dinosaurio estaba ya hasta las narices.
(Los tigres albinos, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 161).
En relación con los juegos intertextuaies hay que situar otra característica del
microrrelato: me refiero al hecho de que no sólo se nutre temáticamente o
argumentalmente de la literatura (metaliteratura), sino que fagocita otros moldes
genéricos, de manera que a menudo, aunque no siempre, se puede hablar de una
hibridez genérica que lleva al microrrelato a perder muchos de sus rasgos narrativos.
Dentro de estos juegos intertextuales, y transtextuales, el microrrelato contemporáneo
ha revitalizado subgéneros antiguos como la fábula de animales y el bestiario
medieval. Fue Borges el que lo volvió a poner en circulación, pero los textos
borgeanos son más descriptivos que narrativos y se ciñen más a los modelos
canónicos. En cambio, autores como Monterroso son los que realmente reutilizan el
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 21
bestiario en función de un microrrelato que se funde con la fábula de animales y la
parábola moral:
LA OVEJA NEGRA
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que
quedó muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas
por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran
ejercitarse también en la escultura.
(La oveja negra y demás fábulas, 1969. En La mano de la hormiga, p. 332).
Si retrocedemos un poco, vemos que la «Fábula del ciervo y el arroyo» sigue
también este esquema, aunque la fuente literaria, en el caso de Iñigo Pírfano, no es
una frase hecha (como en Monterroso) sino un motivo de la lírica medieval que hunde
sus raíces en la materia de Bretaña y que dio lugar, entre otros, a los poemas del
trovador galaicoportugués Pero Meogo. En el estilo del bestiario destacan entre
nosotros, escritores como Javier Torneo y Rafael Pérez Estrada. Claro que los textos
de Pérez Estrada son más bien prosas poéticas:
AZABACHE
Luce el azabache el brillo infeliz de las ausencias. Mas si quien lo usa vive una nueva
pasión, este mineral será como una noche estrellada buscando el nimbo blanquecino
de una luna cómplice.
Constanza de Contreras, Señora de Évora, atribuía al ingerir mínimas
porciones de azabache, sabiamente endulzadas, el oscuro misterio de sus ojos.
La tradición canónica tiene por demoníaco el besar azabache.
(Inventario de gemas crueles, en Cosmología esencial,
Barcelona, DVD, 2000, p. 143).
También el microrrelato absorbe formas teatrales, algo muy caro a Javier
Torneo. En sus textos no dejamos de apreciar la afinidad entre forma dramática y
chascarrillo, dentro de una estética de expresionismo absurdo:
En el centro del escenario, sentados al pie de un árbol que ha perdido ya todas las
hojas, vemos ahora a un HOMBRE y a una MUJER.
HOMBRE. (Mirando al frente, sin volverse hacia la mujer). Oye.
MUJER. Qué.
HOMBRE. Dame tu ojo izquierdo.
Pausa. La MUJER se desenrosca su ojo de cristal y se lo alarga al compañero.
HOMBRE. (Recogiendo el ojo, que se guarda en el bolsillo cerillero de la chaqueta). Ya
sabes que te prefiero tuerta, Manuela.
Silencio. El HOMBRE y la MUJER continúan inmóviles, indiferentes al coro de
risotadas que se ha levantado en el patio de butacas.
(Historias mínimas 11988], Barcelona, Anagrama, 1996, p. 15).
22 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
A menudo el microrrelato absorbe formas periodísticas, tal como sucedió en el
siglo XIX con los imprecisos límites entre el artículo de costumbres y el cuento. Esta
promiscuidad entre periodismo y ficción, vieja entre nosotros como el Romanticismo, y
renovada a partir de la generación del 98 (recordemos a un Azorín, o, más tarde, un
Alvaro Cunqueiro), ha cobrado nuevo auge a partir de finales de los años 60 por
influencia del new journalism norteamericano: pensemos en columnistas como
Francisco Umbral, Manuel Vicent, Manuel Vázquez Montalbán, Rosa Montero, Juan
José Millás, Elvira Lindo, etc.24. En realidad la prensa provee formatos, no formas o
géneros, y el escritor de prensa cubre su hueco con lo que mejor le parece. Hoy en día
los escritores y críticos, caso de Millás y Fernando Valls, hablan de «articuentos» para
referirse a los pequeños relatos que se publican en prensa. Véase como espléndida
muestra este texto, «Lo real», con el que Millás obtuvo el premio Mariano de Cavia
1999. En él, a partir de algo que realmente es noticia (la Viagra), el autor crea una
fantasmagoría absurda que incide en el tema, tan propio del microrrelato, de la
realidad (recuérdese el texto de Luis Mateo Diez que vimos al principio), en un
contexto entre científico y psicoanalítico, lleno de cautelas políticamente correctas muy
ingeniosamente satirizadas:
LO REAL
Una chica estadounidense se tomó por juego una Viagra y tuvo una erección
fantasmal. Pese a que los médicos han advertido que cuando el miembro permanece
en tensión más de cuatro horas seguidas hay que acudir a un servicio de urgencias
para evitar daños irreparables en el tejido de la uretra, la joven no fue al hospital hasta
el tercer día, presa ya de unos dolores insoportables en el pene hipotético aparecido
tras la ingestión de la pastilla eréctil. Dado que los facultativos no sabían cómo detener
aquella erección inexistente, pasaron todavía unas horas preciosas antes de que al jefe
de urología se le ocurriera proponer a la chica una eyaculación fantasmal para acabar
con aquel caso de priapismo extravagante.
Los padres, que eran mormones, se opusieron a que la joven se masturbara,
pues además de no estar de acuerdo con el onanismo en general, les parecía que éste
podría ser más condenable si se practicaba con un miembro ilusorio. Un médico muy
culto que había ese día de guardia intentó explicarles que el miembro masculino objeto
de la masturbación es siempre imaginario, aun cuando se pueda tocar. Pero no hubo
forma de sacar a los padres de sus trece y el hospital tuvo que conseguir una
autorización del juez para proceder a la descarga imaginaria, en el caso de que haya
alguna que no lo sea, cesando de inmediato los dolores de la joven y desapareciendo
al instante el miembro falso, si hay alguno verdadero.
La noticia es que han congelado el semen quimérico obtenido de la
eyaculación irreal y ahora pretender fecundar con él un óvulo aparente para obtener un
embrión fantasma. Si los fundamentos teóricos no fallan, podrían conseguir un
individuo invisible. A mí, personalmente, me parece que eso no tiene ningún mérito. Lo
novedoso a estas alturas sería fecundar a alguien real.
(Articuentos, Barcelona, Alba, 2001, p. 75).
La transgenerización, curiosamente, no es sólo una práctica emprendida por
los escritores, sino que, de manera muy sintomática, comenzamos a percibir que
participan en ella los críticos. Por ejemplo, Joseluís González antologa como
microrrelato, aunque advierte que es «en realidad» un poema en prosa publicado en
un poemario, un texto bellísimo de Leopoldo María Panero:
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 23
BLANCANIEVES SE DESPIDE DE LOS SIETE ENANITOS
Prometo escribiros, pañuelos que se pierden en el horizonte, risas que palidecen,
rostros que caen sin peso sobre la hierba húmeda, donde las arañas tejen ahora sus
azules telas. En la casa del bosque crujen, de noche, las viejas maderas, el viento agita
raídos cortinajes, entra sólo la luna a través de las grietas. Los espejos silenciosos,
ahora, qué grotescos, envenenados peines, manzanas, maleficios, qué olor a cerrado,
ahora, qué grotescos. Os echaré de menos, nunca os olvidaré. Pañuelos que se
pierden en el horizonte. A lo lejos se oyen golpes secos, uno tras otro los árboles se
derrumban. Está en venta el jardín de los cerezos.
(Así se fundó Carnaby Street, 1970. Apud Dos veces cuento, p. 28).
Este poema, a partir del cuento de todos conocido, lo que desarrolla es la melancolía
de una despedida que en realidad es la despedida del mundo de la infancia. No es un
microrrelato, porque está claro su carácter emotivo a través de una descripción
densamente poética de elementos llenos de simbolismo.
En otro orden de cosas, las prácticas transgenéricas van más allá de los textos
literarios. Francisca Noguerol hablaba de que el microrrelato se relaciona de otra
manera con la cosmovisión posmoderna porque la brevedad, y la fragmentación,
suponen un golpe al principio de unidad. La del microrrelato es desde luego una
estética del fragmento, pero del fragmento que a menudo evoca, sinecdóticamente,
algo mucho más amplio. Esto del fragmentarismo, fractalidad o como quiera que se
denomine, parece dar pie a una práctica crítica de relectura, de manera que un
antólogo (que es un lector crítico) no sólo convierte en microrrelato una prosa poética,
un poema en prosa o un poema, sino un fragmento de una obra mayor. Ésta es la
maniobra que ejecuta Antonio Fernández Ferrer, que en La mano de la hormiga ofrece
un texto maravilloso:
LA ISLA INFINITA
Preguntó Colón a los indios de aquel lugar si era tierra firme o isla, y le respondieron
que era tierra infinita de que nadie había visto el cabo aunque era isla...
(Historia de los Reyes Católicos, finales s. XV-principios XVI).
Este microcuento no es más que un pequeño fragmento de la Historia de los
Reyes Católicos de Andrés Bernáldez o Bernaldes, que no fue ni mucho menos un
microcuentista sino un cronista de Indias de entre los siglos XV y XVI. Originalmente,
pues, el texto es una pequeña anécdota dentro de una amplia obra de carácter
histórico, pero Fernández Ferrer es quien la convierte, siglos después, en microcuento.
Su efectividad descansa en que en el breve diálogo reproducido en estilo indirecto se
enfrentan dos lógicas muy distintas: la de los indios es una lógica del tercero incluido
que va más allá de las dicotomías excluyentes de la lógica occidental, y, a la vez, la de
los indios es la lógica afectiva de quien ve su tierra a la vez con los ojos del corazón
(tierra infinita) y de la inteligencia (isla), mientras que los conquistadores, lejos de la
tierra de su corazón, no ven en la conquista más que algo material. E final de esta
confrontación lo pone la historia, que convierte al lector actual en omnisciente.
24 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
Convengamos en que, tal como lo ofrece el antólogo, éste es un hermoso microrrelato
del tipo más connotativo posible. Pero es de notar que no sólo se ha dado el paso aquí
de convertir en texto completo, es decir, en microrrelato, un fragmento de una obra
mayor, sino que, simultáneamente, se ha pasado al campo de la literatura algo que
procedía del campo de la historia. En realidad, con esto se quebranta la distinción
teórica entre anécdota y ficción, pues la anécdota es, o era en principio,
etimológicamente, un episodio poco conocido de la vida real de una persona histórica.
Claro que la literatura se nutre de realidades, y basta con ofrecer una anécdota como
texto literario, disociado de biografías reales y con intención estética, para que cambie
de categoría. Un ejemplo muy claro: según refirió el cuentista Juan José Arreóla, el
cuento del dinosaurio surgió como una anécdota en un contexto concreto: Monterroso
y sus amigos tenían un compañero muy alto empeñado en compartir con ellos
interminables confidencias amorosas. Una vez, uno de ellos, Ernesto Mejía Sánchez,
se quedó dormido en medio de una de esas tabarras y luego comentó a los demás
amigos: «¿Sabes que cuando desperté todavía estaba allí este dinosaurio?»25. En fin,
hay muchos microrrelatos que tienen la estructura de la anécdota, y lo único que en
última instancia los diferencia, más allá del ingenio o el calado que evidencien, es que
se ofrezcan o no como literatura (es decir, que se anteponga la función poética a la
función referencial). Y lo curioso es que esto no sólo lo practican los escritores, es
decir, los creadores de primer grado, sino también los críticos, que son creadores de
segundo grado.
En fin, más allá de la intertextualidad y la transgenerización, qué duda cabe de
que el microrrelato explota al máximo todos los recursos retóricos del lenguaje como
base para sorprender y solicitar la colaboración del lector. Un microrrelato puede
basarse en una combinación de parodia de género y metáfora hiperbólica, como éste
de Juan José Arreóla, que sirve de ejemplo también de lo importante que es el título
en el microcuento:
CUENTO DE HORROR
La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.
(«Doxografías», Palíndroma, 1980. En La mano de la hormiga, p.48).
O puede partir de un juego de palabras basado en la polisemia, y luego en la antítesis
del punto de vista, en la metáfora personificadora y antonomásica y el simbolismo del
color, como éste de la chilena Pía Barros:
GOLPE
-Mamá -dijo el niño-, ¿qué es un golpe?
-Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.
El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte
violáceo.
(Miedos transitorios [De a uno, de a dos, de a todos] 1986, Apud Francisca Noguerol,
artículo citado de 1992).
O en el juego de palabras sobre un lenguaje codificado (el de Internet) y varios
idiomas a la vez (el español y el inglés), como éste de Cuca Canals:
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 25
http://www.AnayCarlosSeConocieronPorlnternet.Está[email protected]
hot-hotmail.Fin//·
(El País, «El País Semanal», «Microrrelatos 03», 13-VII1-2000, p. 96).
El juego, en fin, puede ir y va más allá del lenguaje, del texto, cuando el escritor
apela a nuestro conocimiento no sólo de la intertextualidad literaria sino de la
interdiscursividad histórica, como hace Alfonso Sastre (y como vimos antes, también,
en «La isla infinita»):
NAGASAKI
Me llamo Yanajido. Trabajo en Nagasaki y había venido a ver a mis padres en
Hiroshima. Ahora, ellos han muerto. Yo sufro mucho por esta pérdida y también por mis
horribles quemaduras. Ya sólo deseo volver a Nagasaki con mi mujer y con mis hijos.
Dada la confusión de estos momentos, no creo que pueda llegar a Nagasaki
enseguida, como sería mi deseo; pero sea como sea, yo camino hacia allá.
No quisiera morir en el camino. ¡Ojalá llegue a tiempo de abrazarlos!
(Las noches lúgubres, 1964 y 1973. Apud Dos veces cuento, p. 61).
El efecto de este cuento pasa necesariamente por el hecho de que el lector
conozca un mínimo de historia y sepa que tras la bomba nuclear de Hiroshima vino la
de Nagasaki. De este modo, se contrasta el punto de vista limitado del personaje, que
ni siquiera sabe qué es lo que ha pasado en Hiroshima y que desde luego no imagina
que le espera lo mismo en Nagasaki, con el punto de vista omnisciente: el del autor
implícito del texto (que va más allá del narrador personaje), y el del lector, que asiste
impotente a la formulación de unos deseos que él sabe que son imposibles de cumplir.
Esta técnica tiene mucho que ver con el cine, sobre todo con el cine de terror, donde el
espectador, identificado con el héroe o con el personaje desvalido, se ve obligado a
compartir el punto de vista del monstruo que desde las sombras lo acecha y lo
persigue. Si el cuento de Sastre es trágico y necesita un mínimo de conocimiento
histórico, éste que ahora reproduzco, en cambio, es cínico y precisa de un saber mixto
de literatura y cine (el género de terror y vampiros) y de la actualidad:
CONFESIÓN DEL VAMPIRO INMUNODEFICIENTE
Al comprobar que el crucifijo era inútil, esgrimió ante mí, también en vano, un
certificado médico.
(Antonio Muñoz Molina, en La mano de la hormiga, p. 342).
No es fácil escribir buenos microrrelatos: por eso es raro que los escritores los
cultiven con asiduidad y más raro aún encontrar libros enteros de minicuentos, o
incluso de microtextos (independientemente de que sean cuentos o no).
Lo que a estas alturas podemos tener claro es que el microrrelato, tal como hoy
se cultiva genera una actitud de complicidad entre el autor, el texto, el lector y el
crítico, y esto es muy positivo porque nos devuelve al placer de la lectura y nos forma
en la lectura participativa inteligente. Desde otro punto de vista, la práctica
transgenérica que vienen efectuando los antólogos invita a seguir por esta misma
senda. Así, por ejemplo, nada me impide proponerles leer como microrrelato un haiku
japonés de Matsuo Basho (1644-1694), traducido al español por Julio Cortázar:
26 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
Este camino
ya nadie lo recorre
salvo el crepúsculo26.
Realmente no es difícil. Piensen en un aerolito u orylito (es decir, una especie de
greguería) de Carlos Edmundo de Ory que dice así: «Te contaré la historia de cosas
que he visto. Y luego haremos juntos un haikai»27. En fin, el juego de la interpretación
es infinito, y podemos ofrecer como microrrelato un poema visual. Por ejemplo éste, de
Julia Otxoa, que se titula «Piedad férrea»28, cuya potente imagen puede sugerir
incluso una lectura social (la herramienta-obrero en brazos del sacacorchos-alcohol
que se apiada de él/lo aliena):
A nivel docente debo decir que el microrrelato es uno de los auxiliares más eficaces
con que vengo contando para explicar o ilustrar de manera clara y atractiva conceptos
que, de otra manera, podrían resultar no ya aburridos sino abstrusos (especialmente
para alumnos principiantes).
Leyendo, jugando, pensando, llegamos al final. Las despedidas resultan mejor
cuando se guarda el decoro. Decorosamente cerramos esta exposición con un
microrrelato del venezolano José Antonio Martín:
ABRETESÉSAMO
CUENTO
que me contó una vez mi hija Adriana fastidiada de que le pidiera un cuento.
Había una vez un colorín colorado.
NOTAS 1Fernando Valls, sin embargo, al final de su artículo sobre el microrrelato en España, llega a
poner en duda que éste sea un fenómeno ligado a la posmodernidad, dado que la estética del fragmento arranca de la crisis finisecular del siglo XIX: «es muy posible que el origen [del microrrelato] se encuentre en el gusto por lo fragmentario que surge con el cambio de siglo (Nietzsche y Schopenhauer son dos nombres imprescindibles), aunque tenga su desarrollo con las vanguardias, como una respuesta a los grandes discursos totalizadores del XIX [...] A pesar de lo que ha sostenido Francisca Noguerol, [...], no parece imprescindible relacionarlo con la estética de la postmodernidad para entender ni su aparición ni su desarrollo, que vincularía a la disolución de los géneros narrativos tradicionales, al gusto por la experimentación, a la búsqueda de nuevas formas, a la inquietud -en suma- por salir de ese callejón sin salida en que
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 19, 2005 27
se había convertido el cultivo del cuento de tradición cortazariana, un relato fantástico con efecto único y sorpresa final». Cf. Fernando Valls: «La "abundancia justa”: el microrrelato en España» en El cuento en la década de los noventa. Edición de José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, Madrid, Visor, 2001, pp. 641-657. 2 Como la extensión del relato en páginas varía mucho según los formatos de los libros y el
cuerpo de las letras, es más preciso medirla en número de palabras (algo que se puede hacer fácilmente a través del ordenador). Computando la extensión en palabras, para E. M. Förster {Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1983) la novela tendría un mínimo de 50.000. Para lan Reíd (The Short Story, London, Methuen, 1977), el cuento tendría entre 500 o menos y 32.000, y el promedio estaría entre 1600 y 20.000. (Por deducción, a la novela corta le quedaría un margen entre 32.000 y 50.000 palabras). Para Irving Howe (Short Shorts. An Anthology ofthe Shortest Stories, New York, Bantam Books, 1983), el cuento canónico o regular tendría entre 3000 y 8000 palabras y el cuento cortísimo, categoría que él establece aquí, un máximo de 2500 y un promedio de 1500. En el ámbito hispánico, en cambio, el microrrelato, cuyo canon es el de una página, vendría a tener por tanto unas 400 palabras. 3 Augusto Monterroso: Viaje al centro de la fábula, México, Martín Casillas, 1982, p. 98.
4 Algirdas J. Greimas: Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1970 [1966J.
5 Juan Ramón Jiménez: «La calle» en El poema en prosa en España. Estudio crítico y
antología. Edición de Guillermo Díaz- Plaja, Barcelona, Gustavo Gili, 1956, p. 127. Luego en Juan Ramón Jiménez: Historias y cuentos. Edición de Arturo del Villar, Barcelona, Bruguera, 1979, p. 162. El texto en cuestión está fechado aquí entre 1922-1924. 6 Apud Joseluís González (ed.): Dos veces cuento. Antología de microrrelatos, Madrid,
Ediciones Internacionales Universitarias, 1998, p. 38. 7 Vicente Huidobro: Obras completas, I. Edición de Andrés Bello, Santiago de Chile, 1976.
Recogido en Juan Armando Epple: «Precursores de la minificción latinoamericana (I). Vicente Huidobro», firma invitada en la sección «El Rinconete» del Centro Virtual Cervantes, viernes 16 de septiembre de 2005 (http://cvc.cervantes.es/el_rinconete). 8 Ramón Gómez de la Serna: Greguerías. Edición de Rodolfo Cardona, Madrid, Cátedra, 1979.
9 Apud Alberto Manguel: Una historia de la lectura , Barcelona, Círculo de Lectores, 2001
[1996], p. 33. 10
Esto no quiere decir que otros países hispanoamericanos carezcan de cultivadores del microrrelato. Francisca Noguerol («Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio», Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4, 1996, pp. 49-66) menciona los siguientes: en Guatemala, Miguel Ángel Asturias (antecedente), José Barnoya, Edgardo Carrillo, René Leiva, Max Araujo, Luis Cardoza y Aragón, Otto Raúl González, Francisco Nájera y Franz Galich; en Panamá, Enrique Jaramillo Levi; en El Salvador, Alvaro Menéndez Leal, Roque Dalton y Ricardo Lindo; en Nicaragua, Rubén Darío (antecedente), Luis Rocha y Ernesto Cardenal; en Honduras, Óscar Acosta; en la República Dominicana, Marcio Veloz Maggiolo y Pedro Peix; en Cuba, Virgilio Piñera, Elíseo Diego, Guillermo Cabrera Infante, José Antonio Martín; en Puerto Rico, José Luis González; en Colombia, Luis Fayad, y esporádicamente Gabriel García Márquez; en Perú, Luis Loayza; a los que hay que añadir los chícanos Rolando Hinojosa y Tomás Rivera. Para un breve panorama de antologías, véase el artículo de Concepción Bados Ciria: «Estado actual de la minificción latinoamericana: antologías más recientes» en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.): El cuento en la década de los noventa, ed. cit., pp. 693-700. 11
Entre los muchos escritores que cultivan el microrrelato en Norteamérica, aparte de Ernest Hemingway, Irene Andrés- Suárez menciona como más destacados a Spencer Holst, Barry Hannah, John Cheever, Gordon Lish, Joyce Carol Oates, Lucas Cooper, Raymond Carver, así como una serie de escritoras particularmente innovadoras: Lidia Davis, Mary Caponegro y Leslie Scapino. Cf. Irene Andrés-Suárez: «El micro-relato. Intento de caracterización teórica y deslinde con otras formas literarias afines» en Peter Fröhlicher y Georges Güntert (eds.): Teoría e interpretación del cuento, Berna, Peter Lang, 1995, pp. 86-102 (especialmente, p. 88). 12
Irving Howe e llana Wiener Howe: Short Shorts. An Anthology ofthe Shortest Stories, Gran Bretaña, Kudos y Godine, Publisher, Ltd., 1982; New York, Bantam Books, 1983. Robert Shapard y James Thomas: Sudden fiction. American Short- Short Stories, Layton (UTA), Gibbs M. Smith, Inc., 1986. La traducción, debida a Jesús Pardo, Ficción súbita. Narraciones ultracortas norteamericanas, Barcelona, Anagrama, 1989. 13
Catherina V. De Vallejo: Teoría cuentística del siglo XX (Aproximaciones hispánicas), Miami (Florida), Eds. Universal, 1989, p. 12. Gabriela Mora: «El cuento brevísimo» en En torno al
28 Salina, 19, 2005 MICRORRELATOS
cuento: de la teoría en general y de su práctica en Hispanoamérica, Buenos Aires, Danilo Albero Vergara, 1993, pp. 31-35. 14
Juan Armando Epple: Brevísima relación del cuento breve en Chile, Santiago de Chile, Editorial Lar, 1989. 15
Sobre la tipología de los microcuentos españoles, puede verse el artículo de Irene Andrés-Suárez: «Tendencias del microrrelato español» en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.): El cuento en la década de los noventa, ed. cit., pp. 659-673. 16
Incluyen algunos microrrelatos en sus antologías, por ejemplo, Antonio Beneyto (Manifiesto español o una antología de narradores, Barcelona, Eds. Marte, 1973) y Medardo Fraile (Cuento español de posguerra, Madrid, Cátedra, 1986). 17
Erna Brandenberger: Estudios sobre el cuento español actual, Madrid, Editora Nacional, 1973. 18
En el caso de Fernando Quiñones sí podemos establecer que las raíces de su único microrrelato, «La tumba giratoria» (incluido en el volumen de tipo fantástico La guerra, el mar y otros excesos, Buenos Aires, Emecé, 1966), son claramente borgeanas. 19
Francisca Noguerol: «Sobre el micro-relato latinoamericano: Cuando la brevedad noquea...», Lucanor, 8, 1992, pp. 117-133. Irene Andrés-Suárez: «Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo», en Lucanor, 11, 1995, pp. 55-69. 20
Francisca Noguerol: «Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio», art. cit., difundido también por Internet (noguerol1.htm). 21
Sobre esta cuestión, cf. Pilar Tejero Alfageme: «Anécdota y microrrelato: ¿dos géneros literarios?» en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.): El cuento en la década de los noventa, ed. cit., pp. 713-728. 22
Aquí cabe mencionar que Dolores Koch («El micro-relato en la Argentina: Borges, Cortázar y Denevi», Enlace (Nueva York), 5-6, 1985, pp. 9-13) se empeña en establecer una distinción entre lo que ella llama minicuento y de otro lado ei microrrelato, que se diferenciarían precisamente porque el minicuento es un relato completo en sí, con presentación, nudo y desenlace textual de la acción, mientras que el microrrelato es mucho más connotativo y su desenlace es más bien fruto de una ¡dea no expresada sino sugerida por el autor, que el lector debe reconstruir mentalmente. Fernando Valls considera que esta distinción es irrelevante, y estoy de acuerdo con él: microrrelatos son todos los que hemos visto desde «El viaje» de C. Fernández Cubas hasta los crímenes de Aub. Ahora bien, lo que la distinción de Koch muestra es la presencia de técnicas narrativas de distintos estratos históricos que conviven en el microrrelato actual. 23
Véase por ejemplo este texto de Miguel Ángel Arcas: «Cuando desperté, mi soledad todavía estaba allí», Hwebra, 5 marzo de 2005 (revista digital citada). 24
Véase, a este respecto, el monográfico de Insula, 703-704, julio-agosto 2005, dedicado a «El género del columnismo de escritores contemporáneos (1975-2005)». 25
Apud Antonio Fernández Ferrer: La mano de la hormiga, Madrid, Fugaz, 1990, pp. 8-9. 26
Apud David Lagmanovich: «Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano», Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4, 1996, pp. 19-37 (difundido también por Internet). Cortázar utilizó este haiku como epígrafe en su último libro de poemas. 27
Carlos Edmundo de Ory: Metanoia. Edición de Rafael de Cózar, Madrid, Cátedra, 1990, p. 316. 28
Laura López Fernández: «La poesía visual de Ángela Serna y de Julia Otxoa», Especulo. Revista de Estudios Literarios. 20, 2002. Disponible en la web en la dirección www.ucm.es/info/especulo/numero20/serna.html.