INSTRUMENTOS MUSICALES EN LA GRECIA CLÁSICA

5/12/2018 INSTRUMENTOS MUSICALES EN LA GRECIA CLÁSICA - slidepdf.com

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Filósofos, Monjes y Trovadores: La Música Desde La Antigüedad Al Siglo XIV

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TEORÍA ARMÓNICA

En Grecia destacan varios tipos de intervalos: discordantes (diáfona) y concordantes

(sínphona) 4ª, 5ª y 8ª. Todos los demás también se usaban. Los sistemas musicales se

basaban en los concordantes y tetracordos (por yuxtaposición de 4ª justas). Los tetracordos se

unían por:

- Conjunción Nota Común (Do – Re – Mi – Fa Sol – La – Si – Do)

- Disyunción Sin nota común

Diezeuxis Diferencia de tono entre 2 tetracordos (1 tono entero):

Sol –Do Re – Sol

El pensamiento diatónico es tardío, de época helenística. En las épocas anteriores se dan otros.

Lo géneros son tres:

- Enarmónico: el más apreciado. Fue un tricordo. Se divide en dos partes

- Diatónico: tricordo original

- Cromático:

En el siglo V a. C, la música seria ha sido del género enarmónico como en tragedias clásicas; las

melodías atribuidas a músicos anteriores también eran de ese tipo. Arixtoxeno considera este

género decaído. El género cromático era llamado desviado o colorido, se asociaba a los

citaristas y Eurípides ya le usa. Tenía connotaciones blandas y femeninas.

Los renovadores de los géneros como Timoteo en el siglo IV, avanza el virtuosismo, losinstrumentos, el diatonismo, aunque no fue generalizado.

Tres corrientes:

- Por el número Pitagorismo

- Percepción sensible

- Mezcla de ambas.

Aristoxeno consideró al enarmónico como el más bello de los géneros. A Pitágoras se le

atribuye la magnitud de los intervalos musicales y sus expresiones matemáticas. La forma

básica es el sistema de proporciones:

- 8º 2:1

- 5ª 3:2

- 4ª 4:3

Se dice que fueron los mitos de los martillos y de las cuerdas con pesos.

Hipaso de Metaponto fue otro teórico seguidor de esta corriente con discos de bronce de

igual diámetro y diferente grosor. Otro fue Laso de Hermione con vasijas con diferente

volumen de líquido.

Esta teoría se llamará Tetraktys con valores morales.




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El estudio de los tetracordos se realizó por el sistema de los CENTS, para un sistemas más

preciso. Divide cada semitono en 100 cents. Lo descubrió Ellis. Van a estudiar la 4ª como

Filolao, con intervalos menores que la 4ª:

Dentro de la Cuarta

- Epogdon: se le resta a una 5ª una 4ª 204 cents

- Diesis: se le resta a una 4ª un tono y luego otro 90 cents

Dentro del Tono

- Apótome: tono menos diesis 114 cents (semitono grande)

- Komma: Apótome menos diesis 24 cents

- Diaschisma: mitad de diesis 45 cents

- Schisma: Mitad de la Komma 12 cents

Con todo ello, Filolao determina la interválica de los géneros.

Arquitas de Tarento es el segundo pitagórico. Los tres géneros tienen el intervalo pequeño

igual. Ya no hay dos notas móviles. Tiene importancia las relaciones superparticulares (el

numerador supera una parte al denominador. Ej: el diatónico y el enarmónico Ver tabla).

Eratóstenes de Cirene tiene importancia la superparticularidad como algo bien construido.

Dídimo: todas las relaciones son superparticulares. Con todas estas teorías se observa que la

práctica se aleja de la teoría.

Ptolomeo: hace una propuesta más amplia. Es el que más se acerca a la praxis y el avance delgénero diatónico. Todo va por la relación superparticular salvo el diatónico ditónico.

Aristóxeno de Tarento: Juicio de los intervalos. En el enarmónico tenemos el Pyknon. Los

sonidos fluctúan y no hay algo matemático puro sino que hay oscilaciones y movilidad. Pone

por encima la experiencia sensible.

A la hora de construir escalas, para él no se deben combinar tetracordos de diferentes tipos.

Ptolomeo dirá lo contrario.

Estudio de los Sistemas

- Heptacordo conjunto siglo VII a. C

- Octocordo disjunto siglo VI a. C

Se habla de dos sistemas:

- Menor: hypaton, meson y synemmenon

- Mayor: Hypaton, Meson, Diezeigmenon, Hyperbolaion

Sistema inmutable: suma de los dos sistemas.




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INSTRUMENTOS MUSICALES EN LA GRECIA CLÁSICA

Emplearon instrumentos de las cuatro familias, aunque la música era principalmente vocal.

Tres medios para reconocer:

- Restos arqueológicos de instrumentos (aulos, fragmentgos pequeños de liras o

cítaras…)

- Escritores antiguos (Ilíada, Ateneo, Filósofos trágicos…)

- Fuentes iconográficas (vasijas, esculturas…). Es lo que más información nos da.

IDIÓFONOS YMEMBRANÓFONOS

CORDÓFONOS AERÓFONOS

- Krotala- Kroupezai- Kumbala

-

Címbalos- Sistron- Rhombos- Rhopton- Tympanon

- Lira Chelyx- Barbitos- Phormix

-

Kithara- Trigonos- Pektis- Pandoura- Instrumento Apulio

- Aulos

IDIÓFONOS Y MEMBRANÓFONOS

- Krotala

Lo utilizaban para marcar el tiempo, bien sistemáticamente o bien por contraste. Son

parecidos a las castañetas, o castañuelas. Casi siempre están ligados a escenasdionisíacas o al komos (procesión orgiástica), y suele aparecer representado con el

aulos. También aparecen en symposium (banquetes). Las vasijas con el fondo negro

son del año 500 en adelante.

- Kroupala

Scabelum en latín, no tiene traducción en el castellano. Existen pocas

representaciones. Es un instrumento que se toca con el pie. Son dos gomas duras a las

que han añadido 2 discos en el centro para mayor resonancia. Kroupala quiere decir

“golpes de pie”. Siendo “patrimonio” del corifeo (director de coro), pasa a ser típico delos auletas en la época helenística. Su sonido es más bien grave.




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- Kumbala

Son los crótalos o címbalos de toda la vida. Afinación más aguda. Existe poca

información. Se utilizaba principalmente para potenciar los puntos de articulación

fuertes del discurso animal.

- Sistron

No se conserva ningún ejemplar. Ligado al culto egipcio a Isis. Sonidos agudos, como

sonajas. Hay alguna referencia en la literatura (Aristóteles).

- Rhoptron

Tambor ahuecado, con un solo parche. Ligado a danzas bastante movidas. Tipo

pandero: tocado con la mano.




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CORDÓFONOS

- Lira Chelix

Hecha con caparazones de tortuga como caja de resonancia. Solía tener 7 cuerdas,

aunque en época arcaica pudo tener 5. Se tocaba con plectro (una especie de púa). No

se utiliza para tocar melodías. La mano derecha se situaba con el plectro para

rasguear, mientras la mano izquierda se sitúa por detrás, con la posibilidad de puntear

algunas notas. El aprendizaje de la lira era fundamental en el mundo griego. Cólopes:

clavijas donde se atan las cuerdas. Siempre se interpretaba sentado.

- Barbitos

Instrumento dionisíaco por excelencia. El número de cuerdas puede variar entre 5 y 8.

Su torsión es mucho más conspicua que la lira chelix y la longitud de las cuerdas es

mayor, por lo que se ha llegado a la conclusión de que sonaba una octava más graveque la chelix. Representada en escenas de komos, celebraciones dionisíacas…




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- Phorminx

“Cítara de cuna”, con base redondeada y plana. Aparece representada a partir del siglo

VI. Los brazos están formados en dos secciones o partes, que parecen ensambladas. Se

asocia a Apolo y las musas y a los héroes homéricos. Se suele utilizar en fiestas

nupciales…aunque también aparece en komos y escenas dionisíacas. Las

representaciones más antiguas nos hacen llegar a la certeza de que era un instrumento

viril, pero en representaciones más modernas son las musas las que la utilizan. Es de

madera, habitualmente revestida con metales preciosos o marfil. 60 – 65 cm en altura.

2 agujeros de resonancia.

- Kithara

Es el gran instrumento de cuerda griego. Se utilizaba como instrumento de concierto,

así como en la tragedia y en concursos musicales. La técnica es la misma que en los

instrumentos anteriores. Suele ser acompañante del canto. La cítara tracia aparece enmuy pocas ocasiones (con la caja más pequeña, como la lira chelix).

- Trigonon

Tres tipos: dos de ellos de triángulos cerrados, con agujeros arriba, los cólopes están

en la base. Otro tipo es con la caja de resonancia fusiforme (más ancha en el centro

que en los extremos). Siempre en manos de mujeres, el número de cuerdas puede

variar entre 9 y 32 cuerdas.



Filósofos, Monjes y

- Instrumento ApulioAlgunos expertos dic

o piezas, eran para s

- Pandoura

Tricordo, parecido al

- Sanbuka

Muy poca informació

rovadores: La Música Desde La Antigüedad Al

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n que es como un xilófono, pero parece claro q

r pulsadas. Existen pocas representaciones.

laúd de ahora.

n, se sabe que era un instrumento policordo.

Siglo XIV

e fueran cuerdas




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POLIFONÍA ANTIGUA

Su comienzo es difícil de fechar por ser los textos familiares y arrancan en la segunda mitad del

siglo IX. Establecen la polifonía como un fenómeno conocido en unos tratados con unos

términos: organum, polifonía diafónica (diaphonia). Finaliza esta etapa hacia 1180. En el siglo

IX la voz organalis era una segunda voz añadida a la voz principal del canto llano. Más tarde,

será una voz libre y para adornas con texturas melismáticas.

Esta evolución se ha ido reconstruyendo poco a poco entre varios lugares y textos.

Las prácticas polifónicas son concretas y no a nivel general. Este relato ha sido condicionado

por la historia. Las fuentes que quedan:

- Primera categoría: tratados musical con fin didáctico.

- Segunda categoría: Fuentes musicales repertorios y fuente concretas.

Las segunda categoría no se relacionan entre si sino que las perimeras no generalizan y la

segunda no se aplica la teoría, sino que son algo concreto, que no responde a los tratados.

También la práctica es difusa y a partir de una obra no puede generalizarse. Ambas

reconstruyen la historia de esta polifonía temprana. En esta primera etapa predominan los

tratados y son los que nos van a servir ahora. En la parte moderna (s. XII) las fuentes musicales

son el medio directo para acceder al estilo (Marcial de Limoges, Calixtinus…) También será en

esa etapa cuando sea el repertorio principal.

Se ha dicho que la polifonía pudo nacer como los tropos y pasó luego a ser algo relevante.

Se tiene noticias de que el organum fue practicado en el rito milanés, gregoriano, hispánico…pero solo quedan restos del gregoriano. Hay constancia de la diversidad de las formas de

interpretar según Guido D’ Arezzo o Johannes Afflighemensis.

Según la tradición milanesa puede cantarse por segundas, y aquí se observa esta diversidad.

Hemos construido la corriente principal pero sabemos que hubo otras por las fuentes.

Los tratadistas usan el término de “symphonia” o “consonantia” para ilustrar el concepto

como Ubaldo cuando dice que los intervalos de cuartas, quintas y octavas son superiores a los

otros. No les interesa disentir sobre el origen de la polifonía sino sobre las consonancias.

Asumen la práctica como algo conocido.

Las teorías modernas sí que buscan el origen y fueron por dos líneas:

- Etnomusicológicas: estudio de las tradiciones musicales.

- Etimológica: interpretan los textos donde aparecen las expresiones organum y sus

derivados.

Las tradiciones estudian fenómenos simultáneos y se ve que hay heterofonía, adherencia,

paralelismo, imitaciones, canon, combinación contrapuntística de melodías diferentes… con

ello, somos nosotros los que les damos relevancia pero ellos no lo ven y no se sabe hasta quépunto son polifonía algunos de estos tipos. Es difícil distinguir lo que es polifonía de lo que no.




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Lo que querían ver era si había un desarrollo de la polifonía en todas las civilizaciones como

algo evolutivo y el estudia da que estas polifonías no tienen relación entre sí con la polifonía

nuestra, no hay una línea continua ni precisa. Además, estas culturas no practican solo un tipo

y no puede verse una evolución.

Por otra parte, al no tener relación entre sí entre las culturas, se piensa que esta es teoríasolamente y que la polifonía surgió de forma espontanea. Por el contrario, se cree también

que surgió como algo creado por alguien en un momento dado. Pero estas no son más que

hipótesis.

La categoría etimológica ha tratado de saber el origen por los significados del término durante

la antigüedad tardía y el Medievo. Organum no tenía ninguna connotación de polifonía. Tres

significados:

- Organum:

o Como instrumento musical órganoo Una canción sacra, de alabanza, salmos, salterios…

- Organicus:

o Orden proporcional, sonidos apropiados, de rigor…

Cassiodoro habla del instrumento en particular en el siglo V. San Isidoro de Sevilla usa el

término para llamar al libro de salmos.

El tercer significado es el que más se adecúa para los antiguos.

En cuanto a los tratados antiguos que lo usan como tipo de música son: Musica Enchiriadis de

la Scholica Enchiriadis en 3n 850 – 900. En ambos, no se describen varias voces cantando sinolas cualidades de las cuartas, quintas, octavas… como consecuencia de cantar a la vez. Estos

intervalos se llaman symphoniae. Se añade los compuestos que es una octava. Se habla de las

propiedades de estas symphoniae.

El Scholica está escrito en diálogo y es más largo. Lo importante es la relación con la voz

principal por las symphoniae. Así define el organum.

Para el organum paralelo, el paralelismo no es una característica del concepto.

Estos dos tratados se centran en escalas y alturas y no es central el estudio de la polifonía y

casi todo son variantes del estudio del canto llano.

Hay dos realidades de mirar a la polifonía:

- Si son elementos diferentes estos intervalos

- Si se duplican los intervalos y es solo una línea melódica.

La octava solo duplica, y la cuarta y quinta son las que rompen la uniformidad.

SI se quitan las octavas, si se considera polifonía según los tratados, la voz organalis siempre

está por debajo de la principal. El organum a la octava es paralelo y a la cuarta esta

normalizado con sonidos límite o bordones.




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En otros aspectos difieren entre sí.

Los primeros tratados son el de Scholica Enchiriadis y los diálogos de Bamberg. Hacían el

órgano a la quinta. La escala de los Enchiriadis:

Son los tetracordos y cada grupo tenía un sistema de escritura. No hay continuidad entre los

grados de la escala (Sib, Si, Do, Do #) El órgano a la cuarta no es estrictamente paralelo. Se

permiten duplicaciones a la octava. Esta escala no tuvo futuro. Prohibe descender a la voz

organal un grado por debajo y es lo que se llama tono límite. Si la voz organal descendiera se

formarían los tritonos, por ello se queda en nota mantenida.

Se produce un avance en los tratados de Colonia y París. Interesados por el organum a la

cuarta y por la modalidad de la pieza (nota final de los modos). Un sonido responde al otro conuna cuarta; al final de las frases las voces se unen entre sí en la nota finalis o en cualquiera de

los grados adyacentes (cadencias). Cuando una frase desciende, la voz organal no puede

descender por la nota que está por debajo de la finalis.

Aparece un concepto de organum alto, medio y bajo que se refieren a la zona del canto

(cadencias en zonas variadas)

El tono límite ya no está definido por le tetracordo sino que son diferentes dependiendo de la

nota final y las cadencias intermedias.

Se pasa de tener como referencia un sistema modal (diferencia entre los tratados).

Con ello, se ve que los teóricos quieren racionalizar el sistema.

Guido D’ Arezzo lo muestra en una tercera forma en el tratado de 1026: “Micrologus”. Ilustra

un organum paralelo a la cuarta como ejemplo al organum flexible de acuerdo con nuestra

costumbre. Hay tres elementos importantes:

- Occursus: la unión de dos voces al unísono al final de frase o segmento de frase.

- Tono límite: debe ser mantenido por la voz organal para proceder al occursus

(organum oblicuo)- Clasificación de intervalos según su utilidad, que son los otros y no lo son las

symphonias. Admite cuatro intervalos: el tono, 3ª M, 3ª m y la 4ª. El más importante

es el de 4ª y los otros según su relación con el occursus (2ª y 3ª M). No usa aquí la

tercera menor.

Tiene conexiones con el Musica Enchiriadis como el tono límite y con Colonia y París la regla de

occursus.

Los más importante de Guido es la clasificación de los intervalos solucionando el sistema de

consonancias y disonancias que estaba sin sistematizar. No hay un juicio racional a pesar de

todo.




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El tratado de París nos hablaba de un órgano legítimo pero no hablan de excepciones.

Los tratados también hablan de la interpretación con voces masculinas de hombre y niño

duplicándose donde los hombres cantan la voz principal y la organal y los niños las otras dos

sonando cuatro a la vez (2 octavas). También subrayan el cuidado y las restricciones del

organum, con algo más solemne, pesado y lento.

Los repertorios están en los tratados y todos están realizados sobre el canto llano y

predominan los extraídos del oficio y frases y secuencias. No son muy melismáticos ni largos al

estar en los tratados. La primera colección práctica de polifonía contrasta con esto: Los

troparios de Winchester son trozos de misa, no del oficio. Son dos manuscritos: Oxford Bodley

775 y Cambridge Corpus Christi College 473. Tienen un repertorio en el entorno de la catedral

de Winchester en el año 1000 como un cantatorium (libro con solo aportaciones solistas) No

fueron concebidos como par. El de Cambridge solo tiene organa, 12 kyries tropados y sin

tropar, aleluyas, secuencias, 53 responsorios, procesionales. Fue copiado entre el 996 y el 1006

(del oficio). El compositor fue Wulfstan. Es contemporáneo a los tratados anteriores.

El primer problema es que las voces están separadas y hay que localizar el canto llano. Un

editor moderno debe localizar las voces principales en otros libros y que la notación no tiene

marcadas las alturas, entonces se debe avanzar en el tiempo para estudiarlas y reconstruirlas.

Es un factor de incertidumbre. En el de Oxford, los cantos llanos se ven diferencias notables.

Otra fuente es la adiestematía de la escritura de las voces que es difícil de leerlo. Donde lo hay

es a nivel general y no en la amplitud de intervalos. Por ello, hay gran inseguridad.

También estas reconstrucciones mezclan partes insultares (Inglaterra) con occidente y cada un

es diferente. Hay indicios de contactos entre obispos y que hubo lazos. Por ello que el corpues

se reconstruyera. Prevaleció el organum a la cuarta sobre los demás. Cierta inclinación al

paralelismo (por los mismos neumas). Hay también sonidos repetido, series de virgas, puntos

que representan los tonos límite en la voz organal. Todo es propio del organum flexible a la

cuarta.

La teoría estandariza y racionaliza a los organa pero no puede ser regulada de manera estricta.

Los tratados de París y de Colonia son los que más se aproximan a Winchester. Hay

excepciones que reconstruye con quintas paralelas y existencia de número de notas variable

entre la voz organal y principal.

Con ello, se plantearía el problema del ritmo. Otro grupo de tratados se agrupan: “Ad organum

faciendum” que ya no se basa en un intervalo paralelo individual y que ya no es duplicado a la

octava. Mezcla libremente cuartas, quintas y octavas y unísonos. Se crean unas nuevas teorías

de justificación. Se va a amplificar el ámbito del organum.

Sobre el origen no hay fechas concretas. Está claro que son posteriores a Guido porque lo

critican. Lo llaman fase postguidoniana. Son cuatro tratados. No forman escuelas y unidos por

principios comunes sino que son aislados. No tienen interés por el intervalo único ni

preferencia por el paralelismo. Son obras individuales y no forman parte de un tratado global:

solo explican el organum. Su circulación es limitada en espacio y tiempo: hay pocas fuentes y




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próximas. Tratan la polifonía como algo independiente del canto llano y no como algo

subsidiario.

Responden a diversas maneras de hacer polifonía en cada lugar y por ello están marginados.

Hasta 1160 no habrá una polifonía general en Europa.

Supone una ruptura en la historia y el estilo del organum. Se mantiene la definición del

polifonía (no son sonidos iguales pero concuerdan), la cadencia (occursus) que aquí se llama

cópula pero la orientación es diferente. No hay un intervalo sino mezcla de cuartas y quintas y

la cópula para de ser solo al unisono a usar la octava, ampliándose el ámbito de la voz de

organal y prepara el terreno para el intervalo de sexta, que prepara la octava. La función de

cópula cambia porque antes se reflejaba en el texto y aquí se libera de esta dependencia del

texto y no van coordinados con los criterios gramaticales.

Salvo en el de Milán, la nueva pedagogía de crear organum se basa en la posición en su frase:

comienzo, medio y final. La cópula es un reposo en el mismo grado que inicia, se desarrolla ytermina (octavas y unísono).

El primer tratado permite solo el unísono, octavas, cuartas, quintas en el comienzo y en los

medios de frase. Para llegar a la cópula se permiten otros intervalos. Organiza en cinco modos

la organización de la frase.

Primer Modus – Inicio: empieza al unisono o a la octava

Segundo Modus – Inicio disjunto: a la cuarta o quinta de la voz principal.

Tercer Modus – Zona Media: solo cuartas y quintas

Cuarto Modus – Ampliación de la zona media: cuartas, quintas, octavas y unísono.

Quinto Modus - Final: La voz organal propone varias notas en la polifonía e implica variedad

textural melismática con varias notas. Ensancha el espectro de sonidos por los nuevos

intervalos. Se mezclan movimientos paralelos, contrarios y consonancias. La voz organal se

encuentra por encima de la principal. Hay otros ejemplos como Benedicamus Domino y un

Aleluya. Se polifonizan solo las partes solistas y será algo característico de esta época.

El ámbito de la voz organal ha crecido mostrando mayor maestría. Esto explica las

duplicaciones a la octava. La cópula aparece por movimiento contrario y las voces del unísonoa la octava también. Se considera como principio generador del movimiento contrario.

Los cinco modos tratan de aglutinar unos principios y sistematizar la música que no lo estaba.

El quinto modus organizandi lleva al problema de la coordinación rítmica y de las partes. Tiene

relevancia el canto del hombre frente a Dios. Se acerca al inicio del organum florido.

Los tratados de Berlín y Montpellier prescinden del quinto modo pero comparten que

principios, medios y finales en las frases. También se diferencian porque aceptan otros

intervalos en los comienzos y medios. En Berlín, terceras mayores y menores, y Montpellier

terceras y sextas. Se supone que estos tratados deberían ser más tardíos pero puede ser una

variante de lugar sin más.




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Reconocen una práctica pero no la teorizan nuevamente. El autor de Montpellier hace un

comentario de las segundas y las séptimas no usadas en los inicios porque suenan mal (como

disonancias). Será en el siglo XIII cuando se racionalicen los conceptos de consonacia y

disonancia.

El tratado de Milán (verso) es el más progresista porque incorpora un ensanche del discantusque durará en el siglo XIII. Solo hay movimientos melódicos y el bajo correspondiente. Son

progresiones intervalos melódicos. Revela cierto cambio conceptual por el interés por el

movimiento contrario. Es el modo IV del tratado Ad organum faciendum. Esta condicionado

por el movimiento del cantus pero le aporta más libertad. La voz organal es la dominante,

domina también el ámbito y gran libertad de movimiento.

Fuera de los tratados hay muy pocas fuentes, 2 o 3 decenas de piezas. No hay ninguna

colección de polifonía que correspondan a estas reglas. Entre 1000 y 11000 hay unos 12

manuscritos con restos aislados que no forman repertorio. Destacan los 9 repertorio

polifónicos del oficio donde solo a 3 se le aplicaron estas reglas.

Si hay cierta unidad geográfica, al Norte de Francia. También en el Norte de Italia. La

documentación histórica está vinculada a monasterios.

En estas piezas, desde el punto de vista litúrgico son aleluyas y piezas del oficio como

responsorios y graduales. En la polifonía de Aquitania posterior no serán litúrgicos.

- Chartres Se vinculan los aleluyas, 4 responsorios y 2 versus responsoriales. No hay

unidad en el repertorio tienen organum con tonos límites, movimiento contrario…

Se conservan reproducciones y el manuscrito 4 está escrito en neumas sin indicación

de alturas. Se puede analizar que era un organum arcaizante. En el 130 y 109 donde ya

se pueden ver los intervalos. En el 109 se relacionan con los tratados de Berlín B y

Montpellier donde se combinan los dos movimientos y más intervalos como terceras y

sextas, siendo así más moderno.

Solo hay dos piezas que se conforman según la práctica del organum faciendum: un

aleluya autum pulchra y el regi regnum gloria en Sta. Maria di Potetto. Es el ejemplo de

cuarto modus organizandi con frecuencia de movimientos contrarios.

Va a ser un cambio con el principio de interacción de las voces, sin tener en cuenta la

construcción de frases.

Estamos en el siglo XII: tratado de Johannes de Affligh… Va a ser un avance con la Escuela de

Marcial, el Códice Calixtinus y Leonin.

Se practica en diferentes lugares pero no aplica universales, sino que da pautas. Practica el

movimiento contrario, presta atención al ámbito del canto llano y siempre habrá unísonos en

la zona media debido a los contrastes del ámbito. Intervalos en la voz organal textura

florida. Esto supone un cambio en el organum y en el motus vacum de Guido. Pone más

atención en la conducción de las dos voces que en la sintaxis o articulación y también empieza

a haber una clasificación de la consonancia y la disonancia. Se plantea por primera vez el

problema del ritmo. El tipo de enseñanza del organum va a cambiar de nombre y se llamará

discantus en esta época. Destacan dos parámetros.




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- Magnitud entre dos intervalos

- Inicio de la voz organal.

Esta enseñanza va a generar una serie de intervalos en vacío.

Existe en la British Library el tratado de Londres – Nápoles. Parte de la definición de sinfoníasde Arezzo, el motus vacum y lo aplica a las 2 voces. Habla de principios, medios y finales de

frase de época anterior. Los finales los llama distinctiones (las antiguas cópulas) que además

de octavas y unísono recae también en cuartas y quintas. Lo más llamativo es que los

principios se pueden alcanzar las octavas y quintas por intervalos menor (atacar la séptima o la

cuarta). Los aspectos más progresistas son:

- La lista de progresión a dos voces de los intervalos tanto ascendente como

descendente. Se configuran como el tipo de enseñanza hasta el siglo XIV. Estas

fórmulas aparecen numeradas y es como un cursus o guía para el estudiante.

- Solo contempla las consonancias perfectas de punto de partida y llegada.- Actitud nueva al movimiento contrario. Lo hace norma obligatoria. Es consecuencia de

la estandarización de las voces.

- Aparece una distinción de los estilos musical de la polifonía: el discantus (nota contra

nota estricta) y el organum (nota contra melisma)

Destaca el tratado de Organum Vaticano. Muestra 250 progresiones melismáticas de

intervalos y todas las demás enseñan mediante el discantus. Se acerca más a las fuentes

prácticas.

Ahora abundan los repertorios y fuentes numerosas. La notación es descifrable aunque sigue

existiendo el problema del ritmo, pero se prescinde de los tratados porque el movimiento

melódico es solo expresivo. Abarcan varios repertorios:

- Polifonía Aquitana (antes S. Marcial de Limoges)

- Codex Calixtinus libro de peregrinaciones.

- Catedral de Notre Dame Último cuarto del siglo XII.

Los dos primeros presentan un gran número de música monódica y la polifonía seguía siendo

un embellecimiento litúrgico.

La polifonía Aquitana abarca 70 composiciones distribuidas en 9 fuentes pero en el siglo XIII seindependizaron encuadernaciones en 4 códices: 3 de ellos es S. Marcial de Limoges que luego

fueron a París y el otro en Londres. Abarcan más de 100 años y no es homogéneo sino piezas

únicas. Usa la notación aquitana que es el elemento común (puntos superpuestos y

diastemática, que permiten saber las alturas en vertical). Tiene dos elementos diferentes con

respecto a los anteriores: Los textos y las variadas posibilidades rítmicas en la coordinación de

las dos voces.

Los textos no son litúrgicos, sino que musicalizan poesía religiosa que se llama versus, en latín,

con rima y acentos. Muchos acaban con “Benedicamus Domino” Hay también 12 prosas que

son menores contra los 59 versus. Se basan en el nacimiento de Cristo o temas marianos y hanaparecido también en el drama religioso.




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También emancipan la voz organal rítmicamente con varias notas que chocaban contra una

principal. Se convierte casi en un estilo reconocible en un repertorio real. Esto conlleva a una

consonancia y disonancia y a su desorden no lineal. No hay claridad de la correspondencia de

voces.

Esta independización de la voz organal extiende la textura y es un parámetro importante

desde nota contra ntoa a neuma contra neuma (la organal más activa que la principal). En nota

contra nota la organal contra sobre varias notas pedal en la voz principal.

El organum florido es frecuente en la prosa. La notación no proporciona una duración ni un

pulso. Hoy en día se piensa que no hay una sola manera de coordinar las voces.

Repertorio Español: Códex Calixtinus

Se conserva en la Catedral de Santiago de Compostela. Contiene un libro litúrgico con semanas

y un conjunto de misas en monodia y la parte central con un libro sobre milagros, traslación

del cuerpo de Santiago y las peregrinaciones que es una guía turística.

El apéndice primero tiene polifonía con estilo florido y discantus y el segundo apéndice

incorpora un himno a Santiago en monodia en notación aquitana. El resto de lanotación esfrancesa. En el primero hay conductus, benedicamus domino tropados, tropos de Kyrie, cantos

responsoriales y 1 prosa. Es repertorio de la misa salvo los conductus . Hay dos estilos:

- Conducti y tropos: Estilo discantus nota contra nota / neuma contra neuma

- Benedicamus no tropados y responsoriales: estilo nota tenida

Tiene una pieza a tres voces y creen que es el primer ejemplo. Se atribuyen a magister oa

obispos, pero todas las reproducciones son falsas. Son del ámbito parisino: Soissons, Vezelay,

Chartres, París y Troyes. Esta relacionado con el camino de Santiago. No se sabe donde se

escribió el libro pero todos son de un mismo scriptorum. Es un manuscrito muy coherente.

El organum florido hace que haya más sonoridades y se amplíen los intervalos.

Escuela de Notre Dame

En 1159 hay un testimonio de John de Salisbury y que nos dice como era la música en París.

También habla de la teoría de Platón, la música como algo humano. Nos dice que es un estilo

amanerado y rico que responde a esta práctica en París. Todo se menciona en el libro

“Policratus”. No se sabe si se contactó con la tradición aquitana. Es el único testimonio

brillante que tendrán una influencia en la música posterior occidental.

100 años después aparece un Anónimo IV (Coussemakes) que explica el repertorio polifónico.




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Destaca lo que nos transmite acerca de los dos autores: Leonin que dice que fue el mejor

compositor de organum y Perotin, que era el mejor de discantus. A estas alturas (segunda

mitad del XIII) nos dice que Leonin escribió un gran libro de organum de gradual y antifonal.

Que se usó hasta la época de Perotin, y que le sirvió a éste para las cláusulas.

Atribuye a Leonin “Los cuádruple”, “Videreum tomnes” y severum pincipes” (los únicosconservado). Algunas organa: “Aleluya Nativitas” y “Posmi adjutorium” a tres voces. También

habla del conductus como “Salvatoris hodie y Dum Sigilium”

En otro parte observa que el repertorio se conserva en una categoría de composición (estilo): 3

libros a 3 voces con caudal (melismas sin texto debajo), 2 con caudal y a 3, 4 y 5 voces sin

caudal. El tener caudal se llama conductus simple.

Con todo esto menciona autores, obras y estilo polifónico. Nos ha permitido identificar estos

manuscritos vinculados a la escuela de Notre Dame, que no están ninguno en Francia. Destaca

el manuscrito F (Firenze, Biblioteca Laurenziana) Pluteus 2ª, 1, y se ha demostrado que fueescrito en París debido al estudio de las miniaturas (el taller del pintor J. Gusch en 1245 –

1255). No solo contiene todos los géneros citados por el Anónimo IV sino también todas las

piezas: organa y conductus a 4 voces, luego 3 y luego 2 voces; cláusulos, conductus 3 y 2

voces…

Hay una colección de menor importancia: W1 en Wolfenbüttel, Herzog August Bibli. Es el más

antiguo de todas. Su ordenación es menor rigurosa pero el contenido es el mismo. La fecha y el

origen siguen revisándose. Se cree que el núcleo es parisino pero que fue copiado en Gran

Bretaña. En el siglo XVI fue copiado por un historiador y se lo llevo a la Biblioteca (Escocia).

Incluye dos repertorios a San Andrés únicos, con organum a dos voces.

Su cronología se piensa que fue a principios del siglo XIV Beauxter con un facsímil.

Actualmente se ha adelantado a mediados del XIII, por Roesner. Esta fecha nos convence más

por la proximidad del repertorio. Su estadio es el más antiguo de todos.

Quedan otros dos manuscritos: W2 Wolfenbüttel 1206, de origen parisino en 1275. Denota el

paso del tiempo y la evolución de los géneros donde el discantus y el organum casi no se usa

por el motete.

El otro es Madrid = Ma, Biblioteca Nacional 20486. Representa la preponderancia delconductus religioso. El origen es parisino con manufactura española en Toledo. Tiene

coincidencias con F.

En cuanto a la cronología, el Anónimo IV da entender que Leonin era anterior a Perotin, pero

no se sabe cuánto tiempo trabajaron. Hay dos documentos en 1198 y 1199 donde en la

Catedral se usaba polifonía cuádruple.

El primero nos habla de fiestas con el obispo Eudes de Sulles, habla sobre una fiesta de las

locas, enumera una serie de abusos y sugiere que los servicios religiososo como cantos se

cante las vísperas a 3 o 4 voces y los maitines se cante en órganum a varias voces.




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El segundo habla de la Fiesta de San Esteban con normas del anterior escrito e incluye el pago

de cantores de organum. Los dos cuádruple conservados se refieren a estas dos piezas y por

ello se cree que fue Perotin en 1195 – 1199. No se sabe q qué parte de su vida pertenecen

pero se inclinan a que son de su juventud. Se fecha su nacimiento en 1165 cuando Leonin ya

había escrito su gran libro de la misa y oficio. Con ello quedarían tres etapas:

- Primera Fase: 1130 / 1145

- Segunda Fase: Leonin 1160 / 1165Magnum Liber Organi

- Tercera Fase: Perotin 1190 empieza a componer

También por estadios:

- W1 Menos discantus q F y ningún motete.

- W2 Casi ninguna cláusulo (si en F) y predominio del motete.

Otra manera de fechar puede ser por el texto de los conductus, como celebraciones de reyes

historia que nos muestra la fecha y la más antigua en 1164. Tomas Bequet y su entierro. Estos

conductus también son frecuentes en las primeras décadas del siglo XIII siendo

postperotiniano en 1236.

Perotin revisó el libro de Leonin junto con el organa a tres voces corresponde a los 20 primeros

años del siglo XIII.

Tuvo que morir en 1217 porque no había texto todavía. Después hay un nivel postperotiniano

que acabarca hasta 1240 con interés por las clásusulas y en 1260 donde solo queda el motete.

W1 organa a 2 contiene 44 piezas litúrgicas las cuales son: 13 responsorios del oficio, 13 dela misa, 119 aleluias y 4 Benedicamus domino. Fueron estudiados por Ludwing. Presenta 4

composiciones únicas: los dos himnos a San Andrés, uno a la virgen y un benedicamus domino.

Los demás se conservan en F o W2.

F Tiene más del doble de piezas, con más aleluyas y responsorios del oficio. También se

incrementa la extensión de la polifonía en las piezas (con el mismo canto llano que hacen dos

versiones) también otras incorporan el Gloria Patri (doxología) y también se polifoniza.

Se dan dos estilos: organum puro y el discantus que es propio de las cláusulas.

Primero aparecen las piezas del oficio antes que las de la misa y una mezcla del temporale(fiestas del señor) y sanctorale (fiestas de los santos).

Los estudios hechos de Roesner sobre el gran libro de Leonin ha dado como resultado que fue

importante todo el contenido para la catedral de Notre Dame meintras que algunas obras de F

eran para parroquias. Otro historiador, Wright ha demostrado que todas las piezas fueron para

las liturgias de la Catedral. Determinó que la polifonía era para cuatro fiestas: Navidad, Pascua,

Pentecostés y la Fiesta de la Asunción son los que recibieron mayor número de organa

cantados en maitines, vísperas y procesiones. Entre 5 y 7 piezas por fiesta. Las de rango dúplex

2 – 3 piezas y las de rango semiduplex 1 – 2 piezas. A mayor solemnidad, mayor polifonía.

En cuanto al estilo, el organum parisino presenta dos estilos:




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- Organum purum el más antiguo, donde la voz grave canta la melodía gregoriana en

notas pedal y el duplum en la voz superior.

- Discanto las dos voces se mueven, la inferior se aproxima al rito de la superior. Ya

no son notas tenidas.

Estos dos estilos cambiarán y a medida que avanza el tiempo se dará más el discanto. Elcompositor elige uno y otro estilo, dependiendo de:

- Cuando la voz gregoriana es silábica y neumática se elige la textura de organum

purum. Voz organal estilo libre.

- Estilo melismático discanto. Se repite dos veces cogiendo la voz del canto llano para

amplificar. Se llama doble curso.

- Ritmo modal es la esencia del discanto y se empezó a practicar en este punto.

Descacan 5 tratados en 1240 – 1279. No se conserva ningún original. Se llama el 1º

“Discantus positio vulgaris”. Antecede a un tratado del siglo XIV de Jerónimo de

Morabia de música. Dice que es la postura más habitual en París y la más común, porello se llamó vulgaris. En 1250 destaca “De mensurabili música” de Johannes de

Garlandia, más riguroso que el anterior con una teoría del ritmo modal.

Entre los dos se sitúa el Anónimo VII, menos importante y los dos últimos: Anónimo IV

y el Anónimo de St. Emmeram en 1279. Estos los modelan según el de Garlandia.

Los fundamentos del ritmo modal son:

o Existencia de 6 modos alterando larga – breve según los modelos de poesía

griega. Son ternarios, el binario no llega hasta el siglo XIV con P. de Vitry ni los

de contraste pos.

o La manera de construir las frases es repetir una célula (pie)y daba una manera

monótona y piensan en dar variedad. Se permite la sustitución ocasional de

unas notas por otras siempre y cuando sean múltiplos o divisores del pie

rítmico. También muestran ejemplos prácticos de esta teoría.

o Dota a las fórmulas gregorianas con un ritmo. Lo hace con unas normas.

La última nota de una ligadura es una larga, la penúltima es una breve

y todas las demás son equivalentes en conjunto a una longa. Se dice

que no hay un modo único en esta época pero los teóricos posteriores

dicen que no.

Ligar todo lo posible: las notas cuanto más ligadas, mejor. A las notas

pedales no se las aplica este principio y las notas sueltas en la vozorganal no se sabe si son largas o breves. Si hay notas al unísono y en

sílabas distintas no se pueden ligar.

El tractus: antecedente del silencio. Significan silencios, cambios de

sílabas e inspiratios (sin que haya silencio real).

Plica: al final de una ligadura de una nota, o de una nota simple. Es un

modo gráfico de expresar una fractio.

- Pasando a los manuscritos (cómo se ven las ligaduras).

o Modo 1: una ligadura de tres notas con muchas binarias. Cumple con todas las

expectativas, el más antiguo.

o Modo 2: es más moderno, una serie de binarias y ternarias con una de 3.




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o Modo 5: se parece al 1, porque es la suma de dos modos 1. Se expresa de 3

formas

o Modo 3: secuencia

o Modo 6: más tardío. Se representa: Se va a dar en los motetes.

El modo más popular es el 1, luego el 5, 3, 2 y 6.

- A mayor alteración de la normas, el modo es más moderno.

- El modo 3 tiene dos 2 fases:

o 3 Alternativo: siguiendo al 1

o 3 Normal: más moderno y próximo al 6.

Las fuentes nos ayudan a identificar todos estos principios. El W1 hay pasajes donde el modo 5

y el 1 se muestran en estados rudimentarios. También hay piezas que muestran el 3

alternativo.

En F aparece el 5 y el 3 clásico.

- Modo 5 rudimentario: no hay un diseño repetitivo de pie estable.

El 3 aparece ya en obras atribuidas a Perotin con el aspecto normal y el 2 y 6 aparecen en

cláusulas de discanto sustitutivas y en los motetes. Las discanto sustitutivas son las diferentes

versiones (rítmicas…) de los discantus, con organización diferente.

GENEROS

Con respecto al organum purum, queda poca información debido a que los autores escriben

cuando estaba en declive. Sabía que había diferencia rítmica entre organum y discantus.

El autor del discantus habla de este y del organum dúplex y purum. El duplex dice que hay una

segunda melodía diferente de ella y en consonancia. Johannes de Garlandia habla de dos tipos

de organum:

- Persé: a dos voces. Se interpreta en un modo non rectus discanto

- Cunario: organa triple y cuádruple.

No hay una secuencia de largas y breves y apunta a tres contextos donde son largas:




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- Regla de la penúltima

- Consonancia

- Signo ortográfico.

Antes de Johannes de Garlandia no se habla de cópula. Después otro anónimo St. Emmeran

que la cópula tiene la apariencia externa de primer modo, pero más delicado y es un novedadque comparte con el Anónimo IV y F de Colonia. Nos dice que la cópula va a ser irregular,

donde la larga ha crecido y las breves son más cortas. Este cambio en la cópula tiene que ver

con que con Perotin el organum se hizo modal y de ahí este cambio rítmico.

De los organa que aparecen en W1: aparecen en los dos siguientes revisados, no aparecen

alteradas en ninguna fuente y sugieren que parecen el original, que han cambiado poco.

La partitura W1 no muestra el estilo de Leonin pero lo que está claro es que el versículo en F y

en W2 está alterado, esta primera sección forma un vínculo con las versiones conservadas. La

versión F es una revisión de un compositor contemporáneo de Perotin: polifonía en la segundarespuesta y el uso de dos cláusulas de discantus. Ej: Responsorio Ex. 196

Es una composición estable, con un estilo de discantus diferente. En Pascha Nostrum el estilo

era de organum, con secuencias de ligaduras determinadas. Aquí hay un modo 1 con un

duplum estable y en el Pascha Nostrum había más libertad. Es algo más avanzado.

Este estilo es propio de los responsorios del oficio debido al origen del canto llano. El modo 3

es el más flexible y contiene los dos primeros. Deriva de W1, del más antiguo. De las otras

fuentes F y W2 no dan muestras de que haya una gran evolución. Solo destacan dos ajustes:

- Ampliación en la sílaba María: en F y W2. También se observa un proceso deregularización.

En cuanto al versículo, permanece intacto, salvo la parte final que la omite en F.

De este tipo de organa, sólo hay dos, dedicados a San Andrés.

Del tipo de organum que evoluciona hay varias puezas y estables hay pocas.

En los organas se ven primero los discantus, que irán regularizándose con el tiempo. También

se puede investigar en los organum purum, que han sido investigados menos. En estos hay un

grupo que se van repitiendo. Las figuras también se van a ir regulando y se sabría la técnica decomposición y el estilo de las organa a dos voces pero esto está poco investigado. No se sabe

cuando comenzó el estilo de estas dos figuras. También se une la contrafactura (usar la misma

música para diferentes textos) sobre todo en el oficio. Es el resultado del contrafacto.

- Cláusulas de discantus Aparece a continuación del organum a 2 en W1 y F. Ya son

cláusulas anexas sobre el mismo canto llano y no dentro del organum. Son fragmentos

mínimos de composición que sustituían a fragmentos con el mismo melisma.

En W1 tiene 2 cláusulas que siguen el año eclesiástico. Son colecciones como 462,

ordenadas en grupos primero las antiguas.

Esto indica el peso que tiene el discantus. Servían para:




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o Sustituir a los mismos melismas y tener otros perfiles. Se observa en las

fuentes. Hay unos melismas más privilegiados que otros, más utilizados.

También es debido a las consideraciones artísticas: más brillantes… Estos

melismas también son los más importantes de las fiestas de la catedral:

Aleluya.

INSTRUMENTOS MUSICALES EN LA GRECIA CLÁSICA

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