INTRODUCCIN AL ANLISIS DE LA IMAGENDE MARTINE JOLY Editorial La Marca, Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, 1999 Resumen terminado en Setiembre 2005 (Nmero entre parntesis = nmero de las pginasdel libro) Ya desde Platn y su imagen del mundo en la caverna, la imagen aparece como un segundo objeto (susceptible de engao), en relacin con otra a la que representara, a una realidad-verdad presente segn ciertas leyes particulares. El uso actual de la palabra imagen crea confusiones ya que se confunde con los medios que transmiten las imgenes, con las imgenes mismas, o con la animaciones que se hacen con ellas en el cine. Lo cierto es que desde el inicio de la Biblia (Dios cre al hombre a imagen y semejanza suya) hasta el Renacimiento, en que se comienza a representar imgenes de grandes mecenas, las imgenes han formado parte de la humanidad y a veces de manera conflictiva. Para la filosofa clsica, en Platn la imagen es engao que desva de la verdad, deformacin de la realidad en las imgenes de la caverna, mientras que para Aristteles, es una ayuda o herramienta que educa y conduce al conocimiento. El cristianismo, a poco de haberse consolidado como religin, tuvo una guerra de las imgenes oponiendo a iconlatras e iconoclastas entre los siglos IV al VII, en torno a la naturaleza divina o no de la imagen (22). Por su parte, el arte surge y se desarrolla hasta hoy teniendo a la imagen como una de sus expresiones principales. Puede agregarse incluso la existencia de imagen matemtica, cientfica, tcnica, etc.. Verdad o ilusin, sagrada, malfica o profana, arte o vulgaridad, las imgenes acompaan a los seres humanos en todo momento como expresin de su desarrollo personal y/o colectivo.El siguiente paso es reconocer la dimensin psquica de la imagen. Es la imagen mental, como representacin mental, casi alucinatoria, con sus caractersticas de la visin. Esta imagen en la mente concentra los rasgos visuales suficientes y necesarios como para reconstruir el objeto real en la mente y es entonces un modelo perceptivo del objeto(24), agrega. Lo que nos interesa de la imagen mental es esta impresin dominante de visualizaciones: semejante al de los sueos. Es un recuerdo visual y la impresin de un perfecto parecido con la realidad

MI COMENTARIO: El parecido o analoga modelada de lo real es lo que despus surge un y otra vez en Peirce y Eco y otros, en la discusin y anlisis de la definicin de imagen. b) Tambin imagen se refiere a una forma de representacin mental, cuando se usa para referirse a conceptos como auto imagen, imagen poltica o pblica, de empresas o de marcas y hasta de asesinato de imgenes en Chile (campaa poltica del 2005, mayo-junio). A lo que se suman imagen de mujer, de guerra, ..en trminos de estudios de la imagen mental que un grupo humano, mayora, promedio o minora se ha formado de cierto fenmeno, que tiene la capacidad de ser representada con ciertos rasgos tpicos (imgenes tpicas o identitarias (estereotipos?). Siempre se trata del tema intrapsquico que se surge de lo que se forma en la mente humana y que es tomado como imagen de algo. Joly agrega sinnmero de visualizaciones que se usan para formarse una imagen cientfica de algo, fotografa satelital, rayos x, electrocardiogramas (27), de telescopios y microscopios, modelizaciones numricas y simulaciones, como las de simuladores de vuelo, incluyendo las imgenes virtuales de computadoras (de sntesis las llama ella) (29), buscando el comn de todas esas formas de imagen, Ms adelante dice: Pareciera que la imagen puede ser todo y su opuesto (31) El primer punto es que existe un eje comn a todas estas significaciones evitando la confusin mental (31) Es necesario un anlisis que establezca de qu estamos hablando y por qu queremos hacerlo. La respuesta a ese anlisis la encuentra en la Semitica.

El enfoque semitico Me pregunto, Por qu ella prefiere continuar su anlisis con la semitica?. La respuesta que surge de sus pginas es que: Porque una teora basada en los aspectos / tpicos/ contenidos, ya vistos, abarcaran demasiado disciplinas: historia, psicologa, matemticas, sin olvidar la correspondiente discusin y anlisis epistemolgico y ontolgico. La propuesta de Joly es analizar la imagen siguiendo una disciplina ms unificadora de criterio: como significacin y no como emocin (es decir, como fenmeno intrapsquico) o fenmeno esttico. A travs de la semitica se indaga considerando el modo de produccin de sentido. La manera en los signos provocan significaciones, es decir, interpretaciones. El signo expresa ideas, es una teora interpretativa (32) Con la semitica todo puede ser signo, La semitica no interpreta al mundo sino los significados que le damos a los objetos y fenmenos del mundo para interpretarlos.

As, el trabajo del semilogo, consiste en ver si existen distintas categoras de signos, si estos distintos signos tienen una especificidad y leyes propias de organizacin, procesos de significacin particulares (33) Joly examina los orgenes de la semitica, menciona a Saussure y su perspectiva didica, indicando que a pesar que aun es til en muchos casos sigue resultando operativo para la comprensin de muchos aspectos del mensaje, sea cual fuere su forma, y no puede ser dejada radicalmente de lado (36) La semitica de Peirce segn Joly Joly explica el uso y el sentido del signo por medio de una extensa cita de E. Veron, la que incluye la clebre definicin pericona del signo: Signo e algo que representa algo para alguien en algn aspecto o carcter. Definicin que sirve para demostrar la triadicidad peirceana, sus tres polos, la parte perceptible del signo: representamen (o significante saussereano); lo que representa: el OBJETO o referente, y lo que significa: INTERPRETANTE (O significado saussereano) Destaca a continuacin que la triangulacin representa la dinmica de todo signo, cuya significacin depende tanto del contexto de aparicin como de la expectativa del receptor. El siguiente paso es explicar qu clase de signo es el Icono. Esto se facilita porque Peirce incluy a la imagen como ICONO en su celebre Tipologa de los signos, donde lo pone al centro. Joly revisa el ndice, el Icono y el Signo de la relacin entre Objeto y Representamen, de la tipologa de los signos, e introduce como novedad, que hay distintos tipos de analoga (manteniendo, sin revisar, el concepto de analoga). Contando 1) la imagen propiamente dicha (41) 2) el Diagrama, como analoga relacional (as el organigrama ) 3) La metfora la mayor novedad-- como imagen retrica que trabaja a partir de un paralelismo cualitativo. Ya que Peirce habra reconocido que algunos hechos de la lengua en principio smbolos utilizan algunos procesos generalizables que segn l, competen a la categora de icono y estos hechos de la lengua, son las figuras retricas conocidas como las metforas (no las figuras retricas mismas) as llega al tema de fondo, la imagen icnica. As, para Joly la definicin retrica de imagen, segn peirce solo es visual (la imagen icnica). la imagen no es lo importante del icono, pero toda ella es una signo icnico, al igual que el diagrama y la metfora (42) As, que cuando aparece la semitica de la Imagen, sta se refera solo a los mensajes visuales La imagen se convirti entonces en sinnimo de representacin visual. (42) es decir, la imagen fue reducida a lo visual. La reduccin a lo visual hizo que se tomara a la imagen como algo ms cercano al ICONO/FOTO que a la metfora. Sin embargo, aun como imagen fija y visual, la imagen prob que:

a)

Es heterognea porque dentro de los lmites del marco, coordina categoras de signos icnicos (en el sentido de relaciones analgicas y signos plsticos (colores, formas, composicin interna y textura)[1], y a menudo, signos lingsticos. Es la relacin de interaccin entre estos elementos- los que produce el sentido que aprendimos de manera ms o menos consciente a descifrar (43)

b)

Sin embargo antes de observar lo anterior es necesario examinar por qu es posible el uso mltiple y bablico del termino Imagen. Teora para comprender la Imagen. Para Joly lo comn en los distintos significados de la imagen (visual, mental, virtual, etc.) parece ser ente todo la analoga, con lo que no pone en duda la eficiencia del concepto de analoga como lo hace U. Eco. Y sea lo que sea una imagen es antes que nada algo que se asemeja a otra cosa, (44, subrayado de Joly) Incluso en el sueo, la fantasa, o la metfora. De lo cual se saca consecuencias: --que la analoga o la semejanza como denominador comn, ubica a la imagen en la categora de representaciones y su funcin es la de evocar, la de significar otra cosa que (no es) ella misma. De esta manera, es un signo (y smbolo?). Segunda consecuencia: se percibe como signo analgico, donde la semejanza es su principio de funcionamiento. Por lo que es campo de estudio propio de la semitica para comprenderlo. Como signo (como representacin analgica) podemos percibir que hay imgenes fabricadas (creadas) e imgenes como registro. Esto es fundamental. La imagen construida apela a la semejanza (entre el objeto y la imagen que lo representa) de all su fuerza (vale para imagen es cientficas, virtuales, de dibujos, etc.) La imagen de registro, es una huella, a partir de ondas reflejadas por el objeto. Desde ste punto de vista, la imagen es un ndice. (Es decir, la imagen es la huella que dej un objeto, al reflejar ondas de luz sobre otro objeto sensible, por lo que hay una elacin de contigidad entre ellos). Al percibir la huella registrada por la imagen, creemos ver el objeto original, y en ello radica el error de no ver a la imagen como algo distinto. Olvidamos que es otra cosa, solo vemos al original, Da a la imagen la fuerza de la cosa misma(45) y se origina la confusin, (de ver al objeto donde hay solo una analoga visual plana). MI COMENTARIO: Pero si se hace esa confusin entre el objeto original y el objeto sensible que registr las ondas luminosas en la foto, es porque se conoce la objeto original, luego hay un conocimiento previo y casi convencin. De Joly y su interpretacin . Damos sentido por la asociacin de ideas que se origina en la composicin del cuadro. Por ejemplo, Tengo un Icono de tres vasos de jugo con frutas detrs y hojas. La presencia de los vasos en primer plano, me indican que ellos son los importantes, el centro de atencin, y que las frutas y hojas de fondo son un referente ms. El

centro es el jugo. Pero tambin que aprend culturalmente a reconocer los grandes vasos, como igual a venta de jugo natural. Si la fruta hubiera estado adelante, al centro, pensara en la estacin de frutas, en sabores, cosechas, etc. Es decir, aprend a reconceder lo que est en primer plano y/o al centro como lo ms importante y por lo tanto lo que tengo que asociar con otra realidad. Tambin habra que ver al esfuerzo por la buen educacin, de calidad, como el esfuerzo porque la persona se socialice aprendiendo a reconocer y asociar mejor para interpretar mejor los mensaje de la modernidad. Joly procede a mostrar cmo debe ser un anlisis. Pero antes desestima a quienes rechazan que una imagen pueda ser analizada. Un argumento es Que no necesita anlisis por que es un lenguaje universal. Joly lo deshecha con su argumento ya adelantado de que la imagen parece natural, porque confundimos la rapidez de la percepcin visual con la simultaneidad aparente del reconocimiento de su contenido y de su interpretacin (48) y que no es lo mismo percepcin e interpretacin. Vemos ciertas figuras, pero las interpretamos solo en relacin con experiencias previas producto de un largo aprendizaje individual (socializacin, educacin, enculturacin, etc.) y social (histrico). MI COMENTARIO: La convencin la entiendo en que, en la medida que aprend de nio a reconocer una puerta, escaleras y casa, el cono de ellas en una foto, los que reconozco individualmente, pero las asocio por su funcin corriente entre s. Por eso se ve tan fuera de lugar una puerta que da al vaco en un 2 piso, un chancho volando o cualquier cosa como representacin icnicafuera de lugar. Lo cual me lleva a que re/construimos mentalmente usando el concepto de orden del mundo en el que uno se ha socializado. Justifica un anlisis icnico, de cada figura representada. Vale la pena repetir el prrafo de pgina 49 La falta de profundidad y bidimensionalidad de la mayora de las imgenes, la alteracin de los colores (ms an en blancos y negros), el cambio de dimensin, la ausencia de movimientos, de olores, de temperatura, etc. Son tantas diferencias, y la imagen misma es el resultado de tantas transposiciones que slo un aprendizaje precoz permite reconocer un equivalente de la realidad, integrando las reglas de transformacin por un lado y olvidando las diferencias por el otro. (49) Es decir, las diferencias entre realidad e imagen hace que, damos por hecho que el reconocimiento interpretado es igual a la realidad. MI COMENTARIO: Por lo tanto es importante poner atencin al proceso de interpretacin, al cmo es que algo poco claro nos llega o impresiona, que sera un recurso del arte. Por ej,. Ver cuadro de Matta.

De manera que Es este aprendizaje y no la lectura de la imagen la que se hace de manera natural en nuestra cultura, donde la representacin a travs de la imagen figurativa ocupa un lugar sumamente importante (49) Joly destaca cmo la lectura de imgenes es aprendida. As que La tarea del anlisis es descifrar la significacin que implica la aparente naturalidad de los mensajes visuales (49). El Arte intocable. Frente a la negativa a aceptar el anlisis de una imagen porque atenta contra las intenciones del autor con el pretexto de que no se esta seguro de que lo que entiende corresponde a las intenciones del autor.(50) Por lo que habra que evitar prohibirse el comprender. (51) Joly apunta a la dimensin interpretativa de la imagen, la que se encuentra en la recepcin, en el destinador (quien, como ya se dijo en teora, hace una interpretacin a partir de sus aprendizajes y convenciones de los elementos presentes en la imagen, en suma de su cultura). Con los mismos argumentos desechan considerar la imagen del arte como intocable, porque desempeara la imagen del artista (como alguien casi sagrado donde disectar su obra sera como atacar al santo). Funciones del Anlisis de la Imagen La imagen puede desempear funciones tan variadas como gratificar al investigador, aumentar sus conocimientos, ensear, permitir leer o concebir mensajes visuales de manera ms eficaz. El placer del anlisis mediante la desconstruccin contribuye a crear una reconstruccin interpretativa mejor fundada pero nunca el objeto reconstruido es idntico al original (53) pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras, ya que agudiza el sentido de la observacin y la mirada, aumenta los conocimientos y permite as captar ms informacin (54) En cuanto a la funcin pedaggica, (hay que) Demostrar que la imagen tambin es un lenguaje, un leguaje especfico y heterogneo; que por esta razn se distingue del mundo real, y que propone, por medio de signos particulares una representacin elegida y necesariamente orientada; distinguir las principales herramientas de este lenguaje y lo que puede significar su presencia o su ausencia; relativizar su propia interpretacin comprendiendo al mismo tiempo los fundamentos; tantas son las pruebas de liberad intelectual que el anlisis pedaggico de la imagen puede soportar (54) Finalmente otra funcin de la imagen pude ser la bsqueda o la verificacin de las causas del buen funcionamiento, o por el contrario del mal funcionamiento de un mensaje visual. Por ejemplo en la publicidad y el marketing, que a menudo recurre a prcticas, pero tambin a tericos y especialmente a semiticos. (54) 1.3. Objetivos y metodologa del anlisis. Objetivo. En este punto Joly deja bien en claro que el objetivo del anlisis es solo servir a un proyecto y ste es quien le dar orientacin y le permitir elaborar su metodologa.(55) No hay mtodo absoluto para el anlisis sino elecciones para hacer o para inventar en funcin de los objetivos (56 mi subrayado).

Bsqueda de un mtodo. Primero examina el clebre punto de partida en esta materia: Barthes y su mtodo. Segn Joly, para Barthes, (a) los signos tienen la misma estructura que los signos lingsticos. (b) a los significados comprendidos, busca los significantes: y son lingstico, plsticos e icnicos. que convergen para construir un significado global e implcito integrado(56) El anlisis de Barthes, fundamentalmente permite mostrar que la imagen est compuesta de distintos tipos de signos (lingsticos, cannicos y plsticos) que convergen para construir un significado global, implcito[2] e integrado a la imagen, en su caos la italianidad de la cocina mediterrnea. Para descubrir el mensaje implcito. MI COMENTARIO. En este punto vale la pena compararlo con mi traduccin de Alexander Clare, Un Anlisis Semitico de Publicidad de Revistas con Fragancias para Hombres [3] (Mi traduccin) El mtodo propuesto es saussereano / bartheano en esencia y consiste en analizar por separado cada uno de los tipos de signos encontrados, estableciendo sus significados implcitos (en el nivel connotativo) Podemos relevar los distintos tipos de significantes co-presentes en el mensaje visual en cuestin y hacerle corresponder los significados que evocan. Por convencin o por uso. La formulacin de la sntesis de los distintos significados podr considerarse como una versin plausible del mensaje implcito transmitido por la informacin. () la interpretacin as propuesta debe ponerse en relacin con el contexto de emisin y de recepcin del mensaje y que ser ms plausible si se realiza en grupo los puntos comunes de un anlisis colectivo constituirn lmites ms razonables y verificables para la interpretacin que las pretendidas intenciones del autor (57) Luego sugiere usar tambin el procedimiento de permutacin lingstica o permutacin, por oposicin y segmentacin, pero como asociacin mental. este tipo de asociacin mental permite distinguir los elementos que componen la imagen (plsticos, color formas) y tiene el mrito de interpretar los colores, las formas, los motivos, por lo que son; cosa que hacemos de manera relativamente espontnea, pero tambin sobre todos, por lo que no son. este mtodo agrega al anlisis de los elementos presentes de la eleccin de estos elementos entre otros, lo que lo enriquece considerablemente. Como tcnica de trabajo la precisa un poco ms y propone que sea mediante el uso prctico de un mtodo que asegure la presencia y ausencia de significantes, para lo cual propone el uso del par sintagma paradigma. As vale la pena recoger lo siguiente: Un mensaje visual, donde los elementos percibidos, distinguidos por permutacin, encontrarn sus significacin no slo por su presencia sino tambin por ausencia de algunos elementos que sin embargo se les asocian mentalmente. Este mtodo puede resultar una herramienta de anlisis muy fructfera, siempre segn el objetivo que nos fijemos buscar en el mensaje visual en cuestin. (61)

2. la imagen, mensaje para otro. Aparte de los objetivos como herramienta de anlisis de la imagen Joly presenta otros dos tipos de consideraciones: la funcin de la imagen y su contexto de aparicin Acerca del anlisis de la funcin de la imagen Joly propone el modelo de Jakobson en la forma clsica usual. Pero, puntualizando, que Se puede intentar hacer una clasificacin de los distintos tipos de imagen a partir de sus funciones comunicativas. (Aqu agrego yo, preponderante) dando a modo de ejemplo el siguiente diagrama: (65) Algunos tipos de imagen pueden tener ms de una funcin (no lo dice, pero el contexto definira la funcin preponderante). Cita como ejemplo a la fotografa de prensa que puede tener la funcin referencial, cognitiva, expresiva o emotiva. La foto de modas tiene una funcin cognitiva, pero se acerca a la expresiva. Joly dice que la imagen no puede tener una funcin metalingstica, pero hay fotos que muestran al fotgrafo reflejado, o el autorretrato, del pintor pintndose a s mismo, bien pueden cumplir esta funcin. MI COMENTARIO: si la imagen es un mensaje (o texto) se trata de establecer claramente la funcin que cumple cada elemento o factor del mensaje icnico o de otro tipo. Sin embargo, hay algunas de esos factores sobre los que recae el mayor peso de la significacin de la imagen. Por ejemplo, en una foto de composicin es el factor potico la funcin ms fuerte, en una publicidad, la conativa, mientras que en las seales de carretera y otras lo es la funcin referencial, etc. Ejemplo de Tabla para determinarlo. Factor Emisor Funcin Emotiva Ejemplo Foto de composicin. Esttica, Arte. (Velsquez, Dal) Sealizacin de carreteras, Prensa, Identidad Esttica, Arte (Toulouse-Lautrec, Dal) Decoracin, Vestuario. Publicidad, Propaganda*

Contexto Mensaje Contacto Receptor/ Destinatario Cdigo

Referencial Potica Ftica Conativa

Foto de una foto, foto en que el fotgrafo se refleja en un vidrio o espejo. *Ejemplos en versalita dados por Joly p. 65.

Metalingstica

2.3. La imagen como modo de interseccin. Por que sirve para interceder entre el ser humano y el mundo (67)

Porque refleja al mundo (contigidad) sirve de herramienta de conocimiento (del mundo) y es la funcin epistmica que se asocia a la funcin esttica, con lo que la imagen necesariamente va a estimular al espectador, un tipo de expectativa especfica distinta a la que estimula un mensaje verbal. As la imagen intercede entre el mundo y las expectativas de la gente (69).

(Mi comentario: Es decir, como mensaje aparente una imagen dice: Osos con sed, pero hay otro mensaje implcito: estimulado como expectativa Tome Coca Cola --Los osos tienen botellas de Coca Cola en la mano, pero el cartel no dice en ninguna parte Tome Coca Cola--).

2.4. Expectativas y contextos Que no se interpreta la imagen solo por su texto interno, aparte del contexto evidente se interpreta a partir de una expectativa formada por el horizonte de experiencias previas, el que es corregido, modificado o simplemente, reproducido. Por lo tanto, cuando el mensaje necesita sorprender, recurre a alterar la percepcin del contexto como recurso, porque rompe la expectativa de interpretacin (ex ante), sorprendiendo al lector, shokendolo divirtindolo. (Mi comentario: Me recuerda una publicidad de carne de cerdo en que supuestos cowboys al final van arreando chanchos y no vacas). 2.5 Anlisis de un cuadro. Como ejemplo inicial (porque despus se analiza una publicidad) Joly procede al anlisis de la pintura cubista de Picasso El Tejar de Horta. Resea la importancia de ese cuadro como ndice de un periodo de transicin entre el arte figurativo anterior y el abstracto posterior. (el contexto mayor, por as decirlo) y luego lo analiza desde lo que llama, los ejes plsticos: las formas, loscolores, la composicin (o la formacin como deca Klee) y la Textura. (72)

(Mi comentario: Copio el texto del anlisis del cuadro de Picasso para beneficio de mis alumnos y lectores) EJES PLASTICOS (p 73) ComposicinLa Composicin, elemento dinmico de la obra, est hecha por el amontonamiento comprimido de estas formas que llenan todo el cuadro en una elaboracin general piramidal con base fuerte, sin escapatoria visual, con sin aire. Sin embargo, hay una impresin de perspectiva que emana de la obra pero rpidamente percibimos que se trata de una falsa perspectiva, que nos propone una visin torcida y plural al mismo tiempo. En efecto, las lneas parecen converger en un punto de fuga, el rectngulo negro, pero en realidad est ligeramente descentrado, como a un costado del lugar donde la visin tradicional de los cuadros en perspectiva nos haran esperar. La mirada al final se topa contra lo que cumple la funcin de fondo y que, en lugar de ahondarse, se eleva en una cortina que obstruye cualquier profundidad. Ciertas formas que siempre, segn nuestra expectativa, deberan disminuir de tamao, se agrandan. El juego entre las partes oscuras y las ms claras es contradictorio y confiere al cuadro un ritmo quebrado, fragmentario.

FormasLas formas seleccionadas son los cubos y los paraleleppedos por un lado, los cilindros por el otro. Los primeros, los ms numerosos, acumulan sus volmenes cerrados, con aristas agudas, en dos tercios de la tela, provocando una impresin de encierro y ahogo. Los segundos, con formas ms suaves, parecen lejanos y espaciados, como fuera de alcance.

ColoresLos colores planos declinan en variacin de tonos clidos: ocres, xido, marrones, verdes grisceos, que dan un valor de contagio febril al cuadro.

TexturaPor ltimo la textura, la materia plana, deja aparecer la rugosidad de la tela, su relieve, su tercera dimensin, y llama, adems de la vista, al tacto.

Si hasta ahora hemos cumplido con la observacin de los signos icnicos, es decir, de los motivos figurativos, fue por dos razones. La primera era mostrar que la eleccin hecha entre los grandes ejes plsticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con la composicin global de la obra. La segunda, es que la simple consideracin de stos elementos plsticos, en relacin con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una serie de significaciones que, conjugadas con los elementos icnicos y lingsticos de la obra, seguramente se intensificarn, pero que ya estn presentes en s mismos: calor, ahogo, amontonamiento, opresin, falta de aire, flata de perspectiva. Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composicin, esta textura son tratados de manera tal que an se reconocen all objetos del muerdo tarea que la pintura abstracta dejar de lado--, se percibe mejor cmo juega la circularidad entre lo plstico y lo icnico. Se comprende mejor que eso que llamamos semejanza corresponde mejor a la observacin de las reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas, ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis). Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, una tierra desnuda, un cielo pesado. La impresin de ahogo y de opresin va entonces a intensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamente la falta de aberturas y la ausencia de personajes. Dicho de otro modo, el reconocimiento provoca nuevas expectativas que aqu se ven frustradas, y es esta misma frustracin la que va a intensificar la primera impresin. Asimismo, la distincin, a partir del reconocimiento, entre tierra, cielo y edificios permitir notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre los distintos elementos. En este universo sin perspectiva, que entendemos en adelante como sin porvenir (horizonte tapado, sombro, tormentoso, borrascoso, la (fin pgina 74) alternancia entre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminacin particular. Una iluminacin contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior del cuadro. Cmo interpretarlo? Esta ruptura con la representacin tradicional realista permite a los artistas de la poca escapar de la tirana de la repr4esentacin temporal. En efecto, a partir del momento en que se privilegia la representacin en perspectiva imitando la visin natural, sta se somete prioritariamente a la representacin de una instantaneidad. Se trata de la visin inmvil y supuesta de un lugar x en una instante y. a partir de entonces es muy difcil introducir una temporalidad en este tipo de representacin. Es decir, sugerir una sucesin temporal (un antes, un durante y un despus): estamos necesariamente en el aqu y ahora.

Lo que no excluye la representacin eventual de una duracin, que no es lo mismo: podemos tener la sensacin de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representacin, pero no de sucesin temporal. As la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro, varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha y tambin en la izquierda) puede dar la impresin de que asistimos al desarrollo de una jornada completa, con el sol que gira y la sombra que se mueve. Se sabe que a Picasso este tipo de preocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ngulos y varios momentos de visin en el mismo plano para sugerir la construccin mental y global que nos hacemos del mundo, ms que copiar una visin momentnea y fija. Sin embargo, el reconocimiento de estas mltiples fuentes luminosas puede interpretarse no slo como una sucesin temporal sino tambin, conforme a las expectativas ms tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, este tipo de interpretacin matizar el cuadro, ya sea con una nota onrica e imaginativa, o con una nota apocalptica, (fin pgina 75) ms aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbable la presencia de los soles. De esta forma, los signos icnicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acenta la impresin de opresin y de deshumanizacin de este lugar donde nadie est visible, donde quizs las personas estn encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que se elevan. En fin, el mensaje lingstico, producido por el ttulo de la obra, remata el pesimismo de la representacin, El tejar de Horta. Pesimismo teido de rebelin que denuncia el encierro intil y sin porvenir de un universo de produccin agobiante, alienante e inhumano.[4] (Mi comentario: Tenemos entonces que al analizar una imagen estaramos realizando la siguientes operaciones: 1. Describir los ejes plsticos (descripcin que se transforma en mi interpretacin) 2. Examino cada uno de los motivos o elementos icnicos del cuadro (los que se pueden leer en trminos sintagmticos y paradigmticos) 3. buscando la diferencia o coincidencia entre mis expectativas y lo representado (donde estn mis reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas. Captulo 3, IMAGEN PROTOTIPO 1. Imgenes de la publicidad. Joly dice que son parte de las imgenes ms propicias para el anlisis. Entre las imgenes ms propicias para el anlisis estn las de la publicidad (..) sta se ha valido siempre de todos los campos tericos para mejorar sus efectividad Resume los varios modelos de anlisis de la publicidad del pasado, Del conductismo se pas a las jerarquas del aprendizaje (cognitiva, afectiva y comportamental) (78) investiga de las motivaciones (como necesidad consciente o preconsciente antes de la compra), acudiendo a la psicologa, sociologa y antropologa para hacer de la publicidad una inversin y no una lotera, para

concluir que finalmente, a pesar de la coerseduccin, no existen recetas milagrosas para convencer al consumidor, quien finalmente no sede su autonoma. En este panorama es donde la imagen es estudio de la semiologa. Los primeros anlisis de imagen publicitaria datan de los aos setenta y servirn para conocer los procesos de creacin y su interpretacin y grado de comprensin (78) 1.1. La publicidad como terreno terico. Es el mejor campo para investigar porque se busca optimizar el mensaje y se ofrece entonces como terreno privilegiado para la observacin de los mecanismos de produccin de sentido (79) ((Eco?)). En este campo, Roland Barthes es un punto de partida con su trabajo sobre la retrica de la Imagen donde se pregunta primeramente Cmo le llega es sentido a las imgenes? 1.2. La descripcin. Como resumen del resumen de Joly, sistematizo yo punto por punto: 1. Vemos la publicidad de Panzani y la describe brevemente. 2. Distingue los tipos de mensajes que la componene: mensaje lingstico Mensaje icnico Mensaje icnico no codificado.

3. Aqu Joly hace una reflexin: La descripcin, como distincin de los distintos tipos de mensajes. Interesante porque la descripcin es la transcodificacin de las percepciones visuales a lenguaje verbal (recurdese la relevancia de la lingstica para Barthes). Donde lo semejante o anlogo se constituyen como tales por la presencia de una cultura que antecede a la percepcin y al anlisis y lo que llamamos semejanza o analoga corresponde a una analoga perceptiva y no a una semejanza entre la representacin y el objeto: cuando una imagen nos parece semejante, es que esta constituida de manera tal que nos lleva a descifrarla como desciframos al mundo mismo. Las unidades que detectamos ah son unidades culturales, determinadas por la costumbre que tenemos de detectarlas en el mundo mismo El simple hecho de designar unidades, de recortar el mensaje en unidades nombrables, remite a nuestro modo de percepcin y de recorte de lo real en unidades culturales(80).

Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple y requiere elecciones de todo tipo y puede dar lugar a diversos tipos de representacin. La publicidad es ejemplo de este proceso Mi comentario: A varias y diferentes, dependiendo de la personalidad y cultura de cada uno Volviendo a Barthes, en su descripcin verbal introduce:

Los conceptos de denotacin y connotacin. (Mi comentario: No incluidos en Saussure y originarios en Hj) La distincin del mensaje lingstico como componente de la imagen, por la evocacin de un nombre propio. La designacin de los objetos que permitirn la elaboracin de los signos icnicos. La observacin de la composicin visual, como la de los colores, que marca el presentimiento de la existencia de signos plsticos y de su interpretacin sociocultralmente codificada. Mi comentario: es decir, la observacin de la dimensin plstica de la pieza de publicidad: textura, colores, forma, composicin.

1.3. Los distintos tipos de mensaje. La imagen es polismica, por lo tanto, no se puede hablar de simple analoga. Sus materiales son mltiples y articulan sus significaciones unas con otras para producir el mensaje global (82) que, no esta constituida por un solo signo icnico o figurativo, sino que trenza distintos materiales entre s para constituir un mensaje visual: lingstico, icnico codificado e icnico no codificado. El Mensaje lingstico contiene el soporte (con qu se lo presenta) su retrica y su modo de articulacin con el mensaje visual. El mensaje icnico codificado, constituido por diferentes significados. Joly/Barthes agrega que la imagen pura, funciona como significado que remite a otros significados (connota), de manera que se constituye a su vez, en un segundo mensaje, pero visual. En el seno del mensaje visual vamos a distinguir los signos figurativos o icnicos, en los que se reconocen signos plsticos como el color, las formas, la composicin y la textura. Los signos icnicos no codificados remiten a la naturalidad aparente del mensaje ((Mi comentario: tipo naturaleza muerta en el ejemplo de Barthes, de manera tal, que una parte del mensaje est ligado con el soporte: dibujo, pintura, grabado, imagen de sntesis, etc.)) ligado a la utilizacin de la fotografa (por oposicin a la pintura o el dibujo, en que intervienen la creatividad del artista y sus elecciones plticas. En la siguientes pginas (83-97) Joly describe, analiza y discute la Retrica de la Imagen y sus mecanismos de significacin. Dice que: 1) 2) hay una retrica clsica Se extiende hasta el siglo XX a. b. c. Se divida en INVENTIO, (La bsqueda de ideas) DISPOSITIO (Partes, etapas del discurso) Y ELOCUTIO. (Estilo basado en figuras del lenguaje)

Durante el siglo XX la retrica es transformada, evoluciona. Desde el anlisis del arte, la literatura y la lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, incluso en la operatoria de la mente. Jakobson muestra que ciertos trastornos impediran la

operatividad de las metforas o la metonimia, y que siguiendo a Fred, la metfora se percibe en la manifestacin del sueo. Con Barthes y luego el Grupo Mu, la Retrica deja de ser una manifestacin del discurso, para ser percibida en toda manifestacin de creacin comunicativa y por lo tanto, en el mbito de la semitica. La imagen publicitaria tiene as cabida como fenmeno retrico. 1.7 Retrica y connotacin. De los tres aspectos de la retrica clsica Joly incorpora este elementorespecto de la imagen, Barthes toma la imagen publicitaria como Inventio (modo de persuasin y argumentacin) y como elocutio (estilo o figuras). Como modo de persuasin (inventio) Barthes introduce los conceptos de denotacin y connotacin, que recaen principalmente sobre la imagen. MI COMENTARIO: Lo que ms tarde Sonesson dir que tom de: ----Esto es aprovechado por Joly para recoger el aserto formulado por otros de que toda imagen y que no es la imagen en s la que tiene esta calidad connotativa, sino que la connotacin es constituyente de todo signo usado en la comunicacin, por la posibilidad de deslizamiento constante de sentido que hay en ellas. Joly destaca en la imagen su condicin --o cualidad lo llama ellade signo (92) con lo que se puNtualiza que no es el parecido o semejanza lo que nos permite reconocer otra cosa en ella (como la imagen de una persona que representa a la persona real) sino que al operar como SIGNO, opera representando a otra cosa (pero y a aprendida por enculturacin) MI COMENTARIO: Lo que me lleva a darme cuenta que en la denotacin/connotacin esta el paralelo con Peirce y su cascada de significados mltiples. Que representamos en la expresin por asociacin de ideas. Tambin que en la denotacin/connotacin hay niveles de significacin presentes. Finalmente Joly dice siempre es til recordar que las imgenes no son las cosas que representan, sino que se valen de ellas para hablar de otra cosa (92). 1.8 Retrica y publicidad. Joly parte diciendo que el estudio de esta materia es el trabajo de Jacques Durand, el que siempre sirve de referencia (92) El aspecto ms conocido de este trabajo es precisamente de de haber mostrado, a travs del estudio de ms de 1000 anuncios, que la publicidad utiliza toda la coleccin de figuras retricas que anteriormente se crea reservada al lenguaje hablado. A continuacin resume el trabajo de Durand, lo que no repetir aqu (sera resumen del resumen) y ms que nada porque es un tema que trato en otra parte. 1.9. Hacia una retrica general. Dice bsicamente que los estudios anteriores permitieron llegar a la conclusin de que la retrica no concierne nicamente al lenguaje verbal, sino a todos los lenguajes (97) El ejemplo

Puesto que el propsito no es resumir per se, voy a tratar de extraer la metodologa del trabajo de anlisis del ejemplo dado por Joly, antes que resumirlo ya que como ejemplos tengo los anlisis de la misma Joly en Rhetoric of advertisement, a "Marlboro Classic" Advertisement analyzed . (en igls) y de varias publicidades de esencias para hombres: en ingls (original) y en castellano (mi traduccin) En otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada en otro trabajo prximamente. El modelo de Joly contiene:1. Descripcin del CONTEXTO, lugar y situacin del medio de la imagen. 2. DESCRIPCIN de la imagen misma. 3. El MENSAJE PLSTICO: colores, formas, composicin y textura. 4. El SOPORTE, (papel, pared, tela plstica u otro) medidas, diagramacin, tipografa. 5. El MARCO 6. EL ENCUADRE 7. ANGULO DE TOMA (y tcnica fotogrfica) 8. COMPOSICIN Y DIAGRAMACIN. 9. Las FORMAS (figuratividad) 10. COLORES e ILUMINACIN 11. TEXTURA.

Luego: Sntesis de las significaciones plsticas. Los anteriores en columnas: Significantes Plstico Marco Encuadre Angulo de Punto de vista Eleccin del objetivo Composicin Formas Dimensiones Colores Iluminacin Textura. Significados (pg izquierda y derecha en el ej.)

Los motivos. En columnas. 1 Columnas: Listado de significantes icnicos. 2 Columna: Significante de 1er nivel = Denotativo/objeto. 3 Columna: Significado de 2 Nivel, a su vez en dos columnas: a) el Objeto connotativo, y b) su connotacin final. Agrega: Una interpretacin de las posturas (humanas) equiparable a la composicin de un pasaje u otro cuadro. Sntesis del mensaje icnico. El mensaje lingstico. La imagen de las palabras, tipografa, tamao, color. CUARTA PARTE (128 145) Las Imgenes y las palabras Para Joly las palabras y la imagen deben ser abordadas en trminos de complementariedad, no como exclusin de una por la otra o por interaccin, sobre lo que existe. Nombra algunos prejuicios corrientes en trminos de ste por: 1.1. Exclusin-interaccin. Aduce que frente a lo que se cree es la nueva civilizacin de la imagen, se excluye al lenguaje verbal. En cambio ambos van casi siempre acompaados, la una de la otra (128) 1.2. Verdad-Falsedad. Una imagen es verdadera o falsa en funcin de los contextos de la comunicacin, lo que establecen la verdad o falsedad de la misma. Tambin cita a la TV, que ha demostrado imgenes falsas pero no concuerdan con el mensaje verbal. Luego una imagen no es ni verdadera ni falsa,m sino la conformidad o no conformidad entre el tipo de relacin imagen/texto y la expectativa del espectador (129) 2. Interacciones y complementariedad. El anclaje de Barthes es una de sus formad de interaccin. Esto es variado y se encuentra todo tipo de procedimientos retricos: Suspensin: Cuando la imagen y el texto indican algo que vendr, pero que el lector tendr que imaginar. Alusin: Algo que no esta presente es sugerido (aludido) Contrapunto: Imagen y textos frente a frente, que ilustran algo complejo. 2.1. El enlace, Segn Barthes decir lo que la imagen sola no puede mostrar: como en el cine, telenovela, etc.

2.2. El smbolo (Mi comentario: se refiere a imgenes que tienen significado que va ms all de su sentido intrnseco, como la paloma de la paz, ciertos pintores (Guernika?). Pero en todos estos casos el texto verbal probablemente le ha antecedido como ensayo, o comentario, de cuando vemos la imagen sabemos su significacin porque la conocimos antes. (no lo escrib muy claro.) Joly termina este acpite diciendo respecto de la semejanza entre la imagen y el objeto que simbolizala semejanza, que a menudo pretendemos que representa una finalidad en la pintura o en la imagen en general, puede tener una funcin que la trasciende y requiere del lenguaje para existir plenamente (133) (Mi comentario: es decir, la imagen no solo se parece a lo que muestra sino que puede simbolizar algo ms (lo trasciende), pero si es as, sera en el campo de la triada Peircena.) Imagen/imaginario Aqu quiere decir que las imgenes desencadenan la imaginacin y con ella las palabras, es decir, la descripcin textual de lo imaginado, lo que indica que la relacin entre la imagen y las palabras va mucho ms all de lo mera funcinhttp://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/ del anclaje. Joly contina reflexionando sobre especficamentela imagen fotogrfica, como instante congelado, que revela una verdad de la realidad humana como en la novela La lnea del horizonte de Antonio Tabuchi, la pelcula Blow Up de Antonioni y el libro La Cmara Lcida de Barthes. La foto nos desata la imaginacin al revelar un trozo de la realidad que fue pero ya no es (143) Lo que la lleva a suponer que la imagen tiene un ser, que a su vez se constituye en su fuerza (sus virtudes, su fuerzas latentes y manifiestas) ese es el poder de crear textos, los que a su vez dan ms sentidos a las imgenes, o crean ms imgenes.(Mi

comentario: Algo as como que las imgenes del Quijote, desencadenan a su vez textos, que promueven ms imgenes del Quijote de la Mancha y los molinos)

http://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/resumenjoly.htm

La semiologa grfica: anlisis de la imagen Natalia Gonzlez Zaragoza ngzaragoza@yahoo.es telf.: 600745169 DNI: 48395126-k INTRODUCCIN Este artculo se centra en los elementos bsicos que configuran a las organizaciones visuales de nuestro entorno real, los cuales estn dotados de significado, y permiten que el hombre pueda expresarse a travs de su conocimiento. La semiologa se define como la ciencia que estudia al signo. La definicin ms corriente de signo es la de elemento sensorial que se refiere a otra realidad, a la cual debe evocar. El ojo es capaz de detectar organizaciones visuales y esto implica a la existencia de una operacin semitica, lo que permite que demos sentido a la realidad visual y las partes que la gobiernan u ordenan. Explicar a travs de elementos y signos visuales a la realidad visual, puede ser una propuesta tan arbitraria como cualquier otra. Existen distintos sistemas y mtodos de signos que tratan de explicar los elementos significativos de la realidad visual. Estos modelos sirven a los artistas para interpretar la realidad o construir otras realidades. A continuacin se exponen a los elementos estudiados por el terico Jacques Bertin. . LA SEMIOLOGA GRFICA: ANLISIS DE LA IMAGEN En los aos sesenta y setenta se crearon unos modelos tericos determinantes para estudiar las formas visuales. Los fundamentos tericos se apoyaban en

las teoras derivadas de la Gestalt y la Bauhaus. De todas aquellas aportaciones que teorizaban el lenguaje plstico la ms aceptada fue la formulada en 1967 por Jacques Bertn, en su obra: Semiologa grfica, en donde, se analizaban a las variables utilizadas en el arte bidimensional, con independencia del uso de una tcnica plstica. Bertn, expone en su libro como un trazo visible puede variar en relacin a las dos dimensiones de un plano por su tamao, valor, grano, color, orientacin y forma. En el plano, la mnima accin plstica determina al punto, despus una sucesin de puntos determina a la lnea y por ltimo la conjugacin de ambos elementos configurara a un plano. A continuacin, se expresan sus caractersticas expresivas y sus relaciones ms simples en el espacio bidimensional: -El punto: Carece de longitud y superficie. Es el elemento ms simple del lenguaje visual y cuando aparece de modo independiente y con un mayor tamao crea una gran tensin visual que ha sido muy utilizada en el arte oriental y en el arte abstracto, en cambio, cuando este se multiplica en un soporte como elemento tonal, crea superficies cromticas muy vibrantes carentes de contornos, muy utilizadas en el impresionismo, con artistas como Seurat. En este caso los puntos presentan una implementacin tonal y lideran a la superficie como nico elemento bsico de la sintaxis visual. Con la revolucin tecnolgica de los medios digitales, ha cambiado nuestra visin de la imagen como tal. Hemos aprendido a percibir en pixeles y ahora podemos comprobar cmo las fotografas e imgenes en papel tienen como base cromtica cientos de puntos, magenta, cian y amarillo que crean la mezcla ptica. Su grosor puede variar al igual que su situacin con respecto al plano y la

lnea. En funcin de ello se generan diferentes relaciones espaciales y mltiples experiencias visuales. -Lnea: Es ms expresiva que el punto, pues puede definir formas y separar dos zonas.es un elemento plano de longitud medible, pero carece de superficie. Su mxima expresin se encuentra en el dibujo, el boceto y el grabado, pero en el arte moderno predomina como elemento fundamental en obras pictricas de artistas como Alberto Giacometti, Tapies y Baselitz. -Zona: se refiere a la zona del plano que puede ser medible y contiene a innumerables puntos y posiciones de lneas. A travs de estos tres elementos bsicos podemos obtener una implantacin puntual de color, de texturas o de claroscuros. Las capacidades expresivas de un plano, sin ser tan grandes como las de la recta aportan nuevas nociones espaciales. Diversos planos superpuestos pueden crear sensacin de perspectiva y tridimensionalidad. Su campo artstico ms caracterstico es la pintura. Las variables seran las siguientes: -Tamao: los puntos, lneas y planos pueden adoptar diversos tamaos y proporciones. -Valor: Se refiere a las variaciones de luminosidad que pueden tener cada uno de estos elementos .Por ejemplo, los valores de luminosidad del tenebrismo crearon un gran contraste entre la luz y la oscuridad y definen a la luz como un elemento directo y concreto que proviene normalmente de un nico foco. Los valores de luminosidad en el impresionismo carecen de efectos de claroscuro por lo que el color solo representa los efectos cambiantes de la luz. -Grano: El grano se identifica con la textura producida en una superficie o en una lnea interrumpida. Su percepcin genera una sensacin de rugosidad, aspereza y volumen que se acerca al espectador y es una variable que afecta

al color y luminosidad de los de los objetos de modo que estos son percibidos como menos brillantes. Las tcnicas del grabado como la aguatinta realzan su valor al igual que las tcnicas del frottage. -Color: El color se manifiesta en las tres unidades del lenguaje visual: lnea, punto y plano. Los puntos de color que determinan espacios y figuras difuminadas, suelen ser de tonos muy saturados, para as crear efectos pticos visuales de gran contraste cuando son contemplados en su totalidad; con la lnea crea movimientos esquemticos vibrantes y su mejor ejemplo se encuentra en la obra de Toulouse Lautrec y, las zonas tonales percibidas como espacios predominantes de color son especialmente resaltables en las obras de los fauvistas, como Matisse. -Orientacin: Se refiere a las diferentes variaciones que se obtienen a travs de lneas y zonas que cambian de ngulo y sentido. Se crean espacios de contemplacin que confieren tranquilidad, si la orientacin de los elementos tiende a crear espacios cerrados o, desasosiego si crean espacios abiertos. -Forma: La forma es la variable encargada de conferir una configuracin geomtrica a travs de una serie de puntos o un conjunto de lneas que describen un movimiento o, a un plano limitado. Generalmente la forma se asocia a una superficie que puede ser abierta o cerrada, siendo las ms usuales las que tienen formas geomtricas simples como un tringulo, muy usadas en el renacimiento, redondas y elpticas, ms caractersticas del barroco. Las formas abiertas como las aspeadas o en forma de cruz, son ms tpicas del romanticismo, pero tambin estn presentes en el barroco pues, a diferencia de las cerradas, crean sensacin de movimiento e inestabilidad, y en el barroco gustaban mucho por sus efectos teatrales. Estas variables establecen entre s, propiedades que permiten transmitir

relaciones de asociacin, seleccin, orden y cantidad. Veamos que significa cada una de ellas: -Asociacin: Todas las variables anteriores pueden ser percibidas como semejantes entre s, creando un espacio armonioso a travs de ritmos repetitivos. Un ejemplo de elementos asociados puede encontrarse en las obras abstractas de Jackson Pollock, cuyas formas abstractas son parecidas entre s en un mismo cuadro, los colores utilizados son casi iguales y el tamao de los elementos esparcidos en sus cuadros se mantiene en la misma proporcin. -Seleccin: los signos anteriores son percibidos como independientes, diferentes y forman familias. Las formas son identificables como elementos distintos a la textura o grano, estas se ordenan en regulares, irregulares, orgnicas, inorgnicas, cerrada o abiertas. Las texturas o granos forman entre s un ncleo o varios ncleos identificables que permiten conocer la naturaleza de una superficie, alejarla del espectador o acercarla a l. -Orden: todos los signos son percibidos como ordenables y ordenados. Efectivamente estas variables pueden ser ordenadas por su intensidad, brillantez y tono, si es el color, en grande, pequeo, mediano si es el tamao, en los diferentes gradientes de luminosidad si se trata del valor, etc. -Cantidad: todos los signos pueden ser percibidos como proporcionales entre ellos. Esto quiere decir que en una composicin pictrica la presencia de un color muy pesado como es el rojo puede ser compensado con la presencia de una forma regular de gran tamao. Otros autores, apoyndose en distintos criterios, clasifican los distintos tipos de signos visuales de otro modo, e incorporan otros nuevos, relacionados adems, con los nuevos medios informticos y con el espacio tridimensional. Por

ejemplo, Maitland Graves, define a siete elementos: lnea, direccin, forma, tamao, textura, valor, y color. Arthur Pope, distingue a tres factores espaciales: posicin, tamao, y forma y a tres factores tonales referentes al color: valor, tinte e intensidad. Otros autores aadieron a la textura, forma, la estructura y el movimiento como Bruno Murani. El movimiento es quizs el elemento que ms se atribuye a la tv, el cine, video, animacin y nuevas tecnologas y formas de expresin en las que aparezca algn aspecto cintico. El color nos permite ver como es percibida la luz, la forma se refiere a la delimitacin del espacio. La textura aborda a la configuracin matrica del espacio, y con el movimiento entramos en el espacio bidimensional, donde el ojo debe realizar distintos recorridos identificando los puntos ms destacables o las lneas direccionales que imitan al movimiento real; y en el tridimensional y ptico entraramos en la variable del tiempo. BIBLIOGRAFA El manual del dibujo. Estrategias de su enseanza en el siglo XX. Editorial Ctedra. Arte y percepcin .R. Arheim. Editorial Eudeba. Lxico tcnico de las artes plsticas. I. Crespi, J. Ferrario. Manuales Eudeba. Diseo y comunicacin visual. Barcelona. Editorial Gustavo Gili.

http://www.eduinnova.es/feb2010/SEMIOLOGIA_GRAFICA.pdf

Anlisis y desarrollo de la interfaz imagen-texto en el aula de traduccin cientfica y tcnica

El proyecto de innovacin docente Anlisis y desarrollo de la interfaz imagentexto en traduccin cientfica y tcnica surge por el inters de varios profesores y profesionales de la traduccin por profundizar en la relacin imagen-texto y desarrollar estrategias que permitan la identificacin de aspectos relevantes de esta relacin y la puesta en prctica de actividades en el aula que faciliten la incorporacin de estos aspectos en los procesos de enseanza-aprendizaje. La imagen ha sido poco explorada en el contexto de la traduccin y es esencial en traduccin cientfica y tcnica, especialmente en los entornos multimedia, en los que su presencia es ubicua y crece de la mano de los nuevos formatos que surgen con el uso de las TIC. El concepto de accesibilidad universal y la importancia del diseo para todos son aspectos que han ocupado un lugar central en el proyecto, desde el reconocimiento de la diversidad de usuarios y la importancia de dar acceso a la informacin a todas las personas en condiciones de igualdad. Hemos querido poner a disposicin de estudiantes y docentes una batera de material que ponga de manifiesto aspectos relevantes de la relacin texto-imagen en la prctica de la traduccin. Esperamos que los contenidos de esta web os parezcan tiles para vuestra labor traductora o de redaccin cientfica y tcnica. Podris encontrar actividades que os permitan dar una nueva visin al trabajo de traduccin, desde la identificacin de las funciones relevantes que puede tener la imagen y la reflexin sobre cmo acceden los distintos usuarios a la informacin que sta ofrece.

Objetivos del proyecto Detectar el grado de concienciacin/conocimiento sobre aspectos relevantes de la imagen para la traduccin cientfica y tcnica Aprender a identificar rasgos cognitivos y pragmticos en la imagen Desarrollar actividades de formacin en traduccin relacionadas con imgenes estticas y en movimiento Elaborar actividades de formacin sobre aspectos conceptuales: la imagen como apoyo al conocimiento Elaborar actividades de formacin sobre aspectos traductolgicos de la imagen: la imagen como parte del proceso de traduccin (adquisicin de conocimiento y traduccin en s) Acercar el concepto de accesibilidad a la prctica de la traduccin en entornos cientficos y tcnicos.

Parte I. Aprehender la relacin imagen-texto

1. Concepto de imagenLa redaccin de textos para entornos multimedia implica la incorporacin de imgenes que apoyan, potencian o sustituyen la funcin comunicativa del texto en un contexto concreto. La enciclopedia Wikipedia define imagen como "una representacin visual de un objeto mediante tcnicas diferentes de diseo, pintura, fotografa, vdeo". Aunque definir imagen puede ser complicado, podemos entenderla como una representacin visual cuya naturaleza est conformada principalmente por tres elementos (Valverde 2001: 1): la seleccin de la realidad sensorial, esto es, el concepto que va a ser representado y que constituye el objeto central de la ilustracin; el conjunto de elementos y estructuras de representacin especficamente icnicas, es decir, los aspectos formales que permiten representar grficamente el concepto; la sintaxis visual que, mediante la combinacin de los elementos formales, persigue una funcin concreta en relacin con el texto del que forma parte la imagen.

El siguiente ejemplo recoge los tres componentes de una ilustracin alusiva al concepto escorrenta superficial. Como puede observarse, la realidad sensorial es el propio concepto de escorrenta, representado como fenmeno de la interfaz tierraagua; los elementos icnicos empleados para ello son los colores y formas que denotan el agua y las partculas de suelo a travs de las cuales se produce la infiltracin. La sintaxis visual supone la combinacin de estos elementos con la finalidad de destacar las caractersticas centrales del concepto: la doble representacin para favorecer la comparacin entre el fenmeno de la escorrenta en suelos secos y suelos saturados; el uso de elementos no icnicos como flechas y la descripcin de lo icnico mediante ttulo, texto explicativo y notas aclaratorias.

Figura 1. Escorrenta superficial. Estas caractersticas de la ilustracin la dotan de un componente semntico y sintctico que hacen de la informacin grfica un sistema de signos completo, independiente y con leyes propias de funcionamiento encaminadas a facilitar una rpida lectura de los datos que proporciona y, por consiguiente, la memorizacin de dicha informacin (Sevilla y Sevilla 1999: 146). Este sistema est presente en todo tipo de discursos, y en los campos cientficos y tcnicos podemos afirmar que es ubicuo. Existen estudios que demuestran que el uso de determinados tipos de imgenes, como los diagramas en ciencias, permiten explorar la realidad rpidamente y descubrir patrones que activan la realizacin de mltiples tareas cognitivas. Otros de los problemas que encontramos en relacin con el concepto de imagen es el de su clasificacin, ya que podemos clasificar las imgenes segn diversos criterios: segn el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representacin icnica de la realidad. segn el grado de fidelidad que guarden con relacin a su referente (no es igualmente fiel, con relacin a un gato, una fotografa en blanco y negro que una secuencia en vdeo de ese animal). segn la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para "leer" la informacin visual que contiene la imagen. La conjuncin de estos criterios da lugar a clasificaciones morfolgicas y funcionales.

1.1. Clasificacin de imgenesDe lo anterior se deduce que, para la clasificacin de las imgenes, podemos adoptar una perspectiva morfolgica o funcional. Las clasificaciones morfolgicas se basan en los aspectos formales de la imagen, como el soporte, el color, el tipo, la presentacin, el formato digital, el encuadre, la angulacin, la ptica, la luz, la iluminacin, los efectos o los filtros. Ello da lugar a los siguientes tipos de imgenes. Clasificacin estructural de representaciones visuales (Lohse et al. 1994) Categora Representacin Grfico Informacin cuantitativa Tipos De sectores De barras Histograma Caractersticas Posicin y magnitud de los objetos. Leyenda Tabla Palabras, nmeros signos y Numrica Grfica Notacin simblica menos abstracta que los grficos. Pueden considerarse un

Cuadro tiempo

de Informacin temporal

-

tipo de grfico. Hacen hincapi en informacin temporal. Cuadro red de Relacin entre componentes Diagrama de flujo Organigrama Se sirve de smbolos, flechas y lneas para representar relaciones. Se sirve datos espaciales, numricos concretos. Carta martima Mapa de carreteras Mapa topogrfico Mapa de uso del terreno Isopleta Cloropleta de no y

Diagrama estructural

Descripcin esttica de objeto fsico

un

Mapa

Representacin simblica de la geografa fsica

Cartograma Mapa espacial que representa informacin cuantitativa Icono Interpretacin nica del significado de una imagen un

Son atractivos pero transmiten poca informacin. Muestra la correspondencia entre la representacin y el objeto.

Imagen Imagen fotorrealista realista de objeto

A pesar de lo anterior, tambin puede ser interesante clasificar las ilustraciones segn su funcin, esto es, de acuerdo con su intencin comunicativa: decorar, organizar, transformar, representar ointerpretar (Levin 1981). Aunque se han propuesto diversas clasificaciones (Duchastel y Waller 1979; Levin 1981; Levin y Lentz 1982; Alesandrini 1984; Park y Hopkins 1993), estas suelen solaparse a la hora de describir el papel de las imgenes en el texto, si bien Marsh y White (2003) han tratado de sistematizar las distintas funciones a partir del grado de proximidad que la imagen refleja con respecto al texto.

Tabla 20 . Taxonoma de funciones de la imagen respecto del texto (Marsh y White 2003) A Funciones que expresan poca relacin con el texto A1 Decorar A1.1 Cambiar ritmo A1.2 Ajustar a estilo B Funciones que expresan relacin prxima al texto B1 Reiterar B1.1 Concretar B1.1.1 Ejemplo B1.1.1.1 Autor/Fuente B1.2 Humanizar B1.3 Referente comn B1.4 Describir B1.5 Delinear B1.6 Ejemplificar B1.7 Traducir A2 Suscitar emocin A2.1 Embellecer A2.2 Expresar poesa B2 Organizar B2.1 Aislar B2.2 Contener B2.3 Ubicar B2.4 perspectiva A3 Dirigir A3.1 Implicar A3.2 Motivar B3 Relacionar B3.1 Comparar B3.2 Contrastar C3.2 Modelar B3.3 paralelismo Establecer C3.2.1 Modelar Inducir C3 Transformar C3.1 progreso Alternar C2 Desarrollar C2.1 Comparar C2.2 Contrastar C Funciones que van ms all del texto C1 Interpretar C1.1 Enfatizar C1.2 Documentar

proceso cognitivo C3.2.2 Modelar proceso fsico C3.3 Inspirar B4 Condensar B4.1 Concentrar B4.2 Compactar B5 Explicar B5.1 Definir B5.2 Complementar De acuerdo con la clasificacin anterior, las imgenes pueden adquirir, con total independencia del texto y sin repercutir en la comprensin o memoria del receptor, tres funciones principales entre las que se encuentran decorar, suscitar emocin y dirigir. Las ilustraciones con funcin decorativa solamente tratan de hacer el texto ms atractivo para atraer la atencin del receptor. Al mismo tiempo, las ilustraciones pueden suscitar emociones y promover una respuesta emotiva mostrando contenidos o estilos que pueden ser llamativos o sorprendentes. Finalmente, las imgenes pueden tambin dirigir la atencin o provocar determinado efecto en el receptor influencindolo de una u otra manera. En la segunda columna, las funciones de la ilustracin que mantienen una estrecha relacin con el texto son reiterar, organizar, relacionar, condensar y explicar. Las imgenes reiterativas repiten informacin ya expuesta sin apenas cambios en su formulacin o interpretacin, nicamente concretando el contenido y proporcionando ejemplos. La organizativa es la funcin de aquellas ilustraciones que estructuran el texto en un todo funcional y coherente. Las ilustraciones con una funcin de relacin hacen referencia a procesos que pretenden identificar los conceptos repartidos por todo el texto para interpretarlos conjuntamente. La funcin de condensacin permite reducir a los elementos esenciales mnimos necesarios. Finalmente, las imgenes explicativas permiten hacer accesible y comprensible los contenidos ms difciles. Por ltimo, las imgenes que van ms all del texto pueden tener alguna de las siguientes funcionesinterpretar, desarrollar o transformar. Estas funciones estn basadas en la interaccin de imgenes y texto pero trascienden este ltimo, ya que implican una serie de procesos cognitivos que, aunque emanan del texto, han de desarrollarse con total independencia de ste. La funcin interpretativa de las ilustraciones facilita la representacin de ideas complejas de una forma concreta. Desarrollar es la funcin de las imgenes que permiten aclarar la informacin de manera gradual y en detalle. Las ilustraciones con la funcin de transformacin codifican la informacin a modo de elemento mnemotcnico facilitando su procesamiento en los distintos mdulos de memoria. -

Como veremos, la imagen tiene distintas funciones en relacin con el texto al que representa. Artculo interesante sobre la funcin de la imagen. Disponible aqu Aunque algunos autores apuntan hacia un uso ms reducido de imgenes en entornos web (Yunker 2003), lo cierto es que es un recurso comn de apoyo al texto o sustituto de ste, pero que, en cualquier caso, transmite la funcin comunicativa de la web de manera nica. Desde una perspectiva cognitiva, la imagen es esencial en los clusters de informacin almacenados en la memoria a largo plazo en forma verbal y como imgenes mentales (Paivio 1990, Kussmaul 2005). Sin embargo, la imagen no se recibe de forma idntica por parte de todos los usuarios, pues est sujeta a distintas interpretaciones. It is more difficult to meet expectations provoked by pictures and signs because the possibility of different interpretations by different users is higher than in explicit text links (Wirth 2002: 121f).

En definitiva, podemos afirmar que la visualizacin es un campo interdisciplinario y que, como tal, puede estudiarse desde diversos puntos de vista. Sea como fuere, la definicin del concepto de imagen debe llevarse a cabo desde una ptica concreta, en nuestro caso la interfaz que constituyen imagen y texto en los nuevos documentos multimedia surgidos a raz de los avances de las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin. Quizs uno de los aspectos que an necesitan mayor atencin es el de una semntica y una pragmtica de la imagen que permita relacionar los aspectos formales de la ilustracin y las diferentes funciones que stas adquieren en el texto en el marco de la situacin comunicativa en la que se encuadran. http://www.unex.es/didactica/Tecnologia_Educativa/imagen02.htm REFERENCIAS Alesandrini, K. L. 1984. "Pictures and adult learning". Instructional Science, vol. 13, pp. 63-77. Borghi, A. y Scorolli, C. 2006. "Object concepts and mental images", Anthropology and Philosophy, vol. 7, no. 1/2, pp. 64-74. Clemens, M. 2006. Visual modelling and facilitation for complex business problem [Pgina web de Marshall Clemens], [En lnea]. Disponible en: http://www.idiagram.com. Cuenca, M. J. y Hilferty, J. 1999. Introduccin a la lingstica cognitiva, Ariel, Barcelona. Duchastel, P. y Waller, R. 1979. "Pictorial illustrations in instructional texts". Educational Technology, vol. 19, no. 11, pp. 20-25. Evans, V. y Green, M. 2006. Cognitive Linguistics: an introduction, Edinburgh University Press, Edinburgh. Forrester, M. 2000. Psychology of the image, Routledge, London. Kosslyn, S. M. 2005. Mental images and the brain, Psychology Press. Levie, W. y Lentz, R. 1982. "Effects of text illustrations: a review of research". Educational communication and technology: a journal of theory, research and development, vol. 30, no. 4, pp. 195-232.

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Funciones de la imagenEn contextos cientficos y tcnicos, la imagen puede tener un valor meramente decorativo, o ser clave para la comprensin del mensaje del texto. En el primer caso, normalmente su valor denotativo ser mayor que las caractersticas connotativas que el usuario del texto pueda inferir. Levin (1981) y Mayer & Gallini (1990) identifican cinco funciones para las imgenes que acompaan textos: decoracin, representacin, organizacin, interpretacin, transformacin. En el caso de que la imagen apoye al texto con una funcin representativa o interpretativa, su valor connotativo es esencial, pues la imagen ayuda a retener informacin en nuestra memoria de modo que se pueda utilizar para reproducir relaciones conceptuales y con fines de categorizacin y procesos de resolucin de problemas (Parrish 1999). El conocimiento sobre la importancia de la imagen en entornos multimedia y la identificacin de su funcin representa un paso importante para abordar con xito cualquier tarea encaminada a proporcionar descripciones de imgenes en dichos entornos.

De acuerdo con la clasificacin anterior, las imgenes pueden adquirir, con total independencia del texto y sin repercutir en la comprensin o memoria del receptor, tres funciones principales entre las que se encuentran decorar, suscitar emocin y dirigir. Las ilustraciones con funcin decorativa solamente tratan de hacer el texto ms atractivo para atraer la atencin del receptor. Al mismo tiempo, las ilustraciones pueden suscitar emociones y promover una respuesta emotiva mostrando contenidos o estilos que pueden ser llamativos o sorprendentes. Finalmente, las imgenes pueden tambin dirigir la atencin o provocar determinado efecto en el receptor influencindolo de una u otra manera. Por ltimo, las imgenes que van ms all del texto pueden tener alguna de las siguientes funciones :interpretar, desarrollar o transformar. Estas funciones estn basadas en la interaccin de imgenes y texto pero trascienden a este ltimo, ya que implican una serie de procesos cognitivos que, aunque emanan del texto, han de desarrollarse con total independencia de este. La funcin interpretativa de las ilustraciones facilita la representacin de ideas complejas de una forma concreta. Desarrollar es la funcin de las imgenes que permite aclarar la informacin de manera gradual y en detalle. Las ilustraciones con la funcin de transformacin codifican la informacin a modo de elemento mnemotcnico facilitando su procesamiento en los distintos mdulos de memoria. Accede aqu a ejemplos de las funciones de la imagen: presentacin

-En un contexto de traduccin sin contexto como este, la imagen sirve para desambiguar y comprender procesos y procedimientos.

Figura 2. Imagen de un texto abierto en un programa de TAO. -Tambin la imagen puede ayudar a identificar superestructuras que en un contexto de traduccin con memorias no tenemos fcil ver. Por ltimo, piensa que la representacin grfica puede evocar acciones, movimiento o estados.

2. Relacin entre imagen fsica y mentalLa relacin entre imagen fsica y mental ha sido tratada por disciplinas como la Filosofa, las Ciencias cognitivas, la Psicologa, la Lingstica y la Terminologa que han contribuido a aclarar el campo de la representacin del conocimiento describiendo los procesos de visualizacin. Monterde (2004b) analiza los distintos modelos de representacin que han intentado poner en relacin el plano mental y el plano de lo real. As, encontramos la propuesta abstracta de Platn, la realista de Aristteles, el modelo conceptual de Toms de Aquino y los paradigmas de Arnauld y Nicole, Frege, Ogden y Richards, Peirce, Wster,

pasando por cognitivistas como Langacker, Lakoff o Jackendoff y las propuestas de Lyons, Drodz, Felber, Galinski, Budin, Oeser, Weissenhoffer, Gerzymisch-Arbogast, Picht, Suonuuti y Myking. Todos ellos hacen referencia a la relacin entre smbolorepresentacin-objeto . Monterde (ibd.), consciente de los aciertos de los paradigmas descritos desde los diferentes puntos de vista en relacin a diferentes aspectos de la representacin del conocimiento especializado, realiza una propuesta integradora que recoge los mltiples formatos de representacin del conocimiento que pueden emplearse en la codificacin de la informacin.

Figura 1. Modelo de representacin del conocimiento (Monterde 2004) Las imgenes no se refieren necesariamente a la percepcin visual, sino a la forma en que categorizamos una situacin determinada (Cuenca y Hilferty 1999: 79). As pues, la representacin del conocimiento mediante elementos grficos puede tener lugar a dos niveles: imgenes mentales e imgenes fsicas, en otras palabras, "images of what is inside or internal" y " external images" o " all that is out there" (Forrester 2000: 15, 125). Segn Forrester (2000: 3), a diario experimentamos una gran cantidad de imgenes del mundo exterior muy diversa ndole y, en consecuencia, nuestra mente est constituida y saturada de imgenes mentales, impresiones, ideas y dems representaciones asociadas.

Imgenes mentalesLas imgenes mentales constituyen representaciones internas del conocimiento. Pertenecen al plano del concepto en tanto en cuanto son el resultado de la manipulacin de entidades simblicas en el procesamiento dinmico de la informacin. Diversas teoras han procurado organizar el conocimiento a modo de guiones, esquemas, escenas, marcos ya que uno de sus aspectos ms significativos es su papel en los procesos de comprensin. Si la informacin es presentada de una manera organizada que responda estas estructuras de conocimiento, con las que parece que trabajan los mecanismos cognitivos, se pueden construir representaciones internas a modo de imgenes mentales que contribuyan a disminuir la carga de trabajo que enviamos a la memoria de trabajo y aumentar la eficacia de los procesos de comprensin. De acuerdo con Kosslyn (2005: 337), las imgenes mentales no se almacenan en la memoria a largo plazo sino que se generan a partir de conocimiento ya aprehendido y la activacin de relaciones conceptuales: When visualising detailed objects or scenes, representations in associative memory of spatial relations among parts or characteristics (or objects, in scenes) lead one to shift attention to the appropriate location on the imaged object, and to visualise each part or characteristic at the correct relative locations, so that a composite image is built up sequentially over time (Kosslyn 2005: 338). Desde un punto de vista cognitivo, las imgenes mentales resultan de una simulacin analgica de la entidad o proceso representado en el texto o en una imagen fsica, pues pensar en una entidad o entender el mundo implica recrear los atributos perceptuales ms sobresalientes de su referente (Borghi y Scorolli 2006). Por ejemplo, si pedimos a los estudiantes que imaginen una habitacin, probablemente reconstruirn una representacin tridimensional de una habitacin conocida tan vvida como un escena real. Evans y Green (2006: 185) entienden las imgenes mentales como "an effortful and partly conscious cognitive process that involves recalling visual memory" . En consecuencia, las imgenes mentales constituyen las principal estructura de pensamiento y pueden ser activadas mediante estmulos lingsticos o no lingsticos, la percepcin directa de la realidad o a partir del conocimiento esquemtico almacenado en la memoria a largo plazo (Santiago 2003).

Representaciones externasLas representaciones externas incluyen elementos pertenecientes a diversos sistemas de comunicacin codificados mediante signos reconocibles y perceptibles por alguno de los sentidos. El modelo de Monterde (2004b) establece las relaciones entre objeto, concepto y destacando las formas lingsticas y las no lingsticas, si bien la era digital en que vivimos y los entornos multimedia en que tiene lugar la transferencia del conocimiento hacen especial hincapi en las formas no lingsticas, particularmente en las ilustraciones. El principio terico que subyace a este modelo se basa en la concepcin de que el aprendizaje tiene lugar gracias a la interaccin de los seres humanos con el

medio en que se desarrolla su vida y, particularmente, a partir de la experiencia adquirida para con los objetos de la realidad.

Modelos visuales en la representacin del conocimiento (Clemens 2006)

Interaccin entre imagen mental y fsicaLa interaccin entre imagen mental y fsica es especialmente relevante en la conceptualizacin. Cuando procesamos informacin del mundo exterior, nuestra mente extrae caractersticas de las entidades reales que percibimos visualmente. A partir de estas caractersticas podemos crear nuevos conceptos y almacenarlos en la memoria a largo plazo mediante la identificacin de las relaciones conceptuales que los vinculan con el conocimiento previo. Por consiguiente, la conceptualizacn puede entenderse como un proceso de captura fotogrfica, en el que realizamos instantneas de las escenas que vivimos y abstraemos las caractersticas esenciales de los que vemos con el fin de incorporar nuevos conceptos al lexicn. uestra experiencia sobre el mundo es un factor crucial en el aprendizaje de nuevos conceptos. Estos conglomerados de informacin visual en forma de imgenes mentales contribuyen a activas estos conceptos, lo que significa que un concepto puede ser visualizado por el "ojo de la mente" junto con los atributos y relaciones ms relevantes.

Figura 4. Conceptualizacin de esquemas de imgenes Source: Idiagram Sin embargo, esa interaccin entre imagen mental y fsica solo es posible a travs de la percepcin sensorial que permite la construccin de modelos visuales y hace las veces de puente entre la mente y el mundo, por lo que nuestros sentidos constituyen el medio gracias al cual recibimos la informacin procedente de una realidad extrasensorial, la organizamos en modelos visuales y la representamos mediante imgenes. No siempre ofrecer mltiples representaciones externas contribuye a una mejor comprensin. Para que esto ocurra deben darse tres condiciones: que complementen, que restrinjan y que construyan. Las mltiples representaciones externas deben, por una parte, proporcionar informacin complementaria o que ayude a otros procesos cognitivos; por otra, deben acotar la informacin ofrecida por otra forma de representacin y restringir posibles interpretaciones errneas; por ltimo, deben construir un conocimiento ms profundo. Como metodologa para la didctica de la interpretacin de los textos producidos con cdigos no verbales, Sevilla (ibd.) propone: reconocer la existencia de cdigos no verbales; comprender el funcionamiento de los cdigos no verbales; establecer un paralelismo entre la estructura del texto no verbal y la forma en que se articulan los conceptos de las materias en que se emplean estos cdigos.

Por su parte, el estudio de los lenguajes de especialidad debe prestar atencin al funcionamiento de los cdigos no verbales, es decir, a la identificacin de los signos o funciones semiticas empleadas en el texto como vehculos de representacin del mensaje, el significado convencional atribuido a cada uno de ellos, sus posibles

implicaciones socioculturales y el anlisis de la relacin entre los signos lingsticos y no lingsticos. Ello debe permitirnos traducir el texto al cdigo verbal, lo que en ltima instancia supone la comprensin de la informacin transmitida en una modalidad con la que el receptor est ms familiarizado. Consecuentemente, en un proceso de transferencia del conocimiento hay que tener en cuenta, por un lado, el contenido o componente semntico, el objeto de dicha transferencia o concepto, y por otro, el vehculo o mecanismo empleado para ello, es decir, la representacin comunicativa (Picht 2002). De este modo, la informacin transmitida por imgenes que acompaan a textos cientfico-tcnicos parece proporcionar por va visual una comprensin de los conceptos contenidos en dichos textos y ello nos lleva a analizar las imgenes de acuerdo con su funcin en la estructura textual y la percepcin y recepcin por parte del usuario en lo que respecta a su relacin con el concepto representado o con el texto del que forma parte (Tercedor, Lpez y Robinson 2005).

3. De la realidad a la imagen y de la imagen a la realidadDe acuerdo con Valverde (2001), una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unin con la realidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que vara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso de modelizacin icnica propuesto por este autor comprende dos etapas: la creacin icnica y la observacin icnica . El siguiente grfico resume estos procesos.

Figura 2. Proceso de modelizacin icnica. En el proceso de creacin icnica se produce una primera modelizacin o traduccin de la realidad en imagen a travs del esquema preicnico que se forma como resultado de una organizacin visual del objeto percibido y una seleccin del nmero mnimo de rasgos que permiten identificar al objeto. La imagen es el resultado de una aplicacin de una categora plstica que sustituye a la realidad, quedando conectada de alguna manera con ella. En la etapa de observacin icnica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icnico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un cdigo "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada perodo histrico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icnicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modela, sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imgenes lo hacen del mismo modo. Existen conceptos que son claramente visuales y, por tanto, la creacin de imgenes que los ilustren es ms fcil que la explicacin verbal del concepto. Un ejemplo claro de este tipo de conceptos son los mapas para dar una direccin. La escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente. Esta escala es una convencin que va del 11 al 1, de mayor a menor cercana con el referente. As, una percepcin de la realidad obtenida por el ojo estara en un nivel de iconicidad del 11, mientras que una fotografa en color estara en un 8, una en blanco y negro en un 7, una pintura realista un 6, una pintura figurativa un 5, los pictogramas un 4, los mapas un 3, los smbolos y seales un 2. Fuente: http://www.unex.es/didactica/Tecnologia_Educativa/imagen05.htm

4. Polisemia en la imagenLas imgenes pueden tener un nico significado o representar varios conceptos a la vez. Una imagen es monosmica cuando, cindonos a una descripcin de lo que vemos, representa un nico significado (p. ej. una bandera). A veces, una simple forma y color, como en el ejemplo de abajo es suficiente para representar un concepto de forma universal.

Figura 1. Imagen monosmica. Hay imgenes que mantienen un sentido monosmico, aunque para su comprensin sea necesario el conocimiento experto. En otros casos, la interpretacin correcta de la imagen puede necesitar un apoyo textual por su sentido poco claro. A continuacin mostramos ejemplos de imgenes simblicas utilizadas en textos tcnicos para cuya descodificacin si no se conoce el mbito de especialidad es necesario el apoyo textual. Figura 2. Imgenes monosmicas simblicas, de mbito tcnico. Pero las imgenes, al igual que las palabras, pueden ser polismicas, es decir, pueden tener distintas lecturas. Adems, la percepcin de una imagen cambia segn el contexto textual/auditivo en el que se percibe. Si pensamos en la perspectiva del autor y emisor del texto, segn la intencin del autor y del emisor, la imagen se interpretar de distintas formas. La polisemia icnica es calculada y programada por los creadores de imgenes para entrar en conexin con los sentimientos, creencias y tendencias arraigadas en el

pblico al que va destinado el mensaje. Se contempla un mensaje y se responde a l con mayor intensidad cuanto mayor es el ajuste de sus propuestas a la satisfaccin aparente de necesidades humanas bsicas. Esta satisfaccin se produce a travs de la identificacin de los espectadores o receptores con los protagonistas de los mensajes. Fuente: http://web.usal.es/~anagv/arti2.htm Por otra parte, una misma imagen puede servir para ilustrar distintos conceptos. Si el valor icnico es mnimo y el valor connotativo es significativo, la imagen se puede ver utilizada para distintos fines. Piensa: -que la imagen est ah por algo -que debes identificar su funcin -que su interpretacin probablemente sea subjetiva. Actividad Accede a la fototeca de la UNESCO en http://www.wateryear2003.org/es/ev.phpURL_ID=4796&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html Observa las diferencias entre el ttulo de las fotografas y la leyenda que aparece tras ste. En qu piensas que vara? Se te ocurre cmo podran mejorarse estas leyendas? Indica qu imgenes son polismicas y propn distintas descripciones para dichas imgenes atendiendo a los distintos significados que evocan para ti.

5. La imagen desde la visin del documentalistaAnalizar la imagen de cara a identificar su funcin es el primer paso para describir su contenido. La labor de describir el contenido de la imagen es bsica tanto para traducir, como para almacenar y recuperar imgenes en bases de datos, desarrollar criterios de bsqueda en motores en Internet, etc. En documentacin, se describen las imgenes de cara a su clasificacin y recuperacin semiautomtica. Mara Pinto Molina tiene un banco de imgenes en el que se describen de forma pormenorizada desde el punto de vista del documentalista. Aqu puedes ver un ejemplo de imgenes sobre contaminacin.

Estas descripciones (campo resumen) son de utilidad para el traductor que est creando accesibilidad, tanto desde la perspectiva de descripcin en la web como de base para extraer sintaxis y metalenguaje para audiodescripciones. Piensa: Qu parte de stas se traducira? Cmo adaptar los elementos culturales a los distintos TM? Considera la descripcin de imgenes segn su funcin.

7. La imagen: clave cognitiva del textoA veces subestimamos la importancia de la imagen para traducir. La imagen no suele estar ah de forma fortuita sino que tiene una relacin importante con el texto y dirige nuestra atencin hacia un foco determinado de la informacin. Para poder tomar decisiones para traducir los pies de foto, los textos alternativos o las inscripciones en imgenes, es importante conocer qu aspecto del texto estn subrayando. Lo primero que debemos reconocer es la funcin de la imagen, hacia qu aspecto del concepto/texto que representa dirige nuestra atencin. Mara Pinto analiza cuatro aspectos interrelacionados en el anlisis de imgenes que reproducimos a continuacin. Visionado / lectura o Implica conocer el lenguaje icnico, la pragmtica de la imagen. Aqu entran a formar parte elementos como la composicin, luz, color, elementos, escenografa. Anlisis denotativo o Se basa en la lectura objetiva de la descripcin de objetos, personas, decorado o paisajes o Tiene valores formales que son elementos visuales, conceptuales, relacin, procedimentales o Nos permite reconocer la estructura representativa del documento imagen trasladndonos a la realidad espacio-temporal representada o Equivale al resumen Anlisis connotativo o Relacin que cabe establecer entre un concepto y otros sugeridos por l, pero que no son claves para su definicin o Se basa en la lectura subjetiva de la descripcin global del documento imagen, esto es en la lectura de lo que se interpreta , incorporando el analista sus propias apreciaciones, valoraciones, etc. La interpretacin personal puede hacer que una misma persona perciba la imagen de acuerdo con un contexto y un espacio dado o bien la interprete segn la estructura formal y organizacin que presenta o Tiene valores expresivos comunicativos, emotivos, estticos

En sntesis, para interrogar un documento imagen e identificar los elementos principales de su contenido temtico, podemos hacer uso de la metodologa propuesta por Lasswell, conocida por las 5 W (who, why, what, where, when) y explicitada mediante los siguientes interrogantes: o Quin: sujetos protagonista de la accin, (Edad, sexo, profesin, nombre, funcin), por ejemplo, estudiantes, vagabundo... Corresponde al descriptor onomstico en el formulario Qu: la propia accin, identificando objetos, infraestructuras, animales..., por ejemplo quiosco de peridicos, autobs urbano... Corresponde al descriptor temtico en el formulario A quin: sujetos destinatarios de la accin, por ejemplo lectores del peridico... Dnde: lugar donde se desarrolla la accin, por ejemplo, Espaa, Estacin de tren... Corresponde al descriptor toponmico en el formulario Cundo: instante temporal en qu se produce la accin (fecha, estacin, poca), por ejemplo invierno de 1968, 23 de julio de 2000... Corresponde al descriptor cronolgico en el formulario Cmo: la forma en que se lleva a cabo la accin, describiendo las acciones de las personas, mquinas o animales, por ejemplo atasco de trfico, jubilados sentados en un banco... Para qu: su motivacin y su finalidad

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