b) El papel que jugaron los humanistas.

FRANCISCO PETRARCA

La crisis, objetivamente existente

en los términos que hemos enunciado,

llega a su maduración, al tiempo que era

superada, en torno a la mitad del siglo XIV

por obra de Francisco Petrarca.

La solución se vio favorecida por

el descubrimiento de numerosos

manuscritos en carolina –una escritura

simple y clara por excelencia– que

Francisco Petrarca, sus amigos y

discípulos desempolvaron en las

bibliotecas monásticas y episcopales de

media Europa.

Una abundante correspondencia

conserva la traza de esta actividad

perseverante. Frente a la cristalina

claridad, a la pura elegancia de la carolina,

la rica pero pesada y complicada gótica

«libraria» debió de parecer aún más fatigosa y absurda. Francisco Petrarca tenía perfecta

conciencia de esta inconciliabilidad cuando contraponía la escritura libraria de su tiempo,

«vaga» y elegante en el aspecto pero fatigosa para la lectura y por ello no funcional, a aquélla

vieja de los manuscritos de dos o tres siglos antes, sobria, clara y llena de majestuoso decor.

Había, pues, que renovar profundamente la escritura libraria del Trecento según el ejemplo

ofrecido por los antiguos, sustituyéndola por una escritura castigata et clara de inmediata

comprensión (sequo ultro oculos ingerens) y por ello más funcional que ornamental.

Sirva de ejemplo la carta que Francisco Petrarca envia en 1336 a su amigo Giovanni

Boccaccio, en la que, a propósito de la copia que de sus Epístolas ha hecho para él y bajo su

vigilancia su joven discípulo, Giovanni Malpaghini, afirmaba que éste empleaba «no la vaga

y exuberante escritura, que es propia de los escribas, o mejor, de los pintores de nuestro

1

2

tiempo, que de lejos halaba a los ojos, mientras que de cerca los atormenta y fatiga, como si

hubiese sido inventada no para ser leída sino para otro fin, antes bien emplea una escritura

castigata et clara que pasa más allá de los ojos y va de forma directa a la mente y en la que

no encontrara omitido ningún elemento de corrección ortográfica o gramatical»1.

Los motivos de la polémica de Francisco Petrarca contra la escritura de su tiempo

eran muchos y complejos. En este pasaje y en otros análogos se pueden distinguir tres

elementos fundamentales:

1º Exaltación de la escritura como obra que tiene en sí su propia dignidad cultural. La

littera es colocada directamente en una prospectiva de valor humanístico, como preludium

magne scientie.

2º Crítica de la escritura de su tiempo fundada sobre dos argumentos principales:

-que tal escritura resultaba poco clara porque era excesivamente caligráfica y

artificiosa, como si hubiese sido dibujada por manos de pintores más que ejecutada por

manos de escritores,

- y que siendo poco clara faltaba a su misma funcionalidad, porque una litera, por ser

tal, tenía que ser legible, haciéndola derivar de legitera a partir de una cita de Prisciano, el

príncipe de los gramáticos (litera quasi legitera dicta sit).

3º Enunciación de los principios teóricos de la nueva littera libraria basada en la

imitación (indirecta más que directa) de la carolina: debía ser simple y clara (castigata et

clara) y legible a primera vista (seque ultro oculos ingerens). Es, sin duda, lo más

importante, porque en esas breves frases Petrarca ponía a sabiendas las bases teóricas de su

reforma gráfica.

Para Francisco Petrarca los requisitos esenciales de la buena escritura eran

esencialmente tres: simplicidad, claridad y corrección ortográfica, elementos de los que

carecían prácticamente todas las escrituras del Trecento y que el gran literato tuvo el mérito

de deducir de ejemplos pertenecientes a otros y lejanos sistemas gráficos. La elección del

modelo carolino era ya clara en 1351, cuando al escribir a Lapo de Castiglionchio decía que

hasta tal punto se habían acostumbrado sus ojos a la antica que desdeñaba toda escritura

moderna.

1 Quas (las epístolas) tu olim illius manu scriptas... aspicias, non vaga quidem ac luxurianti litera (qualis est scriptorum seu verius pictorum nostri temporis, longe oculos mulcens, prope autem afficiens ac fatigans, quasi ad alium quam ad legendum sit inventa, et non, ut grammaticorum princeps Priscianus ait, litera quasi legitera dicta sit), sed alia quadam castigata et clara seque ultro oculos ingerente, in qua nichil otographicum, nichil omnino grammatice artis omissum dicas (Fam. XXIII, I)

3

En 1355 al dar las gracias a Giovanni Boccaccio por el envío de un códice que le

había regalado conteniendo las Enarrationes in Psalmos de San Agustín, escrito en una

espléndida carolina del siglo XI, Francisco Petrarca precisa las razones de su entusiasmo:

tamaño, elegancia, majestad de la escritura antiqua, sobria ornamentación «tanto que cuando

clavo en él los ojos, a modo de golondrinas sedientas, no logro apartarlos hasta no haber

saciado la sed» 2.

Las cualidades esenciales que Francisco Petrarca admiraba de la carolina eran, en

realidad, los requisitos que él consideraba necesarios para la nueva escritura libraria que

andaba construyendo y enseñando: maiestas, decor y sobrius ornatus.

En esta actitud entusiasta de Francisco Petrarca hacia la escritura del Renacimiento

carolingio hay que reconocer dos motivaciones esenciales: una estética, de adhesión a un

modelo de elegancia y de simplicidad gráfica difícilmente superable; otra literaria, de

admiración reverente por la antigua escritura que había transmitido autores tan nobles y

fascinantes.

No se trataba de reproducir la carolina tal cual sino de considerarla como una norma

gráfica, ideal, de la que se podían sacar los principios generales de claridad, equilibrio y

simplicidad.

A esta polémica contra la cultura tradicional se unía también una total insatisfacción

respecto a los sistemas de reproducción del libro acostumbrados entonces. Para Francisco

Petrarca, que se sentía natura pronus ad calamum y advertía profundamente aliquam

dulcinem in scribendo, la función de escribir es noble en cuanto que está estrechamente

ligada y casi identificada con la actividad creativa del hombre de letras. La escritura y sus

accesorios materiales son expresiones de un trabajo interior.

La exposición orgánica de su polémica contra el coetáneo sistema de producción del

libro se halla contenida en el Diálogo De remediis utriusque fortunae, titulado De librorum

copia. En él Petrarca acusa directamente a toda la sociedad de su tiempo «solícita de la

cocina e indiferente a las letras» de no alimentar sensibilidad alguna por los problemas

culturales y de no preocuparse de la preparación técnica de los escribas, «quienes no estaban

frenados por ninguna ley, no superaban ningún examen, no eran seleccionados mediante

juicio... cualquiera que hubiese aprendido a pintar alguna cosa sobre el pergamino o a tener

2 Huic tali amicitie tue dono, preter eam quam loquor magnitudinem [il manoscritto, diviso in due parti, è di grandissimo formato], et libri decor et vetustoris litere maiestas et omnis sobrius accedit ornatus, ut cum oculos ibi figere ceperim, siticulose hirundinis in morem nequeam nisi plenos avellere (Fam.XVIII,3,9)

4

en la mano la pluma, era tenido por escriba».

Esta situación, según Francisco Petrarca, provocaba un estado de incertidumbre y de

confusión en la transmisión y difusión de los textos, con grave peligro para su misma

integridad. Se trataba, en definitiva, de dos concepciones diferentes del libro: por una parte, el

libro producido de forma casi mecánica por un experimentado sistema artesanal y ofrecido,

como instrumento de cultura profesional y técnica, a un público relativamente amplio; por

otra, el libro como desinteresado producto literario, perfecto en cada una de sus partes y

dirigido al goce y a la educación de una reducida élite de hombres cultos. Entre sus

exigencias estará la del libro de pequeño tamaño. Veamos ahora cómo era ejecutada esta

escritura de Petrarca en sus diversas tipificaciones, cada una ligada a su propia función.

El proceso de renovación gráfica promovido por Petrarca emplea, sobre todo, dos

tipos de escritura: la de glosa y la textual. En su juventud, Francisco Petrarca adoptó para

anotar los primeros códices que poseyó una fea y descompuesta cursiva desprovista de

características personales. A los primeros meses de 1325 pertenece el testimonio más antiguo

autógrafo de Petrarca, constituido por las notas marginales del códice De civitate Dei de San

Agustín, adquirido en Aviñón en febrero de ese mismo año3. No había cumplido los 20 años

cuando lo compró y de inmediato comenzó a apostillarlo, si bien no todas las notas

marginales pertenecen a esta primera lectura (Lám. VII)

Pero después de tomar contacto en Aviñón y más tarde en Roma con la elegante

notula de Landolfo Colonna cambió su estilo de anotación, adoptando una minúscula posada,

pequeña y elegante, dispuesta artísticamente en los márgenes, a veces en renglones de

amplitud decreciente, para dar a la nota, según un antiguo precepto de Casiodoro, un aspecto

de rácimo de uvas. Esto sucedía entre los años 1337 y 1340 (Lám. VIII)

3 Ms. 1490 de la Biblioteca Universitaria de Padua.

LÁM. VII. AGUSTÍN, SANTO. De civitate Dei, anotado por Petrarca en los primeros meses de

1325

24

LÁM. VIII, anotaciones en forma de racimo de uva de Petrarca entre 1337-1340.

25

Salustio. Bellum Iugurthinum, XI-XII, Med. Lauren., anotado por Petrarca

26

Códice anotado por Petrarca

27

Códice anotado por Petrarca

28

LÁM. IX. La escritura de glosa de Petrarca se hace aún más refinada.

En los dos años siguientes, como testimonian códices tan notables como el Virgilio

Ambrosiano (Lám. IX) y el Horacio Laurenciano, la escritura de glosa de Petrarca, aún más

refinada desde el punto de vista estético, se convierte en una verdadera y propia obra maestra

29

de elegancia gráfica, en la que todos lo elementos contribuyen a formar un armonioso y

orgánico complemento a la página escrita. Uno de los ejemplos más notorios de esta escritura

está representado por el recuerdo de la muerte de Laura, escrito por Petrarca ad acerbam rei

memoriam, pero también amara quadam dulcidine en mayo de 1348 en el folio de guarda del

Virgilio Ambrosiano. En este caso más que en ningún otro, es evidente su esfuerzo por

adoptar una escritura estéticamente expresiva del contenido.

Francisco Petrarca realiza aquí una notula aún más diminuta, sutil y sinuosa de lo

acostumbrado y alcanza uno de los más altos niveles de su arte gráfico. Se ha producido una

correspondencia ideal entre el calamus y el texto, entre la invención y la forma gráfica.

Pero, como hemos dicho, el gran filólogo italiano tenía un concepto preciso de la

jerarquía de las escrituras y de sus diferentes tipologías en relación a las respectivas

funciones. Esto explica la profunda diferencia que separa su escritura de glosa de la adoptada

para copiar manuscritos enteros, de su escritura textual, cuyo primer ejemplo es el códice

Vat. Lat. 3358., conteniendo Bucolicum Carmen de 1357 (Láms. X-XI).

LÁM. X. Bucolicum carmen

30

LÁM. XI. Bucolicum Carmen

La semigótica de Petrarca aparece a primera vista bastante próxima a los modelos de

gótica redonda adoptada en los manuscritos italianos contemporáneos.

- Predominio de la d uncial y de la r redonda, pero sin respetar a ultranza las leyes de

Meyer: dolor del 5º renglón y pectoris del 6º de la p. 42v y celebret, r. 18 de la p. 43r.

- s final de tipo mayúsculo o de doble espira, incluso cuando sigue la conjunción

enclítica -que: crebrasque del 11º y giluosque del 12º de la p. 42v.

- g con panza cuadrangular: gelidique del 1º y germana del 2º de la p. 42v.

- h con asta corta y amplia panza: galathea del 14º de la p. 42v y nichil del 9º de la p.

43r.

- Signo taquigráfico para la conjunción et: renglones 10 y 17 de la p. 43r.

- Uso de la e simple para el diptongo ae: hec del 19º de la p. 42v y 2º de la p. 43r y

dee del último renglón de ésta.

- Tendencia a repliegues angulosos:

- Abundantes abreviaturas.

- Persistencia del contraste entre trazos gruesos y delgados.

31

32

Pero:

- Se observan mejor las curvas por un decidido esfuerzo de adaptación al nuevo gusto

estético.

- Los rompimientos han desaparecido para ser sustituidos casi por doquier por una

gradual esfumación del trazado. Se ve un evidente redondeamiento de formas que será típico

de la humanística.

- Las letras siguen arrimándose unas a otras pero ya no se comprimen. Este hecho se

denota no sólo en la escritura de las palabras enteras, sino incluso en sílabas como la de o do,

donde los encolamientos resultan ya más naturales y espontáneos: dolor del 5º renglón de la

p. 42v y lapidem del 14º de la p. 43r.

- La ornamentación es más sobria, basta comparar las mayúsculas.

- Apertura en horquilla de las astas.

- Los trazos finales de m y n se incurvan armoniosamente, asumiendo un dibujo que

no es del canon gótico sino que se remonta a los modelos carolinos.

- Las mayúsculas, unas son de tipo capital rústica, N Q M, cuyo tercer trazo sobresale

del punto de encuentro con el segundo, y otras de gusto gótico: exageración de las curvas y

reduplicación de los trazos y de líneas accesorias ornamentales: P de Pectoris, 6º, p. 42v; H

de Hec, 2º y de Hic, 8º; O de Optima, 12º o la S de Status del 3º

Aún más elegante, espaciada y, en algunas particularidades, vecina a los modelos

carolinos, aparece la semigótica petrarquista en las partes autógrafas del códice original de las

Rimas (Vat. Lat. 3195), escrito entre 1367 y su muerte (1374). En este códice la mano de

Petrarca se alterna con la de su discípulo Giovanni Malpaghini, cuya escritura era juzgada por

el maestro como el modelo absoluto de los nuevos ideales gráficos (Lám. XII).

LÁM. XII. Códice original de las Rimas escrito entre 1367 y su muerte (1374) (Vat. Lat. 3195).

La escritura de la segunda carta a Urbano V representa el estadío que Armando

Petrucci define, con razón, y Emanuele Casamassima corrobora como el más alto y el último

verdaderamente creativo de la semigótica petrarquista (Lám. XIII):

- Acentuación de la apertura en horquilla de las astas.

- Tendencia de m y n a incurvar su trazo final en busca de la letra siguiente: humane

33

del r. 16 y manu del último.

- Redondeamiento y empequeñecimiento de formas.

- Abundantes abreviaturas todavía.

LÁM. XIII. Segunda carta de Francisco Petrarca a Urbano V

Pero, además de la escritura de glosa y de la semigótica, Francisco Petrarca empleó

dos tipos de escritura de carácter cursivo: la minúscula cancilleresca, a la que supo dar una

elegante y personal interpretación estilística, y la cursiva usual para las epístolas y los folios

añadidos a las Rimas. Es una escritura descuidada en el dibujo, de módulo pequeño, inclinada

a la derecha, difícil de leer por las frecuentes ligaduras, circunstancia que el propio Petrarca 34

confiesa en 1359 a Francisco Nelli (Lám. XIV).

LÁM. XIV. Carta de Petrarca a Azzo da Correggio del 19 de septiembre de 1358.

La reforma gráfica de Petrarca no quedó en un hecho personal, aislado en el ambiente

cultural del segundo Trecento italiano.

Petrarca había ofrecido a los literatos de su época dos instrumentos fundamentales: la

escritura de glosa y la semigótica. Había puesto con pleno conocimiento de causa las bases de

una nueva estética de la escritura y del libro y había abierto un proceso de transformación de

las escrituras librarias de tradición gótica que acabaría sólo treinta años después de su muerte,

con el renacimiento de la antiqua, con la invención de la minúscula humanística, operada in

vitro por Poggio Bracciolini y Niccolò Niccoli.

Analicemos ahora el papel de otros humanistas en este proceso de transformación.

GIOVANNI BOCCACCIO

35

La escritura libraria de Boccaccio, del que nos han quedado numerosos códices

autógrafos, está ciertamente influenciada en su conjunto por la reforma petrarquista, pero, al

menos, en el período inicial, aparece ligada a la

tradición de la gótica escolástica de la que respeta el

trazado más bien pesado, la tendencia a los contrastes

de claroscuro y la obediencia a la regla sobre la fusión

de curvas, el uso de la r en forma de 2 y la presencia

de elementos ornamentales añadidos a las astas y

caídos de las letras. A partir de su encuentro con

Francisco Petrarca en 1350, se abre una tendencia

cada vez más clara al redondeamiento de los trazos, al

empequeñecimiento de la escritura, a un equilibrio

ordenado de formas según el módulo petrarquista, que

Boccaccio se esforzó en imitar en las menores

particularidades pero del que no pudo lograr la

armoniosa perfección.

COLUCCIO SALUTATI

En el cuadro del primer humanismo la figura de Coluccio Salutati ocupa un puesto

que los más recientes estudios ponen cada vez de mayor

relieve. Sus códices autógrafos, sus manuscritos apostillados,

las copias de los libros a su servicio permiten reconstruir una

de las más interesantes y vasta experiencias culturales y

gráficas del Trecento.

Notario y canciller antes que escritor y literato,

Coluccio Salutati supo interpretar bien el profundo

significado de la reforma de Petrarca y llevar las premisas a

sus extremas consecuencias, haciendo de su escritura libraria

el ideal tracto de conjunción entre la semigótica y la antiqua

aún por venir.

Para su actividad como notario y canciller utilizó

durante muchos años una minúscula cancilleresca elegante y

36

refinada que en el Registro de la Riformagioni de la Comuna de Lucca alcanza niveles de

armoniosa composición ornamental difícilmente superable (Láms. XV-XVI).

LÁM. XV.

37

LÁM. XVI

Para la copia de sus códices de argumento literario utilizaba una semigótica de tipo

petrarquista, cuyo más antiguo ejemplo está en el Séneca londinense anterior a 1375,

38

39

identificado por Ullman. En él es evidente la influencia petrarquista, pero por vez primera se

imitan elementos de la carolina: nexo et (r. 14); apertura en horquilla de las astas

espaciosidad de la escritura; trazado sutil y uniforme, no contrastado como en Petrarca;

trazado típico carolino de numerosas letras: a b l m n s x; utilización de la e caudada;

abreviatura con valor de s. Del canon gótico conserva la d uncial; la s final de doble espira

y la r redonda o tironiana (Lám. XVII).

La semigótica de Coluccio es un tipo de escritura que ha sufrido numerosas

variaciones con el tiempo y que aparece por ello en tipificaciones notables, diversas las unas

de las otras, en los varios ejemplos que nos han llegado. No se trata, como en la escritura

cursiva, de adaptaciones a las circunstancias que habían influido a veces en el grado de

cursividad del ductus, sino de una evolución coherente de las tendencias ya perceptibles en 40

este primer ejemplo.

En el último decenio del siglo XIV la reforma gráfica iniciada por Petrarca se veía

renovada mediante la creación de una minúscula libraria en la que la estructura formal de la

semigótica se veía modificada por la transposición de los elementos gráficos singulares de la

carolina (letras, ligaduras, peculiaridades ornamentales) y por la abierta tendencia a una

cursivización, a un trazado sutil y sinuoso, a una levedad de toque de la minúscula florentina

cancilleresca, claramente perceptible en el trazado de algunas s finales (Láms. XVIII-XX).

41

42

43

La solución propuesta por Coluccio Salutati tenía el mérito de intentar la fusión de los

dos grandes filones del Trecento italiano: el cancilleresco-notarial y el humanístico-

semigótico.

Pero, la investigación acerca de la escritura de Coluccio Salutati permite otra

constatación, como es aquélla relativa a la estrecha correlación existente en el período

humanístico entre orientaciones culturales y escritura, es decir, la influencia directa que el

cambio de ambiente o de orientaciones culturales dentro del mismo ambiente ejercía sobre

los tipos de escritura comúnmente adoptados. En otras palabras, en el período que estudiamos

se tenía plena conciencia de que a una nueva cultura debía corresponder también una nueva

escritura.

Aunque debió encontrar algún imitador y propagador en el círculo de sus amigos

florentinos, la minúscula de Coluccio Salutati tuvo una vida bastante breve, más que una

solución definitiva, se presentaba en realidad como un puente hacia tentativas más radicales

del renacimiento de la minúscula carolina.

Este renacimiento, en los albores ya del nuevo siglo, tuvo un promotor, Niccolò

Niccoli, y un autor material, Poggio Bracciolini.

NICCOLÒ NICCOLI

Fue un infatigable animador del humanismo florentino. La cursiva libraria de Niccoli

puede ser en sustancia definida como uno de los primeros ejemplos del período a la antica de

una tendencia gráfica que estaba en desarrollo antes del inicio del siglo XIV y que consistía

esencialmente en la adaptación de la escritura del sistema notular, utilizado en un principio

exclusivamente en el campo documentario, al empleo librario, sobre todo para la

transcripción de los textos en lengua vulgar: un reflejo significativo, en el ámbito técnico de

la escritura y del libro, de la afirmación de las nuevas clases sociales, especialmente de la de

los mercaderes, y de una nueva cultura.

La cursiva elevada al rango de escritura libraria fue adoptada por Niccolò Niccoli a la

«antica», porque podía competir con la textus renovada en la transcripción de los clásicos

latinos para las copias de uso personal o de menor pretensión formal (Láms. XXI-XIII).

Persistía de esta forma la contraposición típicamente tardomedieval: aquélla que

existía entre textus (o littera formata) y la notula (cursiva) trazada currenti calamo.

Ha recibido diversos nombres: fere humanística, prehumanística, gótica- antiqua,

37

nombres todos que vienen a indicar su posición intermedia entre la gótica y la humanística,

cuando en realidad se trata de una adaptación espontánea de la formas góticas escolásticas a

las nuevas circunstancias impuestas por el ambiente humanístico del que Petrarca se había

hecho eco. Hoy se prefiere denominarla semigótica italiana.

En el lám. XX podemos ver la tradición de la semigótica notarial en:

- la inclinación a la derecha y en la contorsión del trazado equivalente a la rotura

gótica de algunas letras (b, d, g)

- a cursiva.

- e abierta en dos trazos.

- s y r en un sólo trazo.

- escritura ligada.

La tradición libraria se denota en:

- m y n con trazo curvo hacia la derecha.

- ligadura ct (ductor, r. 12 del segundo fragmento)

- nexo et, tanto en sílaba como en conjunción (et, r. 3º y decerueret, r. 5º del segundo

fragmento)

- uso de la e caudada en sustitución del diptongo ae ( ultimeque, r. 9º del segundo

fragmento)

LÁM. XXI.

40

LÁM. XXII.

41

LÁM. XXIII. Lucrecio. De rerum natura, ca. 1430 por Niccoli, Med. Lauren.

42

POGGIO BRACCIOLINI

Después de hacer sus estudios en Arezzo y en Bolonia, es agregado como notario a

Florencia en 1402. Se da a conocer como prestigioso copista de la littera antiqua y mantiene

continuas relaciones con Coluccio Salutati, al que anuncia su llegada a Roma donde va a

ocupar las funciones de secretario de la corte pontificia.

En 1402 ó 1403, antes de

abandonar Florencia, había copiado el

que puede ser considerado como el

primer manuscrito datable en escritura

humanística. Conservado en la

Biblioteca Laurenciana de Florencia,

contiene un tratado de Coluccio

Salutati titulado De verecundia (Ms.

Strozzi 96, Lám. XIV).

La nueva libraria conseguida

por Poggio no era otra que la puntual

imitación, incluso en el uso de

determinadas abreviaturas, de la

escritura carolina del siglo XI:

- predominio de la d semiuncial

y de la s minúscula.

- g redonda y con el caído abierto (legisse, r. 16 de la 1ª col.)

- abreviaturas escasas: (malorum, r. 5º, eorum, r. 10 y iunctorum, r. 13 de la 1ª col.;

(talibus, 4º r. e his, 5º de la 1ª col.)

- ligaduras ct , od , cu ( tractatores, r. 11, iunctorum, r. 13, dictum, r. 21 de la 1ª col.,

rastudia quodam, 2º r. ac uelit, r. 11 de la 22ª col.

- nexos: ae, et, tanto en sílaba como en conjunción (quae, r. 5º y et de los rr. 11 y 12

de la 1ª col., quolibet, r. 8º de la 2ª col.)

- utilización de la e caudada para el diptongo ae (perspicue, r. 16 de la 2ª col.)

- apertura en horquilla de las astas.

Este virtuosismo en la reproducción de un tipo gráfico anterior se confirma en el

códice que contiene las Epistolae ad Atticum de Cicerón, que Poggio Bracciolini firmó y dató

43

en 1408 y que formó probablemente parte de la Biblioteca de Cosme de Médicis.

LÁM. XXIV

Se le han atribuido hasta ahora un buen número de manuscritos en los que es fácil ver

como su mano va adquiriendo mayor seguridad con el paso del tiempo, fijando un canon

gráfico cada vez más seguro, aunque no siempre rígidamente respetado (Láms. XXV):

- trazado no contrastado.

- separación de letras y palabras.

- ligero engrosamiento de las astas.

- d, m, n, l con rasgueo final incurvado hacia la derecha sobre la línea de escritura.

- e con ojillo cerrado y lengüeta:

- exclusión absoluta de la d uncial y r redonda.

- uso constante de la forma minúscula de s, incluso al final de palabra.

- paso del diptongo ae a e

- escaso número de abreviaturas: q; = que, qª =quam, =s, =us

- introducción de la v a partir del año 1425.

- nexos et y ui.

- iniciales en capitales

LÁM. XXV.

LÁM. XXVI

En ese canon se inspiraron sus numerosos imitadores y seguidores, que entre la

primera y segunda mitad del siglo XV escribieron centenares y centenares de lujosos códices

para las bibliotecas de los Médicis, de los Sforza, de los Malatesta, de los Estensi, de los

Montefeltro, de los de Aragón, de los papas y de los cardenales humanistas, incluso para ellos

y para los más afortunados y ricos colegas. Citemos, por ejemplo, a Giovanni Aretino,

Giacomo Curlo, Antonio di Mario, Gherardo de Ciriago, Antonio Sinibaldi, Giovanni Marco

Cinico.

Poggio fue un renovador también por lo que respecta a las mayúsculas. Gran

estudioso de lápidas antiguas, creó un nuevo alfabeto mayúsculo completamente distinto del

de la tradición gótica, imitando el modelo de las lapidarias romanas y de las capitales

epigráficas de edad romana, pero siempre con libres adaptaciones, sobre todo de carácter

ornamental (Lám. XXVII).

LÁM. XXVII

La escritura carolina, que para Petrarca había representado un ideal punto de

referencia, el lejano modelo al que debía acercarse la escritura de su tiempo, se convierte para

Poggio en una escritura viva, con el mismo aspecto que le había conferido los escribas de tres

o cuatro siglos antes.

El renacimiento de la carolina llevado a cabo por Poggio fue ciertamente un

artificioso producto de una moda intelectual, pero esta moda se impuso y se difundió en todos

los ambientes cultos italianos en el transcurso de unos decenios.

Esto fue posible porque esta escritura, vieja y nueva al mismo tiempo, respondía de

modo admirable al gusto estético, a las actitudes mentales, a los nuevos ideales de la élite

humanista que se venía organizando en torno a las cortes señoriales italianas y que venía

forjando una ideología intelectualista en claro contraste con los valores tradicionales y

fundada en el mito del retorno a lo antiguo.