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Filologías Revista n° 0

1 septiembre-diciembre, 0, 2014

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La poesía amorosa de Quevedo desde sus epígrafes: el soneto XI de “Canta sola a Lisi”

Dr. Eduardo Molina Fernández

Universidad Autónoma Metropolitana

FFyL Universidad Autónoma de Tlaxcala

[email protected]

RESUMEN:

Se propone una lectura del soneto XI del cancionero a Lisi a partir de un análisis de la

función del paratexto titular con que se editó en 1648. Importa considerar que en el

periodo de la imprenta manual no siempre era el autor quien confeccionaba los títulos

de sus poemas, por lo que otros agentes -según las particulares prácticas editoriales-

pudieron hacerlo. El rol de González de Salas sobresale en la coyuntura editorial y

póstuma de “Canta sola a Lisi”; la intención de integrar en el epígrafe del soneto XI un

mensaje político-ideológico podría estar plenamente justificada, si se atiende a la

posibilidad polisémica de la virtus de Hércules en aquel contexto literario e histórico del

Siglo de Oro.

PALABRAS CLAVE:

Canta sola a Lisi. Imprenta y edición. Paratextos. Mito de Hércules. Buen gobierno.

na muestra de la importancia que tenían y tienen los epígrafes y demás

paratextos en la recepción y sentido de la poesía áurea se puede encontrar en

el soneto XI de “Canta sola a Lisi” (1648) de Francisco de Quevedo.1 Para tal

efecto, es preciso recordar el posible origen autoral y editorial que tenían dichos

elementos discursivos, así como su posible intención ante el lector en la construcción y

lectura del poema y del cancionero. En ese sentido, las prácticas de lectura son

indispensables de considerar y enmarcar en el contexto histórico y editorial de la

época, pues difícilmente se puede concluir que los textos del Siglo de Oro se leían e

interpretaban a partir de la sola consideración de la imitatio o inventio realizada por los

1 “Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante”, con 51 sonetos, un madrigal y cuatro idilios, conforma la segunda sección de la musa Erato, publicada en 1648 dentro de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas, donde se contienen poesías de Don Francisco de Quevedo. Se imprimió en el taller de Diego Díaz de la Carrera, tres años después de la muerte de Quevedo; la búsqueda, preparación, selección, anotación y títulos de los textos se los atribuyó Joseph Antonio González de Salas, editor y amigo del poeta.

U

mailto:[email protected]




autores desde sus fontes literarias, válidas e inobjetables, pero insuficientes para

explorar la “apropiación” final del texto (Chartier, 1995:47).2

Cada vez se realizan más investigaciones para reconocer que durante el periodo

de la imprenta manual no todo lo que se imprimía en vida de un autor se debía a su

total voluntad o intención, máxime si hablamos del póstumo Parnaso español que

contiene el cancionero a Lisi. Un papel fundamental en la trasmisión textual impresa,

además del escritor, lo tenían los involucrados en su producción y venta: editor,

impresor, cajista, corrector, librero, censor, etc. Sendos trabajos de connotados

bibliógrafos y filólogos hispanos y europeos se han encargado últimamente de

profundizar en los procesos de producción y transmisión del libro, así como en describir

las funciones y grados de intervención que solían tener los agentes involucrados en

esas actividades. Los resultados de estos estudios muestran cómo dichos agentes

pudieron intervenir ya sea por la necesidad surgida durante el proceso productivo, o

bien, por su propia decisión, ajena a dicho proceso. Así, pudieron intervenir en el

texto, con o sin la anuencia del autor, omitiendo, cambiando o anexando

conscientemente palabras o frases; acción similar podía ocurrir en fragmentos más

amplios, con la intención de ajustarlos mejor al espacio (o idea) del renglón o folio por

imprimir.3

Se podía llegar a proponer la modificación de títulos y epígrafes de las obras, la

disposición textual interna, su presentación material, la selección de los dedicatarios, la

redacción de los preliminares, etc. Al final de cuentas, algunas de aquellas variables

llegaban a ser nodales para dirigir la recepción de los textos. Una evidencia de aquella

circunstancia sociológica del libro la dejó el impresor Alonso Víctor de Paredes, cuando

2 El término de apropiación originalmente lo planteó Certeau y más directamente Paul Ricouer; sin embargo,

Roger Chartier (1995:147 y ss.) lo ha llevado al campo de la crítica literaria, además del ámbito histórico-

cultural; lo plantea bajo dos operaciones básicas del lector en dicho acto: actualización semántica del texto y la comprensión en sí del lector junto con la (re)configuración de la realidad. Así, tal apropiación por parte del

lector contempla la actualización semántica y su derivación en usos específicos del texto, todo ello mediado por el reconocimiento que el lector hacía de sí a través de la obra (construcción de su realidad y estatus,

verificable por diversas manifestaciones), lo que ayuda a explicar las motivaciones y efectos de su recepción

individual y como integrante de una comunidad determinada de lectores. Por otra parte, hace tiempo que el concepto de contexto, en relación al texto estudiado, dejó de centrarse en la revisión cuantitativa de datos y

fechas entorno a la creación literaria, sino que esa relación bilateral texto-contexto solicitó también el

análisis cualitativo de múltiples factores que involucraran a expresiones culturales, intenciones comunicativas, prácticas de escritura y lectura, procesos de producción, así como la revisión de más obras

coetáneas; todo con la intención de acercarse a las “apropiaciones” que tenían determinadas “comunidades de lectores” en un momento en particular. 3 Algunos autores que han abordado el problema de la producción del libro y las características y alcances

durante su transmisión son Jean-François Gilmont, quien ha trabajado con un amplio corpus de manuscritos e impresos europeos; José Manuel Pedraza , Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes con sendos trabajos

sobre el libro antiguo; Jaime Moll con sus múltiples colaboraciones bibliográficas de aquel periodo; el inglés Conor Fahy con sus trabajos sobre el Orlando; Julián Martín Abad y sus investigaciones sobre la imprenta del

Siglo de Oro.




en Institución y origen de la imprenta (c. 1680) habla sobre las obligaciones y alcances

del corrector y componedor en el taller de imprenta. En su “Capítulo Dezimo” da

recomendaciones a los operarios para encontrar y señalar al autor los yerros por

corregir, pero también manda una metafórica sugerencia para “cooperar” ellos mismos

en la “fábrica” del “alma” del libro (conformada por la “doctrina” y su “disposición”) y

así evitar dar a luz un “horrible monstruo”.

Assimilo yo un libro á la fabrica de un hombre, el cual consta de un alma racional […]

como su Divina Magestad quiso darle; y con la misma omnipotencia formó al cuerpo galan, hermoso, y apacible […] nosotros como humildes, y flacas criaturas procuramos

formar un libro perfectamente acabado, el cual constando de buena doctrina, y acertada

disposición del Impressor, y Corrector, que equiparo al alma del libro; y impresso bien en la prensa, con limpieza, y asseo, le puedo comparar cuerpo airoso, y galan. A esta

fabrica, pues, debemos todos cooperar con acierto, cada uno en lo que le toca […]

porque no viéramos tan horrible monstruo […] y assi encargo mucho que los Impressores obren con deseo de acertar en materia que tanto importa. (44v - 44r).

Hoy existe una mayor cantidad de estudios que verifican y desmitifican el grado real y

las causas de intervención o “disposición” de un texto (como lo invitaba

decorosamente Víctor de Paredes) por parte de los agentes vinculados a la imprenta;

sin embargo, ello no elimina ni explica del todo los múltiples reclamos que se les

hicieron durante la etapa de la imprenta manual. Quevedo, junto con otros autores, no

dejó de quejarse del trabajo de copistas, impresores y editores. Un caso paradigmático

está en el Buscón, publicado en 1626, al que terminó por retirarle su paternidad,

alegando su distancia textual con el original. Otro caso más lo encontramos en la

intervención ajena al autor que tuvo el título pensado y escrito para el Quijote. La

causa, lejos de ser un error humano en la copia o por necesidad en la formación en el

molde, pareció derivarse de una variante redaccional elegida por un agente externo. El

hecho era algo común de encontrar “en un momento histórico en el que la autoría per

se no tiene fijados claramente sus límites, tanto el escritor, como el componedor, el

recuperador de textos olvidados o, incluso, el mecenas que sufraga, poseen

argumentos válidos para sentirse y ser considerados como auctor.” (García Aguilar,

2009: 47). Por lo pronto, para el caso que nos ocupa, se refuerza la posibilidad de que

el epígrafe, como guía de lectura dentro del poema XI, se deba a una intervención

ajena a Quevedo, reconfigurando el proyecto del cancionero a Lisi, la apropiación y el

sentido unívoco, tanto del soneto como del corpus completo.

Lo anterior pudo convivir con alguna costumbre de Quevedo de redactar

selectivamente epígrafes y no anula la franca posibilidad de que en ellos imitara

modelos clásicos o italianos, incluso que desde ahí culminara algunos de los juegos




conceptuales establecidos al interior de sus versos (Veloso, 2012: 96 y ss.) Sin

embargo, para el soneto que nos ocupa, la línea paratextual rebasa la reminiscencia de

fuentes clásicas y se instala en la promoción de una lectura no amorosa ni allegada a

circunstancias solo literarias; implanta una pragmática ante el lector desarrollada

desde los preliminares, estableciendo una veta en función y al servicio del poder

hegemónico imperante, una evidente práctica de la acción editorial. Maravall afirmó

múltiples ocasiones que las obras podían servir para educar al lector o al menos “para

moldearlo, configurarlo”. (1990: 17)

En la poesía quevediana contenida en el Parnaso español la función editorial la

desempeñó Joseph Antonio González de Salas, quien, tres años después de la muerte

del escritor madrileño, anunció desde los preliminares del libro que los poemas del

ciclo a Lisi imitaban con fortuna al Canzoniere de Petrarca.4 También asumía como

suyo el orden de los poemas y secciones,5 así como las notas que los explican6 y los

títulos o epígrafes que los presentan:

Pero la prevención que creo será bien recibida de todos. De los títulos míos es que

preceden a cada poesía, pues siendo ellos muy breves, dan grande luz para la noticia del

argumento que contiene cada una, y juntamente con una cuidada destreza que yo he pretendido se haya de observar en todos los argumentos que anteceden a cualquiera

escrito. Que ayuden, digo, su inteligencia y la faciliten, sin que descaezcan y entibien el

vigor del concepto y de la sentencia, dando de ella anteriormente noticia, pues sucede ansí, y, sin duda, en este defecto se peligra, cuando ya sabidor de lo precioso y

suspensivo del cuento, le escucha el oyente. (2001: 94)

Tras la publicación del Parnaso de inmediato se tuvo el efecto de su labor editorial en

los círculos nobiliarios y cultos. Existe un poema autógrafo del Príncipe de Esquilache

(dedicatario al que adula y elige González de Salas para el cancionero a Lisi) en donde

le recrimina al editor la calidad de su trabajo filológico y su protagónico interés por dar

a conocer en letra impresa la poesía de Quevedo. Se intuye un patente rechazo tanto a

la dedicatoria, así como a su trabajo editorial. El poema inédito de Esquilache cobra

4 “Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del contexto de esta sección,

que io reduxe a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme que mucho quiso nuestro poeta este su amor

semejase al que habemos insinuado de Petrarca.” Toda cita de los preliminares del Parnaso la haré desde la edición de José Manuel Blecua (Quevedo, Obra poética, 2001) originalmente publicada entre 1969 y 1971. 5 En cuanto a la disposición, afirma: “Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha

mudanza, ansí en las profesiones que se aplicasen a la Musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras, que en aquellos rasgos primeros i informes él delineaba; según

yo juzgue por mejor la conveniencia y el acierto, lo dispuse.” (92). 6 González de Salas admite haber podido ofender la erudición de los lectores con sus notas: “Los equívocos,

que vulgarmente se llaman, y las alusiones suyas son tan frecuentes y multiplicados aquéllos y éstas, ansí

en un solo verso y aun en una palabra, que es bien infalible que mucho número, sin advertirse, se haya de perder; y aunque fuera diligencia prolija el anotarlos, la ejecutara yo con menos resistencia, sino recelara

que los advertidos presuntuosos sucediera ofenderse, si alguna vez por ventura se les avisara de agudeza que hubieren ya recibido, sin tomar en recompensa las que, sin sentirse, muchas veces se les pasaran. De

donde aún quedo con escrúpulo, si pequé, aunque raro haya sido, en esa advertencia”. (94)




mayor fuerza pues surgió a pesar de la aparente buena relación entre ambos

personajes, e incluso en medio de la afinidad y coincidencia literaria del poeta-príncipe

con Quevedo, o quizás, por eso mismo:

Comentador de aquel Lucio Romano

por qué de mi paciencia tanto abusas // (vv.1-2)

Qué te hizo la señora Cetina7 que dejas sepultado a su marido

al pie de una inscripción grecolatina

Y con dos pedantismos atrevido

contra lo que el difunto determina

das al papel lo que dejó al olvido” (vv. 9-14).8

La inconformidad de Esquilache es doble, por un lado le recrimina llevar a la imprenta

la poesía de Quevedo, cuando éste evitó por años imprimirla (Carreira, 1997:231-250)

a pesar de su aparente y final intención declarada en algunas cartas.9 Así mismo, se

centra en calificar como “pedantismo” la labor editorial de Salas, ante el supuesto

trabajo inacabado del autor. Al respecto valga recordar algunos ejemplos del uso

histórico y literario de la palabra “pedante”. Por ejemplo, Góngora lo utilizó en una

carta personal que dirigió en 1614 al reconocido coronista Tomás Tamayo de Vargas,

para definir así a quien se escudaba en la “gramática” para calificar sin acierto y con

falsa erudición la obra de otro: agradezco “me defienda de tanto crítico, de tanto

pedante como ha dejado la inundación gramática en este Egipto moderno”. De igual

modo, en unos versos que redactó en defensa de sus Soledades, escribía: “Con poca

luz y menos disciplina, / al voto de un muy crítico y muy lego, / salió en Madrid la

Soledad, y luego / a palacio con lento pie camina. // Las puertas le cerró de la Latina /

quien duerme en español y sueña en griego, / pedante gofo, que, de pasión ciego, / la

suya reza, y calla la divina.” (Epistolario, 1999 vv. 1-8).10 La interpretación de García

7 Se refiere a Esperanza de Mendoza, señora de Cetina, con quien contrajo nupcias en 1634. 8 Cito por Mejía Sánchez Ernesto (1953:360-361). El crítico también recupera información sobre la aparente

relación entre Salas y Esquilache e infiere alguna cercanía entre éste último y Quevedo. Para Javier Jiménez

Belmonte (2007: 188-189), no existe algún dato concreto que vincule a los dos poetas, pues de esa manera el príncipe evitaría que se le relacionara con un autor inmerso en polémicas ocasionadas por sus sátiras

políticas. Aún así, fue factible su coincidencia en la corte de Felipe III y sobre todo su particular oposición al

culteranismo y a la oscuritas del lenguaje poético que veían representado en Góngora y sus seguidores. El asunto, ese sentido, también lo recupera Ricardo del Arco, (1950:83-126) cuando da noticia de la filiación

entra la propuesta literaria de Quevedo y la de Francisco de Borja. 9 Seis meses antes de morir, el 22 de enero de 1645, Francisco de Quevedo se dirige a su amigo Francisco

de Oviedo para avisarle sobre el arreglo de su obra poética: “a pesar de mi poca salud, doy fin a la Vida de

Marco Bruto, sin olvidarme de mis Obras en verso, en que también se va trabajando”. Un mes después, el 12 de febrero, vuelve sobre el mismo asunto: “Y así, me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud,

a la segunda parte de Marco Bruto y a las Obras de versos”. (Quevedo, Epistolario, 1989: 469 y 473). 10 Al parecer, el soneto lo escribió Góngora en medio de la recepción y comentarios negativos por la

publicación de sus Soledades.




Coronel, comentador coetáneo de los versos gongorinos, no deja a lugar a dudas del

probable calificativo de ignorante dirigido a Salas por Esquilache, en un sentido doble

como mal “pedagogo” o guía de lectores y como desconocedor de la lengua

grecolatina, ufanándose de lo contrario. Aquí su comentario a los versos 4-8 de

Góngora:

Ay en Madrid un convento de Monjas que se llama de la Latina, porque su fundadora supo con toda perfeccion esta lengua. Valese, pues, Don Luis deste equívoco, y

continuando su metáfora dize, que le cerró las puertas de la Latina, esto es, que le juzgó

ignorante desta lengua, quien duerme en Español, y sueña en Griego, esto es, quien no

sabe la lengua Española, siendo propia suya, y es ignorante de la Griega, presumiendo que las sabe entreambas […] Pedante llaman al que lleva lo muchachos a la escuela

Pedagogus, que por la mayor parte son ignorantísimos y así los introducen en sus

Comedias los Italianos. (1645: 518-519).

Lo anterior lleva a comprender que a Esquilache le molestó aquella “inscripción

grecolatina” para “el difunto”, es decir, mostró rechazo -por inexactos- por la serie de

paratextos (notas filológicas, epígrafes, preliminares) en que Salas hacía gala personal

del conocimiento de la lengua griega y latina para “adorno” más propio que del poeta y

en sutil detrimento de éste al alejar a su poesía de toda deuda popular o no erudita.

Candelas Colodrón (2003: 148-89)11 muestra con detalle un amplio repertorio de las

inexactitudes y esfuerzos de Salas por vincular siempre al poeta con la tradición

grecolatina. Más allá de esta circunstancia, no se pierda de vista que Esquilache dejó

intacta cualquier otra intervención o rasgo (ideológico, religioso, político) en apariencia

inexacto o forzado presente en los epígrafes de Salas. Surge la hipótesis de que en

esos casos pudo haber plena coincidencia programática, como se observará en la

lectura política e histórica del soneto XI, a pesar de que ello pareciera significar un

nuevo desvío o inexactitud en el referente (histórico-literario esta vez) e interpretación

del poema amoroso.

Otra de las objeciones a González de Salas, tuvo que ver con su intervención o

arreglo del material poético. Pedro Aldrete, al editar y mandar imprimir en 1970 la

11 Candelas Colodrón ofrece un repertorio de los múltiples desplazamientos de sentido o desviaciones

textuales que Salas hace desde sus fuentes citadas, forzando vínculos con la poesía quevediana; también señala algunas inexactitudes en otras referencias en los preliminares del Parnaso, todo con la intención

(forzada o no) de filiar la poesía de Quevedo con la erudición grecolatina: “En González de Salas el término

erudición se identifica con la cultura emanada casi en exclusiva de la tradición grecolatina: siempre que puede (y cuando no también, a base de forzar la semejanza ) establece vínculos poderosos e irrefutables

entre la poesía quevediana y la literatura clásica. Se advierte en este propósito un implícito descrédito del influjo popular o una tácita negación de la estirpe no culta en la poesía quevediana [incluso] en la poesía

popular (bailes, jácaras, letrillas)”. (148). Para una descripción panorámica de sus intervenciones en todo el

libro, véase también el trabajo de Jesús Sepúlveda (2004: 1653-1668) quien ofrece una descripción y análisis de las intervenciones declaradas de Salas en el Parnaso, lo cual no obsta, me parece, que deba

tomarse como el límite de su acción editorial. Por la legislación vigente y por las prácticas mercantiles y literarias de la época, es comprensible que la labor editorial y la figura de autor aún fueran permeables en

varios aspectos.




segunda parte de las poesías de su tío ya advertía que aquellos versos amorosos

procedían de sus “verdores traviesos”. Es decir, los versos denotaban un trabajo

poético ligado a experiencias personales de un joven escritor, cuya expresión literaria,

además, no sería la más lograda ni reconocida. Aldrete enfatizó que en su nueva

edición no intervendría alterando poema alguno, en clara alusión el editor del Parnaso

de 1648: “he procurado se junten en este libro las que he podido conseguir, y que

todas las poesías que coprehende se impriman en la mesma conformidad que las dexó,

sin añadir, ni quitar cosa alguna.” (Las tres últimas musas, 1999:f.5r). Su actitud de

rescate poético y la negativa al retoque o revisión exhaustiva de lo conseguido, le

implico imprimir trabajos duplicados, algunas falsas atribuciones y otras poesías que,

incluso, heredaban marcas editoriales del propio Salas. Aun así, la supuesta alteración

del texto poético, se sumaba como una nueva inconformidad al trabajo del primer

editor. Sin duda, la recepción elitista del cancionero a Lisi no respondió del todo a lo

proyectado en 1648.

Por otra parte, el grado real de intervención textual de González de Salas en el

Parnaso Español siempre se ha discutido. Por ejemplo, para Veloso (2012: 95) Crosby

(1966: 111-123; 1967: 15-26) y Blecua en su edición a la poesía quevediana (2001:

XI-XXXII), no hay duda de que el editor tuvo una intervención mucho menor a la

declarada, incluida en la redacción de los epígrafes. En cambio, como hemos visto,

para importantes lectores coetáneos, las evidentes decisiones dispositivas y

paratextuales al lado de las intervenciones textuales declaradas por el mismo Salas,

pudieron incluso rebasar lo esperado, al grado de justificarle su afán (aunque

“pedante” e inexacto) de proponerse a sí mismo como la segunda cumbre del Parnaso

español quevediano.

Ante tal escenario vinculado a Salas y a la confección póstuma de la poesía de

Quevedo y su recepción, conviene configurar algunas preguntas: ¿Cómo se pretendió

incidir en la apropiación final de los poemas amorosos, en específico en la del soneto

XI de Cantas sola a Lisi? ¿A partir de qué elementos literarios e históricos, dentro y

fuera del poema, petrarquistas o no, se quiso y pudo direccionar la interpretación del

soneto XI?




Soneto XI “Comparación elegante de Hércules con sus penas

i del Non plus ultra de sus columnas que desmintió el rei católico”

En primer lugar, sobresale el hecho de que al igual que muchos de los epígrafes de la

época, éste no se circunscribe al comentario redundante, al resumen explícito o a la

redacción de un simple título remático12 con fórmulas escuetas como “soneto” o

“soneto amoroso”. Remite a dos instancias de lectura, una dentro y otra fuera del

soneto, ambas ubicadas respectivamente al principio y al final del título. Recuérdese

que los paratextos solían constituirse como un elemento fundamental para evidenciar

no solo la utilización de fuentes eruditas dentro del poema, sino que también surgían

dentro de una planificada recepción que adscribía a la composición a cierto género o

modelo, e incluso admitían una tradicional encomienda o dedicatoria de tipo político o

histórico (Veloso:96 y ss.). En este caso, la alusión política estaba precedida por los

preliminares del Parnaso, dirigidos al poder ideológico dominante, confeccionados por

el editor como un recurso más de la época para forjar su éxito comercial con la

protección civil, política y religiosa del momento (García Aguilar, 1999:41-66).

Por otro lado, el epígrafe tuvo la peculiaridad de que en la segunda y tercera

edición del Parnaso español (1649 y 165013) fue omitida la subordinada que completa

la comparación con una empresa histórica monárquica: “que desmintió el rei católico”.

Lejos de ser un dato accidental de la imprenta, su omisión indica que los editores

posteriores, como el anónimo “Amuso Cultifragio” de 1650, decidieron de forma casi

sistemática eliminar o reconfigurar múltiples intervenciones adscritas a Salas. Al final,

con la omisión de la cláusula ideológica del soneto XI, pareció preferirse desde el

epígrafe solo la interpretación amorosa del poema, no obstante que ésta quedara

desdibujada en su filiación con la tradición culta y petrarquista, aquella que sugería

Salas desde sus demás paratextos preliminares, entonces omitidos.14

12 Cuando así se señale, las referencias a los títulos como “remáticos”, “temáticos”, “intertítulos” (epígrafes)

o bien, a los sujetos como “dedicatarios”, procederán de la terminología paratextual de Gerard Genett

(Umbrales, México: Siglo XXI, 2001). 13 EL / PARNASSO ESPAÑOL, / Y / MVSAS CASTELLANAS / DE / D. FRANCISCO DE QVEVEDO / VILLEGAS,

CAVALLERO DE LA / ORDEN DE SANTIAGO, SEÑOR DE LA VILLA / DE LA TORRE DE IOAN ABAD. /

CORREGIDAS, / I ENMENDADAS DE NVEVO EN ESTA IMPRESSION POR EL DOCTOR / AMVSO CVLTIFRAGIO, ACADEMICO / OCIOSO DE LOBAINA. / [dibujo] CON PRIVILEGIO, EN MADRID / Por DIEGO DIAZ DE LA

CARRERA. Año M. DC. L. / [filete] / A costa de Pedro Coello, Mercader de Libros. Existen dos emisiones de esta edición. La difusión del Parnaso español a partir de esta publicación y de los testimonios que se le

filiaran en adelante ocurrió sobre todo fuera de la corte madrileña, en los países bajos, forjando una larga

tradición editorial con el distintivo material de producir impresos de alta calidad tipográfica. 14 La edición omitió, aparentemente sin arbitrariedad, algunas intervenciones declaradas por González de

Salas: el título del libro, varias notas filológicas y epígrafes, incluidos los apartados preliminares: Ya no se lee la frase que alude a un “Parnaso dividido en dos cumbres”; la subordinación de los elementos titulares

hace ver que El Parnasso español figura sobre el de Las Musas Castellanas, abriendo la posibilidad de




[XI]

Comparación elegante de Hércules con sus penas, i del

Non plus ultra de sus columnas, que desmintió el rei católico15

Si el cuerpo reluciente, que en Oeta

se desnudó, en ceniça desatado

Hércules, i, de celos fulminado (ansí lo quiso Amor) murió cometa,

le volviera a habitar aquella inquieta alma, que dejó el mundo descansado

de monstros, i portentos; i el osado

braço armaran la clava i la saeta:

sólo en mi corazón hallara fieras,

que todos sus trabajos renovaran,

Leones, i Centauros, i Chimeras.

El Non plus ultra suio restauraran

sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, Lisi, el fin de las luces señalaran.

Como observa Blanco (1998:75-78) el título anticipa de manera inexacta una

comparación de Hércules con las penas del amante, cuando en realidad las que se

comparan son las penas del amante con las fieras que aquel héroe venció (vv.9-11).

No obstante, por esa metonimia presente en el epígrafe su redactor decidió instalar al

personaje como la figura central a la que el lector debe remitirse en función del mito:

Alcides, o mejor conocido en la península como Hércules, tras llevar a cabo sus

trabajos y limpiar de monstruos las tierras por las que pasó, se detuvo en el estrecho

de Gibraltar para erigir dos columnas, una a cada lado del estrecho que separaba Libia

de Europa. Estas columnas se llamaron desde entonces “Las columnas de Hércules” y

al colocarlas en este sitio, el héroe dejaba en claro que más allá de esas columnas no

había nada. Por eso existía una leyenda entre los marineros antiguos del Mediterráneo

que en latín se tradujo en el Non Plus Ultra. (Gallardo, 1995: 306 y ss.)

Como lo afirmó Alejandro Urrutia (2002: 12-13) por el último sintagma del

epígrafe: “que desmintió el rei católico”, nos queda claro que su redactor quiso anexar

un mensaje ideológico al lector para reforzar su compromiso político-social (lo

requiriera o no), sin menoscabar que estuviera leyendo un poema y cancionero

entender que fuesen obras separadas; Por otra parte, se reincorporan los sonetos omitidos en 1649, en cambio y con excepción del soneto XXIV, hay una eliminación casi total de las notas aclaratorias de términos

o pasajes de Canta sola a Lisi. Amuso Cultifragio llegó a omitir las detalladas y amplias notas de los sonetos XXIV y XXV. 15 Transcribo la versión del Parnaso español de 1648, fol. 270.




amoroso. Así, la sola referencia al rey católico que desmintió aquellas columnas

erigidas por Hércules, atrae al personaje histórico de Fernando el católico, quien

rectificó, de forma elíptica en la figura de Cristóbal Colón, los límites de la Tierra

instaurados por las columnas de Hércules. Al mismo tiempo lleva al monarca y su

empresa al rango de entes míticos, valientes y virtuosos. La lealtad y servicio

permanente a la corona, y no solo a Fernando II, serían unos de los objetivos a

consolidar en el lector, sobre todo cuando el epíteto de “rei católico” se aplicaba de

continuo a todo monarca español; también porque aludía a la refuncionalización que la

frase latina adquirió con su sucesor, Carlos Quinto, quien la adoptó como símbolo

oficial ante el renovado dinamismo, hegemonía y poderío del imperio español, como

efecto tras el descubrimiento y lejanos límites en el Nuevo Mundo: Plus ultra.

El asunto del epígrafe o intertítulo rebasa la línea paratextual en el sentido de

que incluso esa marca ideológica tiene una connotación similar en algunas figuras y

sentidos del poema. No se trata de afirmar que el soneto se circunscriba a otra

categoría temática o genérica, sino que por la guía pragmática del epígrafe y por su

desarrollo en los versos es posible seguir y justificar plenamente aquella paralela línea

ideológica, cuestión que más de un lector y editor coetáneo pudo haber percibido. Es

decir, existen dentro del soneto construcciones metafóricas y culturales que atañen a

otras realidades que el lector áureo pudo identificar con la ideología imperante de la

época, haciendo posible comprobar que el redactor del epígrafe tenía suficientes

motivos literarios para promover una lectura paralela, con un título adecuado al

potencial comprador-lector del libro (García: 49).

Hércules: neoestoicismo, virtù y buen gobierno

La sola recuperación de un pasaje mitológico de Hércules insertó al texto dentro de

una categoría erudita, para ser desentrañada y entendida en su concepto por un lector

igualmente culto. La identificación de la amada o el amante, en algunas de sus

cualidades o actitudes, con personajes mitológicos, fue una práctica inaugurada por

Petrarca y que se difundió ampliamente en todas las fases del petrarquismo y en

diversas obras amorosas de escritores como Fernando de Herrera (1987: 692-693).16

16 Tiene, por ejemplo, un soneto que comienza así: “Ardió en las llamas d’Eta Alcides fiero”. En los demás

versos plantea la comparación de Hércules –que por el fuego se convirtió en cometa– con la del amante que espera eternizarse ardiendo en su metafórica “estrella”: “Tal yo, qu’n la serena lumbre muero / de mi

Estrella inflamado”.




Tras un análisis puntual del soneto notamos que el primer cuarteto recupera y

sintetiza, con una condicional que tomará sentido hacia el verso nueve, pasajes

fundamentales del mito: la muerte de Hércules como producto de los celos de su

mujer Deyanira (v. 3), quien al seguir los consejos del moribundo centauro Neso le

hace llegar a su esposo —ocupado en hacer un sacrificio a Júpiter— un manto

envenenado que al contacto con su piel, y tras el intento de quitárselo, le llega a

producir ardores terribles (vv. 1-2). El héroe desesperado se inmola en una pira

ardiente en el monte Eta (v. 1). Júpiter, compadeciéndose de la escena, lo

transformará en inmortal (v. 4). El segundo cuarteto describe el regreso hipotético del

alma al personaje (vv. 5-6) con “la clava y la saeta” (v. 8) para vencer nuevamente a

los “monstros y portentos” del mundo (vv. 6-7). La posibilidad de su retorno se

instaura con encabalgamientos continuos que, de alguna manera, conservan el inicio

inquietante del poema, construido con un uso enfático del hipérbaton, recordando por

momentos la poesía de Góngora (Pozuelo, 1979:195; Blanco, 1998:75).17 Será en el

primer terceto, tras la descripción exclusiva del retorno ficticio del héroe, cuando

queden metaforizadas las bestias mitológicas con las fieras que luchan en el corazón

inestable del amante; ocurre entonces el cumplimiento a la condicional del primer

verso: “sólo en mi corazón hallara fieras // Leones, i Centauros, i Chimeras” (vv. 9 y

11).

Hasta aquí, el asunto lleva implícito el tono de sacrificio del héroe virtuoso que,

de acuerdo con el desarrollo de Canta sola a Lisi, sigue el tópico sufrimiento del

amante por Lisi, aunque con variaciones, pues aquí la amada (Deyanira) sí tiene una

pasión amorosa, la misma que desencadena la muerte de su amado Hércules. No

obstante, la mención directa a la circunstancia afectiva que se desarrolla la reservará

el poeta hasta el final del soneto. Y es precisamente esa continencia del concepto

(usual en Quevedo) la que pudo ser aprovechada para que en el trayecto se

acumularan motivos literarios e histórico-culturales que permitieran generar una

lectura hacia otros contextos no amorosos, los que a su vez dieran pie a recordar parte

de la ideología imperante; el epígrafe, entonces, cobraría plena justificación desde esa

perspectiva.

17 Pozuelo Yvancos califica a los versos como un hipérbaton extremo: “casi gongorino”. En cambio, para

Mercedes Blanco no deja de ser una construcción sin mayor complicación sintáctica, con la única intención de destacar en el verso tres el nombre del personaje: “Hércules”. Como fuese, estamos ante un periodo con

ritmo inestable y sobresaliente que hace sentido con la idea del retorno del héroe.




El amante de Lisi padece, compara su pena amorosa con los trabajos de

Hércules y si algo resulta patente en ambos es su virtus, la persistencia para enfrentar

la adversidad y sufrimientos. Ante esa qualitas afectiva del amante, es evidente que no

estamos lejos de un pensamiento común en la poesía e imaginario del poeta madrileño

y del siglo XVII: el neoestoicismo. De esto trata la metáfora del verso 9 donde el

corazón está lleno de fieras que lo atormentan, asunto que Mercedes Blanco (79-80)

ha vinculado con significaciones de corte moral.18 Por ejemplo, hay una asociación con

el “Salmo I” del Heráclito cristiano de Quevedo (Obra poética, 2001: 168)19 cuando el

amante solicita “un nuevo corazón” (v. 1) con el reconocimiento implícito —y después

explicado— de que su “ánima” camina por la oscuridad y la confusión, producto de las

obras que se “alojan” en lo que se infiere como un derruido corazón similar en su

condición al que tiene Hércules. Recordemos que para Petrarca (Abad, 2007: 78) este

héroe mítico también se identifica con el hombre en posesión de la virtus; imagen y

cualidad necesaria del buen gobernante cristiano.20 Múltiples trabajos literarios y

filosóficos escritos en España anteceden y conviven con esta idea moral surgida a

razón de sus doce trabajos (Martinengo, 1983: 62).21

Incluso, también para Paul J. Smith, (1987:144 y ss.) las fieras del corazón que

habitan a la voz lírica: “Leones, i Centauros, i Chimeras” (v. 11) no son sólo directa

referencia a las bestias vencidas en algunos de los trabajos de Hércules sino que

tienen una dimensión moral vinculada directamente con el senequismo. Aunque nótese

que sólo los “Leones” y la “Chimeras” se justifican plenamente, mientras que los

“Centauros” pudieron leerse más de acuerdo al código neoestoico del barroco, es decir,

como símbolo del “carácter vano y contradictorio de la ilusión humana” (Blanco: 78).

18 “Las fieras que pueblan el corazón se particularizan en el verso once en una expresión a cuyo énfasis

contribuye el polisíndeton: leones y centauros y quimeras. Los centauros, según los mitógrafos, son

prototipos del lujurioso; las quimeras son desde antiguo alegorías del delirio y la ilusión. […] El verso leones y centauros y quimeras con la gravedad solemne de sus tres sustantivos, termina con la mención del

monstruo de triple cabeza. El movimiento del periodo sintáctico, iniciado con la apoteosis de Hércules, que evoca el ambiente del neoestoicismo barroco, concluye de modo coherente con una representación de la

pasión cuya tonalidad es trágica. Estamos en el mundo de las tragedias de Séneca, en las que el monstruo

[triple] subvierte escandalosamente, hasta el horror de la más refinada crueldad, la ordenación divina del universo”. 19 “Un corazón nuevo, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; / desnúdame de mí, que ser

podría / que a tu piedad pagase lo que debo // Dudosos pies por ciega noche llevo, / que ya he llegado a aborrecer el día, […].” 20 “Petrarca escribió en forma epistolar, pequeños tratados para la formación de príncipes perpetuando una corriente literaria que en el Medievo había acabado por tener una expresión propia: el ‘speculum principis’.

Estos textos insistían no sólo en cuáles debían ser las cualidades del líder, sino también cuál la mejor

administración del Estado. Petrarca sigue el modelo medieval cuando propone las virtudes cristianas como ingredientes inexcusables del buen gobierno.” 21 Entre estas obras están: Philosophia antigua, tratado de Juan Pérez de Moya (1585); Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules (Zamora, 1483 y Burgos 1499); Emblemas morales (1604) de Juan Orozco y

Covarrubias.




Si bien su presencia estaría así justificada por una posible descripción moral de la voz

lírica, no se puede desatender el sutil guiño que el amante hace dentro del contexto de

su pasión amorosa mediante una simbología particular: león como “realeza y orgullo”,

centauro vinculado a la “lujuria e hipocresía” y las chimeras como símbolo de los

“delirios”.

Las fuentes literarias para este asunto con matiz estoico también se pueden

encontrar en la tragedia de Séneca titulada Hércules en Oeta, de donde parece

extraerse la idea del verso nueve que resulta central para el soneto: Omnes in isto

pectore invenies feras / quas timeat (En mi pecho hallarás fieras capaces de

aterrorizarlo). Para algunos críticos, la imagen quevediana del Hércules muerto y

revivido, no deja de sugerir un paralelismo con la figura de Cristo sacrificado y

resucitado, presente por múltiples medios escritos y visuales en el espectro del lector

del Siglo de Oro (Blanco: 79).22

Atraer el tema de la virtud estoica dentro del poema amoroso quedaba

plenamente validado, además, no era algo ajeno en Quevedo valerse de temas

diversos para reelaborar una idea con sustrato moral o neoestoico.23 A su vez, daba

cabida al juego conceptual entre la figura del hombre virtuoso y amante con el mito de

Hércules y éste con el ejercicio del buen gobierno, de tal forma que la lectura

ideológica propuesta por el epígrafe era viable y justificada. Y es que como ya se

anticipaba, desde el Medievo la figura de Hércules adquirió un fuerte sustrato cultural y

moral para referirse a los hombres de gobierno e ilustres capitanes y realzar desde ahí

sus legendarias empresas. Como explica José Abad (2008: 1-4), el propio concepto de

virtù había dejado de significar “madurez” o “excelencia”, para definir la “perfección”

de orden moral. En el Renacimiento este tipo de virtud se vinculó de manera directa, a

través de los múltiples tratados para formar príncipes (speculum principis), en una

característica y necesidad para la labor del buen gobernante.24

22 “No es difícil inferir que la tragedia de Séneca [Hércules en Oeta] que si Hércules resucitaría sería para destruir como Cristo, a esa fieras interiores, alegóricas, que son la muerte y el pecado.” 23 En ocasiones, la configuración del sentido pasa por la reelaboración semántica de múltiples imágenes de

corte moral y que alternativamente son interpretadas bajo un contexto distinto, tal es el caso del Salmo XVII del Heráclito cristiano (1613), cuyas interpretaciones oscilan entre un mensaje moral y otro político. Lo que

queda fuera de duda es la recurrente utilización de fuentes clásicas que apoyan una lectura moral de ambos poemas. Vid. Eduardo Molina, “Sobre el soneto ‘Miré los muros de la patria mía’ y sus imágenes de muerte

moral”, Signos Literarios 2 (julio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2005, 47-65. 24 No obstante, como concluye Abad (2008: 6-9), el Príncipe de Nicolás Maquiavelo supuso un importante retorno a la antigüedad polisémica del término (masculinidad, vigor, entereza, eficacia, mérito, excelencia)

como única y válida forma para permitir el desarrollo de un discurso pragmático y “justiciero” por el autor italiano. Como podrá observarse, tal polisemia que relega la connotación moral, no aplica al caso del soneto

quevediano en cuestión.




De esta forma, la literatura, como indica Bartolomé Bennasar (1983: 56-57)

con frecuencia fue el marco del escritor áureo para representar el “paraíso perdido”,

esa parte de la historia en que la monarquía supo ser, sabiamente, Buen Gobierno. La

representación y uso artístico del mito herculano en la península tenía un cariz

histórico-político:

Por otra parte, el favor de que gozó Hércules en las artes plásticas de España depende, según los investigadores, de la leyenda que daba la Península como teatro de muchas de

sus hazañas: tradiciones anteriores a la conquista romana le consideran fundador de

varias ciudades (Sevilla, Mérida, Sagunto, Urgel, Vich, Tarazona, etc.) y hay recuerdos

de templos o monumentos erigidos en ellas en su honor. (Martinengo: 62)

En ese sentido, los trabajos y la muerte honorable del mítico personaje se remitían por

extensión a crear la imagen del buen gobernante español, rodeado de hazañas y

sabiduría; siempre en medio de una fuerte ideología católica, compartida en vastas

regiones políticas del continente.25 Así, por ejemplo, el símbolo se consolidó y aún se

puede reconocer en la fachada del antiguo Ayuntamiento de Jerez de la Frontera,

emblema del poder económico y real durante el reinado de Felipe II, donde la estatua

de Hércules aparece flanqueada por las de la Prudencia y la Templanza. Estamos ante

lo que Armando Petrucci (1999: 57-69) clasifica como “escrituras expuestas”:

monumentos con inscripciones que forman parte de los programas de gobierno.26

Sobre todo bajo la noción de que los soportes materiales (estatuas, libros, música,

pintura, etc.) de cualquier idea representada constituían el entorno cultural y no solo

literario desde donde se escribían y leían los textos.

Similar contexto lo da la anécdota donde Luis Morliani, al crear una empresa

para Carlos V: “invocó a Hércules en su venida a España para luchar contra Gerión

añadiéndole el mote de Plus ultra”, frase latina que hasta la fecha se lee en el escudo

de la bandera española. Un ejemplo más, mencionado por S. Sebastián: “al subir al

25 Véase al respecto el trabajo de Chiara Continisio (1995) Repubblica e virtù (Pensiero politico e Monarchia Cattolica fra XVI e XVII secolo), ed. Cesare Mozzarelli, Roma:Bulzoni. Al respecto, Abad (2008:2) menciona

que “El Medievo trajo consigo la introducción del dogma cristiano en todos los ámbitos sociales, incluido el

político, de ahí que los tratados sobre príncipes (los famosos speculum principis) exigieran al gobernante la posesión y puesta en práctica de esas virtudes sancionadas por la moral. En el Renacimiento italiano, los

humanistas no abandonaron estos presupuestos. Desde Petrarca -en una lista en donde entrarían Giovanni

Pontano, Bartolomeo Sacchi o Francesco Patrizi […]-, las virtudes principescas serían una amalgama de la virtù elogiada por los clásicos (la honestidad, la magnanimidad) bien combinada con la idea de entereza

refrendada por la religión cristiana.” 26 Armando Petrucci afirma que: “el mundo del lector es aquel de la comunidad a la que pertenece y que

define un mismo tipo de competencias, de normas, de usos e intereses. De donde la necesidad de una doble

atención: tanto a la materialidad misma de los textos —manuscritos o impresos— como a los gestos y a los hábitos de los lectores”. En ese sentido, confiere a las construcciones arquitectónicas señales de poder,

cuyas inscripciones o alusión implícita y expuesta en público “permite reconocer las posibilidades (o los límites) que la forma material de inscripción de los discursos [visuales] propone[n] (o impone[n]) en el

proceso mismo de la construcción de sentido”. (“Introducción”: 12).




trono Felipe IV (1621) la ciudad de Sevilla batió una medalla que presentaba en el

reverso a Hércules niño estrangulando serpientes […], más la leyenda Herculi Hispano

S.P.Q.H”. (1978: 104).

No hay duda de que se formó toda una tradición visual y escrita para

emparentar a los gobernantes monárquicos con la figura de Hércules, su sola mención

podía orientar al lector hacia aquella imagen del poder político, ya sea como parte de

su identidad o como remembranza de su subordinación. El propio González de Salas,

en su dedicatoria del Parnaso (f. 2r-2v) hizo una analogía en ese sentido al equiparar

al Duque de Medinaceli con Hércules, en su afán de exaltar su protagonismo político y

ganar su benevolencia.27

Regresando a las penas sufridas por el amante del soneto XI, se observa cómo

en el primer terceto se condensa su motivación amorosa, hasta entonces contenida por

la pluma de Quevedo y ahora explícita. Se dice que las “Espheras”, metáforas de los

ojos de Lisi, que marcarán la reinstauración del Non Plus Ultra, las indicarán las dos

luces de la amada y ya no los trabajos del héroe: “El Non plus ultra suio restauraran /

sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, / Lisi, el fin de las luces señalaran” (vv. 12-

14). La línea amorosa y petrarquista se sostiene y concluye admirablemente. Pero si

seguimos la pauta pragmática indicada desde epígrafe, se observa que para el lector

de 1648 pudo tener nuevas y justificadas correspondencias. Frases como “Non plus

ultra”, “Dos columnas”, “el fin de las luces” (y antes su “osadía” y “trabajos”) que

hacían referencia a Hércules y a las penas del amante, recuperaban a su vez, para el

lector del XVII, un léxico habitual en los discursos históricos que ensalzaban las

hazañas de los gobernantes pasados. Por ejemplo, el historiador y humanista coetáneo

Baltasar Porreño de Mora (1569-1639), en su crónica Los días y hechos de Don Peliphe

II (Sevilla, 1639) y en Los días y hechos de Don Peliphe III (Madrid, 1723) recupera la

encomiástica tradición de vincular a los monarcas bajo los epítetos de “rei católico”,

“Atlante”28 (“soporte de la esfera” para Felipe II) y “Hércules” (para Felipe III), todo en

27 “Los antiguos griegos y romanos, Excelentísimo Señor, dieron a las Musas en su parnasso un Apolo, y

después un Hércules, y en este PARNASSO ESPAÑOL, parece que quiso sustituir el Apolo mismo en Don

Francisco de Quevedo Villegas; y con ese intento allí le comunica su laurel, que le corone. Para el Hércules, juzgo a V. Ex. eligido, y con buenos respectos. […] Ansí de V. Ex. presumen, siendo ya su Hércules,

beneficiencia y patrocinio. ¿Quién puede dudar su grandeza, que acredite ese concepto? […] Ambas [cumbres del Parnaso] reconocerán agradecidas a su Hércules esfuerzos de su brazo benigno. Y en

correspondencia aquellas sus deidades eruditas, podrán encomendar a los siglos inmortal su memoria”.

(Parnaso español, f.*2-2v). 28 La relación y posibilidades de sentido entre los lexemas ‘esfera’, ‘Atlante’ y ‘gobernante’, comunes en

textos histórico-políticos, también sirvieron de base metafórica similar en, por ejemplo, otras creaciones de Quevedo o de Góngora. Para el primer caso remito al intercambio poético que mantuvo Quevedo con el

Duque de Lerma, en razón de que éste se apropió (hurto) un globo celeste del escritor; el asunto llegó a ser




un contexto narrativo donde aparecen palabras o sintagmas similares a los utilizados

en el soneto:

Cansavase el poderoso Atlante Phelipo de sustentar tantos años el peso de la mayor

Monarquia del mundo, y tuvo Dios prevenido un poderoso Alcides que fue su hijo Phelipo

para que la tomase en sus ombros, y no contento el Catolico Rey con aver comunicado a su Hijo en la generación natural su misma sustancia, procuro […] con el exemplo de sus

virtudes comunicalle su semejanza (Porreño, 1666:20).

En otro momento, Porreño vuelve al asunto y ahora la comparación mítica de los

monarcas tiene una connotación que los duplica como “luz” y otra vez como “sostén”

del mundo, elementos necesarios para continuar la magnificencia de España. Más allá

del género y función de cada discurso, las principales relaciones léxicas y semánticas

de este texto con el soneto XI y su desenlace, son evidentes:

No quiso Dios que España estuviese en tinieblas faltándole la luz de Felipe Segundo, y

así quiso que a este valeroso Atlante sucediese el Hércules su hijo, que puso el hombro

para sustentar la máquina del mundo, que sostenía su padre, siendo protector de la paz. (Cit. Martos: 188)

Como en parte lo ha señalado Urrutia, la decisión de utilizar el título de un poema

amoroso como vehículo para reforzar el compromiso del lector culto es evidente. Pero

además, desde esta perspectiva de lectura hay también una plena consistencia con

diversas construcciones de tono neoestoico, moral y político del soneto, sobre todo por

aludir a símbolos políticos e históricos que todo lector nobiliario debía reconocer sin

mayor problema. Si fue González de Salas el autor de los títulos de los poemas como

parece ser aquí (aún con guía de Quevedo), no queda más que confirmar su apuesta

personal por dirigir y consolidar un tópico mensaje ideológico que ya hacía desde los

preliminares, aprovechando, esta vez, un poema amoroso apto para ello. El Príncipe de

Esquilache y Pedro Aldrete, representantes de específicas comunidades de lectores,

nunca podrían recriminarle esa línea ideológica monárquica, a pesar de que denostaran

su similar inexactitud y protagonismo en otros ámbitos de su discurso paratextual. Su

reacción sucede, en todo caso, en el entorno de las polémicas literarias y editoriales

que vieron como “pedantismo” grecolatino sus múltiples comentarios y protagonismo

al intentar anclar a la poesía quevediana a ciertas tradiciones literarias, sin mucha

exactitud ni humilitas. Queda, finalmente, analizar la labor editorial de González de

una polémica política y personal (véase, Martinengo: 60) donde la mención de “esfera” lleva a la de Atlas,

pero sólo como comparación irónica, por la ínfima conducta mostrada por el duque con Quevedo. Parte del

soneto es el siguiente: “La esfera, en que divide bien compuestas / repúblicas de luz rayo elegante, / entre vuesa excelencia y entre Atlante, uno la tiene a cargo y otro a cuestas // […] Esté la esfera limpia, esté

lustrosa. Que da lástima el verla tan tomada / en una galería tan curiosa”, (Obra poética, t. II, vv. 1-4 y 9-11: 234). Para el ejemplo en Góngora véanse las alusiones que estudia y comenta José Manuel Martos

Carrasco en su tesis doctoral sobre el Panegírico al duque de Lerma, (1997: 348, 349, 499).




Salas en el marco de la recepción literaria, como ejemplo de las posibilidades de

construcción y de lectura contenidas no solo en los límites paratextuales, sino también

a través de diversos factores de sentido al interior de las propias obras áureas.

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