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Daniel González Dueñas

Woody Allen: La saga de Zelig(Primera parte)

Historia de historias, la saga de LeonardZelig se inicia el año 1928, en una resi­

dencia de verano de Long Island propiedadde Henry Potter Sutton, acaudalado pro­tector de las artes que ofrece una fiesta aintelectuales, políticos y gente de la "altasociedad". Uno de los invitados es el nove­lista F. Scott Fitzgerald; éste se aísla en unazona del jardín para observar el entornoy recoger ciertas descripciones en su cua­derno de notas. Se fija entonces en un indi­viduo que conversa animadamente con ungrupo de aristócratas bostonianos, con losque comparte indumentaria, gestos yacento. Fitzgerald pregunta el nombre deese sujeto Yno logra captarlo con exactitud(escribe en su cuaderno "Leon Selwyn oZelman"); lo escucha prodigar elogios alpresidente en turno, Calvin Coolidge, a.1 Par­tido Republicano aque éste pertenece y a la"gran prosperidad" en que viven los Esta­dos Unidos gracias a ese mandato. ¿Quécaracterística de tan típico orador llama laatención de Fitzgerald? Acaso esa misma"tipicidad": aun las personas más represen­t~tivas de una u otra formas de vida guar­dan rasgos "atípicos" que, aunque seanmínimos, salen a relucir tras una prolongadaobservación. Sin embargo, ese hombre nosólo no revela tales rasgos sino que parece,más que típico, "estereotípico": es el abso­luto paradigma del aristócrata bostoniano,una figura sólo posible en las malas fic­ciones, un "estereotipo" que no alcanza aindividualizarse y queda en esquema de fo­lletín o radionovela ("Selwyn" no tiene lamenor fisura: cada detalle de su apariencia,cada gesto y cada palabra cumplen, paraasombro de la experimentada atención deFitzgerald, con lo que podría llamarse "eldecálogo del aristócrata bostoniano-republi­cano"). ¿Puede existir un ejemplar "puro"?,se pregunta el autor de E/ gran Gatsbyobservando al grupo de conversadores;además, lo sorprende que esa pureza nose detenga en lo estereotipado: hay algo en

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ese "tipo" que por instantes parece másbien arquetípico.

El asombro de Fitzgerald estalla una horadespués: el mismo individuo habla ahoracon miembros de la servidumbre y com­parte con ellos acento, expresividad y hastaideologia: se identifica como defensor delPartido Demócrata y critica duramente tantola torpeza de la administración de Coolidgecomo su apoyo a los capitalistas. Un añodespués Leonard Zelig vuelve a llamar laatención, esta vez en Florida y desde elcampo de St. Peterburg donde entrenan losYankees, el famoso equipo beisbolistade Nueva York. El "Noticiario Hearst Metro­tone" (propiedad del magnate William Ran­dolph Hearst y que se proyecta en los cinesde toda la nación como preámbulo a unlargometraje) difunde la noticia: un "nuevojugador" a quien nadie conoce, registradocomo "Lou Zelig", espera su turno al batdetrás del legendario Babe Ruth. Para azorodel público, los guardias de seguridad expul­san a Zelig del campo; de haber estadopresente F. Scott Fitzgerald, sin duda habríaintuido la breve aparición de un nuevoarquetipo capaz de igualar las hazañas de

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Babe Ruth. Porque Zelig es una suertede Idea platónica ambulante: no "se pa­rece" a un aristócrata, un mayordomo o unbeisbolista sino a ésos en particular, y sien primera instancia encarna al tipo respec­tivo es porque en última instancia encama lagran figura arquetípica: la del hombre.

El décimosegundo largometraje de Woo­dy Allen aporta una evidencia apabullante:le/ig (1983) no "se parece" a nada: ni a sumedio filmico (pese a basarse en cada unode los tics y hábitos hollywoodenses), ni alas demás películas del propio Allen (pesea que el cineasta usa los gags de sus filmescómicos y la seriedad de sus cintas "se­rias"). O mejor: se parece a todo ello enprimera instancia par~ luego, de forma ulte­rior, parecerse a algo sin apariencia, esdecir, a algo muy antiguo que latía en elfondo de esos elementos y que sólo apareceen le/ig. Del mismo modo, Allen toma unabundante material de noticieros y docu­mentales de los años veinte y treinta, asícomo de foto fija, un caudal de imágenesque "se parecen" a nuestra concepción delpasado, para introducir en ellas a un perso­naje que "se parece" a esa concepción y ladetona: Zelig es un personaje imaginario, ysi de esa forma convive con Fitzgerald oRuth (o más bien, con las imágenes de F.Scott Fitzgerald y Babe Ruth), rompe unaserie de sobreentendidos básicos: el preté­rito deja de equivaler a nuestra concepcióndel pretérito (ésta se revela como un es­quema posible y no el único); asimismo,toda imagen se liga etimológicamente conla imaginación (Zelig es una "imagen imagi­naria") y se muestra el poder del cine paraimponer como realidad lo que no es sinouna imagen entre tantas apariencias históri­cas): también, se invierte la progresión His­toria-historiador (en tanto éste se sirve deimágenes, y en tanto le/ig demuestra quetoda imagen se imagina, brota la certeza deque no "vemos" la Historia en esos noticie­ros: la imaginamos). Exigiendo la liberación

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VI I s e e I,a n e· a

Leonard Zelig (Woody Allen) entre Calvin Coolidge y Herbert Hoover

de su imagen, Leonard Zelig es la demandade liberar la imaginación.

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En el mismo 1929 se produce en Chicagootro capitulo de la saga de Zelig. En un barclandestino del sur de esa ciudad hay unafiesta privada: gangsters e "influyentes"bailan swing y beben ginebra destilada enballeras a mitad de la "Ley seca". Un cama­rero, Calvin Turner, descubre a un sujeto aquien nunca antes había visto: éste hablacon unos torvos pistoleros y tiene "lamisma pinta" que ellos. Todas estas imáge­nes en blanco y negro dan paso ahora a unaen color: un envejecido Calvin Turner (Mars­hall Coles Sr.) es entrevistado en 1983;declara: "En ese instante, empezó la mú­sica, como siempre a esa hora. La banda sepuso a tocar y yo vi, alli mismo, a un negrotocando la trompeta. Tocaba bien: 'Vaya,se parece al gangster. Pero el gangster erablanco y iéste es negro!' No sabia quéestaba pasando". En la pantalla se contra­ponen las dos imágenes de Zelig: "ar­quetipo" del gangster, "arquetipo" deltrompetista negro.

Unos meses más tarde, varios detectivesinvestigan la desaparición de un gris ofici­nista llamado Leonard Zelig, que habitabaen un edificio junto al parque WashingtonSquare en Greenwich Village. Tanto su jefecomo su casera lo definen como "callado yraro"; en su departamento encuentran dosfotografias: en una posa al lado de EugeneO'Neill (sin guardar parecido con el drama­turgo); en la otra puede vérsele disfrazadode payaso abrazando a un famosointérprete de la'ópera I Pagliacci. La policiasigue diversas pistas hasta encontrar, en unfumadero de opio en Chinatown, a un orien­tal parecido a Leonard Zelig. Una foto fijamuestra a los agentes forcejeando con éstepara despojarlo del "disfraz"; pero Zelig noestá disfrazado y mientras se le transportaen ambulancia al Manhattan Hospital.maldice en chino auténtico. Al llegar a sudestino, los médicos que lo reciben se sor­prenden: el paciente no es oriental sino deraza blanca. Se encarga del caso la jovenpsiquiatra Eudora Fletcher (Mia Farrow),y cuando habla con Zelig (Woody Allen) loconfunde con un médico; con plena seguri­dad y modales de un profesionista, el hom­bre se identifica como "psiquiatra quetrabaja con paranoicos dilusorios" y afirmahaber colaborado con Freud en Viena.Agrega: "Rompimos al divergir acerca delconcepto de la .envidia del pene'. Freudpensaba que debía aplicarse únicamente a

las mujeres".

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En color, una anciana doctora Fletcher(Ellen Garrison) explica: "No es que tuvieramucho sentido lo que él decla. Se tratabatan s610 de una mezcla de dos discursospsicológicos que al parecer debió olr o leeren cualquier parte. Lo más divertido era quehablaba con desenvoltura y que podriahaber convencido a cualquier persona pocoenterada". De haber visto la fotografla deZelig con O'Neill, acaso la doctora hubieradado más crédito a una posible colabora­ción de aquél con otra celebridad; porque alo largo del filme se muestra que ZeIig nodice mentiras: su múltiple "falsedad" es tan

honda que sólo puede llevarse a cabo en elterritorio de la máxima veracidad posible.

El narrador de la cinta, la autorizada vozque conduce al espectador a lo largo deeste documental, se pregunta: "¿Quién eraese Leonard Zelig, que parec!a suscitaropiniones tan dispares? Los datos que estavoz aporta son suscintos: su padre, MorrisZelig, actor judio que intervino en la pocoexitosa "versión hebrea" de El sueño de UfIB

noche de verano, se divorcia de la madre deLeonard (acaso nacido en 1900) y lleva susegundo matrimonio a través de violentaspeleas ("aunque la familia viviera encima deun boliche, era el boliche quien se quejabadel ruido'l Leonard y sus medios hermanosJack y Ruth sufren además constantes ata­ques de los antisemitas; en su lecho demuerte, Morris afirma que la vida es una pe­sadilla inútil y da un consejo a Leonard:"Ahorra burbujas de aire". Al poco tiempo,

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Jack sufre una crisis nerviosa y Ruth sevuelve alcohólica; Leonard parece adaptarsea la vida; tanto que comienza entonces suextratlo carácter mutante.La doctora Fletcher conduce varios experi­mentos: junto a dos psiquiatras, Zeligadquiere el aspecto de un psiquiatra; aliadode un par de franceses, capta su aparienciay habla f1uidamente su idioma; en compaftlade un chino, se desarrollan en él faccionesorientales. La prensa divulga este caso("Milagroso hombre mutante confunde a losmédicos") y el doctor Allan Sindell (JohnBruckwalter) declara: "Empezamos a

comprender lo que podr!a ser el mayorfenómeno médico-cientlfico de todos lostiempos". No obstante, los colegas deEudora Fletcher no logran ponersede acuerdo en un "Diagnóstico"; los experi­mentos prosiguen: colocado entre un grupode mujeres. Zelig no registra cambioalguno; la conclusión es que "el fenómenono se debe. pues, a las mujeres" (se anun­cia que la misma experiencia habrá dellevarse a cabo "con un enano y un pollo").Mientras los osteólogos hablan de un"alineamiento defectuoso de las vértebras"y as! cada especialista encuentra la "causa"en las áreas que dice dominar. la doctoraFletcher expone su teoria, revolucionariapara la época y que obtiene la hostilidad dela Junta de Médicos: para ella, Zelig no estáenfermo fisica sino psicológicamente. Alapropiarse en principio de las recientesteorias del psicoanálisis freudiano, esta mu-

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lVi s e e. I á n e ajer parece siempre estar a un paso de unadeducción que sin embargo no hace: la másevidente, es decir, la de que Leonard Zeligno está enfermo en lo absoluto.

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En color, como todas las entrevistas reali­zadas en el "tiempo presente", el psicoana­lista Bruno Bettelheim interviene: "Entrenosotros, los médicos, no parábamos dediscutir si Zelig era un psicótico o simple­mente un neurótico. Ahora bien, yo siempreencontré que sus sentimientos realmente

Zelig con la Dra. Eudora Fletcher (Mia Farrow)

no diferían mucho de los de la gente normal,o, mejor dicho, de lo que llamamos gentenormal, bien adaptada. Lo que pasa es queél los exageraba hasta un punto extremo,muy extremo. Creo que se le podría haberdefinido como a un perfecto conformista"Extraña conclusión que en aparienciaacierta: sin duda Zelig vence ese esfuerzopor hacerlo caber en una u otra casilladel cuadriculado mapa psicoanalítico dela psique humana (un mapa que tajante­mente niega lo desconocido y lo excepcio­nal, en tanto su hábil diseño está listo parainterpretar y acomodar aun a la más inauditacombinación de elementos). Sin embargo,el hombre-camaleón parece en efecto con­formarse en ambos sentidos del término, esdecir, resignarse a la forma temporal queadquiere sin tender a ninguna vía de tras­cendencia. Zelig se limita a volverse músi­co, escocés o psiquiatra sin revolucionaresas imágenes en sí mismo o trascender asu interlocutor. Pero ¿en verdad se "con-

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forma" con ser durante unos momentosmúsico, escocés o psiquiatra?, ¿o bienmuestra a estos "tipos"-así sea "duranteunos momentos"- la única conformación yel único conformismo que los caracterizan?

Gran afrenta ese momento en que Zeligdialoga con dos o más especialistas que nologran ponerse de acuerdo en identificarsu "mal". En el hecho de que automática­mente se vuelve uno de ellos radica elorigen del odio que le tienen los psiquiatras:primero, el hombre adaptable se niega a em­plear los métodos que aquéllos le imponencon objeto de que pierda esa capacidad y

entonces termine por "adaptarse de unasola manera" a lo social. como todos;luego, muestra a estos profesionistas de lapsique una evidencia nunca aceptada deltodo: ellos mismos están sujetos a la"tipicidad" a que la psicología y la psiquia­tría reducen a los individuos. Zelig extremasus sentimientos; esto, que es un pecadosocial (porque niega la "adaptación y socia­bilidad" del hombre). "justifica" que se lellame enfermo cuando es uno de los pocosseres que encarnan la máxima inconformi­dad -y, por tanto, la salud.

IV

Woody Allen introduce un personaje imagi­nario en la Historia, teje un signo falso en lasignificación de lo histórico, todo conuna eficacia tan impecable que no sólo con­sigue la "suspensión de la incredulidad" enel espectador (aun con un punto de partidatan "inverosímil") sino todavía más: la totalcredibilidad de algo increíble propicia el fe-

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nómeno inverso: descreer de lo crefble.En efecto: hay un cierto momento en que lacalidad de los efectos especiales (la post­producción del filme fue tan prolongada quedio tiempo a Allen de filmar y estrenarComedia sexual de una noche de verano en1982) no permite duda sobre la verosimili­tud del "documental"; fotografías antiguasy filmaciones históricas vivas sirven de in­quietante escenografía. Zelig se mimetizapara adquirir la valencia de las personali­dades que lo rodean en esas imágenes;Allen lo hace para semejarse al tono de lostestimonios del pasado. (Qué desnudaqueda la esencia de la fotografía -fija o ani­mada- como congeladora del instante,como pinchadora de mariposas.)

¿Hablamos de una anécdota aislada o dela metáfora de una nacionalidad sin rostro,en cuyo seno han nacido los elementos conque juega Zelig? y por otro lado: ¿quéhubiera sucedido si en lugar de adjudicarseel papel protagónico, Allen colocara en él aun ··perfecto desconocido" y a una actriz"sin nombre" encarnando a Eudora? Nues­tra relación con la Historia es lamentable­mente precaria: no hubiera faltado quiencreyera estar presenciando un verdaderodocumental (de hecho se ha producido estefenómeno en diversas partes del mundo,a despecho de la celebridad de Allen yFarrow). Pero la metáfora debía ser clara,casi chillante (sin contar ese inicial egocen­trismo del autor que a las pocas secuenciasestalla para develar un "nihilocentrismo" yculmina, en el desenlace del filme, por serun alterocentrismo: el centro de cada unoestá en el "otro", dador de rostro ytamaño); Allen se expone a la mayor intem­perie y no permite fugas en la enorme con­centración de la obra.

En todo caso asistimos a uno de esosmomentos en extremo subversivos en queel contenido encuentra un preciso conti­nente, el matrimonio idóneo de fondo Vforma cinematográficos (nada hay más te­mible para Hollywood que tal unión cuandono nace para confirmar las convencionessino para cuestionarlas y derruirlas). Con uninteligente manejo de los recursos, WoodyAllen hace un antidocumental que pierde elpeligroso "anti" -prefijo que implica la su­premacía del aparato (un "antipoema"acepta que la poesía está tomada y conven­cionalizada)- y encarna una forma de mi­rada autógena. Porque Zelig no se diluye enel otro: le absorbe el camuflaje y lo dejadesnudo, notorio, al alcance de la vida. Ypara el hombre-camaleón ésta es unaforma de desnudarse: Leonard Zelig puedeser visto como el único de los hombres queno está camuflado de sí mismo. O

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