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Pintura y equilibrio

En los analisis formales son frecuentes los comentar ios en to rno al «equ i l i b r io» de la obra. Tambien a menudo la valoracion de este aspecto tiende a reduci r la obra de arte a un simple problema de efectos visuales, o a un problema mas mecanico que ar tfs t ico de compensacion de «pesos» y «con-t r a p e s o s » . Quiza no sea i n u t i l , por tanto, plantear en que sentido se u t i l i z a este t e rmino , y tambien hasta que pun to el equ i l i b r io de una obra es una cual idad comprobable y ne-cesaria, tal como defienden la mayor ia de los autores forma-listas.

El concepto y el sentido del equi l ibr io es para nosotros algo fundamental. Nuestra percepcion, por ejemplo, tiende al equi­l ib r io . E l equi l ibr io nos resulta algo natural y familiar, y no es extrano que por una proyeccion antropomorfica esta tendencia al equi l ibr io se refleje tambien en nuestra experiencia estetica y en la creacion y valoracion de las obras de arte. No obstante, una cosa es reconocer esta tendencia psicofisiologica y su pro­yeccion en el mundo de la creacion y valoracion artistica, y otra cosa muy dist inta es exigir este equi l ibr io a las obras y des-calificar las composiciones supuestamcnte «desequ i l i b r adas» . Este u l t imo punto de vista, relacionado con la teorfa de la Ges-talt, es defendido por Rudolf Arnhe im, que ha dedicado una especial atencion al problema del equi l ibr io en los esquemas visuales. Recordemos que sus ideas han ejercido una notable influencia, sobre todo en autores vinculados al campo de la teorfa y el analisis de las imagenes. Ya en el p r imer capitulo de su l ibro Arte y percepcion visual, af irma repetidamente que el equi l ibr io es una cualidad «necesar ia» e « ind i spensab le» en una obra de arte:

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Si exigimos que en una obra de arte se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de equilibrio, necesita-remos saber como se llega a este. Ademas, algunos lectores pue-den creer que la demanda de equilibrio no sea mas que una parti­cular preferencia estilfstica, psicologica o social. A unos les gusta el equilibrio, a otros no. <;Por que, pues, ha de ser una cualidad necesaria de los esquemas visuales? [El subrayado es nuestro.]'

Mas adelante vuelve a insistir en la necesidad de equil ibrio en una composicion pictorica, porque si no la obra pareceria «acci-denta l» , « t rans i tor ia» y «ambigua» , y por lo tanto «no valida». Admite, sin embargo, que puede haber «raras excepciones» en las que se requiera expresar inestabilidad:

tPor que es indispensable el equilibrio pictorico? Es preciso recordar que, en lo visual como en lo ffsico, el equilibrio es el estado de distribucion en que toda accion se ha detenido. La ener-gia potencial del sistema, diria el ffsico, ha alcanzado su punto mas bajo. En una composicion equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la direccion y la ubicacion se determinan mutua-mente, de tal modo que no parece imposible ningiin cambio, y el todo asume un caracter de «necesidad» en cada una de sus par­tes. Una composicion desequilibrada parece accidental, transitoria y por lo tanto no vdlida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que con-cuerde mejor con la estructura total.

En condiciones de desequilibrio, el enunciado artistico devie-ne incomprensible. El esquema ambiguo no permite decidir cual de las configuraciones posibles es la que se pretende. Parece como si el proceso de creacion hubiera quedado congelado por el camino. Dado que la configuracion esta pidiendo cambio, la inmovilidad de la obra pasa a ser un estorbo. La intemporalidad deja paso a la sensacion frustrante de un tiempo detenido. Excep-to en los raros casos en que este es precisamente el efecto que busca, el artista se esforzara por alcanzar el equilibrio a fin de evi-tar esta inestabilidad. [El subrayado es nuestro.]2

En otro de sus libros, El pensamiento visual, retoma el tema aunque haciendo algunas «concesiones» al contenido de la obra. Afirma que los criterios formales —el equil ibrio entre ellos— deben valorarse en funcion del contenido que se desea comuni-

1. R. Arnheim, Arte y percepcion visual, Madrid, Alianza, 1979 (1954, 1974), p. 32.

2. Op. cit. p. 35

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car, pero, curiosamente, al final del mismo parrafo dice que el contenido tiene que expresarse «de modo equi l ib rado» , con lo cual, en realidad, vuelve a separar la forma del contenido y a valorar el equil ibrio en si mismo, independientemente y por encima de cualquier otra consideracion:

[...] no puede obtenerse norma alguna sobre lo correcto o lo errado a partir de criterios puramente formales. La armonia, el equilibrio, la unidad y la variedad son solo aplicables cuando hay algo definido por expresar, ya sea conscientemente explicito o no. El manejo de la forma y el color es tanto una biisqueda de este contenido y su cristalizacion, como el esfuerzo por volcar el con­tenido con claridad y armonia, y de modo equilibrado y unitario. [El subrayado es nuestro.]3

E n su reciente estudio sobre la composicion en las artes visuales, t i tulado Elpoder del centro, las «concesiones» son hacia el tema de la obra. Adviertase, sin embargo, que al igual que en el texto anterior su exposicion es, si no contradictoria, cuando menos confusa, como demuestra el hecho de identificar el tema de una obra con su esquema formal. Estas ambigiiedades, por decirlo de algiin modo, no son infrecuentes en el autor cuando se aleja de su terreno —el de la psicologia y las formas visuales— y se refiere a cuestiones mas directamente relacionadas con la teoria o la historia del arte. Dice asi:

El objeto de la composicion es distribuir el peso visual, cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. Pero la de equilibrar es una funcion secundaria de la composicion. El equilibrio es indispensable porque determina el lugar de cada ele-mento en el seno del todo; pero tal orden visual de nada sirve si la composicion asf equilibrada no representa un «tema». El tema es el esquema formal que nos dice sobre que versa la obra convir-tiendo el esquema visual en un enunciado sobre la condicion humana. [El subrayado es nuestro.]4

Como ya se ha indicado, la exigencia de equil ibrio y el recha-zo de la «ambig i iedad del e n u n c i a d o » en la realizacion y la valo­racion de la obra de arte, son ideas generalmente compartidas por

J. R. Arnheim, El pensamiento visual, Buenos Aires, Eudeba 1976 (1969) p. 294.

I R. Arnheim, El poder del centro. Estudio sobre la composicion en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1984 (1982), p. 159.

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los autores formalistas, pero creemos que podemos continuar sin anadir mas textos que lo corroboren. No sin antes senalar, sin embargo, que se han propuesto diversos metodos para valorar el equil ibrio compositivo —es frecuente el paralelismo de la balan-za— y que incluso se ha llegado al extremo de «calcular» el equi­l ib r io de una pintura a part ir de los momentos de giro de sus masas mas significativas, como si se tratase, estrictamente, de un problema de fisica. 5

Nuestra percepcion tiende al equil ibrio, o mejor dicho, a res-tablecer cualquier equil ibrio momentaneamente perdido. Esta es una de las ideas centrales del l ibro de Gombrich, El sentido de Orden, cuyo contenido, en realidad, mas bien nos llama la aten-cion sobre nuestra respuesta al desorden. No cabe duda, por otro lado, de que en el campo del diseno visual existen configuracio-nes que parecen especialmente favorecidas por nuestro sistema perceptivo, como por ejemplo la de la simetria bilateral, y que esta acostumbra a producirnos sensacion de equil ibrio. Advier-tase, sin embargo, que la ecuacion de simetria igual a equil ibrio no es valida siempre, puesto que existen disenos simetricos y perceptivamente inestables, como demuestran muchas ilusiones opticas o pinturas del op art. Por otro lado, tampoco la asimetria, como nos han hecho comprender con tanta sutileza los pintores chinos (fig. 26), implica necesariamente desequilibrio o inesta­bi l idad. 6

Las causas de la sensacion de equil ibrio o desequilibrio que pueden producirnos los disenos visuales —o bien de estabilidad o inestabilidad, reposo o movimiento, metaforas todas ellas de problematica ut i l izacion puesto que no son exactamente equiva-lentes o intercambiables— son de indole diversa. 7 No cabe duda, por ejemplo, de que el t ipo y el grado de actividad de nuestros ojos es distinto segiin la intensidad y variedad de determinados estimulos externos. No es lo mismo mira r el azul del cielo que

5. Puede verse O. Olea, Estructura del arte contempordneo, Mexico, Universi-dad Nacional Autonoma dc Mexico, 1979, pp. 89-115. Arnheim no llega a tanto, pero recordemos su analisis de las Calabazas de Matisse ( I I . 1) que, sin las refe-rencias a los objetos representados, podn'a parecer la descripcion de un campo electromagnetico.

6. Puede verse E. H. Gombrich, El sentido del Orden. Estudio sobre la psico-logia de las artes decorativas, Barcelona, Gustavo Gili, 1980 (1979), pp. 170-182.

7. De todos modos, hablando de terminos, quizas serfa mas adecuado refe-rirse a la sensacion de estabilidad/inestabilidad o reposo/movimiento, que no a la de equilibrio o desequilibrio. Cuesta decir y comprender que una pintura pueda estar «desequilibrada».

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FIG. 26. Ma Yuan (activo hacia 1190-1230) Paseo por un sendero de montafla en primavera

Ho,a de album. Taichung (Formosa), Co.eccion del Muleo del Palacio.

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adaptarse a la agresiva luminotecnia de una discoteca. Por otro lado, la expresion en terminos de dinamica visual que nos trans-mi ten determinadas formas esta vinculada a la organizacion y a la experiencia que tenemos del mundo fisico en el que vivimos (vease I I I . 1). Una linea inclinada acostumbra a parecer mas ines-table que una horizontal porque es una realidad que hemos com-probado en nuestro entorno vi tal . Pero ademas hay que tener en cuenta que si en vez de simples lineas abstractas nos referimos a la representacion de objetos o figuras, el campo de lo que sabe-mos acerca de lo que vemos se amplia y diversifica. Gombrich nos recuerda que incluso la impresion y la comprension del movimiento depende tambien del significado o de la «clar idad del s ignif icado». Efectivamente, y citando dos de sus ejemplos, si bien es cierto que un barco de vela que ocupa el centro de una fotografia parece inmovi l y situado a un lado parece moverse, el efecto seria muchos menos claro si sustituyesemos los barcos de vela por arboles; y la vision lateral del Discobolo de M i r o n , por ser menos completa y legible que la vision frontal —el punto de vista desde el que normalmente contemplamos la famosa escul-tura— nos produce una mayor sensacion de dinamismo. 8

Por lo tanto, la sensacion de equil ibrio que pueda darnos una pintura depende de muchos factores, no tan solo de sus formas y de su distr ibucion, sino tambien del tipo de espacio y de esce-na representados y del significado que se les atribuya, es decir, de lo que sabemos o esperamos de la obra. Si ello es asi, nuestra incomodidad al o i r hablar de equil ibrio en un sentido fisico o mecanico estaria bastante just i f icada. Pero volvamos, de momento, a las consideraciones de Arnheim sobre el tema. Como ya se ha senalado, uno de los argumentos que uti l iza para descalificar las composiciones «desequi l ibradas» es que conlle-van un enunciado ambiguo, poco claro o definido. No podemos entrar aqui en la compleja cuestion del valor artistico, pero no compartimos esta admiracion por las cosas simples y sencillas, por lo menos en el arte, que parece tener el autor. La ambigiie-dad del enunciado, como dice Arnheim, y tambien la mul t ip l i c i -dad y riqueza de elementos, asociaciones y relaciones que una obra presenta y que de ella se derivan —su complejidad, en de-finitiva—son caracteristicas frecuentes en las grandes obras de

8 Puede verse E. H. Gombrich, «Momento y movimiento en el arte», en Ul imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologia de la representacion picloncu. Madrid^ Alianza, 1987 (1982), pp. 55-57.

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arte. Estas constituyen una permanente fuente de conocimiento, y su interes radica, muy a menudo, en las preguntas que haccn, no en las respuestas que dan. 9

Historicamente, el termino «equilibrio» aplicado a la apre-ciacion de un cuadro no se uti l iza antes del siglo xvn, 1" lo que ya de por si aconsejaria ut i l izar este termino con prudencia si nos referimos a pinturas antiguas. Por otro lado, si el llamado equi­l ibr io compositivo fuera necesario y un criterio basico para valo-rar positivamente las obras de arte, dificilmente podria explicar-se la existencia y la apreciacion de las obras de t ipo expresionista que a lo largo de la historia se han apartado de los plantamien-tos clasico-normativos. Las composiciones acentuadamente dinamicas, con desproporciones y distorsiones o aparentemente inacabadas, se han dado con frecuencia en el manierismo y en el barroco, en el expresionismo y en muchas otras tendencias de la pintura moderna. Si Arnheim considera «no validas» las compo­siciones de parecen «accidentales» y « t rans i tor ias» , cabria pre-guntarse como debe valorar muchas obras impresionistas o del op art. Uno de los principales objetivos de la llamada pintura optica era sobrecargar nuestro sistema perceptivo, es decir, pro-vocar la sensacion de inestabilidad y movimiento a traves de las tensiones y ambiguedades de sus disenos formales. En una oca-sion, uh cri t ico sugirio que una pintura de Bridget Riley que se conserva en la Tate Gallery solo podria soportarse en un ambito domestico si se la escondia detras de unas cortinas." No se si la anecdota se referia a la pintura de Bridget Riley ti tulada Casca-

9. Piensese por ejemplo, en El Quijote. En el campo de la pintura no se hubieron realizado tantos estudios sobre Las Meninas si la obra de Velazquez tendiera a la simplicidad.

10. Segiin Thomas Puttfarken, fue Charles-Alphonse Du Fresnoy el primero i n hablar explicitamente de equilibrio pictorico, mas o menos en paralclo a la nilroduccion por parte de Roger De Piles del termino simetria para referirse al balance entre las zonas «vacias» y «llenas» de un cuadro. Desde un punto de vista historico, tanto estos terminos como el concepto mas general de composi-i inn pictorica tienen su origen en la teoria del arte Irancesa del siglo xvn. Vease ["nomas Puttfarken, The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400-1800, Yale University Press, 2000, pp. 262-277.

1 1. Ehrenzweig, que explica esta anecdota, ha senalado el ataque frontal que In pintura optica supone para los modelos de la Gestalt, tan amantes de la simpli-c ulad, del control y del equilibrio: «Los distintos elementos de una composicion optica estan seriados en una gradacion tan imperceptible que el ojo no puede iprcciar ningiin modelo gestaltico estable. Cualquier intento de enfoque es casti-I 'n i lo por un retorcimiento de la mirada y con un destello con frecuencia ofusca-• I«• • r ingrato [...] Hemos de atender a la vez a unos tipos de espacio pictorico

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da (fig.27). En cualquier caso, la sensacion de movimiento que se percibe al contemplar directamente esta obra —sensacion que dificilmente percibiremos a traves de una reproduccion— es desde luego sorprendente. Si el efecto de inestabilidad visual y movimiento es lo que la artista pretendia provocar, lo logro ple-namente.

Continuando con la argumentacion formalista, ,-de que dependeria el equil ibrio de una pintura? De la adecuada com-pensacion del «peso» visual de todos sus elementos, dicen la mayoria de textos sobre la sintaxis visual. Este «peso» visual, en palabras de Arnheim, es «el poder dinamico intrinseco que posee un objeto en v i r tud de su notabilidad, tamano, forma, ubi-cacion, e tc .» 1 2 A part i r de estos supuestos, nos gustaria saber como se las arreglaria Arnheim para «pesar» el espiritu del Tao, o el estado de contemplacion mistica y la poesia que se despren-den de la pintura de Ma Yuan reproducida en la figura 26."

Finalmente, y relacionada con estos planteamientos, existe otra cuestion a la que se le ha dedicado una atencion y se le ha atr ibuido una importancia quizas excesivas. Nos referimos a la direccion de lectura izquierda-derecha, supuestamente mas habitual y favorable, y a la tambien supuesta diferenciacion per­ceptual entre los dos lados de nuestro campo visual. Aunque nuestro interes por el tema ha sido l imitado, hemos comproba-do muy poca unanimidad en la relacion a las causas que expli-carian estos hechos, en el caso de que fueran ciertos. Se han senalado causas fisiologico-formales, culturales, y otras de mix-tas o intermedias. ' 4 En cualquier caso, nos inclinamos a pensar

sumamente moviles e inestables y a su continua agitacion. De este modo, el con­trol inicial, total e intelectual de la seriacion optica lleva directamente, sin tran-sicion, a la experiencia de un espacio pictorico incontrolable». A. Ehrenzweig, El orden oculto del arte, Barcelona, Labor, 1973,p. 103.

12. R. Arnheim, El poder del centro, cit., p. 242. Desde este punto de vista, para una explicacion detallada de todos los factores que influyen en el equilibrio compositivo puede verse R. Arnheim, Arte y percepcion visual, cit., pp. 37-50. La mayoria de analisis formales de El poder del centro giran alrededor del juego de «pesos» y «contrapesos» de las obras.

13. Sobre Ma Yuan, cuyas composiciones acostumbran a ser acusadamente asimetricas, puede verse J. Cahill, La Peinture Chinoise, Ginebra, Albert Skira, 1960, pp. 80-82. Sobre las cualidades de los espacios vacios en la pintura china, y especialmente en los de la epoca Song del Sur, a la que pertenece Ma Yuan, puede verse G. Rowley, Principles de la pintura china, Madrid, Alianza, 1981 (1947) , pp. 105-107.

14. Las causas fisiologico-formales son defendidas, como es logico, por auto­res formalistas. Puede verse, por ejemplo, R. Arnheim, El poder del centro, ed. cit.,

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FIG. 27. Bridget Riley, Cascada, 1963. Londres, Tate Gallery.

que el hecho de que en ciento dos de las ciento veintiocho Anun-ciaciones estudiadas por Lucien Rudrauf' 5 el angel se situe a la i/.quierda de la obra y la Virgen a la derecha, se explica mejor por las necesidades narrativas de la escena y por la tradicion cultu­ral que por la fisiologia. Por otro lado, y aunque ambos sean for-malistas, un pequeno matiz distingue los comentarios de Wolf-f l in y de Arnheim sobre la Madonna Sixtina de Rafael (fig. 28). Wolff l in sugirio que la composicion de la obra estaba pensada y realizada para ser «leida» de i/.quierda a derecha, y aunque sabc-mos que en realidad nuestros ojos no seguiran tan docilmente sus indicaciones (vease I I . 3), sus alusiones a la mirada de los personajes demuestran que tuvo en cuenta la escena representa-da y su sentido: «En la vista del derecho —dijo Wolff l in segui-mos la mirada ascendente de san Sixto desde la izquierda hacia la altura de la Madonna, y santa Barbara, que agacha la cabeza y la mirada, nos lleva hacia el lado inferior opuesto. No digo que se siga solo ese movimiento, pero hay una tendencia decidida a moverse en lfnea ascendente de izquierda a derecha en el sentido de la representacion y deslizarse luego hacia abajo sobre la obl i-cua opues t a» . 1 6 Arnheim, en cambio, se l imi ta a constatar un pro­blema de pesos visuales, senalando que en la imagen especular de la pintura la figura de san Sixto «se vuelve tan pesada que la composicion entera parece venirse abajo». 1 7

No ignoramos que muchos pintores se han preocupado de que sus obras resultasen equilibradas, que han logrado transmi-tirnos esa impresion e, incluso, que han util izado metodos pa-ralelos a la idea de equil ibrio fisico o mecanico. 1 8 Pero hemos querido senalar los peligros del uso y abuso de este termino. La

p. 49. Para la explicacion cultural, G. Dorfles, El devenir de las artes, Mexico, FEC, 1977 (1959), p. 268, n. 7, o bien A. Puig, Sociologla de las formas, Barcelo­na, Gustavo Gili, 1979, pp. 60 y 63. Una opcion intermedia es la de B. Lamblin, Peinture et temps, Paris, Klincksieck, 1983, pp. 120-125.

15. En I'Amionciation. Etude d'un theme plastique et de ses variations en pein­ture et en sculpture, Paris, Grou-Radenez, 1943.

16. Puede verse H. Wolfflin, «La derecha y la izquierda en el cuadro», en Reflexiones sobre la historia del arte, Barcelona, Peninsula, 1988 (1941), pp. 97-103, aqui. 98.

17. R. Arnheim, Arte y percepcion visual, cit., p. 48. 18. Como el metodo de la simetria bilateral y la idea de equilibrio de pesos

en una balan/.a. Sin embargo, quizas los ejemplos mas ilustrativos los encon tramos en las composiciones solo ligeramenle asimetricas. Puede considerarse, en este sentido, la situacion de los tres arboles, en el paisaje del fondo, y de Maria Magdalena, al lado de la cruz, en el fresco de la Crucifixion de Perugino (fig.29).

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FIG. 29. Perugino, Crucifixion. Hacia 1496. Fresco. Florencia, Santa Maria Maddalena dei Pazzi.

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interrelacion y polivalencia de los elementos formales que con-figuran una obra de arte desaconseja cualquier descontextuali-zacion y cuantificacion. La sensacion de equi l ibr io se percibe intui t ivamente, aproximadamente. Por otro lado, que una obra este o no formalmente equilibrada —suponiendo que ello pu-diera constatarse en terminos exclusivamente formales, ya que las formas artisticas se ut i l izan para comunicar determinadas ideas— poco o nada nos dice del significado de la obra y de su valor. A las obras de arte no hace falta «pesar las». Es mejor inter-pretarlas y comprenderlas.

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