poticas contemporneas

Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010

El Fondo Nacional de las Artes fue creado en 1958 con el objeto de instituir un sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las actividades artsticas, literarias y culturales de todo el pas. La trascendencia de su misin ha sido reconocida en el mundo por la UNESCO y en relevantes reuniones internacionales sobre polticas culturales.

PresidenteHctor Walter Valle

DirectorioMnica CosachovLuis ChitarroniJuan FalFernando FarinaLiliana HekerFrancisco JavierAndrs LabakJorge LandaburuMona MoncalvilloMirtha PresasRicardo Wullicher

Representante de la Secretarade CulturaJorge CosciaSecretario de Cultura de laPresidencia de la Nacin

La Fundacin YPF comparte esta propuesta editorial en coincidencia con el criterio del presente proyecto de apoyar y difundir las producciones emergentes y contemporneas en las artes visuales argentinas, y reconoce la singular importancia que tienen en la construccin de ciudadana y de identidad cultural crtica y reflexiva.

Fondo Nacional de las Artes

Idea, direccin y produccin editorialFernando Farina y Andrs Labak

CuraduraRafael Cippolini, Fernando Farina y Andrs Labak

Textos analticosRoberto EchenAndrea GiuntaValeria GonzlezClaudio IglesiasIns Katzenstein Andrs LabakAna LongoniNancy RojasAldo TernavasioRafael CippoliniViviana Usubiaga

CronologaAndrea Wain

TraduccionesTamara Stuby

Produccin y coordinacinEva Ruderman

CorreccinAnna Souza

Diseo grfico interior y de tapaAndrs Sobrino

TapaDetalle de la obra Lanzamiento Per 84Juliana Iriart

ImpresinPlatt-grupo impresor

2010 Fondo Nacional de las ArtesImpreso en Argentina

Edicin: ISBN 978-987-641-015-1Hecho el depsito que previene la ley 11.723

Todos los derechos reservados

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni de las fotos aportadas por ellos.

Poticas contemporneas : itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010 . - 1a ed. - Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes, 2010. 352 p. ; 31x23 cm.

ISBN 978-987-641-015-1

1. Artes Visuales. CDD 778.5

Fecha de catalogacin: 23/11/2010

Apuntes y aproximaciones

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poticas contemporneas

Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010

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GAC (Grupo de Arte Callejero)Gallardo, Ana Gandolfo, Miguel Garay Pringles, Berny Garca, Ana Claudia Garca, Daniel Girn, Mnica Glusman, Laura Goldenstein, Alberto Gmez Canle, Max Gmez, Vernica Gordn, SebastinGreen, Lorraine Groh, Gustavo Grondona, Vicente Grosman, Marcelo Guagnini, NicolsGuerrieri, Mara Guiot, Pablo Gumier MaierGurfein, Silvia Guzmn, MauroHaboba, Diego Mximo Harte, Miguel Hasper, Graciela Heller, Mnica Herrera, Carlos Iasparra, Ignacio Inchausti, Agustn Iriart, Juliana Iturralde, Santiago Iuso Jacoby, Roberto Jitrik, Magdalena Joglar, Daniel Juares, Juan Martn Kacero, Fabio Kaplan, Brbara Koliva, Mauro Kuitca, Guillermo Kuropatwa, Alejandro La Herrmana FavoritaLa Mudadora Lacarra, Silvana Laguna, Fernanda Lamothe, Luciana Laren, Benito

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Larrambebere, Patricio Legn, Martn Len, Catalina Lestido, Adriana Levy, Florencia Lindner, Lux Lpez, Marcos Luna, Daniela Luna, Leonel Macchi, Jorge Maculan, Valeria Marcaccio, Fabin Miles, Guadalupe Milln, Mnica Mio, Jorge Mirabella, RosalbaMiralles, Jos Luis Mitlag, Miguel Molinari, Eduardo Murillo, Egar Najle, YamelNavarro, Eduardo Neuburger, Sonia No, Luis Felipe Oligatega NumericPastorino, Esteban Peisajovich, Karina Pellegrini, Leonardo Peralta Rodrguez, MaximilianoPereira, SandroPerrotta, Diego Prsico, Gastn Pombo, Marcelo Pons, Ricardo Porter, Liliana Prior, Alfredo Provisorio PermanenteQuesada Pons, Ramiro Reato, Emilio Reinoso, Pablo RESRomano, Gustavo Romero, Juan Carlos Rosa ChanchoRothschild, Miguel Sacco, Graciela Salamanco, Hernn

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Sanguinetti, Alessandra Santoro, Daniel Saraceno, Toms Sardn, Mariano Scafati, Mariela Schiavi, Cristina Schoijett, Rosana Schvartz, Marcia Segura, Cristian Siegrist, Lila Sinclair, Marcela Siquier, Pablo Sobrino, Andrs Strada, Elisa Stuby, Tamara Stupa, Eduardo Suscripcin Szalkowicz, Cecilia Taller Popular de SerigrafaTavolini, Alejandra Tellera, Mariana Tessi, Juan Tirner, Jorge Tocce, ngel Torretta, Marcelo Tschopp, Leila Tun, Jos Luis Ueno, Guillermo Valansi, Gabriel Valdivieso, Laura Van Asperen, Mnica Vergara, Diego Videla, Juan Andrs Villagra, Pablo Villar Rojas, Adrin Vitali, Romn Yannitto, Guido Zabala, Horacio Zinny, Dolores y Maidagan, Juan

Crditos

CronologaAndrea Wain

Traducciones / TranslationsTamara Stuby

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Presentacin del presidente del Fondo Nacional de las ArtesHctor Valle

Notas para un prlogoFernando Farina y Andrs Labak

Textos analticos

Los cruces como espaciodel arte en la contemporaneidadRoberto Echen

Arte y biopolticaAndrea Giunta

Arte contemporneo e historia argentinaValeria Gonzlez

Hacerte contemporneo: historia, antagonismo y pblico en la era del pluralismo estticoClaudio Iglesias

Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformacinIns Katzenstein

Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripcionesEspacios y grupos de artistas autogestionados Andrs Labak

Tres coyunturas del activismo artstico en la ltima dcadaAna Longoni

Estatutos del milenio vigenteEl papel de Rosario en la decantacin de la situacin cultural de la Argentina contemporneaNancy Rojas

Del karaoke poshistrico Notas sobre Tucumn y la resurreccin considerada como una de las Bellas Artes Aldo Ternavasio

La verdad es que somos cualquier cosaApuntes para una esttica argentina del siglo XXI Rafael Cippolini

Institucin y accin en el campo artstico contemporneo en la ArgentinaViviana Usubiaga

Ensayo curatorial Seleccin de obras y artistasRafael Cippolini, Fernando Farina y Andrs Labak

Abelenda, Mara TeresaAbud, Marcelo Aguiar, Arturo Aguiar, Guadalupe Aisenberg, Diana lvarez, Esteban Aroz, Nicanor Asseff, Anank Astorga, Marcela Aveta, Hugo Azar, Amadeo Baggio, Gabriel Bairon, Elba Ballesteros, Ernesto Bancalari, Andrs Banchero, Irene Barilaro, Javier Basso, Daniel Basualdo, Eduardo Battistelli, Leo Beltrame, Carlota Benedetti, Ana Benedit, Luis Fernando

Bercic, Fabin Bianchi, Diego Blanco, VivianaBonadeo, Martn Bony, Oscar Brizuela, Fernando Bruzzone, Dino Burgos, Fabin Bustos, Adriana Cabutti, Marcela Cachimba, Max Calvo, Eugenia Cambre, Juan Jos Compartiendo Capital Costantino, Nicola Cusnir, Ariel Chaskielberg, Alejandro Chiachio & Giannone DAngiolillo, Julin Da Rin, Flavia Dal Verme, Mariano De Caro, Marina De la Fuente, Marcelo De Sagastizbal, Tulio De Volder, Beto Del Ro, Claudia Di Girolamo, Martn Di Paola, Martn Daz Morales, Sebastin Doma Dorr, Lucio Duville, Matas Echen, Roberto Egua, Fermn El Halli Obeid, Leticia El Que Calla Otorga Erlich, Leandro Esnoz, Manuel Espina, Toms Estol, Leopoldo Etctera Feltes, Mara Fernanda Ferrari, Len Figueroa, Diego Florido, Estanislao Fontes, Claudia Freisztav, Luis Blgaro

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ndice

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Presentacin del presidente del Fondo Nacional de las ArtesHctor Valle

Las actividades culturales en este caso las artes visuales son parte de los valores simblicos que sintetizan una poca. Tanto la tarea creativa como su lectura tienen un elevado contenido de subjetividad, pero a su vez estn condicionadas por las circunstancias socioeconmicas prevale-cientes y la superestructura ideolgica que aqullas determinan. Nuestra gestin se enmarca en ese contexto interpretativo de hechos e ideas relacionados con el devenir de la sociedad.

Vincular la produccin artstica con las condiciones materiales de una determinada etapa histrica permite entender mejor el sentido de la obra y otorgar un adecuado marco de referencia al sentido crtico de quienes la abordan.

Estas orientaciones generales son las que rigen la gestin del Fondo Nacional de las Artes con el doble objetivo de aportar, con una mirada propia, a la valorizacin de la produccin artstica acon-tecida durante el perodo considerado en este libro y dar continuidad a otros trabajos editoriales sobre la misma temtica encarados por anteriores gestiones.

Se materializa as un proyecto surgido de la iniciativa de Andrs Labak y Fernando Farina inte-grantes del directorio del FNA, responsables del rea de artes visuales para cuya elaboracin han congregado a un conjunto de calificados especialistas en la materia. Todos ellos han puesto su talento al servicio de una obra que, sin duda, enriquece el fondo editorial de nuestra institucin y seguramente ser materia de consulta imprescindible para todo aquel que quiera acercarse al arte contemporneo de la Argentina.

Agradecemos especialmente a la Fundacin YPF por haberse sumado al emprendimiento y haber facilitado su concrecin.

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Notas para un prlogoFernando Farina y Andrs Labak

En nuestra gestin conjunta desarrollada en el Fondo Nacional de las Artes consideramos la po-sibilidad, tal vez la necesidad, de producir un trabajo de indagacin sobre las recientes poticas, escenas y recorridos en las artes visuales del pas.

Encarar el proyecto, desarrollarlo y concretarlo fue tan atractivo y placentero como arduo y dificul-toso. Lo planteamos y llevamos a cabo en una construccin colectiva de manera que sus abordajes contemplaran diversos enfoques. Esta decisin enriqueci la propuesta en su multiplicidad y al mismo tiempo la complejiz en su ejecucin y despliegue.

La suma de los heterogneos textos analticos y del ensayo curatorial, donde se renen obras y ar-tistas, es un recorte, aunque extenso, compuesto por fragmentos de lo acontecido en varios planos de las artes visuales. No se plantea como un trabajo exhaustivo de investigacin e inscripcin en el cuerpo de lo que se entiende como Historia. No habita en este proyecto la intencin de congelar los rizomticos itinerarios en los que se desplazan las producciones artsticas actuales a travs de la construccin de un relato ordenador. Tampoco pretende dar cuenta de la totalidad de artistas, obras o actividades que en este perodo se dieron en el vasto y cada vez ms expandido espacio de las artes del pas.

Este trabajo es el resultado de nuestro intento por abordar la mayora (o una buena parte) de los re-corridos poticos, de las estticas, de las escenas y de las ms significativas circunstancias acon-tecidas, desde variados puntos de anlisis. Desde su comienzo lo concebimos como una construc-cin polifnica. Para ello invitamos a escribir ensayos a once especialistas y, paralelamente, junto a Rafael Cippolini, realizamos una curadura que rene a doscientos tres artistas. En esta seleccin tambin colaboraron diferentes crticos y artistas, quienes propusieron a su vez listas tentativas, las cuales cruzamos para detectar coincidencias que fueron tenidas en cuenta en la elaboracin final.

Los criterios curatoriales fueron varios, principalmente porque esta tarea fue realizada por un equi-po de trabajo en el cual, si bien los integrantes coincidimos en lneas generales en nuestros inte-reses sobre las producciones actuales, cada uno tiene una sensibilidad particular y un modo de aprehender, significar y conceptualizar los diferentes itinerarios poticos en trnsito. El resultado de la consensuada labor conjunta es esta seleccin de artistas con diversas visibilidades en los variados circuitos de reconocimiento y convalidacin. En las elecciones realizadas prevaleci nuestro inters por el desarrollo potico de cada uno de ellos, su incidencia en el medio y su rela-cin con sus particulares contextos comunitarios.

Tanto en el diseo de los textos analticos como en la elaboracin del ensayo curatorial desarrolla-mos otra de las premisas iniciales y constitutivas de este proyecto: que el relato incluyera artistas, circunstancias y acontecimientos de todo el pas. Conocemos y valoramos las diversas produccio-nes que se realizan en muchas ciudades, y estamos convencidos de que la centralizacin de Buenos Aires suele ser nociva tanto para el desarrollo de otras escenas como para percibir las ricas caracte-rsticas y singularidades de cada una de ellas. Para esta tarea fueron tiles y valiosos los recorridos, los acercamientos, las visitas, los estudios y las curaduras que los directores del FNA venimos realizando desde hace cinco aos por las provincias del pas. Asimismo, consideramos importante encarar trabajos especficos sobre los devenires particulares de Tucumn y de Rosario, y otro ge-neral sobre los de diversas ciudades, en el que colaboraron, con sus enfoques, tericos locales.

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Entre los artistas seleccionados, hay quienes cuentan con alto reconocimiento en sus contextos y tambin otros (algunos muy jvenes) a los que detectamos y sumamos porque encontramos signi-ficativa su obra o su potica, con una interesante potencialidad y proyeccin. Somos conscientes de que estos subrayamientos incentivan al artista a la vez que accionan diversas reconfiguraciones o cuestionamientos en las escenas locales en las que trabajan. Sabemos que toda seleccin es saludablemente subjetiva e inevitablemente parcial y fragmentaria.

Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento cr-tico, sea ampliar las esferas de conocimiento valindonos de abordajes transdisciplinarios, sea intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollndolas en un plano potico singular, a travs de operaciones simblicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o tambin, el intento de expandir la prctica, desbordando el campo especfico de las artes, hacia la accin concreta en el plano comunitario involucrndonos en ste.1 En esta lnea transitan nuestros inte-reses y criterios, con los que llevamos a cabo la presente curadura, ms que en una consideracin estadstica sobre reconocimiento meditico, institucional o de mercado. Coincidimos con Aldo Ternavasio cuando en su ensayo editado en este libro comenta: En cualquier caso, apunto a dar relieve a aquella parte que activa ms intensamente las prolficas tensiones y contradicciones de un todo siempre precario e inestable.

En el lapso abordado por la curadura y los ensayos tericos se pueden sealar al menos tres cir-cunstancias poltico-sociales bien marcadas y diferenciadas en el pas.2

La dcada de los noventa estuvo signada por una accin privatizadora de los servicios pblicos, de la salud, de la educacin, de la previsin social y de la cultura, con el consecuente desarme y debilitamiento del Estado y su rol en la comunidad; por la implementacin de una poltica econ-mica neoliberal que profundiz el proceso de desindustrializacin y produjo un alto crecimiento del desempleo y de los niveles de pobreza; por una tendencia en lo social al individualismo en desmedro de propuestas colectivas y solidarias, y por la impunidad reconquistada por los responsables del genocidio de la ltima dictadura gracias a las leyes del perdn y el otorgamiento de los indultos.

Desde el estallido de la crisis hasta mediados de 2003 el pas experiment un perodo de suma inestabilidad y fragilidad institucional con una enorme agitacin social y la emergencia de nuevas prcticas y nuevos actores del activismo social. Surgieron nuevamente el debate y la reflexin sobre las acciones y las teoras econmicas y polticas.

De 2003 a 2010, aun con vaivenes y situaciones de cierta conmocin, se desarroll una etapa caracterizada por la recuperacin de la estabilidad econmica y social, por una mayor presencia y respuesta del Estado en sus deberes pblicos comunitarios y por una poltica oficial de derechos humanos que incluye medidas como la anulacin de las leyes del perdn y el impulso a la reapertu-ra de instancias judiciales contra los crmenes de la dictadura, as como la entrega a los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecnica de la Armada).3

En estos tres contextos particulares, durante este extenso perodo, especficamente en las artes visuales se produjeron significativos desplazamientos, modificaciones, reposicionamientos ticos y estticos; se multiplicaron las cantidades de artistas, de pblico, de circuitos de visibilidad y de ac-cin; se expandi el coleccionismo; se interconect y cruz la escena argentina con la del resto del mundo; se expandieron, mixturaron, desbordaron y trasvasaron entre s los medios, las disciplinas y las acciones; cayeron casi definitivamente los dogmas de vanguardias varias y los megadiscursos histricos y tericos. Despus del ltimo antagonismo artstico, al final de los noventa, convivieron, aprendiendo a hacerlo en el propio devenir, en contaminacin, toxificacin y retroalimentacin, una multiplicidad de caractersticas, modos, formas, discursos, fundamentos y experiencias que tuvie-ron y tienen diversos itinerarios.

Sobre estas circunstancias, producciones y acontecimientos trata el presente proyecto editorial. Creemos que valdr como espacio abierto de consulta, inacabado, como una propuesta con una serie de apuntes de aproximacin a las poticas, prcticas e itinerarios contemporneos en las artes visuales argentinas en el perodo que va desde mediados de la dcada del noventa hasta finales de 2010.

1-

Andrs Labak, Algunas ciudades

y otras historias. Fragmentos y

transcripciones, en esta edicin.

2-

Ana Longoni, en su ensayo

Tres coyunturas del activismo

artstico en la ltima dcada,

en este volumen, desarrolla

la relacin entre estas tres

coyunturas y el surgimiento

de producciones y acciones,

muchas veces colectivas, que

abrevan en recursos artsticos

con la voluntad de tomar

posicin e incidir de alguna

forma en el territorio de lo

poltico.

3-

Ana Longoni. Tres coyunturas

del activismo artstico en la

ltima dcada.

Textos analticos

1717

Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidadRoberto Echen

Es inevitable que escriba estas pginas en primera persona.Escribo desde y en un trayecto. Ese trayecto no se puede llamar estrictamente personal, en tanto un trayecto no podra serlo, puesto que todo recorrido implica topografas, cartografas, es decir lenguaje.Sin embargo, s puedo (y tengo que hacerlo) situar lo que esa grafa intersecta, un espacio que sera personal, en tanto propio de alguien, yo en este caso.Yo.Lugar problemtico, desde su misma escritura, ya que lo nico que designa es un enunciador.De todos modos, al leerlo uno ira hasta la inscripcin de ese yo y por ende del texto al que remite: la firma.Entonces, estn escritas desde una subjetividad que, aunque excede lo puramente individual, me compromete como tal, desde que compromete una firma (la ma).Pero, adems de ese hecho (aunque no siempre visible, sobre todo desde discursos que se legitiman en la borradura del sujeto, por eso la aclaracin anterior) existe otro: escribo desde lo que me concier-ne desde unas prcticas que seran propias, propiamente mas porque sera el autor (y, otra vez, esto no es una excepcin, sino ms bien la norma; lo anormal est en postularlo, o en aceptar la posibilidad de invalidacin de lo que se escribe, al aceptar este lugar que sera norma).Otro tema con espinas del que slo dejo una especie de constancia, pues no es ste el lugar para su abordaje.Igual aclaro.No creo en pensamientos puramente individuales, creo que en la misma aparicin de lo que se llama pensamiento est esa subjetividad que excede cualquier individualidad, esa subjetividad que es des-de el vamos sobre todo desde el vamos, desde su conformacin intersubjetividad.

Sin embargo.Tambin es inevitable asumir lo que emerge desde eso que denominamos yo y que tiene nombre propio. Ms an en un campo tan marcado por esa marca, la firma.Hoy podemos desde ayer tal vez pensar la problematicidad de eso que llamamos la firma.Sobre todo cuando de lo que se trata es de pensar en trminos de autora, de cuerpo de obra, de lo que hace que un Van Gogh lo sea. Eso que se llama con ese nombre, un cmulo de caracteres (que los caracterizan) comunes supuestamente a una cantidad de objetos (algunos de los cuales no estn firmados, pero, debido a los que s lo estn, o a los testimonios que no valdran desde la pri-mera persona que los singulariza, sino desde la neutralidad del discurso sin sujeto que puede devenir prueba que dan cuenta de que pertenecen a ese conjunto, los ubicamos all) que tienen un mismo autor quien llevara ese nombre.1

Vamos de una vez por todas al lugar al que fui convocado.Aqu otra vez se me hace difcil (ya ahora asumida la primera persona) colocar (y colocarme en) ese espacio. Pensar el lugar del arte de los ltimos aos sita la imposibilidad de pensar un nico lugar que lo con-tendra. En todo caso, sera pensar en (y desde) un despus de los lugares limitados, de las esferas de pertinencia y pertenencia especificadas y delimitadas disciplinarmente, cuyos lmites estaran demarcados por las otras disciplinas, sin con-fusin.Probablemente es ms apropiado pensar el arte del perodo que aqu se trata en espacios de (en) trnsito, no-lugares2 del estilo, la autora, el gnero, etctera.

1-

Discurso que tiende a

abismarse y por eso lo

dejo all. Y anoto alguna

aclaracin: la pertenencia o

no a ese conjunto se da desde

discursos provenientes de

espacios diversos (incluso

epistemolgicamente), cuya

cientificidad otorgara el valor

de verdad necesario para que

esa inclusin sea aceptable.

Esto hace que los falsos

Van Gogh pertenezcan a ese

cuerpo autoral mientras no se

discierna su falsedad.

2-

Tomo el trmino de Marc Aug,

aunque no en el sentido sobre

todo las connotaciones morales

negativas que creo leer en

l, sino en tanto espacios no

fijados identitariamente, no

atravesados por una tradicin

que los especifica como tales

lugares, donde quien est o

quien arriba sabe qu y a quin

se encuentra.

1918 19

respecto de su esencia, cada ontolgica que de nuevo genera un desplazamiento epistemo-lgico que no se limitara al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde).Los conceptos que haban definido al arte durante siglos incluso desde la discusin moderna ya no son pertinentes: la tcnica, como certeza manufacturera de la calidad de la obra, la belleza para postularla como nico componente necesario del arte o para rechazarla radical y vanguardstica-mente, el nico como certeza de originalidad se desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como stos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.Lo que se agrup bajo el nombre de conceptualismo no da cuenta de lo que estoy planteando (la nomenclatura es siempre un intento de fijar algo y esto no es fijable). Lo que me ocupa es ese lugar de lo conceptual que se hace desde entonces inseparable de cualquier produccin artstica (ms all, sobre todo ms all) de los conceptualismos.Desde all, desde ese anything goes que adviene en el fin de los tiempos (de los metarrelatos segn Jean-Franois Lyotard) y que por supuesto no hace que todo sea (ni siquiera que todo valga) apa-rece, s, una posibilidad vedada anteriormente: se puede tomar lo que se quiera para el arte, y, sobre todo, se puede volver sobre la historia del arte para actualizarla desde lugares de desplazamiento como son la cita, la apropiacin (que creo a veces deviene verdadera propiacin, como en lo que se llam era neobarroca), la deriva, etctera.Se puede (re)tomar lo que ya estuvo, no en el sentido moderno de la reelaboracin, sino para incrus-tarlo en o mostrarlo como obra.Antes me compromet a comentar el uso de la partcula de (que haba puesto entre parntesis) al hablar de la pintura de los ochenta. Creo que ste es un buen lugar (tan bueno como muchos otros) para saldar la deuda.El de apareca al mencionar una expresin: retorno a la pintura. Apareca porque me parece que lo que ocurra (y que considero constitutivo de algo que llega hasta nosotros) es algo que sera el retorno de la pintura, en el sentido en que Sigmund Freud habla del retorno de lo reprimido.Creo que hoy no se puede hacer pintura, lo que se puede es volver a la pintura en tanto la pintura vuelve, especie de resto (como los restos nucleares) que no se puede eliminar, regreso de los muer-tos vivos, que no puede situarse en el pice de los lenguajes artsticos contemporneos, pero que justamente debido a ese movimiento operado en el arte puede colocarse junto, en una convivencia lejos de discursos hegemnicos.Me pareci un buen lugar porque tiene que ver con esto de lo que intento dar supongo que in-fructuosamente cuenta, y que acontece a pesar de algunos intentos de resucitar dicotomas para hablar sobre todo de los aos noventa en la Argentina, oposicin ochenta/noventa,8 arte light-arte poltico, etctera.Respecto de esta ltima oposicin tengo que mencionar algo que me involucra directamente: en febrero del ao pasado cur y dise una muestra para el museo Castagnino+macro de Rosario, en la planta alta del Castagnino, llamada Te saco el Pombo y te pongo el Sacco y que, a juzgar por su repercusin, mostr un punto no resuelto de esas supuestas dicotomas que marcaran algunos momentos del arte argentino.Menciono esta muestra ya que creo que esa especie de necesidad deconstructiva de la que parti se alimenta de este cambio, de este desplazamiento conceptual, y en la prctica, que se ha producido en el arte en las ltimas dcadas y que nos atraviesa.Considero esas oposiciones dicotmicas resabios de una modernidad que no termina de consumir-se, no slo en el campo del arte, pero que ya mostr claramente sus lmites, lo que dio y lo que ya no dar, a un tiempo que intenta verla para pensarse a s mismo.

Entonces.Lo que se habra configurado es una topologa conformada por una enorme cantidad de zonas de interseccin, solapamiento, invasiones de unas a otras, espacios borrosos que no pueden establecer lmites estrictos y precisos.Subconjuntos de una totalidad (el arte) que si todava existe emerge inabarcable.Topologa que puede no ser. Esto es creo el quiebre radical con lo que fue una estructura slida, consolidada por una tradicin de alrededor de quinientos aos que, metafsicamente, se propona como lugar de verdad absoluta para, desde all, dar cuenta de todo, del mundo, del arte.De aqu, la figura del artista como detentador de un oficio dentro de unos recortes tcnicos (una disciplina) habra sucumbido como categora del arte, sin que esto implique la desaparicin de ese modo de ser sino por el contrario la ampliacin de esa figura, si bien de una manera que la sita (tanto como al arte) al borde de su cada.

8-

Si estoy en lo cierto, esa

oposicin ha sido desvelada en

su forzamiento y desmantelada

en un artculo de Roberto Amigo

publicado por la revista ramona.

(Tengo que hacer un pequeo alto para un comentario autobiogrfico que puede ayudar a com-prender de qu estoy hablando: llegu a los ochenta desde como no poda ser de otra manera la pintura. Estas dos coordenadas marcan un momento que se denomin el retorno a (de)3 la pintura.Momento en que una disciplina (o un gnero) del arte es retomada desde un pasado irrecuperable y un horizonte inexistente, desde un lugar casi vergonzante que no permite situarse plenamente en ella y que mal que les pese a quienes postulan los noventa en contra de esta dcada apunta a lo que va a tomar cuerpo plenamente en los aos siguientes, no en el modo de hacer arte, pero s en el modo de pensar y de (e)valuar la produccin artstica tanto como en el estatuto epistemolgico del arte. En una especie de demostracin por el absurdo, esa prctica de la pintura muestra como no lo haba hecho ningn decreto sobre su muerte, de los tantos que haban circulado desde Hegel en adelante el fin de una prctica (por lo menos en el sentido o el lugar que haba tenido durante alrededor de quinientos aos.4)

No es que las nomenclaturas diferenciales y diferenciantes hayan dejado de existir, sino que no son pertinentes a la hora de hacer la topologa del arte de los ltimos tiempos, ni siquiera una cartogra-fa donde cada una tuviera su propio mapeado. Porque de lo que se tratara en todo caso es de configurar un espacio relacional en el que las configuraciones diferenciales se solapan, provocan continuidades unas con otras, se constituyen en relacin, en un sistema que nunca llega a ser tal, de interacciones mutuas.Es el tiempo de las borraduras, ms que de las afirmaciones.A la modernidad que se instaura creo desde la figura de lo tautolgico5 y que nos haba acos-tumbrado a los discursos unvocos y totalizantes (tanto en arte como en poltica) se opone (pero como diferencia, no en ese sentido de oposicin que sera moderno, como su contrario) la dise-minacin, cierta deconstruccin (para decirlo con alguien que est rondando este texto desde el comienzo, Jacques Derrida) que ira minando una trama discursiva que tendra en el campo del arte a las vanguardias histricas como su ms claro exponente.Sin embargo.No es casual que el trmino que encontr ese momento para autodesignarse fuera el de posmo-derno, lo que por s mismo permite vislumbrar desde donde emerge.Porque eso que haba aparecido en el conglomerado cultural que se haba dado en llamar Occi-dente y que tiene al arte como lugar epistemolgicamente privilegiado pero no nico, ya que es el tiempo de la aparicin de discursos como el psicoanlisis y de la consolidacin de lo que se puede llamar, genricamente, antropologa,6 provee claves para pensar ms all de lo hegemnico, de posiciones totalitarias, en una alteridad radical que desestabiliza y resquebraja nociones tan arrai-gadas como las de progreso, originalidad e incluso autora, si se toma este trmino en sentido de produccin solitaria y no contaminada (la figura del genio, concomitante con este concepto, se hace aicos).Es evidente que dada y sobre todo (habr que agregar una vez ms este nombre a las tantas veces ya dicho) Marcel Duchamp producen un gesto inevitable y fundacional.Sobre todo Duchamp.Gesto doble, o gesto que se desdobla para ser dos, para situarse en una zona de borde que articu-la dos tiempos diferentes y sucesivos en la simultaneidad de un acto (acontecimiento?) artstico: por un lado, el gesto de Duchamp es tpicamente moderno: de oposicin, rechazo, ruptura, accin vanguardista, en relacin con una institucin resguardada y contenida en un edificio que pareca fundado (cimentado) slidamente.Por otro, gesto que desborda la modernidad, para situarse ya, antes, en un ms all de una poca, en el no-lugar del ya/todava no derridiano, en ese espacio que pone en cuestin las premisas y los requisitos de pertenencia al campo del arte.7

Ese segundo gesto, o ese segundo momento de un nico gesto (ya que no se produce en una posterioridad ni temporal ni lgica del primero ya que incluso desafa y pospone cierta lgica de la construccin artstica) ser ledo/re-a-propiado desde la prctica varias dcadas despus por un grupo, un movimiento, que se sita si es una vanguardia en el lugar paradjico de ser la van-guardia del fin de las vanguardias, la vanguardia que postula paradjicamente como campo y objeto del arte lo ya consumido, lo digerido social y culturalmente, el pop-art.Aqu emerge lo que creo nos atraviesa y constituye un ncleo de definicin del arte (si eso fuera posible) contemporneo: la pregunta por s mismo, eso de lo que Danto habla como el devenir filosofa del arte.Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un lmite que no se habra pensado como tras-pasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisin

3-

Creo que la partcula entre

parntesis remite a algo que es

de importancia nuclear en este

texto y que elaborar un poco

ms adelante.

4-

Me parece que gestos que proliferan en ese momento como

el de Kippemberger, quien contrata pintores de diferentes

estilos (abstracto, figurativo aclaro que no coincido con estas

denominaciones, geomtrico, etc.) para que ejecuten sus obras

que como resulta evidente se mueven en estilos muy diversos,

patentizan lo que trato de decir.

5-

Sito la modernidad como lo que emerge hacia 1865, teniendo al

impresionismo como momento inaugural y que atraviesa el siglo XX

hasta, por lo menos, la dcada del sesenta, en la que se iniciara

su cada. Este perodo y esa concepcin estaran marcados si no

me equivoco por la figura de lo tautolgico, como ruptura con el

pensamiento mimtico que haba atravesado el arte pero tambin

eso que en ese mismo movimiento se haba conformado como

ciencia desde el Renacimiento.

6-

Foucault sita estos discursos

en la emergencia de una figura

impensada hasta ese momento:

el hombre y, con l, en el

mismo devenir, la finitud. Vase

Foucault, Michel, Les mots et les

choses, Pars, Gallimard, 1966,

pp. 396-397.

7-

Ese gesto se desdobla, adems,

en otro convergente que es

el de llevar al lmite, a un

lmite histrico, la mmesis

al postular el objeto como su

propia representacin, a la

vez que lo tautolgico de esa

especie de ndice que sera el

objeto apuntando a s mismo

(a = a) y que suspende ambos

conceptos al hacerlos chocar

uno con otro.

2120 21

Arte y biopolticaAndrea Giunta

Qu fue lo que produjo el desbloqueo de una nocin como biopoltica haciendo de ella un campo frtil para pensar nuevos procesos de la creatividad artstica? La discusin sobre la genealoga de la irrupcin y la formulacin terica de esta nocin ha sido intensa en los ltimos aos. Al mismo tiempo que se construy el debate sobre su extensin y su sentido, a medida que ste se reescribi con los aportes de un conjunto de pensadores que fueron torciendo y complejizando su significado inicial (desde Michel Foucault a Giorgio Agamben o Antonio Negri1) se desplegaron sucesivas zo-nas de aplicabilidad.2 En el campo del arte, esta nocin intersticial, que vuelve productivo el cruce de disciplinas, ha activado nuevas perspectivas, formas de analizar dinmicas preexistentes (como la de la exhibicin, el archivo o la curadura),3 y ha permitido, tambin, pensar lo nuevo. Me refiero, en este caso, a un conjunto de dinmicas que marcaron las lneas emergentes y luego dominantes de la produccin artstica durante los ltimos quince aos. Considerar lo nuevo desde la nocin de biopoltica habilita el paso de la simple descripcin del cambio a una de sus posibles formas de conceptualizacin.

La urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente. Recordemos la medicin del campo de intervencin que planteaba Susan Sontag en sus Notas sobre lo camp, cuando buscaba aprehen-derlo desde la descripcin, evitando una toma de posicin: Muchas cosas en el mundo carecen de nombre deca; y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido des-criptas. Una de stas es la sensibilidad [] que atiende por camp, un nombre de culto.4 Podemos, entonces, comenzar con la descripcin de los hechos que dan cuenta del cambio, focalizando en la emergencia de lo nuevo, procurando obtener todo nuestro conocimiento de ese relato, sin men-surar, sin valorar, buscando aprender los datos que sealan un paisaje distinto.5

Se abren as los panoramas sobre un nuevo circuito de organizacin de las artes, tanto en lo que hace a su distribucin (bienales, encuentros in-site, ferias de arte) como a las nuevas dinmicas de formacin artstica, por fuera del sistema de academias (workshops, residencias, clnicas), a las maneras diferentes de organizar la produccin (colectivos, redes), a la distribucin de la informa-cin y de la edicin (on line, a travs de networks), a los repertorios que diluyen la idea de artista en la de efmeras comunidades reunidas para compartir alimentos en una inauguracin, para conversar en la estacin o en el kiosco de una bienal, para ver videos, leer revistas, escuchar msica. Se habla de un arte de posproduccin, un trmino que no puede desprenderse de su relacin con las industrias culturales.6 Se habla, tambin, de un arte que se ha deslocalizado y relocalizado, que se ha desmarcado del mbito de las naciones para reubicarse en el de las ciudades y en la itinerancia entre los puntos ms extremos del planeta; un arte que ha dejado la relacin casi exclusiva con los contextos de origen de los artistas para vincularse al contexto en el que se ubica la obra. Se habla de un arte que valora el estado de felicidad, la posibilidad de compartir como una utopa in site, especfica de un lugar preciso, perenne, en el que se realiza, sin proyecto de otro futuro, centrada en la dinmica de los intercambios.

Qu permite pensar una perspectiva biopoltica en relacin con el arte? En primer lugar, y de un modo evidente, el hecho de que las imgenes han actuado cerca del poder, como dispositivos para la reproduccin de creencias, sistemas de control, estructuras de Estado, ideas de familia, programas de educacin, dogmas religiosos. Pero ms que este sentido reproductivo, me inte-resa pensar en el residuo resistente que articulan las imgenes para reforzar sistemas de vida alternativos. Junto a esto la propia vida de las imgenes que, ante los intentos de controlarlas,

1-

Podemos citar, como seleccin de algunos textos fundamentales,

a Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber,

Buenos Aires, Siglo XXI, 1987, pp. 161-194, y La gubernamentalidad

y Las mallas del poder, en Esttica, tica y hermenutica.

Obras completas III, Barcelona, Paids, 1989, pp. 175-197 y 235-254,

respectivamente; Giorgio Agamben, El campo de concentracin

como paradigma biopoltico de lo moderno, en Homo Sacer. El poder

soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 2006, pp. 151-239;

Antonio Negri, El monstruo poltico. Vida desnuda y potencia, en

Gabriel Giorgi y Fermn Rodrguez (comps.), Ensayos sobre biopoltica.

Excesos de vida, Buenos Aires, Paids, 2005, pp. 93-139.

2-

Vase, por ejemplo, Ignacio Mendiola Gonzalo (ed.), Rastros y rostros

de la biopoltica, Barcelona, Anthropos, 2009.

3-

Cf. Boris Groys, El arte en la era de la biopoltica: de la obra de arte

a la documentacin de arte, en Obra de arte total Stalin. Topologa

del arte, La Habana, Criterios, 2008, pp. 165-183; Joaqun Barriendos,

(Bio)polticas de archivo: archivando y desarchivando los sesenta

desde el museo de arte / Archive (bio)politics: archiving and de-

archiving the 1960s from the art museum, en Artecontexto, N, 24,

Madrid, 2009, pp. 17-23.

4-

Susan Sontag, Notas

sobre lo camp, en Contra la

interpretacin, Buenos Aires,

Alfaguara, 1996, pp. 355-376.5-

Vase Jacques Rancire,

El maestro ignorante. Cinco

lecciones sobre la emancipacin

intelectual, Buenos Aires, Libros

del Zorzal, 2007.

6-

Vase Nicolas Bourriaud,

Postproduccin, Buenos Aires,

Adriana Hidalgo, 2007.

Retomando.No se trata de lo que se escucha habitualmente: un mundo sin tensiones donde todo es posible, lo dije anteriormente. Las tensiones se multiplican, las zonas diferenciales siguen siendo zonas y, en tanto tales, se plantean desde lugares de conflicto.Adems, aparece otro elemento de tensin muy importante. Desaparecidos los principios que hacan converger vanguardia artstica y poltica, el principio del arte de las vanguardias ms radicalizadas hasta los conceptualismos de los aos sesenta-setenta de trabajar en contra de la asimilacin-ab-sorcin por parte del sistema (que inclua al mercado) se disipa, y en un movimiento de rebote el mercado (aunque no se sepa a ciencia cierta qu significa el trmino) deviene sin llegar a serlo el sustituto (metafsicamente, una vez ms) de las categoras que sustentaban, desde la legitimacin, el campo del arte.Sin llegar a serlo, esto es fundamental, ya que marca esta imposibilidad posibilitante, la de que nin-guna figura, categora, concepto o espacio de poder puede posicionarse en un plano hegemnico.Lo que ocurre es que los lugares de legitimacin tambin se abren en esa dispersin que caracteri-zara al campo del arte.

Por supuesto.La nocin de red es nuclear en este proceso. No slo en su significado ms comn y restringido (internet) sino en lo que tiene de tramado de relaciones que desitan figuras de individualidad como la de artista, autor, etc., que sin dejar de existir, por supuesto se diluyen, diseminan el sentido que acarrearon durante tanto tiempo, en una (de)construccin que, incluso en los casos en que sigue siendo individual, lleva la marca de lo colectivo, de la red de la que es emergencia. Entre los muchos casos que proliferan en este sentido, voy a citar uno porque lo conozco de cerca (particip de l) y porque toca lugares tericos y prcticos de una enorme relevancia, que es la experiencia del club del dibujo.9

Creo (en el doble sentido, tal vez contradictorio, de duda y de creencia) que es un momento de clau-sura y/o de emergencia de lo que (no sabiendo con certeza qu es) seguimos llamando arte, lo que tal vez, como afirma Danto, ya haya llegado a su fin y queda como residuo o mostracin de lo que fue o como promesa de lo que esos restos son capaces de generar.En todo caso, podra resultar algo sin el halo, la opulencia y ostentosidad de un concepto sostenido desde cerramientos metafsicamente anclados.En mi ctedra suelo sugerir a los alumnos la premisa desde la que yo mismo trabajo: pensar el arte como la cosa menos importante del mundo y poner toda la energa en hacerlo.

9-

Claudia del Ro lleva adelante este proyecto con la adhesin

de una enorme cantidad de artistas que participan de los

encuentros, instancia club para dibujar juntos, intercambiar sus

trabajos y, dejar obra para la coleccin (otro concepto nuclear

que no voy a poder tratar aqu) del club. Ultimamente, esa

coleccin (un recorte muy representativo de la misma, si bien

uno de los posibles) estuvo expuesta en los tneles del Centro

Cultural Parque de Espaa de Rosario, y result altamente

conmocionante para participantes, organizadores y visitantes

ver la magnitud que haba alcanzado el proyecto.

2322 23

Al mismo tiempo se multiplicaron las formas de produccin colectiva. En ciertos contextos de crisis, como el que seala el caso de la Argentina, permitieron reconvertir una situacin de emergencia vinculada a lo que Agamben denomina estado de excepcin10 en otra de creatividad. Los colectivos permitieron disear formatos que instalaran las producciones en la contemporaneidad desde la pobreza. En algunos casos, porque la creacin en espacios y dinmicas compartidos sencillamente disminua los costos. En otros, porque frente a la imposibilidad de costear los insu-mos despus de la devaluacin, poetizaron la imposibilidad (como Oligatega Numeric, que trabaj sobre la conversin de tecnologas de lo analgico a lo digital que no fueron creadas para dialo-gar). Pero en otros porque el grupo se comunicaba con los reclamos urbanos. Se genera entonces una peculiar relacin productiva entre reclamos pblicos y produccin de imgenes, como la de los trabajadores desalojados de las fbricas recuperadas en la Argentina, por ejemplo Brukman, que se asentaron en la plaza aledaa a la fbrica, donde tambin instalaron sus obras artistas individuales y colectivos, las cuales se insertaron como formas adicionales de hacer visibles las demandas, de mantenerlas vivas. Tambin hubo otras formas potentes de visibilidad, como los cortes de ruta con neumticos encendidos y sus negras humaredas elevndose como un tornado en el cielo. Nos referimos, en un sentido, a la vida de las imgenes. Una situacin destacable, tambin en el caso argentino, fue la cita de iconografas del pasado. En una indita relacin entre historia, acade-mia y produccin artstica, muchas de las obras capitales del arte argentino alojadas en los museos fueron resemantizadas y reapropiadas desde discursos artsticos contemporneos con el propsito central de acceder a los lados ocultos de esas imgenes, a aquellos que revelaban una historia crtica del arte que tambin se llevaba adelante desde la universidad y que los artistas exponan desde las imgenes descubriendo nuevas facetas (en este sentido cabe citar a Daniel Ontiveros, Leonel Luna o Daniel Santoro).11

O como sucede con una instalacin espeluznante como la de Miguel Ventura, cuando en la aper-tura del Museo de Arte Contemporneo de la UNAM yuxtapuso, con todo el poder del montaje, el discurso cientfico y el discurso poltico. Cientos de ratas domesticadas por especialistas recorran el corazn de una estructura laberntica excesiva y enloquecida, como la calific el propio artista, en la que infinidad de fotografas y documentos del nazismo colgaban junto a esvsticas de foami o fotografas de heces convertidas en formas ornamentales.12 Elementos acumulados en un espacio-bioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de Kurt Schwitters en Hannover, destruido du-rante la Segunda Guerra Mundial. Una red de archivos articulados en un montaje que produce el efecto crtico del distanciamiento intensificado desde la repugnancia que genera lo desagradable y desde el elemento crtico que actualiza la risa, la irona, el sarcasmo.13 Se propone pensar una nueva geopoltica mundial, donde las guerras se multiplican al mismo tiempo que el mercado de arte se espectaculariza como demuestra Sarah Thornton:14 El lenguaje del arte contemporneo se parece mucho al lenguaje de las finanzas; ambos parten de estrategias homogneas en todas partes del mundo, afirma Ventura.15 Y explicita esta informacin con el monumental montaje de textos e imgenes que integran su bioterio. Textos que incluyen aquellos que escribi Jos Vascon-celos, primer ministro de Educacin de la revolucin mexicana, cuando el partido pronazi le financi una publicacin. El presente mezclado con sustratos de pasados oscurecidos. Una confrontacin en la que todos los tiempos estallan. El recorrido de la instalacin nos demuestra que los hechos y nuestras creencias estn en friccin, que es posible reactivar el pasado para relanzarlo en el presente y en el futuro. Una iconografa que provoc reacciones y acciones legales y que reactiv la vida de ciertas imgenes, las condiciones de su surgimiento y de su mutabilidad, los intentos por controlarlas, domesticarlas, serializarlas y sistematizarlas, lmites que son continuamente puestos a prueba y subvertidos en funcin de la propia vida de esas imgenes que persisten inclumes o modificadas, desclasificadas de los formatos que permitan normar su inadecuacin, rediseadas para continuar vivas.

Pero se trata, tambin, de imgenes sobre la vida y sobre la muerte, o, ms exactamente, sobre el derecho a la vida; imgenes cuyo propsito es intervenir, desde su especfico y extrao poder, en las estrategias que se articulan en funcin de la vida humana, para reclamar por ella, para mante-nerla, tanto en su existencia como en su dignidad, para intervenir en contra de guerras y masacres, para requerir la aparicin con vida de quienes han desaparecido, para reivindicar, junto con los discursos polticos, el sentido de esas vidas que ya no estn y que fueron entregadas y tomadas en funcin de las ideas, en la confrontacin revolucionaria. Imgenes que interceptan el campo de la poltica y de la esttica, que se producen dentro del circuito del mundo del arte, o que provienen de

10-

Giorgio Agamben, Estado

de excepcin, Buenos Aires,

Adriana Hidalgo, 2007.

11-

Sobre la obra de Leonel

Luna vase Laura Malosetti

Costa, Tradicin, familia,

desocupacin, en el seminario

Los estudios del arte desde

Amrica Latina, en http://

servidor.esteticas.unam.

mx:16080/edartedal/bahia.html

12-

Miguel Ventura, Cantos cvicos.

Un proyecto de NILC en

colaboracin con Miguel Ventura,

Mxico, DF, UNAM-MUAC, 2008.

13-

Para un anlisis brillante

sobre los poderes del montaje

vase Georges Didi-Huberman,

Cuando las imgenes toman

posicin, El ojo de la historia,

1, Madrid, A. Machado Libros,

2008.

14-

Sarah Thornton, Siete das en el

mundo del arte, Buenos Aires,

Edhasa, 2009.

15-

M. Ventura, op. cit., p. 142.

persisten, inclumes o modificadas, desclasificadas de los formatos que permitan normar su inadecuacin, rediseadas para continuar vivas. Me interesa tambin el proceso de vinculacin del arte con la vida poltica. Esa tensin que seala la nocin instrumental de la vanguardia volver a unir el arte con la vida y que en los ltimos aos ha ubicado a los artistas en la calle, diseando formas de produccin en un tiempo y un espacio colectivo, efmero, como es el de una manifestacin.

Me interesa, finalmente, considerar hasta qu punto ciertas imgenes, mviles entre el campo de la produccin artstica y el de la comunicacin masiva, asumen el lugar del recuerdo. Recuerdo como re-cordar, como volver a pasar por el corazn, por la sensibilidad, la presencia de una ausencia, los desaparecidos. Re-cordis significa memoria, lo contrario del olvido.

Este breve ensayo quiere sealar algunos hechos y acciones que se redimensionan cuando los inscribimos en el campo de lo biopoltico. Desde esta perspectiva, ya no son datos de una cronologa, no son acontecimientos, son imgenes que administran un concepto de vida, que se producen en el tumulto de la vida misma, que apuntan a continuarla, no como la reproduccin pasiva de aquello que administran las instituciones, sino como instancias que mantienen vivo el recuerdo; dinmicas que tienen por objeto la produccin de formas de asociacin, es decir, de vida, que no se expresan centralmente a partir de la superficie bidimensional de la tela o tridi-mensional del bloque escultrico aunque no la excluyen, sino en el momento efmero y social de una accin conjunta.

Las ciudades latinoamericanas inauguraron, durante los ltimos aos, un conjunto impresionante de museos de arte contemporneo, centros de encuentro, exposicin y residencia, programas en red. Crearon una dinmica que se entrelaza con la del mundo del arte internacional en trmi-nos de itinerancia aunque no, necesariamente, de visibilidad. Los programas de residencia, aquellos que tuvieron un perodo precursor desde el proyecto de Art Trusts Triangle, fundado por Robert Loder y Antonio Caro en 1982, en Londres, y que se adaptaron localmente con iniciativas multiplicadas, sobre todo despus de 2000 (en la Argentina, El Basilisco, Casa 13, El Levante, RIIA, o CRAC en Valparaso,7 entre muchos otros).8 Las residencias se presentan como una instancia de aprendizaje, de produccin y sociabilidad. Un tiempo de convivencia comn, de dis-cusin conjunta de proyectos, de bsqueda de temas, de inteligencias de la imagen, tiempo que culmina en la celebracin, la fiesta, la exposicin del trabajo realizado, las cervezas y el metegol. Eventualmente en la produccin de una publicacin, objeto probablemente ms tangible de un tiempo compartido que se materializa como experiencia ms que como produccin de objetos destinados a un mercado. Esta sociabilidad, y su marcada relacin con la ciudad, tambin est presente en los grupos de discusin y de iniciativas en red (como Duplus o Trama en la Argenti-na, la galera Metropolitana y Hofmans House en Santiago de Chile, Capacete en Ro de Janeiro, La Rebeca en Colombia, Espacio Aglutinador en La Habana, etc.).9

Junto a estas iniciativas se multiplicaron colecciones de arte contemporneo y museos para alo-jarlas en distintas ciudades. La pregunta es cmo se llevaron a cabo tales iniciativas, por ejemplo, en el contexto de reconstruccin de la mayor crisis econmica y social que la Argentina haya vivi-do en los ltimos veinte aos, despus del 19 y 20 de diciembre de 2001. En 2004 se inauguran los museos de Neuqun, de Rosario, de Salta, de Misiones, y en Buenos Aires se lleva adelante una poltica de coleccionismo de arte joven que, si bien no establece un mercado slido, logra crear una nueva valoracin del arte ms reciente.

Este movimiento colabor en el proceso de gentrificacin de las ciudades, en la modificacin de su trama urbana, en la valoracin de sitios, en la creacin de nuevos recorridos. Los museos, los centros culturales y las residencias se vincularon fuertemente a la reestructuracin de la ciudad y tuvieron distintos grados de incidencia en el crecimiento de nuevas zonas, en la creacin de desplazamientos a reas de la ciudad a las que antes no llegaban los jvenes artistas (como Avellaneda con El Basilisco o el Abasto con el nuevo Centro de Investigaciones Artsticas). El arte particip en el rediseo de la dinmica urbana en tiempos de crisis. Movi los epicentros que tradicionalmente estaban ligados al circuito de galeras. Ya no fue slo el caf el espacio externo de reunin de los artistas, sino las residencias. Las fiestas y los workshops pueden analizarse como nuevos espacios de sociabilidad que marcaron las itinerancias por la ciudad vinculadas al mundo del arte.

7-

Vase CRAC Valparaso, Centro

de Residencias para Artistas

Contemporneos. Memoria

2006-2008, Valparaso, 2009.

8-

Para una lista provisional

de residencias vase http://

www.artscollaboratory.org/

organisations/triangle.

9-

Vase Memoria de las

experiencias, encuentros y

actividades que se desarrollaron

en torno a las residencias de

artistas, CRAC Valparaso, Chile,

2007-2008; CRAC, Valparaso,

2009; Duplus, El pez, la bicicleta

y la mquina de escribir. Un libro

sobre el encuentro de espacios y

grupos de arte independiente de

Amrica Latina y el Caribe, Buenos

Aires, Proa, 2005.

2524 25

Arte contemporneo e historia argentinaValeria Gonzlez

En 1879 tuvo lugar la campaa militar que remat la conquista del desierto. La primera divisin, comandada por el general Roca, cont, entre sus huestes, con la presencia del fotgrafo Antonio Pozzo. En 1996, RES volvi a recorrer el mismo itinerario, desde Carhu, provincia de Buenos Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del ro Negro, y, ms de un siglo despus, repiti in situ las tomas de aquel pionero de nuestra fotografa documental. En 1904, el mdico cataln Juan Bialet Mass emprendi, en nombre del gobierno nacional encabezado por Roca, una fatigosa tra-vesa para relevar las condiciones de vida de los trabajadores en las distintas provincias. En 1998, el historiador Javier Trmboli decidi reescribir las pginas de ese voluminoso Informe, volviendo en persona a recorrer el intrincado viaje de aquel viejo socialista liberal.

Con estas palabras comenc el texto que acompa a la exposicin Mil Novecientos: arte contem-porneo e historia argentina que incluy tambin, junto a la serie de RES y al libro de Javier Trmboli (convertido, para la ocasin, en obra de arte visual), la documentacin fotogrfica del Ensayo de un museo libertario realizado por Magdalena Jitrik en el ao 2000 en la Federacin Libertaria Argentina. La muestra, que tuvo lugar en el Malba entre abril y mayo de 2003, provena de una investigacin ms amplia titulada La constitucin de la historia nacional como campo de investi-gacin crtica y reelaboracin simblica en las artes visuales en la Argentina a partir de mediados de la dcada de los noventa. Como ha permanecido indita hasta hoy, juzgu provechoso, como contribucin a este volumen dedicado al arte argentino de los ltimos quince aos, explicitar las hiptesis que la estructuraron y referir algunos de los casos analizados. A los tres trabajos ya men-cionados, sumaremos aqu la obra de Patricio Larrambebere basada en los vestigios del sistema ferroviario argentino (desde 1997), las investigaciones de Eduardo Molinari en el Archivo General de la Nacin, que daran origen en 2001 a su Archivo Caminante, el proyecto llevado a cabo por Ricardo Pons en torno al modelo de aviacin Pulqui desarrollado durante el primer peronismo (desde 2001), y el rastreo arqueolgico sobre el Parque Rivadavia realizado por Julin DAngiolillo desde 2003.

En trminos generales, en los aos precedentes y posteriores a los levantamientos de diciembre de 2001, en consonancia con los fenmenos sociales del momento, en el campo del arte argentino se produjo un debilitamiento del modelo esttico que haba sido hegemnico en la dcada de los noventa, y asimismo result visible un inters creciente de los artistas por reactualizar los lazos explcitos entre arte y poltica. Los proyectos que hemos mencionado, si bien comparten este con-texto general de emergencia, plantean modos de trabajo distintivos. Aun ms, podemos afirmar que son sus cualidades de excepcionalidad las que pueden convertirlos en testimonios privilegiados del campo cultural en el que surgieron. Relativizamos aqu las particularidades temticas o formales de cada uno de ellos, a favor de un procedimiento comn: la utilizacin de fuentes histricas referidas a los procesos de constitucin de la Argentina como nacin moderna en tanto punto de partida y marco de referencia de los trabajos. Aun cuando estas fuentes son heterogneas en cuanto a su naturaleza, y provienen de acervos o estratos cronolgicos diversos, los artistas comparten, a travs del concepto de documento, una nocin comn acerca del pasado histrico como una temporalidad cuya relacin con el presente es discontinua, es decir, no evidente, y que requiere un sujeto activo y creativo para su construccin.

Este inters por la historia argentina, entendida como terreno de significaciones problemtico que exige una labor interpretativa y deseante, implica en s mismo la intencin de reconsiderar, o, ms

una visualidad externa a l, distribuida cada da por la prensa, como sucede con los recordatorios que publica el diario Pgina/12. Imgenes y exhibiciones que se producen en forma conjunta con objetivos muy precisos.

Es sorprendente la relacin entre las producciones artsticas, un campo expandido de imgenes de circulacin masiva, y las polticas de derechos humanos. La nocin de biopoltica permite un pensa-miento fronterizo, en este caso, sobre un corpus heterogneo de imgenes, gestadas en diferentes circunstancias y en funcin de diferentes contextos, pero cuyo punto de encuentro est marcado, en primer lugar, por la idea de actuar en funcin de la vida, y luego, por la continua transformacin de sus estrategias de formulacin visual con el propsito de evitar el desgaste que resulta de la repeticin. En este sentido, estas imgenes son verstiles, dialogan con sus propias genealogas y dialogan tambin entre s, con acuerdos y fricciones que hacen de ellas representaciones cam-biantes, cuya dinmica reproduce las condiciones de su supervivencia.

Un caso especfico resulta elocuente: el poder del retrato, de la imagen de la foto carnet en el diseo de estrategias polticas de las organizaciones de derechos humanos y en las poticas que se vinculan a estas polticas. Pensemos en el caso de Chile, donde el retrato juega un rol prepon-derante en un cuerpo de obra gestado en la transicin. Pensemos en la obra de Eugenio Dittborn y sus retratos tomados de peridicos que los sustraen a su vez de los archivos policiales;16 pensemos en Gonzalo Daz y los retratos de hroes, de artistas, de santas, sobreimpresos, en un verdadero palimpsesto de imgenes, de tiempos histricos, sobrepuestos para actuar desde la transparencia y la superposicin. No son tiempos yuxtapuestos, comparados para inducir su confrontacin, sino tiempos superpuestos en los que el pasado nunca deja de actuar junto al presente, todos activos al mismo tiempo. Biopoltica de la imagen que se reactiva en el trnsito de la iconografa de las organizaciones de derechos humanos al campo erudito del arte. Como sucede con los pauelos que se ponen las Madres de Plaza de Mayo para cubrir su cabello y que Daniel Ontiveros agrupa en forma de margaritas y luego inscribe entre ellas la frase pronunciada por Belgrano, Ay, Patria ma; o cuando Rosana Fuertes pinta el pauelo en pequeos recuadros, hasta llegar a treinta mil, la cifra emblemtica que gua los reclamos de las organizaciones de derechos humanos una obra que comenz en 1997 y que se encuentra en proceso. O con las imgenes y los textos que da a da resisten toda forma de olvido, como los recordatorios que el diario Pgina/12 publica a pedido de los familiares el da en el que fueron llevados, con vida, a un lugar del que no han vuelto. Textos como epigramas, en el sentido de inscripciones que acompaan a las imgenes elegidas por los familiares para dar mejor cuenta de quin era esa persona, de cules fueron sus momentos de felicidad y para recordar que nada se olvida.

Ante la pregunta acerca de cules pueden ser las correspondencias actuales entre el arte, la polti-ca y la sociedad, una aproximacin desde la nocin de biopoltica desclasifica la clsica tensin de la vanguardia de unir el arte con la vida y los escasos momentos en los que ese vnculo se cumple. Las imgenes, como representaciones cambiantes, vivas; la presencia de los cuerpos en expresio-nes colectivas; el hecho de que la nueva institucionalidad del arte ms flexible y mvil intervenga en los procesos de transformacin urbana actuando como trend setter; la relacin estrecha entre una poltica de la imagen y la poltica de la vida que llevan adelante las organizaciones de derechos humanos: son stos los nuevos escenarios que permiten analizar, desde una perspectiva intersti-cial, la articulacin de ese vnculo que, lejos de debilitarse ante las impugnaciones del formalismo, da cuenta del nuevo escenario de obras y sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte. Entindase: no se trata del mundo del espectculo, sino de aquel de fricciones y reformulaciones crticas que conceden el sentido ms rico de toda propuesta potica (y por eso, tambin, poltica).

16-

Sobre los retratos de Dittborn

vase Miguel Valderrama,

La aparicin paulatina de la

desaparicin en el arte, Santiago

de Chile, Palinodia, 2009.

2726 27

bordea lo irrepresentable o, ms bien, nos convoca a una experiencia de suspensin de catego-ras y perspectivas conocidas.

Esta experiencia puede compararse al shock descripto por Walter Benjamin, quien atribuy a la metfora surrealista (el encuentro ilcito de dos significantes heterogneos) el poder de provocar en el sujeto el despertar de una conciencia histrica revolucionaria. Esto es: animarse a liberar de-terminados signos del relato oficial al que estn encadenados y reinvestirlos de su poder utpico perdido. Que ciertos testimonios del pasado se vuelvan huellas del futuro. Gilles Deleuze afirm que no hay obra de arte verdadera que no haga un llamado a un pueblo que no existe todava.8

La obra de RES muestra no la conquista sino la construccin de un desierto: el reparto de lati-fundios en pocas manos y la consolidacin de un modelo agroexportador clasista subordinado al capitalismo internacional. En ese desierto, el artista escucha voces impertrritas y compone con las letras del lema de la resistencia indgena fantasmas que sobrevuelan sin descanso sobre el silencio austral. Ricardo Pons utiliza los mecanismos de la simulacin digital para concretar el sueo de un pas de desarrollo independiente plasmado en el proyecto del avin Pulqui de principios de los aos cincuenta. Aclara que no se trata de la nostalgia de una utopa perdida sino de una consigna pendiente en la historia argentina.9

Una sensacin semejante empuj a Patricio Larrambebere a evocar en los trenes y estaciones, cados en el descuido, el aura de un antiguo esplendor, las promesas de un pas prspero y ge-neroso. Los viejos objetos nos hacen escuchar sus voces slo cuando los nuevos aires soplan sobre (ellos).10 No se trataba de conservar los vestigios de algo muerto sino de redimir sus fuerzas potenciales.

La instalacin realizada por Julin DAngiolillo provino de una pregunta: durante el lapso en que el Parque Rivadavia estuvo cerrado por remodelaciones municipales, adnde se desplaz su energa? El artista supuso que se haba desplazado hacia una antigua fbrica en desuso y re-construy all, a partir de restos encontrados en el lugar, una evocacin fantasmal de aquella plaza. Ms all de lo ficcional del argumento, la aplicacin del principio de la entropa termodi-nmica a la historia de un espacio pblico, la nocin de que la energa no perece, no puede ser eliminada, sino que se traslada o se transforma y sigue aguardando su oportunidad, cobra un interesante sentido poltico.

Julin DAngiolillo public un libro acerca de esta investigacin.11 De sus ciento noventa y dos pginas, las destinadas a describir la mencionada instalacin ascienden a dos. Ms exactamente: dos pginas es lo que el artista dedica a la resolucin escenogrfica del trabajo y ciento noventa al desarrollo del contenido que lo alienta y le da sentido. En casi todos los proyectos mencionados, los tiempos alargados y minuciosos dispensados en los archivos encuentran en el libro y la escri-tura un modo idneo de expresin. No se trata de catlogos subordinados a una instancia de exhibicin: el texto juega como una pieza necesaria, de valor relativamente autnomo y comparable a las producciones visuales en cuestin. En el caso del historiador Javier Trmboli, como hemos visto, es en el libro mismo donde el presente de la vivencia personal se entrelaza con el pasado histrico referido.

En efecto, tanto Javier Trmboli como los cinco artistas analizados aqu evitan el consabido principio de objetividad cientfica y consideran la experiencia subjetiva como perspectiva necesaria en el trabajo documental. En todas sus producciones, escritas o visuales, la mencin de fuentes pblicas y la creacin autoral se articulan en un mismo nivel, sin solucin de continuidad.

8-

Gilles Deleuze, Qu es el acto

de creacin?, conferencia

dictada en la fundacin FEMIS,

Pars, 1987. Traduccin al

espaol de Bettina Prezioso,

2003 (para uso interno).

9-

Ricardo Pons, Proyecto Pulqui 2:

texto de investigacin, Buenos

Aires, Leguina Hnos., 2005.

Afirma tambin el autor que,

si consideramos el peso de

las presiones externas en el

proceso de liquidacin de un

modelo industrialista para la

Argentina, debemos tomar con

cautela (es decir, hacer una

lectura ideolgica) la tantas

veces afirmada o profetizada

muerte de los Estados

nacionales en la era de la

globalizacin. Esta observacin

sirve de marco complementario

para entender el inters de

todos los proyectos aqu

citados en volver sobre

las fuentes relativas a la

constitucin de la Argentina

como nacin moderna.

10-

Patricio Larrambebere y

Eduardo Molinari, Ferro-carriles

argentinos, Buenos Aires,

edicin de los autores, 1998.

11-

Julin DAngiolillo, La Desplaza:

biogeografa del Parque

Rivadavia, Buenos Aires, Asunto

Impreso, 2006.

bien, de intervenir en el presente de un modo particular. Tomar ciertas fuentes histricas como ndices de conflictos y disputas no clausuradas permite a los artistas interpretar su contexto inme-diato (los procesos econmicos y polticos palpables para el conjunto de la sociedad como crisis) segn un horizonte que escapa a la limitacin y la perentoriedad de las coyunturas. Tal perspectiva plantea en estos trabajos modos singulares de articulacin entre arte y poltica. Recordemos que la efervescencia de 2001 propici la recuperacin de prcticas estticas que haban sido caracters-ticas del arte politizado de los sesenta: el trabajo colectivo, la accin callejera, los medios grficos, los mensajes conceptuales o directos, etc. Los largos tiempos dedicados por estos artistas a la investigacin en diversos archivos alimenta formas de expresin que difieren de aqullas.1

No obstante, la discriminacin ms fundamental que debe hacerse es con relacin a las modali-dades del apropiacionismo propiciado inicialmente por las teoras del arte posmoderno. En este caso, el recurso de la cita ha sido planteado desde la disponibilidad ilimitada de bienes simblicos producto de la globalizacin, es decir, desenraizados de toda particularidad histrica y geogrfica. En el arte argentino contemporneo existen abundantes ejemplos de este modo de trabajo: para nuestro argumento resulta indistinto si el supuesto artista se nutre de una pintura del Renacimiento europeo o de una estampa de los indios patagones del siglo XIX.2 Los artistas referidos en este escrito no trabajan en los acervos documentales del mismo modo que un historiador, pero tambin resulta claro que las fuentes no funcionan para ellos como un simple acervo iconogrfico sino como un campo de investigacin.

Pasado y presente se articulan, tanto en la serie fotogrfica de RES como en el libro de Trmboli, de un modo complejo que excede la labor historiogrfica, evidente all donde el relato da lugar a un yo subjetivo. No obstante, la nocin de documento que estas obras implican est ms cerca del modelo de las ciencias sociales que de las citas cmodas de tanto arte contemporneo. El impulso de sus autores por retornar, como detectives apasionados, al lugar del hecho revela que, a pesar de las veleidades de transparencia ostentadas por la globalizacin, las huellas materiales exhalan un sentido que no puede reducirse a pura informacin.

Cuenta Susan Buck-Morss que, en medio del estudio de los Pasajes de Walter Benjamin, sinti la necesidad imperiosa de hacer una peregrinacin a Pars y sumergirse ella misma en el circuito en que l haba trabajado a diario por ms de una dcada. Trabajar mimticamente: tomar el mismo metro, pasar por el mismo portal art nouveau, por el mismo pasaje Choiseul, internarse por horas en la misma biblioteca, pedir los mismos libros, ver en ellos las partes que l haba decidido omitir, ver los cdigos de color de crayn utilizados por Benjamin en los manuscritos de los Pasa-jes, ausentes de toda publicacin.3 El viaje testimonia no slo una pasin exploratoria sino tambin un modo de poner el cuerpo en una pesquisa que excede lo puramente intelectual. En una publica-cin de 1979, Carlo Ginzburg propuso un perfil de historiador ms cercano al cazador que husmea huellas que al analista de variables cuantitativas.4 Eduardo Molinari, a propsito de un trabajo que involucraba las rutas comerciales coloniales, afirm que El Camino Real [] se torna real una vez que es retransitado, revisitado como espacio simblico, y aade: El andar como prctica artstica, accionando junto a mi constante indagacin histrica en los archivos pblicos y privados, dan ori-gen en el ao 2001 al Archivo Caminante.5

En este andar, el contacto directo con la materialidad de los documentos y los lugares especfi-cos en que stos habitan trae en general consecuencias imprevistas. Cuando Magdalena Jitrik estaba trabajando en el archivo anarquista de la FLA, se top con un voluminoso dossier acerca de la protesta por la jornada de seis horas llevada a cabo entre 1949 y 1951 por agrupaciones de obreros de construcciones navales. Literalmente, se intern en ese mundo. Se enamor de algn pasaje y se lo guard para s con lo que tena a mano: una vieja mquina de escribir y pa-pelera con membretes anarquistas. En el proceso, comprendi que el acto involucraba mucho ms que la mera transcripcin. Su propio cuerpo estaba reviviendo, en la fragilidad del papel, en el peso y el sonido de las teclas, la sensacin de estar escribiendo en la urgencia, en el fragor de los acontecimientos.6

El archivo comienza siendo una meta prefijada por determinadas hiptesis de trabajo y acaba originando la aparicin de experiencias impensadas. Mario Santucho, quien colabor con Mo-linari en el citado trabajo, escribi que una aparicin es lo opuesto de un descubrimiento.7 Un descubrimiento es la consolidacin material de un saber y un poder preexistentes. Una aparicin

1-

Es importante tener en cuenta

que en este relevamiento

la unidad de anlisis son

los proyectos, y que este

procedimiento nos obliga a

relativizar la unicidad supuesta

por la historia del arte con

relacin a las categoras

tradicionales de autor o de

obra. Mencionemos como

ejemplo el caso de Magdalena

Jitrik que, en paralelo a su

produccin artstica individual,

ha trabajado como miembro

del Taller Popular de Serigrafa

(TPS), cuyas producciones

se enmarcan en los rasgos

generales recin descriptos.

2-

Reiteramos aqu lo afirmado

en la nota anterior, y

mencionamos, como ejemplo, el

conjunto de obras fotogrficas

basadas en citas de la historia

del arte realizadas por RES en

colaboracin con Constanza

Piaggio, conocidas bajo el

ttulo genrico de Conatus.

Estas obras tuvieron un

xito de mercado mayor en

comparacin con la obra

precedente del artista.

3-

Susan Buck-Morss, Passages:

Researching Walter Benjamins

Passagen-Werk, en A.A.V.V., Deep

Storage: Collecting, Storing and

Archiving in Art, Munich-Nueva

York, Prestel-Verlag, 1998.

4-

Carlo Ginzburg, Seales: races

de un paradigma indiciario

(1979), en Aldo Gargani (comp.),

Crisis de la razn: nuevos

modelos en la relacin entre

saber y actividades humanas,

Mxico, Siglo XXI, 1983.

5-

Eduardo Molinari, El libro

plateado y real, Buenos Aires,

Chilavert, 2004.

6-

Vase Valeria Gonzlez, En

busca del sentido perdido: diez

proyectos de arte argentino

1998-2008, Buenos Aires,

Papers, 2010. En este libro,

inspirado en una idea del artista

Gabriel Baggio, se incluyen tres

de los proyectos referidos aqu,

los pertenecientes a Jitrik,

Larrambebere y DAngiolillo.

7- Mario Santucho, El cristo

guerrillero: la aparicin en

su sitio de encrucijada, en

Molinari, op. cit.

2929

Hacerte contemporneo:historia, antagonismo y pblico en la era del pluralismo estticoClaudio Iglesias

Buenos Aires, 2020. El panorama artstico ha venido creciendo a lo largo de aos. Galeras, ferias, redes de mecenazgo, oficinas de produccin y otras iniciativas privadas florecen en abundancia junto a numerosos esfuerzos de gestin artstica. En la ciudad no existe todava un museo de arte contemporneo, pero para esa altura los museos de arte contemporneo de muchas otras ciudades del mundo ya estn en crisis o han desaparecido por falta de financiamiento. Aun as el pblico se ha expandido notablemente, en sincrona con la diversificacin de los modelos de circulacin del arte contemporneo: libros, pelculas, podcasts, presentaciones, megamuestras en distintos espacios. Todos los proyectos son posibles.

stas son, a grandes rasgos, algunas caractersticas de nuestro propio presente que podemos pro-yectar a futuro para identificar con mayor nitidez: protagonismo del sector privado, variedad de mo-delos y espacios de trabajo, crecimiento del pblico, homeostasis tendencial en la diversidad de formatos empleados. Cmo se vinculan entre s estos factores? Qu peculiaridades tiene su emer-gencia en la Argentina, sobre el fondo de las condiciones globales para el surgimiento de una escena de arte contemporneo? Qu formas de pensamiento y accin se tornan obsoletas tomando como base este escenario? Cules son, por el contrario, las lneas de fuerza y los nuevos problemas que podemos formular partiendo de l?

Funcin exponencial y estado crtico (sobre la cuestin de lo contemporneo)La relativa masificacin del circuito artstico y la buena salud del mercado de arte van de la mano: as lo confirma la disparidad de galeras, proyectos y artistas que salen a la superficie mes a mes. Como ocurri en muchas otras ciudades del mundo, durante los ltimos aos hemos sido testigos de la funcin exponencial: el nmero de artistas argentinos de los aos 2000 supera, posiblemente, el de los artistas de las dos dcadas anteriores sumados. Si en 1998 un espacio joven como Belleza y Felicidad pudo generar una pequea revolucin en un paisaje cultural semiestanco, hoy una galera comercial cntrica puede albergar no menos de cinco propuestas de gestin alternativa en sendos locales, cada uno de ellos poblado por un colectivo de artistas o gestores. Si hacemos una estima-cin cuantitativa a ojo de buen cubero, cualquier factor mensurable del que podamos tomar muestras (metros cubiertos y flujo de pblico en arteBA, cantidad de espacios de arte contemporneo en el pas, cantidad y extensin de los artculos dedicados al arte contemporneo en los principales diarios, etc.) creci de manera espectacular a lo largo de los ltimos diez aos.

Pero la masificacin y el crecimiento no implican slo variables numricas. En este contexto, una de las caractersticas ms notables del arte de la dcada de los 2000 fue su inherente pluralismo. Como afirma Graciela Speranza en un reciente ensayo, no hay descripcin que pueda abarcar la diversi-dad proliferante del arte actual, ni obras que puedan hablar en nombre de sus contemporneas, ni medios especficos que ordenen mnimamente la variedad. Si hay alguna generalizacin posible es que el arte contemporneo escapa a la generalizacin.1 Si agregramos factores institucionales y sistmicos al anlisis, veramos que el crecimiento de los espacios de gestin, los programas de educacin artstica, la interconexin con redes internacionales (residencias, clnicas, becas) y las formas de financiamiento para proyectos no comerciales crecieron a la par de los talleres de pintura y las galeras comerciales estndar. No hay, as, un nico punto de asidero o un elemento aglutinante que organice a los dems ni en trminos de produccin ni en trminos de lenguaje, ni tampoco en trminos de circulacin. Es fcil anticipar las inquietudes crticas que se desprenden de este estado

1-

Graciela Speranza, Estado

crtico. Notas sobre el

pluralismo, el valor y la crtica,

Otra Parte, N 17, otoo de

2009, p. 12.

3130 31

sobre una lnea de tiempo preexistente. Pueden corroborarse diferencias con lo anterior, pero stas ya no suponen fracturas histricas. Ya no se contrae una nica flecha de tiempo, sino que se abren nuevas. Y todas pueden recorrerse a la vez.

Alcanza con pensar en una artista clave de los ltimos quince aos como Fernanda Laguna (1972) para entender que la disparidad de su obra es transitiva a los cambios ocurridos en el medio en el que trabaja: artista del Rojas, heredera de figuras notables de esa tradicin como Feliciano Centurin y Jorge Gumier Maier, Laguna fue tambin pionera en la generacin de espacios de trabajo para otros artistas con la galera Belleza y Felicidad (1998-2007), sostuvo una editorial de poesa virtualmente reducida a una valija con textos editados en fotocopiadora y trabaj como curadora organizando muestras en instituciones como el Malba, la Casa de la Cultura y el MAC Niteroi (Ro de Janeiro). Junto a todas estas peripecias, sigui desarrollando una obra objetual centrada en la pintura y el collage, y actualmente trabaja en el diseo de una innovadora escuela secundaria con orientacin artstica en Villa Fiorito.

Lo mismo vale para Magdalena Jitrik (1966), ineludible tanto para las historias del contacto entre arte y poltica a comienzos de los 2000 (por su participacin en el Taller Popular de Serigrafa) como para una reescritura crtica del arte del Rojas. Ver en perspectiva su trabajo obliga a reconocer continui-dades entre el activismo, el legado de la abstraccin geomtrica, la investigacin de la cultura de iz-quierda, la historia del rock y el cine experimental: atributos cuya sumatoria, para los ojos de cualquier artista cannico de los noventa, hubiera resultado imposible.

Otro caso que se puede estudiar en esta direccin es el de Luciana Lamothe (1975), quien comenz su carrera como escultora pero alrededor de 2002 se volc a la accin en el contexto urbano, incor-porando estrategias situacionistas a un discurso vinculado con el concretismo y el constructivismo, en un ciclo de trabajos que atraviesa formatos como la fotografa, la instalacin, el video, la poesa y, nuevamente, la escultura. Los cambios sociales que hacia 2001-2002 llevaron a priorizar el trabajo en el espacio pblico no culminan en una negacin de la objetualidad, sino que esta negacin, como la objetualidad misma, aparece como fases distintas de un mismo proyecto de obra. Por eso, los trabajos de Lamothe, como los de Jitrik y Laguna, no pueden considerarse como funciones de un antagonismo general entre poticas. Lo que no equivale a decir que las obras de las tres no involu-cren conflictos y anhelos concretos, e incluso una preocupacin tica, si se quiere, una idea posible (diferente en los tres casos) de utopa que se vincula con preocupaciones modernistas bien claras. El punto es que esta dimensin proyectual y tica no se resuelve en confrontaciones inspiradas en vocabularios estticos o adscripciones partidarias y, por el contrario, se realiza en un cmulo de tra-bajos inherentemente plural.

Recepcin y transformacin (la historia a los ojos de quienes la lean)La diversidad esttica reinante es indisociable de la masificacin; y ambos factores constituyen un nuevo punto de inicio en la relacin entre arte y sociedad. Factores ya mencionados como la ex-pansin del pblico, la creciente acogida periodstica del arte contemporneo y hasta el cambio de connotacin que ha sufrido el hecho de abrazar una carrera artstica (por ejemplo, el paso de una bo-hemia vinculada a las culturas del rock y la noche a una ocupacin que los propios padres consideran legtima y prspera) nos hablan de una cierta democratizacin marcada por el ingreso de ingentes masas al sistema de intercambio artstico. Pero estas masas no buscan una sola cosa. Y ah hay una clave para entender cmo, en un contexto de balcanizacin cultural generalizada, el arte contempo-rneo se arroga el privilegio de ser una industria cultural en ascenso, cuyo pblico no para de crecer (a diferencia del del cine, la literatura, el teatro y la msica en sus formatos convencionales). El pop y la long tail theory parecen darse la mano: todos confluyen en los pasillos de arteBA, la Bienal de San Pablo o el MoMA, pero lo que los hace ir hasta all es algo bien diferente en cada caso. Como un viejo hit de Madonna o Michael Jackson, los dispositivos de exhibicin funcionan a la manera de una pantalla en blanco en la que cada quien puede proyectar su mdico cmulo de experiencia vivida; pero esta pantalla no tiene otro rostro que el de la pura inespecifidad, la absoluta libertad de emplear los formatos, los medios, las referencias, los contextos y las emociones ms variados. Esta posibilidad de que todos se acerquen tiene un innegable viso democrtico; pero, a diferencia del pop, la demo-cratizacin del arte contemporneo no implica la homogeneizacin del pblico, sino precisamente la diversificacin cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que

de cosas: segn Hal Foster, la categora de arte contemporneo no es nueva; lo que es nuevo es el sentido en el cual, en su misma heterogeneidad, la mayora de la produccin actual parece flotar libremente, al margen de toda determinacin histrica, definicin conceptual o evaluacin crtica.2 Esta falta de sentido histrico lleva a Foster a decir que vagamos por los espacios del museo como despus del fin de los tiempos.3 Pero el pesimismo no es la nica respuesta: podramos decir tam-bin que durante los aos 2000 el rgimen de las artes se alter por completo y, en esa alteracin, el arte contemporneo expandi su influencia hasta lmites insospechados. Por eso las oportunidades para generar una produccin crtica consistente, en lugar de aminorarse, se ampliaron. Como obser-van separadamente Joshua Shannon y Richard Meyer, tomando como base datos de la Art College Association vlidos para Estados Unidos, actualmente la investigacin historiogrfica en arte contem-porneo se est extendiendo al punto de marginar completamente a los dominios tradicionales de la historia del arte, como el barroco y el Renacimiento. Es decir que el hecho de que un historiador del arte escriba monografas sobre un artista que tiene su misma edad no slo se demuestra como un escenario viable, sino incluso como el ms popular para las jvenes camadas de scholars. Y aqu estamos dejando de lado a las tropas de tericos crticos, cientficos de la cultura, antroplogos y socilogos que compiten con los historiadores en la bsqueda del nuevo El Dorado epistmico de lo contemporneo. Del otro lado de la mesa, vemos que artistas de media carrera ya cuentan no slo con exhibiciones antolgicas, sino incluso con una considerable bibliografa. Es probable que Sandro Pereira (nacido en 1974) ya tenga ms pginas escritas sobre su trabajo que las que Liliana Maresca (1951-1994) tuvo a lo largo de toda su vida. Todo se ha multiplicado a niveles en los cuales viejos juegos crticos, como el establecimiento de tendencias y periodizaciones, resultan intratables, para tomar un trmino de las ciencias de la computacin.

Que los factores del pluralismo y el crecimiento puedan parecer fantasmagoras surgidas al filo del fin de los tiempos no quita que tengan, sin embargo, una inscripcin histrica concreta. En el caso del arte argentino, alcanza con formularse una pregunta retrica para descubrirla: qu hubiera pasado si a principios de los 2000 se hubiera efectuado un pronstico sobre la dcada que estaba llegando? Qu anticipos resultaban posibles en ese momento? A comienzos de 2003 hubo una instancia en la cual se intent dar una imagen de los debates por venir. El debate Rosa Light vs. Rosa Luxemburgo en el auditorio del Malba fue justamente un espacio para discutir el futuro prxi-mo del campo artstico argentino. El hecho mismo de que el contexto en el que se plantearon estos temas haya sido un debate nos dice algo sobre un trasfondo de confrontaciones que ha quedado obliterado. Lo relevante, a los fines de este ensayo, no es tanto el contenido de las polmicas como su forma: lo inadecuadas que resultan las categoras de light, poltico o sensible para analizar ciertas prcticas artsticas de los noventa tiene menos importancia que el hecho de que a partir de esas categoras se pudo leer una dcada. Pero no existen trminos comparables para la dcada del 2000: ninguno de los conceptos utilizados para reclamar producciones innovadoras a comienzos de la ltima dcada tuvo la capacidad de provocar antagonismos. El hecho de que una dcada que comenz con una disputa salomnica y casi insoluble hoy pueda leerse como momento fundacional del pluralismo esttico es producto de que la diversidad caracterstica del arte contemporneo tiene una inscripcin contextual determinada. Si ponemos el foco en la Argentina, este pluralismo slo fue posible como sucedneo del antagonismo. He aqu un lineamiento madre, sobre el cual la progresin del resto de los factores encuentra congruencia.

Historicidad y simultaneidad: tres casos de estudioEl paso del antagonismo al pluralismo lleva a reorganizar tambin las categoras de tiempo e his-toricidad. En efecto, hay una experiencia de la historia cultural determinada por el antagonismo: la contraccin del tiempo histrico en funcin de la diferencia esttica. Si bien sus ltimos suspiros en la escena argentina pueden fecharse en la dcada de los noventa, los fundamentos de esta experiencia se remontan a la modernidad: los pocos aos o meses que separan un -ismo de otro constituyen una era estt