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IXBIENALIBEROAMERICANA DE COMUNICACIN

LA IMAGE N E N LAS SOCIEDADES MEDITICAS L AT I N O A M E R I C A N A S

ACTAS DEL ENCUENTRO

Red Acadmica Iberoamericana de Comunicacin

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IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin

LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDITICAS LATINOAMERICANAS

Actas del Encuentro

Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de ChileRed Acadmica Iberoamericana de Comunicacin

Santiago de Chile, 21 al 23 de agosto de 2013

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La imagen en las sociedades mediticas latinoamericanas. Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin.

Primera edicin: agosto de 2013

Toms Dodds y Ricardo Ramrezeditores

Hans Stangerevisor

Alicia San Martndiagramacin

Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de ChileAv. Capitn Ignacio Carrera Pinto 1045, uoa, Santiago de Chile.Tel. (56 2) 2978 7917Web. www.icei.uchile.cl

ISBN: 978-956-8469-05-4

Esta obra est licenciada bajo una Licencia Creative Commons Atribucin-SinDerivadas 3.0 Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita http://creativecommons.org/licenses/by-nd/3.0/ o enva una carta a Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.

Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin / 978-956-8469-05-4

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ndice

10 Presentacin. Toms Dodds y Ricardo Ramrez.

El lugar y funcin de la imagen en la construccin de los grandes imaginarios latinoamericanos

13 Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino. Eduardo de la Cruz.

23 Dicotomas en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la Dictadura: el protagonismo de lo visual en el trauma histrico. Claudia Bossay.

29 As diferentes representaoes do homen rural realizada pelo cinema brasileiro. Elen Doppenschmidt.

36 Identidad visual y la muerte de Pinochet. Dino Pancani.

44 Yo soy otro. Cuando Narciso se hasta de su propia imagen. Luis O. Espinoza.

53 La imagen televisiva en la construccin del imaginario espaol. Javier Mateos.

62 Fotografa y poder. La construccin del Estado chileno (1843-1930). Lorena Antezana.

72 Negras imagens na ficciao seriada: telenovela como recurso comunicativo de visibilidade da etnicidade negra brasileira. Wesley Pereira.

83 Hugo Chvez na Veja: a construcao de estereotipos na revista mas lida do Brasil. Jos Umbelino y Fran Rodrigues.

94 Cine, violencia e imaginarios. Sandra Jubelly.

106 Itinerarios decrpitos: fotografa, decadencia y vida urbana. Elena Abreu.

112 Fotografas, imaginarios y violencia simblica en las dictaduras del Cono Sur. Lorena Berros.

122 Imaginarios de disenso, crtica y utopa en prcticas artsticas mediales en Latinoamrica. Valentina Montero.

132 Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto de consenso y los hroes espectrales. Francisco Marn y Ral Rodrguez.

141 Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado chileno. Pablo Rivas.

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El estudio de las imgenes en Amrica Latina

151 Imaginario apocalptico, cuerpo y tecnologa en Apocalpyse 1900 de Salvador Elizondo. Valeria de los Ros.

157 Paisajes afectivos: Cine y prctica espacial en una pelcula sobre Malvinas. Irene Depetris.

167 No hay cuerpo sin ficcin: las visualidades sobre sexo-gnero ms all de la literalidad. Cristin Cabello.

177 La imagen barroca. Actualidad en perspectiva. Rodrigo Cssio Oliveira.

185 Un sistema multidimensional para analizar la caricatura poltica que toma como blanco a la figura presidencial. Ana Pedrazzini.

196 O discurso de resistncia no jornal alternativo Gramma em 1972. Marcela Miranda Flix dos Reis.

La visualidad en los procesos de construccin de subjetividad

207 Gnero, discurso crtico y violencia simblica: El imaginario femenino en la prensa chilena entre el 2006-2011. Paulina Salinas y Claudia Lagos.

219 La construccin de la subjetividad femenina. Anlisis de los blogs de El PAS. Mara Gmez y Patio, Carmen Lazo y Elena Bandrs.

230 Peruanas, con ellas todo es posible. El gnero en la construccin de la nacionalidad. Roco Trigoso.

241 Imagen, subjetividad e intensidad potica en dos pelculas mexicanas. Betina Keizman.

247 O cinema pernambucano entre geraes. Rodrigo Almeida y Fernando Mendona.

255 Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera, dos documentales sobre la guerrilla ms vieja del mundo: las Farc en Colombia. Juan Betancur.

264 Alteridades mltiples: cuerpo y cine contemporneo. Ana Mara Sedeo.

271 A construo de Identidades piauienses atravs das Caravanas Meu Novo Piau e TV Cidade Verde 25 anos. Leila de Sousa.

282 A telenovela brasileira luz da teoria das mediaes: uma anlise das hibridizaes culturais em Cordel encantado (2011). Anderson da Silva y Regina Ribeiro.

292 Aunque no lo creas, la de la foto soy yo. Jvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporneas. Agustina Triquell.

302 Imgenes y subjetividad en redes sociales virtuales. Lo poltico en las imgenes de la intimidad. Mara Jos Casabuenas.

312 La autoestima del mexicano, factor subjetivo de la construccin de imagen de Mxico. Mara Gabino.


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319 Sistemas artsticos: artista + pblico = obra. Ananda Carvalho.

327 Gregory Bateson: Terico do Verbo e da Imagem. Flora Fernandes Lima.

La visualidad y los actuales procesos de mediatizacin

336 Los movimientos sociales y la violencia poltica vista por la televisin. Ricardo Aqueveque.

344 Los no aparecidos: la protesta social invisible en los grandes medios en Chile y las polticas mediticas del disenso. Eva Sapiezynska.

356 Mediatizaciones de la moral. Fronteras sociosexuales en la prostitucin televisada. Carolina Justo von Lurzer.

367 La construccin de la imagen de Venezuela durante el periodo del Presidente Chvez. Fernando Casado y Rebeca Snchez.

382 Nacionalismo e Imagen. La produccin cinematogrfica de la Junta Militar chilena 1973-1980. Luis Horta.

391 Comunicacin electoral y estudio del spot poltico. Jos Meyer, Carlos Ahuactzin, Carla Ros y Luca Snchez.

405 El manejo de la informacin noticiosa en los medios y en las redes sociales. Javier Contreras Orozco, Irma Perea-Henze y Manuel Armando Arana.

413 A TV por ela mesma. Carla Doyle y Miriam Rossini.

422 Imagen poltica e incomunicacin. Jos Cisneros.

431 Hecho de imagen. Alessandra Merlo.

Industrias de la imagen, mediacin y consumo

443 Imagem em escala industrial: O reality show como espetculo de reflexo cultural. Svia Barreto.

452 Coproduo cinematogrfica e a poltica audiovisual brasileira. O caso do filme brasileiro-colombiano Federal. Flvia Pereira.

461 Economa visual amateur: los jvenes como productores de imgenes digitales. Julieta Montero.

470 Decolonizar la iconosfera. Medios de comunicacin alternativos en la produccin de un imaginario contrahegemnico. Claudio Maldonado.

476 La estereotipacin televisiva del indgena mexicano. Evidencias del proceso mediacional del estereotipo sobre el nivel de prejuicio hacia la poblacin indgena. Carlos Muiz.

486 Imgen(es) de una estrella: Zully Moreno, entre el cine y la fotografa. Soledad Pardo.

494 La imagen visual en la mitologa de la isla de Chilo. Claudio Ulloa, Alonso Azcar y Javier Mayorga.

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504 O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? Uma releitura de Richard Hamilton aps cinco dcadas. Maria Stella Galvo.

511 Imagem e linguagem no rock brasileiro: Anlise do discurso das capas da discografia da banda Legio Urbana. Diego da Silva.

522 Representaciones sociales de violencia, drogadiccin y prostitucin. Hacia una interpretacin de las formas simblicas en maquetas elaboradas por estudiantes universitarios de Puerto Vallarta, Jalisco, Mxico. Flor Ramrez y Ernesto Jurez.

534 Sociedad moderna en La Araucana: Discurso fotogrfico de la revista Tic-Tac (1914). Stephanie Pacheco, Luis Nitrihual, Javier Mayorga y Juan Manuel Fierro.

541 La ritualizacin del vino chileno como discurso retrico del poder hegemnico y distincin de clase a travs de la etiqueta y contraetiquetas del denonominado vino premium. Miguel Araneda.

TIC e inclusin digital desde las imgenes y relatos sociales

556 Navegacin por Internet: significacin, percepcin y cognicin desde los usuarios concretos de la poblacin adulta del Gran Santiago. Rafael del Villar, Luis Perilln y Evelyn Campos.

565 Mapeo comunitario en red y reconfiguracin de imaginarios y territorialidades urbanas a partir del valor de lo local. Loreto Saavedra.

576 Narrativas de los informativos audiovisuales en internet. El estado y organizaciones sociales. Cristin Caraballo.

586 YouTube como herramienta de la comunicacin para el desarrollo: iniciativas de video comunitario en Colombia. Gloria Navarro y Diana Prieto.

593 Jvenes excludos y su experiencia en Facebook: caso de jvenes indigentes en Chile. Mara Paz Palacios y Daniela Bussenius.

600 Jvenes y redes sociales virtuales. Nociones de lo pblico, emergencias y resistencias. Mnica Garca.

610 Proyecto Mapa sonoro. Lo sonoro en la escena transmeditica. Marta Pereyra.

616 Apariciones de la comunidad en campaas de ONGD a travs de la web. Vanesa Saiz.

Desarrollos y problemas actuales del audiovisual

625 Contenidos en la TV digital argentina. Polticas de fomento y participacin de nuevos actores. Nstor Gonzlez y Cristin Caraballo.

635 Por qu El diario de Agustn no puede exhibirse en la televisin chilena?: una mirada semiolgica. Rubn Dittus.

645 La crtica de cine en el diario La Tercera durante el perodo de dictadura militar chilena (1973-1990). Ricardo Aqueveque y Fabin Moraga.


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Encrucijadas de la relacin medios-Estado

663 La construccin identitaria para la re-insercin internacional. La presidencia de Nstor Kirchner y la marca pas Argentina (20032007). Carla Avendao.

662 El discurso del candidato de izquierda en el proceso electoral 2012 y su incidencia en el resultado. Jorge Luis Castillo, Anglica Mendieta y Carlos Ahuactzin.

676 La contienda electoral federal 2012 en la prensa mexicana. Francisco J. Martnez, Juana M. Alans, Patricia Andrade, Blanca Chong, Jos Antonio Meyer y Sofa Pala.

Publicaciones cientficas sobre la imagen

689 El tratamiento de la imagen en publicaciones digitales sobre visualidad. Camila Acevedo y Cecilia Otero.

699 Caminos para la calificacin de revistas cientficas en artes visuales y diseo: el caso de la revista Cultura Visual. Paulo de Almeida Souza y Maria Olivera Hernandez.

710 Ensayos sobre la imagen. Cmo la universidad visibiliza la produccin alica en formatos editoriales acadmicos. Juieta Sepich.

Interrogantes sobre la construccin de la identidad cultural

719 Qu hacer frente a la sociedad de consumo? Cul es el rol de la educacin y comunicacin? Jessica Aliaga Rojas.

727 La construccin cultural de la juventud en Chile en el Siglo XX. Una aproximacin genealgica. scar Aguilera.

735 Representacin irnica del imaginario latinoamericano en Maten al len. Isela de Pablo, Eufracio Bojrquez y Teresita Nuez Alonso.

740 La herramienta de la traduccin como medio de comunicacin en la construccin de una imagen social. Luis Alberto Fierro, Claudia Contreras, Isela Medina y Csar Gutirrez.

Formacin periodstica en sociedades hipermediatizadas

750 Catstrofe de madrugada: rutina periodstica, Estado de Excepcin y razones de Estado en la informacin. Anlisis de las entregas informativas de El Mercurio y La Tercera tras el terremoto del 27 de febrero de 2010 en Chile. Hernn Lpez.

761 Interpretacin y recepcin crtica del cmic como representacin simblica en la formacin de comunicadores sociales. Jos Gutirrez.

771 Formacin del periodista en el mundo digital: retos y perspectivas. Amaro La Rosa.

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Cinematografas digitales: nuevas formas de concebir el audiovisual?

783 Prcticas con tecnologas digitales en la ficcin televisiva: nuevos dispositivos, nuevas historias. Ana Mara Castillo y Paula Hernndez.

792 Observaciones sobre el estado de los procesos digitales en la realizacin del cine animado chileno 2000-2008. Felipe Silva.

796 Archivos y recursos: Los medios digitales en la preservacin del patrimonio flmico chileno. Luis Horta.


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Presentacin

Toms DoddsRicardo RamrezUniversidad de Chile

En las pginas siguientes se presenta el resultado de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin. Son ms de 80 ponencias que dan cuenta del estado de la investigacin sobre comunicacin y visualidad en Latinoamrica y Espaa.

Los artculos que presentamos a continuacin deben ser entendidos como un esfuerzo interdisciplinario en donde los estudios de comunicacin se problematizan junto a otros enfoques tericos. Estos textos, por tanto, hablan de un campo multidisciplinario, abierto, en constante desarrollo, y toman la comunicacin como un fenmeno complejo, nunca neutral, lleno de preguntas por responder y mundos posibles por crear.

La mediacin, el consumo, el desarrollo de las subjetividades y la funcin de la imagen en la construccin del imaginario latinoamericano son algunos de los temas que se tratan en los documentos que aqu presentamos; y la fotografa, el cine, las tecnologas de la informacin y la comunicacin, la televisin, el periodismo y sus discursos, algunos de los objetos de estudio que se problematizan.

Todos los trabajos plantean, con diferentes grados y alcances, que la imagen no puede ser reducida a un concepto formal sino que debe ser comprendida como una construccin que est sujeta y tensionada constantemente por el desarrollo del entorno y las tradiciones desde donde se posiciona el autor para estudiar un proceso constante, pero tambin sujeto a mutaciones. La imagen es tanto un producto como un agente de los procesos culturales e histricos de cambio social en Iberoamrica.

Esperamos que este volumen sirva a la reflexin y al estudio crtico de la comunicacin por parte de profesores y estudiantes de diversas disciplinas, a la comunidad acadmica, a investigadores y al publico en general.

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Queremos tambin expresar nuestro agradecimiento al Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile (ICEI) y a su directora, la prof. Mara Olivia Mnckeberg; a la Red Acadmica Iberoamericana de Comunicacin (RAIC) y a su directiva, especialmente al Presidente del Comit Cientfico, Jos Manuel de Pablos; y a la Coordinadora de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin, Dra. Lorena Antezana Barrios.

Finalmente, en forma muy especial agradecemos a los profesores miembros del Grupo U-Redes de la Universidad de Chile Imagen, Cultura y Poltica en Amrica Latina: Claudio Salinas, Hans Stange, Darcie Doll, Carlos Ossa, Matas Rebolledo, Eduardo Santa Cruz, Ximena Po e Isabel Jara; as como a todos los que con su trabajo han hecho posible la realizacin de este importante encuentro.

Santiago, agosto de 2013

1.El lugar y funcin de la imagen en la

construccin de los grandes imaginarios latinoamericanos

CoordinadorEduardo Santa Cruz

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LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDITICAS L AT I N O A M E R I C A N A S

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Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino

Eduardo de la CruzUniversidad Nacional de [email protected]

RESUMENMediante las imgenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un pas y son otra posibilidad -una ms- de conocer cmo funciona la memoria de dicha sociedad.

Es por ello que este dispositivo meditico se inscribe simblicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos cmo funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -tcnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar.

Son estos interrogantes los que guiarn una serie de reflexiones que toman como materia prima la produccin cinematogrfica del director argentino Alejandro Agresti y su manera del filmar el pasado reciente de la Argentina en su perodo ms trgico (la Dictadura Militar) y ver cmo la desaparicin forzada de personas pueden ser trabajadas desde la ficcin aportando miradas, reflexiones y modos de pensar esa tragedia.

PALABRAS CLAVE Cine, Dictadura Militar, desaparecidos.

El cine nos permite -mediante sus mecanismos tcnicos y realizativos- descubrir historias y relatos que configuran la memoria histrica de los grupos o comunidades de una sociedad.

Son estos relatos o discursos flmicos los que permiten redescubrir o revelar diversos puntos de vista sobre hechos o acontecimientos de a la historia de los pueblos, adems de incluirse en el imaginario colectivo de los distintos grupos sociales.

Mediante las imgenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un pas y son otra posibilidad -una ms- de conocer como funciona la memoria de dicha sociedad.

Es por ello que este dispositivo meditico se inscribe simblicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos como funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -tcnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar.

Como planta Eduardo Grner: el cine es nacional y social (1998, p. 100) y nosotros podemos agregar: es testigo presencial de cmo cada sociedad discute/dialoga sobre sus propios conflictos, y a partir de sus creaciones estticas propone imaginarios posibles donde la Cultura va a constituirse desde los mltiples encuentros de diferentes visiones/versiones y los usos que de stos discursos se realicen.


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Ms que del mensaje, ms que del valor en s de una pelcula o de un conjunto de ellas, parece preferible hablar de un uso del cine. Cada etapa histrica, en cada lugar, legitima determinados usos donde encontramos por ltimo, su significacin, su insercin social. Cada poca produce (admite) un cine, el cine socialmente posible, en el que se sintetizan mltiples coordenadas y donde puede reconocerse un lenguaje especfico, con su historia, sus condicionamientos, sus interrelaciones (Schmucler, 1997, p. 252).

Un ejemplo reciente de lo que aqu se plantea y cmo el discurso cinematogrfico puede ser empleado en la explicacin de lo social y la representacin de la memoria colectiva es la pelcula Iluminados por el fuego (2004) de Tristn Bauer que luego de veinte aos de acontecida la Guerra de Malvinas vuelve a poner en discusin y circulacin dicho tema, obteniendo la atencin de los pblicos ms diversos, permitindonos RECORDAR un acontecimiento olvidado y marginado de la historiografa oficial.

Otro ejemplo ms actual es la pelcula Infancia Clandestina de Benjamn vila donde revisita la historia del pas desde el punto de vista de un nio que observa como sus padres militan y quieren cambiar la historia del pas.

El cine es el que permite acceder a una revisin de cosas ya vividas por parte de una comunidad y desde all nominar o categorizar dichas vivencias.

Aqu es donde la idea del cine como algo nacional y social cobra fuerza instalndose como un discurso fundante de la cultura de cada pas.

Vemos entonces la importancia del cine como tcnica, que permite colaborar en la constitucin de la identidad de una nacin y la posibilidad que tiene la memoria histrica de hacerse presente y mantenerse viva entre los integrantes de una comunidad.

Como plantea Todorov,

tanto los individuos como los grupos tienen necesidad de conocer su pasado: es que su misma identidad depende de ese pasado, an cuando no se reduzca a l. Tampoco existe un pueblo sin una memoria comn. Para reconocerse como tal, el grupo debe asignarse un conjunto de conquistas y persecuciones pasados que permite identificarlo (2001, p. 34).

El cine como discurso social construye un espacio fundante desde donde decir lo indecible, desde donde mostrar en imgenes lo que la sociedad, a veces, no puede ver o escuchar.

En ese espacio es donde la memoria colectiva e histrica de una sociedad sale a la luz y donde se reconocen rasgos indentitarios de un pas, de un grupo y donde se problematizan cuestiones que la sociedad tiene y, en algunos casos, no discute ni reflexiona.

En este caso lo que intentamos explicar es cmo el tema de los desaparecidos es abordado por el cine argentino y las representaciones que de esa figura macabra, creada por los militares argentinos hace treinta aos, se realiza en las producciones cinematogrficas de los ltimas dcadas.

Nos preguntamos entonces: Es posible mostrar en imgenes lo que est ausente/exterminado/desaparecido?, es necesario para la sociedad tener pelculas acerca de las vctimas del Terrorismo de Estado?, es mostrable el horror, sigue siendo til representar la tragedia argentina?

Son estos interrogantes los que guiarn una serie de reflexiones que toman como materia prima la produccin cinematogrfica del director argentino Alejandro Agresti.

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Como dice Juan Gelman, la dictadura militar, entre otras cosas, sembr un terror que todava palpita en las entraas del pas, decreta el fin de la utopa, destruye el tejido solidario, ensancha la diferencia, recorta el pensamiento y cancela el horizonte (2000, p. 30).

Alejandro Agresti desde una potica propia y una mirada personal, intenta a lo largo de un conjunto de pelculas, reflexionar y hacerse eco mediante imgenes de estas palabras. Plantea en sus historias interrogantes que llevan a pensar como la sociedad -en este caso la nuestra- permiti durante ocho aos la instauracin del horror. Se anima a reflexionar sobre los efectos devastadores de dicho rgimen en el pensamiento, en el lenguaje y en los cuerpos.

La manera en que el terror y el miedo impregn lo cotidiano e imposibilit, de una forma u otra, los vnculos sociales, son temas recurrentes en la filmografa de Agresti. Y como si esto no alcanzara, de all su lugar de importancia en la cinematografa nacional y latinoamericana, filma una ciudad -Buenos Aires-, en un pas -Argentina-, habitada por espectros, por fantasmas que recorren las calles intentando reencontrar a los que aqu quedaron vivos o se salvaron.

Y es en esta tensin entre vivos / muertosaparecidos / desaparecidosinocentes / culpables

donde el director propone, ficcin mediante, preguntarseEs posible vivir despus de esto?Hay posibilidad de caminar por las calles de una ciudad donde se respira muerte y humillacin?Cmo hacemos para que esto no vuelva a suceder?

Inquietudes que a lo largo de varias pelculas desde El amor es una mujer gorda (1987), pasando por Boda Secreta (1989), Buenos Aires Viceversa (2000/1) detenindose en la experiencia infantil de Valentn (2002) y llegando hasta Un mundo menos peor (2003) busca interpelar al espectador en busca de posibles respuestas.Pone en movimiento y practica lo que el crtico francs Serge Daney define como caracterstica esencial de la imagen cinematogrfica en el mundo contemporneo:

en tanto que una imagen est viva, en tanto que impacta, en tanto que interpela a un pblico, en tanto que produce placer, esto significa que funciona en ella, o su alrededor, oculto en ella, algo que es dominio de su enunciacin primitiva (PODER + ACONTECIMIENTO = he aqu). En el cine la enunciacin es quiz, oculta en alguna parte, una pequea reflexin del motto lacaniano: Quiers ver? Pues bien; mira esto! (2004, p. 41).

Es en ese mirar, ver, observar donde tambin se juega la memoria colectiva de los pases, se construye el imaginario social, cultural y porque no, ideolgico, de las cartografas que habitamos y que mediante el cine, sus imgenes y relatos podemos acceder de diversos modos y mecanismos.

el crimen cometido radica en lo factual (de ah que el testimonio no consiste en relato objetivo) en volverimperceptible la condicin de vctima, eliminando a lavctima en una doble operacin de muerte y olvido.Una sociedad que instituye su reconstitucin simblica


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Sobre una perspectiva unilateral de punicin que,Constituye una prototica sin caridad y sin fraternidadCon la creciente brutalizacin a la que estamos asistiendo(Kauffman; 1998, p. 16).

La dictadura del 76. Los desaparecidos. Los milicos. La sociedad y la memoria. Algo habrn hecho. La ESMA. El olvido y el perdn. La teora de los dos demonios. La teora de las vctimas inocentes. El exterminio. El punto final. La obediencia debida. Estos son temas que la sociedad argentina intenta discutir, con suerte diversa, desde la primavera alfonsinista.

Son relatos que tratan de buscar explicaciones en torno a lo que le sucedi al pas durante su perodo histrico ms trgico.

Dismiles son las versiones que se han hecho presente en la sociedad para explicar esta Historia.

Esta Historia (con mayscula) tambin ha sido relatada, registrada y puesta en escena desde el cine. Existen, en esta expresin masiva de la Industria cultural, visiones hegemnicas (versiones oficiales) y otras que difieren con esta manera de relatar (visiones alternativas).

El cine argentino ha intentado de diversas maneras y estticas particulares representar estos temas en las pelculas producidas desde la reinstauracin democrtica hasta nuestros das. Pero es, en la dcada del 80, que cierta parte de la produccin cinematogrfica nacional elige abordar estas temticas.

Intentos que tienen como objetivo mostrar, informar y sensibilizar a los espectadores sobre lo sucedido durante los aos de plomo. Relatos que enuncian desde distintos lugares su visin/versin de los hechos.

Pelculas como La historia Oficial (Luis Puenzo), el documental La Repblica Perdida I y II y La Noche de los lpices refuerzan una explicacin hegemnica del pasado reciente. Desde aqu se legitiman ciertas explicaciones en torno al acontecimiento y no se problematiza en profundidad sobre el porque de los sucesos y la voz de las vctimas aparece silenciada.

Se produce aqu una operacin de exclusin y de olvido. Sobrevuela la idea (presente en la poca) de no conocer, de no escuchar y del yo no saba lo que pasaba.

En tanto desde otro lugar discursivo se intenta complejizar, profundizar las preguntas en torno a porque sucedi la tragedia y fundamentalmente los relatos de las vctimas logran una visibilidad social.

Visiones alternativas que restauran en el espacio pblico la voz y los cuerpos, que en la dcada anterior, se desaparecieron.

Aqu se encuentra la produccin de Fernando Pino Solanas con pelculas como Sur y El exilio de Gardel; la pera prima de Jorge Coscia Mirtha de Liniers a Estambul y donde las pelculas del director aqu elegido, para la reflexin del tema, intenta ubicarse.

La operacin que se establece a travs de estos relatos es la de aparicin de lo ausente y cmo las vctimas del terrorismo de Estado se convierten en reales presencias para posibilitar nuevas miradas del acontecimiento.

Son este tipo de visiones/versiones que logran lo que plantea Len Rozitchner en cuanto a los usos de la memoria: recordar implica aproximar el horror de lo distante hasta convertirlo en prximo, traerlo a la memoria como imagen presente, darle sentido a su existencia pasada en lo que ahora vivimos (2003, p. 58).

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Es mediante estos discursos -pelculas- que las presencias recobran existencia real y la aparicin se produce con el objetivo de informar sobre los hechos para que se conozcan, se recuerden, pero fundamentalmente para que no vuelvan a suceder.

Es por ello que existe una idea de concientizacin y aqu encontramos la dimensin poltica del relato cinematogrfico y la posibilidad que tienen las imgenes en movimiento en la finalidad de mantener presente la memoria histrica y luchar contra la banalizacin del mal.

En palabras del filsofo antes mencionado, se trata de crear como suelo que las sostenga las resistencias subjetivas, s, pero tambin las externas y colectivas que en la realidad histrica las venzan e impidan que esos hechos de terror permanezcan impunes: que impidan que se produzca de nuevo (Rozitchner, 2005, p. 57).

Ya en las dcadas posteriores pelculas como Garage Olimpo (Mario Bechis), Un muro de silencio (Lita Stantic), Cautiva (Gastn Biraben), La Sonmbula (Fernando Spiner), Potestad (Csar Dangiolillo), Deuda (Jorge Lanata) y La fe del volcn (Ana Poliak) refuerzan esta idea y se dirigen a lograr dichos objetivos.

Arte, tica y compromiso se conjugan en pos de pensar la sociedad desde el cine, iluminando zonas oscuras para recordar, a cada momento las infinitas posibilidades de mal y terror que existen en el hombre y que degradan a la condicin humana.

EL HOMBRE QUE GAN LA RAZN

Alejandro Agresti (1961) porteo del barrio de Almagro, ferviente lector de Roberto Arlt y Borges, es un autodidacta y siempre hizo lo que sus impulsos le sealaban que hiciera. Como el hecho de comprar de adolescente una cmara de 8mm. y hacer sus primeros trabajos por lo que lo convocaron para trabajar en Canal 7.

Una de sus pasiones es la literatura, de ah la necesidad de contar historias y la posibilidad expresiva que desde nio encontr, primero como espectador de los matins del cine Unin y luego como camargrafo de Canal 7, en las imgenes.

Desde aquellas tardes de cine infantil descubri el sentimiento que en ese mundo quera trabajar y podra estar para siempre acompaado.

Por esa idea que el arte nos permite estar en contacto con otros y con el cine podemos soar despiertos.

En palabras del director, para m, el cine es excitante por el hecho de poder usar todas las herramientas que te brinda. Es como la literatura: el minimalismo, el barroco o el estilo descriptivo son atractivos, pero slo si se emplean en dosis, cada uno como herramienta. Lo que trato de hacer con mis pelculas es combinar, manosear, dar vuelta, y eso ac es una tradicin: la mezcla (1993, p. 10).

Y aqu ya encontramos una marca de su cine: la diversidad de estilos y las diferentes estticas que, a veces, abrevan en sus pelculas y que hacen de su cine una experiencia personal. Todo contribuye al desarrollo de una historia y la combinacin de elementos de distinta procedencia es un rasgo del cine de autor que practica Alejandro Agreste. Hibridez podra ser una caracterstica definitoria de su potica.

Como dice Sergio Wolf, el sistema de Agresti consiste en la adiccin y la acumulacin que esos elementos que se suceden, elevan, superponen u oponen tienen tal heterogeneidad que terminan por parecer incompatibles (1993, p. 7).


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Sobrevuela en sus pelculas cierto aire de desprolijidad o una anarqua visual que se comprende una vez observada la totalidad del relato y descubriendo los pliegues donde se producen estas operaciones discursivas, ya que este desorden es slo aparente, porque se busca lograr, a travs de ello, un efecto de real en la construccin del relato.

Existe un universo discursivo que responde a la lgica que Agresti quiere imprimir a sus pelculas y es en el aspecto tcnico realizativo donde se explicita de mejor forma.

Los manejos de cmara, la iluminacin y los ngulos elegidos le permiten al director experimentar en lo formal para as potenciar el relato. Ejemplo de esto son las secuencias iniciales y de cierre de El amor es una mujer gorda y Boda secreta.

Otro elemento tcnico que sirve para realzar lo narrativo es el manejo, la fotografa y el sonido que subrayan aquellos momentos que son claves en el desarrollo de la historia.

Aqu el uso del blanco y negro en El amor es una mujer gorda y la coloracin sepia que se mantiene en Boda secreta son ejemplos que demuestran la intencin de experimentar que tiene en torno a la dimensin tcnica y narrativa.

Un punto a rescatar aqu es como la msica utilizada remite a estados de nimo de los personajes (fundamentalmente los protagonistas de la historia) en su bsqueda y en la historia que se cuenta.

El tango acompaa a Jos y los momentos claves donde la violencia manifiesta se escucha la msica de Pescado Rabioso en El amor es una mujer gorda.

El tema Muchacha ojos de papel acompaa en ese viaje interior de Fermn en Boda Secreta, al igual que la msica de Spinetta acompaa a Nicols Pauls y Vera Fogwill en Bs.As. Viceversa.

Y es en ese caos narrativo y virtuosismo tcnico donde Agresti interpreta al espectador, ya que sus pelculas presuponen un espectador que piense, sienta y quiera la pelcula de forma activa y crtica.

En palabras del crtico es el desenfreno de no querer reducir las ideas, de agotarlas y combinarlas con las fuentes depredadas () Su cine tiene sentido en el caos de estas materias que se fundan como metales (Wolf, 1993, p. 7).

Agresti narra de forma singular como un cross a la mandbula del espectador y de la sociedad los temas que le interesan contar y que son recurrentes en su filmografa. Ellos son: la imposibilidad del amor por ausencia o desmemoria, la indiferencia, el miedo / el horror y sus efectos (individuales, grupales y sociales), el olvido y sus usos, las consecuencias de la injusticia.

De ah que planteamos que ms que director de cine, es un autor y creador, que a lo largo de quince pelculas ha diseado una potica propia y coherente que lo ubica como uno de los creadores ms personales dentro del medio cinematogrfico argentino.

La potica de Agresti se puede ubicar como una esttica intermedia entre el cine de postdictadura (mediados de los 80) y el Nuevo Cine Argentino (1995 en adelante). Es Agresti una especie de padrino artstico de los nuevos realizadores que renovaron la forma de hacer cine en nuestro pas en los ltimos aos, donde algunas de las experiencias iniciadas por este director, tendrn su continuidad en algunos nombres del nuevo cine -fundamentalmente en la forma de narrar, de encuadrar y de musicalizar las pelculas-.

Alejandro Agresti, realizador de un cine personal y con una potica consolidada, intenta restituir lo que le quitaron a su generacin -y a toda una sociedad-: las voces, las ideas y los cuerpos de los jvenes. Los de ayer y los de hoy. Y hacia ellos van dirigidas y dedicadas sus pelculas.

Esto en una sociedad, como la Argentina, donde el olvido y la desmemoria son una constante, merece ser destacado, bien recibido y difundido.

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UNA HISTORIA DE LA VIOLENCIA

La poltica se funda sobre acuerdos ms o menos amplios sobre que olvidar. De ese qu, deriva la significacin de las acciones y los tiempos polticos. En el lmite -y tal vez ese sea el drama de nuestra poca- cesa la pregunta por el que: todo puede ser olvidado. Es el fin de la poltica. La historia de la Argentina de estos ltimos veinte aos se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido, sobre dos silencios: los desaparecidos durante la dcada del 70 y la guerra de Malvinas. Desaparecidos y derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. El olvido busca, a su vez, olvidarlos. Slo olvidando el olvido este no retorna. La desaparicin intenta suprimir toda huella, an la voluntad de suprimir la huella. Se trata de olvidar que en la Argentina un espacio de desaparicin fue posible. Un espacio que atae a toda la sociedad y en el que vctimas y victimarios se propician en una coincidencia trgica. No es la verdad histrica lo que intenta olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse porque el crimen se hizo posible. No lo que ocurri, sino como ocurri! (Schmucler, 1997, p. 52).

El director, Alejandro Agresti, a partir de una serie de pelculas reflexiona sobre lo acontecido, se pregunta el porque fue posible y si una sociedad puede seguir existiendo cuando una poltica de exterminio y desaparicin fue posible en la Argentina hace 30 aos.

Sus pelculas, o mejor dicho algunos de sus films, contienen la inquietud de pensar si una generacin puede tener un proyecto de vida, cumplir sus sueos y pensar polticamente cuando otra generacin -la del 70- fue diezmada y acallada de la manera ms vil y salvaje.

Cmo una sociedad, con sus vctimas y victimarios, puede restablecer el contrato moral y social despus de vivir ocho aos bajo el rgimen de horror. Puede? parecen decir las pelculas de Agresti.

Pelculas como El amor es una mujer gorda, Boda secreta y Buenos Aires Viceversa explicitan de manera vigente estas inquietudes y lo hace poniendo en escena la voz de las vctimas que reclaman, desde el espacio ficcional una respuesta cmo sucedi? cmo fue posible esto?

Ya, ms cerca del tiempo, las pelculas Valentn y Un mundo menos peor ubican el interrogante as cmo es posible que el olvido sea lo nico que podamos producir una sociedad?

Ya la voz de estas pelculas son generaciones que ni imaginan la Argentina de aquellos aos y que han sobrevivido negando los acontecimientos.

Por ello cada pelcula de las aqu nombradas enfoca o complejiza alguna de las problemticas que se pone en funcionamiento al momento de decidir recordar u olvidar.

Como plantea Todorov:

la memoria es como el lenguaje, un instrumento en s mismo neutro, que puede ponerse al servicio de una lucha noble como tambin de los ms oscuros propsitos. El deber de la memoria no tendr una justificacin moral si el recuerdo del pasado nutre ante todo mi deseo de venganza o de revancha, si simplemente me permite adquirir privilegios o justificar mi presente inaccin (2001, p. 34).Es en este marco donde podemos comprender las pelculas de Agresti y cmo cada una

de las historias enfoca alguno de esos movimientos complejos que implican el recordar y aportan nuevas significaciones respecto de este tema y en torno al acontecimiento.

De esta manera sealamos cual es la mirada distintiva que cada pelcula ofrece en pos de


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los usos de la memoria y en lograr reconstruir lo sucedido durante la ltima dictadura militar y sus consecuencias sociales, culturales y polticas:

El amor es una mujer gorda (1987)Aborda el tema de los desaparecidos y la bsqueda incesante de los cuerpos y sus voces.La convivencia con la muerte y la complicidad con el horror es un tema que esta pelcula trabaja. Restituye en un espacio geogrfico y fsico particular la figura de los desaparecidos.Cmo es una ciudad habitada por fantasmas y donde la sangre derramada impregna las calles? es la pregunta que se realiza el director.

Boda secreta (1989)La desmemoria, el no querer recordar y la complicidad de la sociedad para desconocer al diferente son los tpicos que trabaja la pelcula.Cmo es la vida cuando durante un lapso de tiempo se ha suspendido todo contacto humano?Es posible seguir siendo el mismo luego de estar detenido/torturado, fuera de toda experiencia social?Cmo se recomienza, cmo se restablecen los vnculos cuando una sociedad ha mirado y mira hacia otro lado?Estas son las preguntas que propone la historia de Fermn que busca reinsertarse en su propio mundo, luego de estar detenido, pero este mundo ya ha decidido olvidarlo, dejndolo fuera de circulacin, decretando una muerte social.

Buenos Aires Viceversa (2000)Es posible que los jvenes de las nuevas generaciones vivan en una ciudad donde dcadas atrs, la vida no tena valor alguna y la muerte era normal y cotidiana?Existen lneas de continuidad con esa poltica de terror, con las ideas vigentes dcadas atrs?Dnde estn y qu hacen aquellos que colaboraron en la prctica cotidiana de la Muerte?Preguntas que buscan en los jvenes de fin de siglo, que no registran la dimensin del acontecimiento, una reflexin y dejar un testimonio.

Valentn (2002)A partir de la mirada de un nio observamos cmo puede ser la vida sin tener relacin con los padres y cmo es vivir en una sociedad que no tiene conciencia de s y donde la memoria no se pone en prctica.

Un mundo menos peor (2003)Aqu se hace hincapi en los efectos que produjo el terror en aquellos que se quedaron aqu.La manera en que los sobrevivientes obturaron el dispositivo del recuerdo y la memoria creando un mundo ficticio para seguir viviendo.La historia del Cholo (detenido y torturado en los 70) es paradigmtica para una generacin que se vio obligada a callar y olvidar.Se puede reconstruir aquel mundo con el que soaba la generacin del 70 y que el terror se encarg de hacer desaparecer?Se puede ser feliz despus de acontecida la tragedia?Los mecanismos del olvido, del silencio y la memoria son puestos en escena de manera explcita

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en esta pelcula que retoma preguntas realizadas en sus otras producciones e intenta de manera creativa producir un dilogo profundo, maduro y complejo entre generaciones, propone, desde aqu, una sntesis en su potica y aboga por un encuentro entre padres e hijos en busca de un mundo menos peor (tal el ttulo de su ltima produccin).

EL ACTO EN CUESTIN

Como plantea Jos Pablo Feinmann: el 24 de marzo implica la era de planificacin racional y moderna de la muerte (1998, p. 95). Es as como la atmsfera que en nuestro pas, desde esa fatdica fecha, se comienza a respirar es de miedo, horror y muerte.

Esa muerte no deba ser conocida pblicamente sino que se crearon los mecanismos para que todo sea acallado/desaparecido. La muerte pasa a ser lo normal, lo cotidiano y es el nico vnculo social que dar sentido a las distintas capas sociales. As la define Feinmann: la muerte secreta: esa es la muerte argentina. La muerte se volvi subterrnea, silenciosa, furtiva (1998, p. 95).

Para que esto ocurra se construy un sistema burocrtico que planificaba esas muertes y haba en ello una precisin matemtica y todo se realizaba en pos de lograr los objetivos de la Junta Militar y de los que apoyaban el rgimen: sembrar el miedo, impedir que la gente se encuentre -se comunique- y exterminar al enemigo haciendo desaparecer todo vestigio de progresismo en la sociedad argentina.

As es que secuestro-tortura -para obtener informacin-, muerte y desaparicin de los cuerpos eran escalas o estamentos que todo aquel sospecho tena que seguir.

As es como los militares argentinos pensaron en borrar el pensamiento poltico y crtico de una sociedad y la manera que encontraron acallar las voces ms representativas de esa generacin, es despareciendo los cuerpos.

Todo aquel que pensara podra ser peligroso por lo que asistimos a una poca de suspensin del pensamiento y una carrera de supervivencia para evitar la muerte, donde la vida tiene un precio y un destino decidido por otros.

Como las vivencias que recuerda Andrs Calamaro en su cancin Crmenes Perfectos: Me toc crecer viendo a mi alrededor paranoia y dolor.

Una de las formas de recordar este acontecimiento, que LEGITIMA la ilegalidad y funda el crimen impugne en nuestra cultura, es la restitucin de esos pensamientos crticos, de las voces y de los cuerpos de las vctimas del terrorismo de Estado. Y esto logra Agresti, desde fines de la dcada del 80, al filmar historias que restituyen de alguna manera las voces, el espritu y los cuerpos de las vctimas -que de manera excepcional en El amor es una mujer gorda y Boda secreta y en las otras pelculas -fundamentalmente Buenos Aires Viceversa y Un mundo menos peor- reintenta reconstruir la trama de vnculos, afectos y costumbres que la generacin silenciada pona en prctica, para desde all retomar y continuar la senda.

Imgenes e historias, que ocupan un lugar y espacio negado y que cumplen con una finalidad poltica -y en definitiva tica- que significa la recuperacin simblica de aquellas voces, de los discursos y los cuerpos que la violencia de Estado orden callar y matar sin dejar vestigio de nada.

La aparicin y existencia de estas pelculas logran lo que Nicols Casullo formula como necesario para no olvidar:


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la memoria de la historia leda desde la vctima es siempre contramemoria: memoria de imgenes impedidas, podra ser llamada, como nocin que rene en ese impedimento- la conciencia de un pasado que se distancia sin medida. Imgenes que ante la imposibilidad de volver a componerse dejan apenas su huella desconsolada, el duelo, el abismo, un nombrar perdido (2004, p. 76).Para no volver a desaparecer en las diversas forma que asume el olvido estas pelculas son

necesarias para resignificar el acontecimiento y tenerlo presente. De all la necesidad -para las sociedades en general y nuestro cine en particular- de contar con este tipo de pelculas y tener la posibilidad de vernos reflejados para que nunca ms sea una consigna real en una sociedad/pas, donde hasta las palabras han perdido sentido.

Es una tarea que nos compromete a todos, por ellos -nuestros desaparecidos- y por los que aqu estamos.

Ni olvidoNi perdn,tan slo Memoria!

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Dicotomas en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la dictadura: el protagonismo de lo visual en al trauma histrico

Claudia Bossay Queens Univeristy [email protected]

RESUMENEl cine poltico que se refiera a la dictadura y a la Unidad Popular ha sido crecientemente investigado en la ltima dcada. Muchos de estos trabajos han constado de los anlisis de los films, sus narrativas y estticas. Sin embargo poco se ha trabajado en torno a la meta imagen de cine poltico y de su rol esencial en moldear el complejo proceso del trauma histrico. Este conciso ensayo propone una aproximacin crtica al rol que tuvo comparadamente el cine en la Unidad Popular y en la dictadura. Partiendo de nociones propuestas por Janet Walker, este trabajo evala diversos roles que tuvo el cine durante la Unidad Popular y su valoracin positiva y creativa para luego compararla con la versin negativa que pas a tener durante la dictadura y como este proceso oblig a su internacionalizacin, re empoder al cine como medio de comunicacin, y fortaleci su potencial de discurso poltico y de memoria. Para finalmente presentar algunos ejemplos en donde lo visual tiene roles esenciales dentro de las cintas.

PALABRAS CLAVE Trauma, lo visual, historia.

En 1997, Janet Walker propona que la historiografa realista basada en lo emprico puede no ser el mejor modo para ciertas representaciones histricas ya que esta no toma en suficiente consideracin las vicisitudes de la representacin histrica y de la memoria (Walker, 1997, p. 806). A esto sumaba que si bien nuestra obligacin es recordar y reconocer los eventos traumticos, tambin es imperativo reconocer que estos son eventos sujetos a interpretaciones. Por lo tanto para analizar en profundidad perodos de trauma histrico es necesario utilizar ms que la historiografa. En el caso del fin de la Unidad Popular y de la dictadura, pareciera ser imposible estudiar el trauma slo desde disciplinas tradicionales ya que el devenir de esta compleja unidad de tiempo est intrnsecamente relacionado al desarrollo de lo visual El siguiente artculo explorar algunos elementos de este vnculo, como las diferencias de trato que tuvo la Unidad Popular y la dictadura con el cine, el hyper-recording generado debido al rol comunicacional que tena el cine en la dcada de 1970, el rol del cine en la campaa de la solidaridad en el extranjero, y el poder desestabilizador de la imagen poltica durante la dictadura.

Durante la Unidad Popular, el cine, como otras fuerzas culturales, alcanz un clmax en el proceso de desarrollo del que llevaba siendo parte por varios aos, gracias al reconocimiento del Estado. De hecho el cine recorra un camino de introspeccin comenzado con los cines universitarios


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alrededor de una dcada antes. Con el cine se aspiraba a exponer al verdadero Chile, descolonizar las mentalidades, empoderar a la masas y promover el gobierno, desde la militancia incluso con retricas tipo cine guerrilla y cine panfleto. Como progresin de este proceso, el cine militante contribuy con la campaa presidencial con cintas como Brigada Ramona Parra de lvaro Ramrez (1970), Venceremos, de Pedro Chaskel (1970) y Pintando con el pueblo de Leonardo Cspedes (1971). Desde aqu se comienza a gestar una estrecha relacin entre el cine y la Unidad Popular.

En los tres aos esta relacin se estrechara bajo el alero de Chile Films y sus diferentes proyectos de utilizar al cine como una fuerza descolonizadora, como los talleres de creacin y reflexin cinematogrfica, para ayudar a generar un cine popular. Tambin el manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular con su apreciacin ms cercana a la poltica que a la esttica y la aspiracin a tener un cine revolucionario y un sistema de difusin ideolgica. Evidentemente el nivel al cual estos ideales se lograron ha sido cuestionado por revisionismos contempranos, a travs de los cuales se pone en duda la cohesin del nuevo cine chileno as como la real capacidad del proyecto de hacer cambios permanentes en la sociedad a travs del cine (Barra Troncoso, 2011; Mouesca, 1988; Palacios, 2012). Ms all de la definicin de los reales logros del cine (y de Chile Films y del manifiesto), es posible ver que en trminos de la descolonizacin y el empoderamiento estos proyectos construyeron cimientos sobre los cuales hoy vemos crticamente el cine, continuamos analizando y explorando el cine poltico.

Una segunda arista de los complejos vnculos que tuvo la Unidad Popular con el cine, es que este tuvo una tremenda capacidad de ver el valor del propio presente y comenz a filmar cortos, documentales y pelculas de ficcin sobre el da a da de la Unidad Popular, sobre los empoderamientos ciudadanos y sobre las ya evidentes divisiones entre la izquierda. Ejemplo de estas son Ya no basta con rezar de Aldo Francia (1972), La expropiacin de Ral Ruiz, Metamorfosis de un Jefe de la polica poltica de Helvio Soto y Palomita blanca de Ral Ruiz (todas de 1973) por nombrar algunas. Esto gener un espacio de representacin y critica sumamente lcido en relacin a lo que se estaba viviendo en Chile. Sin embargo, es probable que esta lucidez no haya llegado a constatar el poder que estas imgenes tendran en el futuro.

El cine fue uno de los medios favoritos para exponer los logros que estaba teniendo la Unidad Popular en el mundo, reflejo de esto son cintas como el hibrido cine-reportaje de Miguel Littin, Compaero Presidente (1971) donde la entrevista entre Rgis Debray y el presidente carece de una cinematografa que capture a la audiencia pero debido al registro de las conversaciones con el presidente es un excelente documento histrico1. Tambin est el caso de El primer ao del Equipo Tercer Ao bajo la direccin de Patricio Guzmn (1972). Ambos films reflejan de cierta manera uno de los vnculos de la Unidad Popular con el cine. A falta de otra forma ms eficiente de distribuir ideas no oficiales por medios de distribucin global, el cine pas a ser un vehculo de informacin. Por esto, por ejemplo, Chris Marker compr Primer Ao y la present con una nueva introduccin y completamente doblada y convirti la cinta de Littin en uno de los captulos de su serie de reportajes para la pantalla grande On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (1973). Tambin est el caso de los cuatro captulos de Chili: impressions (Chile: impresiones) filmados por Jos Mara Berzosa para la televisin francesa en 1976 y exhibidos el 78, los que el 2004 fueron re-

1 El estilo de cine entrevista fue tambin explorado por Emidio Grego en La forza e la ragione: Intervista a Salvador Allende tambin de 1971, donde Roberto Rossellini entrevista al mandatario. Fue exhibida por primera vez el canal Radiotelevisione Italiana (RAI) el 15 de septiembre 1973 (Brunette, 1996, pp. 310311).

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editados por el director para hacer el documental Pinochet y sus tres generales. En parte, este rol de vocero internacional fue el que comenz la construccin del sendero del cine del exilio, ya que si muchos de los europeos y canadienses conocieron y vieron con entusiasmo al Chile de Allende a travs del cine, era solo natural que desde este se gestaran proyectos de solidaridad y denuncia.

Esta curiosidad que senta el mundo (de filiaciones de izquierda sobretodo) sobre la Unidad Popular, llev a decenas de periodistas y equipos de cine a radicarse en Chile por diferentes perodos. Ejemplo de esto son Introduccin a Chile del cubano Miguel Torres (1972), Cuando despierta el pueblo (1973, When The People Awake) dirigido por el colectivo Work - Andrs Racz, Eugenio Lpez y Hctor Ros. As como las cintas de la RDA de Jrgen Bttcher y Rolf Liebmann Recuerda con amor y odio (Rrinnere dich mit liebe und hass, 1974) y las cintas de Gerhard Scheumann y Walter Heynowski entre las que se encuentran Compatriotas (Mitbrger) y La guerra de los momios (Krieg der Mumien) ambas de 1974, en donde aparecen las imgenes del bombardeo de La Moneda, entre otros cientos de imgenes que pese a no estar en formas de pelculas se convirtieron en icnicas, como por ejemplo las ltimas tomas que filmara el camargrafo argentino Leonardo Henrichsen, antes de que una bala le quitara la vida durante El Tanquetazo2. Henrichsen, quien trabajaba como corresponsal para Europa, es un caso de los miles de periodistas que trabajaban en Chile y que sin saberlo se convirti en un modelo de dar la vida por la imagen. Es en parte por esto que poseemos imgenes tan espectaculares como las del Palacio La Moneda siendo bombardeado por los Hwaker Hunters, imgenes de increble valor histrico, tanto por su contenido como por su significancia: muestran uno de los hechos que simboliza una de las coyunturas histricas ms grandes del siglo XX, no slo para Chile sino a nivel regional y global. Es historia capturada en cinta.

Es por esta combinacin de hyper-recording tanto nacional como internacional que la violencia de la dictadura pudo ser filmada desde su comienzo con casos tan icnicos como las cintas de H&S en los campos de detenidos en el norte del pas. Desde entonces volver a estas imgenes y re-representar el pasado ha sido una tarea que jams ha cesado. Por esto que una dcada ms tarde ya era evidente que estudiar el trauma sera imposible sin el cine. El historiador francs Pierre Sorlin, por ejemplo, describe que tres aos despus del golpe de estado en Chile hubo al menos tres largometrajes y varios cortos sobre el fracaso de la Unidad Popular y los acontecimientos de septiembre, a esto aade que la historia del golpe, as como la de la Guerra de Vietnam ser conocida tanto por medios escritos como por medios audiovisuales (Sorlin, 1980, pp. 6-7)3.

Con estos ejemplos es posible comprobar por que el cine fue percibido como una herramienta de las izquierdas por la dictadura. Casi como una poltica de estado el cine fue sistemticamente atacado. En trminos de exhibicin, de las alrededor de cuatrocientas pantallas que tena el pas en 1973 no ms de setenta logran sobrevivir hacia 1989. Econmicamente el rgimen militar no dio ningn financiamiento a la produccin o distribucin cinematogrfica, y aun ms, derog dos artculos que incentivaban el cine chileno que haban sido promulgadas durante la Unidad Popular. La dictadura adems cerr casi la totalidad de las escuelas de cine y las que sobrevivieron, cerraron a los pocos aos. Pero ms importante, la censura y la autocensura fueron los grandes protagonistas del escenario cinematogrfico (Villaroel, 2005, pp. 27-28). Y a pesar que durante

2 Estas imgenes se pueden ver al final de la primera parte de La Batalla de Chile y al comienzo de la se-gunda. fueron compradas a Chile Films por Patricio Guzmn.

3 Todas las traducciones desde el ingls son propias.


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la dcada de 1980 se produjeron 17 largometrajes nacionales de ficcin, entre 1974 y 1989 slo cinco de estas cintas chilenas se estrenaron en el pas (Subercaseaux, 2006, p. 200). Este ataque a la industria cinematogrfica oblig a varios jvenes que queran hacer cine a autoexiliarse y partir a estudiar cine al extranjero.

Ellos fueron la tercera y ltima camada del cine de exilio segn la categorizacin de Zuzana Pick (1987). La campaa de solidaridad en el extranjero se caracteriz tambin por una fuerte vinculacin con el cine; ciclos de cine (donde artistas donaron los posters de publicidad) y ayudas solidarias a producir ms discursos y elaboraciones sobre el trauma. Esta campaa dur casi una dcada lo que es bastante significativo ya que es una dcada de produccin de imgenes que en gran parte estaba obsesionado con los seres queridos que se quedaron atrs o que ya no estn, as como con los espacios y lugares habitados. De memorias moldeadas por las imgenes de traumas, que son tambin imgenes.

Es precisamente porque la historia de la Unidad Popular estaba siendo distribuida en formato cine, y el golpe de estado fue capturado tambin en cine que parte de la sensibilidad de esta poca est inevitablemente ligada a lo audiovisual. El casi exterminio de la industria cinematogrfica en Chile adems de la censura y el peligro de muerte por hacer cine, prueban en parte la idea de que el cine era percibido como una esfera de la izquierda y por lo tanto una amenaza. Sin Embargo la nocin de Janet Walker presentada al comienzo de este ensayo va ms all que la que postulara Sorlin. Para ella, al reconocer las subjetividades del trauma y la memoria, la invitacin a analizar tanto documental, ficcin y cine experimental es evidente. Una invitacin a tratarlos todos como imgenes polticas, independientes de cmo representen el pasado.

El retorno a la democracia y el fin del silencio institucional al pasado traumtico han utilizado al cine como medio de comunicacin de masa para recobrar la memoria y en este proceso el vinculo con lo visual ha permanecido en tanto que es cine el medio de difusin de mensaje, pero tambin como elemento de representacin dentro de las digesis de las cintas. Quizs el ejemplo ms claro es como la vitalidad visual de la Unidad Popular (magistralmente representada por los murales de las distintas brigadas, sobre todo de la Ramona Parra) es sepultada bajo capas de pintura gris. Quizs el ejemplo ms reiterado es el caso de Machuca de Andrs Wood (2004) en donde tras el golpe todos los murales pintados por el brigadista y director de arte Mono Gonzales, son sepultados por capas de pintura gris. Esta no es la primera vez que se utilizaba esta realidad histrica como metfora visual del cambio radical del espacio habitable una vez instaurada la dictadura. En Noche sobre Chile de Sebastin Alarcn (1977) completamente filmada en la USSR, uno de los protagonistas es testigo de cmo los militares sencillamente tiran toda la pintura de un balde contra un mural. Es tanto el mpetu del ataque, que gotas de pintura salpican al lente de la cmara. As tambin Salvador Allende de Patricio Guzmn (2004) presenta la analoga de cmo esta pintura gris tiene grietas que revelan las pinturas escondida, as como el silencio impuesto ya tena incluso en ese entonces grietas (como los documentales) que revelan versiones del pasado y del trauma. As mismo, Estadio Nacional de Carmen Luz Parot (2000) tambin muestra, a un nivel ms mnimo, que si miramos las murallas, del mismo estadio, el pasado y el trauma han dejado tambin ah su huella y la pintura de maquillaje no puede ocultara. Esta metfora visual no slo muestra una realidad histrica sino que hace un claro paralelo entre la vida, democracia, libertad de opinin con colores vivos e imgenes en contraste con la fra y gris realidad que implic los cese de las libertades, con debate silenciado y el trauma histrico que se craquela ante la presin del tiempo y la memoria.

El vinculo entre la dictadura y la imagen es expresado de su manera ms clara (y abismante)

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el en documental La ciudad de los fotgrafos de Sebastin Moreno (2006) ya que en l se muestra como la resistencia era en parte una lucha por la persistencia de la imagen. En una primera etapa lo visual ayud a desestabilizar la dictadura mediante arduas tareas de registro tanto de fotgrafos como de camargrafos (de televisin, de cine, de teleanlisis). Estos registros fueron tan significativos, que tal cual como el cine comenzaron a ser oprimidos. En palabras del padre del director del documental: nos fuimos dando cuenta el valor que tena la fotografa como documento. Por alguna razn nos perseguan tanto. De hecho, fue tal el poder que lograron, que durante algunos meses se censuraron las fotos en los medios escritos, y en vez s publicaban cuadrados negros o blancos con descripciones de las imgenes inexistentes al pie.

Al mismo tiempo cmaras de fotografa, cine y televisin servan como un escudo que protega a los manifestantes, quienes se resguardaban bajo el alero del registro visual. Tambin protega a los fotgrafos, quienes se envalentonaban al mirar al mundo a travs de un lente e incluso arriesgaban su vida por dejar el registro. Por esto mismo los fotgrafos internacionales o de grandes agencias les regalaban rollos a los de la AFI (Asociacin de fotgrafos independientes), porque ellos mismos no se atrevan a entrar en medio de las protestas. Y es as como algunas de las fotos comienzan a ser exhibidas y publicadas en el extranjero. De una manera similar a la difusin de las imgenes, la valenta y audacia de los esfuerzos realizados en Chile eran recibidos con sorpresa y motivacin en el extranjero, ayudando a los procesos de representaciones visuales a no cesar.

Fuera del universo del cine, es posible ver cmo lo visual est unido a la lucha por los derechos humanos al momento en que los deudos de los detenidos desaparecidos se cuelgan las fotos de estos en sus pechos para as evitar que pasen a ser un nmero, una estadstica y sigan siendo personas con una cara, con una historia. Esta meta-imgenes dentro de las cintas pasan semi-desapercibidas por nuestra concepcin del perodo histrico. Al mismo tiempo La ciudad de los fotgrafos muestra tal como lo hace Estadio Nacional y El diario de Agustn, de Ignacio Agero (2008) cmo la dictadura utilizaba la prensa (los medios visuales y audiovisuales que tena bajo su control) para engaar al pblico. As, entre un corpus de ms de 200 pelculas que representan al Unidad Popular y la dictadura que junto con rescatar los testimonios de las vctimas y familiares, atestiguar contra los silencios impuestos por la transicin a la democracia La ciudad de los fotgrafos vuelve a situar a la imagen como eje del bastin de resistencia, memoria, representacin de trauma y lucha.

En trminos de representaciones cinematogrficas del fin de la Unidad Popular y de la llegada de la dictadura, se pueden apreciar varios elementos visuales que se repiten en distintos filmes: los cambios en el colorido de la fotografa, enunciaciones visuales de parte de la puesta en escena, ediciones de tiempos quebrantados, silencios. Sin embargo, la facilidad con que este perodo traumtico se presta a la representacin en el cine, viene de la profunda y estrecha relacin que ste tiene con lo visual, y pese a la irrepresentabilidad terica del trauma, desde 1973 el cine est atestiguando contra el olvido, de maneras creativas y poderosas.

Al mismo tiempo podemos ver que los documentales en general, y la fotografa en particular fueron defensores de los manifestantes, de los deudos, de los cados y de la memoria. La resistencia (a la hegemona tradicional, a la dictadura, y hoy al silencio) sigue estando en la imagen. Cmo sugera Janet Walker, no basta slo con usar el documental y el cine de ficcin que ha sido mucho menos analizado que el documental por ser comn y errneamente juzgado como inferior en su capacidad de representacin histrica y poltica, as como si las emociones y las capacidades ldicas no fuesen vitales para lidiar con el trauma. Tambin hay que generar (y analizar) cine que con reinterpretaciones sin casillas de gneros y con recreaciones y ficcionalizaciones que continen


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trabajando con nuevas imgenes polticas que elaboren sobre el trauma. Este proceso ya ha comenzado, con cintas como Le Domaine Perdu de Ral Ruiz (2005)

en donde la ficcin y la fantasa contienen una narracin temporal compleja que segn Antonio Traverso trabajan el trauma en vez de sencillamente repetirlo (Traverso, 2008)container-title:IM Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound,page:1-26,volume:4,language:en,author:[{family:Traverso,given:Antonio}],issued:{date-parts:[[2008]]}}}],schema:https://github.com/citation-style-language/schema/raw/master/csl-citation.json} . Un salto al vaco de Pablo Lavn (2007) sigue esta misma lnea. Esta cinta fusiona ficcin y documental, actuacin y entrevista, recreacin y reflexin con el fin de mostrarnos al nivel que llegaron las desesperaciones y frustraciones privadas, obligando a un hombre a amarrarse al tren de aterrizaje de un avin y poner su vida en peligro para escapar de Chile a Lima. Similarmente El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos de Ivn Osnovikoff y Bettina Perut (2004) tambin explora con los gneros y las representaciones. En esta cinta nios y adolecentes recrean desde sus propios imaginarios, la historia. Al actuarla, podemos evidenciar el nivel al que los silencios y las mismas imgenes han influenciado en las percepciones del pasado. Estos ejemplos de la fusin de recursos, aportan a una manera de narrar el trauma en donde lo visual se mantiene como un medio de defensa de la memoria, a pesar de escapar de lo que se ha convertido ya en tradicional. Escapando as tambin de modos de representacin ms cercanos a los documentales que tenan como modelos una historiografa realista. As, ms que recordar y reconocer los traumas, se comienza a elaborar en torno a ellos de nuevas maneras.

REFERENCIAS

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Brunette, P. (1996). Roberto Rossellini. California: University of California Press.Mouesca, J. (1988). Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco aos de cine chileno

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As diferentes representaoes do homem rural realizada pelo cinema brasileiro

Elen DoppenschmidtUniversidade Federal de Minas [email protected]

RESUMOPartindo de trs filmes brasileiros sobre o universo do cangao, o artigo busca construir a relao entre contexto de produo dos filmes e os respectivos contextos de leitura de modo que o homem rural brasileiro seja uma construo completamente mediada pela narrativa cinematogrfica.

PALAVRAS-CHAVE Cinema brasileiro, imaginrio, homem rural.

A histria do cinema no apenas a histria dos filmes e dos cineastas, mas tambm a histria dos sucessivos sentidos que os pblicos tm atribudo ao cinema. A questo sobre o desenvolvimento de um imaginrio cinematogrfico cabe dentro dessa perspectiva.

As noes de imaginrio e de representaes podem ser colocadas nos seguintes termos: tem como objeto principal identificar a forma como em diferentes lugares e momentos uma realidade social construda, pensada, dada a ler (Chartier, 1990, p. 40).

Considerando que o olhar tambm culturalmente construdo, seria impossvel determinar formas finais de interpretao de um filme, dado que a percepo do espectador tambm sofre mudanas com o tempo pela introduo de novos elementos a partir de suas experincias, memrias e aprendizagens. Alm disso, caberia admitir a existncia de vrios espectadores, sendo a espectorialidade, para alguns tericos, formada por sexualidade, classe, raa, nao, religio. O posicionamento subjetivo do espectador e suas afiliaes de acordo s diferentes comunidades de sentido so, por vezes, conflitantes. Entretanto, preciso afirmar que no h um espectador essencial, ideologicamente circunscrito, dado que esses mesmos espectadores participam de mltiplas identidades, sendo que nem sempre essas so determinantes de identificaes e fidelidades polticas pessoais. H de se considerar no apenas a questo de quem se ou de onde se vem, mas tambm daquilo que se deseja ser. Nesse sentido, o posicionamento espectatorial sempre relacional.

A CONSTRUAO DO DISCURSO SOBRE O CAMPO NO CINEMA BRASILEIRO

Partamos do pressuposto de que o cinema uma manifestao artstica e ao mesmo tempo espao de disputa ideolgica em torno do imaginrio. Dito isso, podemos refletir acerca de alguns aspectos relacionados ao imaginrio social sobre o mundo rural, pensando as diversas representaes atribudas a este tema dentro da cinematografia brasileira, buscando compreender,


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num primeiro momento, os discursos construdos por diferentes cineastas e logo pensar de que modo h uma circulao desses discursos dentro da histria do cinema nacional, mas tambm fora do cinema.

Apesar do fato de predominar na filmografia mundial a reproduo da vida urbana (representaes sociais nos mais diversos ngulos: relaes familiares, paixes, conflitos sociais etc), a vida rural, os valores que predominam no campo, os conflitos sociais que tm lugar neste espao social, tambm tm sido representados no cinema mundial. Observa-se que no cinema sobre o campo, produzido nos pases desenvolvidos destaca-se como eixo central a noo do campo enquanto local do retorno humano a sua prpria natureza, em oposio artificializao da vida nas cidades (Predal, 1986). Na maioria das vezes a representao do campo remete a uma recordao nostlgica de uma forma de vida em vias de desaparecimento. J nos pases do terceiro mundo, observou-se duas temticas privilegiadas: de um lado, a representao dos hbitos e costumes e de sua evoluo; de outro, os movimentos sociais camponeses e seu carter revolucionrio. Encontram-se nestes filmes esquemas sociolgicos prximos daqueles que explicam a emergncia do banditismo na sociedade rural italiana (Predal, 1986, p 25). Com relao aos filmes brasileiros sobre o tema, destacam-se aqueles que foram produzidos pelo Cinema Novo, os quais se situam, portanto, na temtica de carter revolucionrio.

Buscaremos construir, ainda que com algumas falhas, algumas categorias que pensamos foram recorrentes na cinematografia nacional e que podem nos dar pistas para pensar o imaginrio construdo pelo cinema sobre o mundo rural. Ressaltaremos diretores, estilos e trataremos de compreender, na medida do possvel como certas estratgias estticas foram criadas e re-significadas ao longo da histria desse cinema. Tomando por base alguns temas recorrentes, buscaremos abordar as interpretaes sobre o rural mediante representaes sobre o cangao no cinema nacional.

Com isso, esperamos fornecer um panorama geral, ainda que resumido, das mediaes entre cinema, histria, literatura e projetos polticos no Brasil, tendo como eixo o mundo rural.

As diferentes representaes dO cangaoNo serto do Nordeste brasileiro, as violentas disputas entre famlias poderosas e a falta de perspectivas de ascenso social numa regio de grande misria levaram ao surgimento de bandos armados, gerando o fenmeno do cangao. Cangao a denominao dada ao tipo de luta armada ocorrida no serto brasileiro, do fim do sculo dezoito primeira metade do sculo vinte. Cangaceiro era o homem que se dedicava a essa atividade, trazendo sempre atravessada nos ombros sua espingarda, como um boi debaixo da canga. J no comeo do sculo dezenove, o cangaceiro trazia a tiracolo ou dependurada no cinturo toda sorte de armas suplementares, como longos punhais que batiam na coxa e cartucheiras de pele ou de couro, praticamente a mesma indumentria de Lampio, cem anos mais tarde.

Existiram trs tipos de cangao na histria do serto:1. o defensivo, de ao espordica na guarda de propriedades rurais, em virtude de ameaas

de ndios, disputa de terras e rixas de famlias;2. o poltico, expresso do poder dos grandes fazendeiros; 3. o independente, com caractersticas de banditismo.

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Extensa a bibliografia sobre o cangao, de estudos sociolgicos reportagem documental. Na literatura, destacam-se o romance O Cabeleira (1876) de Franklin Tvora, e as obras de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Raquel de Queiroz e Guimares Rosa, este ltimo autor de Grande serto, veredas, considerado o maior romance j escrito sobre os cangaceiros. No cinema, sobressaram O cangaceiro (1953) de Lima Barreto e Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha.

Determinados cineastas associaram o cangao a uma normalidade da cultura de violncia, transformando-o numa referncia que recorda a seca, o abandono, o atraso, resultando em um processo de estigmatizao do nordeste e da naturalizao do cangaceiro como selvagem.

O cangaceiro (1953) de Lima Barreto No contexto dos filmes, o cangao representaria a pobreza e injustia, mas tambm a verdade a bondade. Para o fortalecimento do novo sistema social e econmico brasileiro fazia-se necessrio cultivar determinados tipos-sntese, os quais estimulariam a populao a superar as contradies do subdesenvolvimento.

O fato de que o cangaceiro foi representado segundo o esquema dos filmes western levou a um problema: como o heri cabia naquele modelo?

Apesar de pertencer a um bando, o heri no se sentia um cangaceiro, pois geralmente ingressou ao grupo por circunstncias diversas. H, portanto, nos filmes conflitos existenciais do heri e de sua deciso de deixar o cangao, o que torna o a construo do personagem cangaceiro diferente daquela do cowboy. Geralmente nessas histrias de cangaceiros, os viles eram representados pela polcia ou pelos soldados.

O filme O Cangaceiro matriz para quase todos os elementos dos demais filmes da linha western, sendo a personagem do cangaceiro compreendida como um bandido social. O mito do cangao foi absorvido pelo cinema estilo western, provocando alguns rudos pela falta de interesse, dentro da narrativa, por uma explicao daquilo que viria a ser de fato o cangao. Em sua essncia, o filme western dialoga de forma maniquesta, atravs de uma luta entre o bem e o mal, com valores como progresso, leis e ordem - vistos como algo bom e civilizado- enquanto que a violncia caracterizada como desordem. Nesta lgica, cabe ao mundo rural a figurao dessa desordem, a qual deve ser superada.

Deus e o diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber RochaDeus e o diabo na terra do sol conhecido como um pico do cinema brasileiro. possvel observ-lo na tica da poltica social, embrenhando-se na literatura que estuda as condies sociais produzidas pela misria, fome, latifndio e coronelismo; da religio catlica aliada ao sincretismo da afro-brasileira enveredando-se atravs das figuras mticas do sebastianismo e do Conselheiro; da histria caminhando na saga do cangao, visto pela tica do banditismo social, e da epopia histrica da guerra de Canudos; da literatura clssica de Euclides da Cunha, Guimares Rosa e Graciliano Ramos; do teatro popular na representao simblica dos repentistas e cordelistas; da dramaturgia do teatro de vanguarda, ancorando-se em Bertolt Brecht, e por fim o filme pode, ainda, ser analisado atravs da msica, seja na erudio de Heitor Villa-Lobos ou das canes populares que preenchem a sonoridade das feiras nordestinas.

Sua revolucionria construo cinematogrfica ainda permite reconhecer neste filme inovao na linguagem, originalidade e possibilidades de renovao esttica, implantada contra os padres vigentes da cadeia narrativa dos filmes brasileiros do incio dos anos 60, meado do sculo vinte.


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Sua narrao abarca dois ciclos fundamentais da moderna histria do nordeste brasileiro, o do beatismo e o do cangao, e uma sntese do cinema novo e moderno brasileiro. Neste filme, Glauber Rocha estabelece um novo padro para a feitura dos filmes brasileiros, que consistia em transformar a imperfeio na perfeio, com a mxima assertiva de que uma nao subdesenvolvida necessariamente no teria de ter uma arte subdesenvolvida, uma vez que a vanguarda no Terceiro Mundo, certamente no era a mesma do mundo desenvolvido.

Deus e o diabo apresenta-se como um texto que permite uma leitura a partir de apropriaes, assimilaes e adaptaes estticas, a comear pelo gnero western, muito propriamente do seu papel pico-dramtico, uma das caractersticas do gnero norte-americano. Essa dramaticidade muita bem exercida pela paisagem, por exemplo, o filme comea com um grande plano, e a aridez da terra sertaneja ressaltada, se apresentado como um cenrio de espessura dramatrgica na qual ir se desenrolar o drama mitolgico-pico das personagens glauberianas: Manuel, Rosa, Beato Sebastio, Corisco, Dad e Antonio das Mortes. Tais personagens, inspiradas na dramaturgia de Brecht se movem numa estrutura de pera popular, estreitando as suas encenaes suntuosas e cheias de conflitos - num prlogo, dois atos e o eplogo. Manuel, personagem inconsciente, pura, martirizada, submetida tanto ao misticismo quanto ao cangao, trgico e desnorteado, libertando-se de forma violenta e desmistificadora e correndo at o mar prometido; Rosa, a mulher de Manuel, assiste a sua trajetria com a razo e um olhar crtico, sempre eqidistante da ao - parecendo o ponto de vista do espectador ctico -, na hora do ato, age e reage: mata o beato e se entrega a Corisco, num contraponto duvidoso das opes de Manuel, crucificado entre Deus e o Diabo. O Beato Sebastio e Corisco so plos opostos que se completam num debate dialtico; so, sucessivamente, razo, alienao, revolta, moral e luta, na definio ideolgica dos seus contextos. Dad, mulher de Corisco, incorpora, ao mesmo tempo, a solido, a servido e a intuio (beirando a conscincia, afirmando: Virgolino era grande, mas tambm ficava pequeno). Antonio das Mortes, matador de cangaceiro, na sua determinao cega de quem rezou por dez igrejas, o fio contnuo e descontnuo da tragdia grega-sertaneja. Jaguno e pistoleiro solitrio, moda western, Antonio das Mortes conduzido, cegamente, pelo violeiro Jlio, cumpre o destino de equilbrio da histria, aniquilando consecutivamente o Bem e o Mal, incrustado na geografia-fsica de um mundo que se pretende tornar real.

O filme capta com densidade a luz natural do serto brasileiro, no usa de artifcios comuns iluminao do cinema de transparncia existe no mximo o uso de rebatedores convencionais -, as suas composies e tonalidades acentuam por momentos o clima documental, por outro o realismo barroco das suas cenas ponto culminante do filme. H uma beleza indescritvel nas tonalidades claras e escuras, sejam as vistas em grandes planos ou em planos aproximados, e a cmera se desloca com uma desenvoltura semelhante ao olhar humano, s vezes fixa, s vezes caminhando em panormicas, carrinhos ou zooms, e, especialmente conduzida na mo.

A fotografia do filme uma composio plstica que age como um reforo a mise-em scne glauberiana de tempo e espao. Entendidos, aqui, como parte do jogo dramtico atmosfrico que marca a ruptura entre a mobilidade e a imobilidade das personagens nos seus movimentos geomtricos. Por exemplo, o filme no usa o tradicional campo e contracampo do cinema clssico, mas opta pela ousadia da cmera caminhar entre as personagens em crculos, ora sendo parte integrante do elenco, ora mantendo a distncia visual de observadora do espetculo.

Quanto msica, em Deus e o Diabo esta usada com o propsito de colocar harmonicamente os elementos flmicos em destaque, funciona com vida prpria, j que em

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determinados momentos da ao dramtica, ela precede imagem e ao seu dinamismo, e na construo do drama conduzida, rigorosamente, numa cadncia visual e auditiva de extrema coerncia. Por sua vez, os dilogos funcionam como uma sntese que refora a ao, no s pela natureza gramatical, mas, sobretudo, pela relao emocional proporcionada s personagens, e mais, ainda, por funcionar no sentido de ajustar condio realista e no-realista contida filme. Enfim, a estrutura rtmica e a arrtmica do filme pe todos seus movimentos em constante choque, seja jogando a imobilidade contra o movimento geomtrico, ou vice-versa, reinando um caos controlado e descontrolado do debate imagtico.

Este filme rompeu, definitivamente, a forma do olhar do cinema brasileiro, pois tornou a imperfeio esttica em perfeio.

Baile Perfumado (1996) de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, o cinema contemporneo revisita o cangao

Em meados da dcada de 90 com a retomada temas anteriormente tratados pelo cinema brasileiro passam por um momento de reviso. A produo audiovisual alavancada configurando-se um processo de continuidade de realizao. Busca-se a originalidade atravs do domnio da linguagem, da qualidade tcnica e do bom nvel esttico. Baile Perfumado est inserido nessa nova configurao do cinema brasileiro. Realizado em Pernambuco, redireciona o olhar do pas para o cinema produzido na regio, que no empresta apenas o seu cenrio, mas assina a autoria da sua expresso visual. Este filme, junto a outros longas e curtas metragens realizados nos anos 90 no Nordeste, permite cotejar um conjunto de obras que estabelecem um novo eixo de produo e delimitam o seu espao simblico na cinematografia nacional. Sob a gide das novas formas que instauram o contemporneo como lugar de experimentao e concepo da linguagem e permite o trnsito entre imagens hbridas e mltiplas, Baile Perfumado aponta para a esttica da fragmentao, que denota uma certa tendncia a compor a estrutura narrativa em fragmentos sucessivos ou simultneos. Filme de dupla direo, concebido em sintonia com o seu tempo em dilogo aberto com a ruptura da linguagem ao declarar a opo pela no-linearidade na constituio da sua estrutura narrativa logo na primeira seqncia.

O filme inicia-se com um virtuoso plano-sequncia, feito em cmara na mo, com durao de trs minutos. O plano comea com a cmera saindo do rosto de Padre Ccero e movimentando-se para trs, saindo do quarto, colocando no quadro, de um lado o mdico e, do outro, Benjamin Abraho e algumas beatas que acompanham a agonia do padre em seu leito de morte. A cmara acompanha Benjamin que deixa o quarto do padre, e segue pelo corredor descrevendo o ambiente at chegar em um quarto onde duas mulheres acendem velas. Neste momento h uma mudana de tempo, toda a movimentao, aparentemente em perfeita unidade de tempo e espao, revela um salto. Ao sair do quarto o padre ainda estava vivo, ao entrar no quarto as mulheres esto de luto.

Passeando pelo corredor, a cmera invade o quarto do libans, que faz anotaes em seu dirio. A tarja preta em seu brao tambm indica o luto. At aquele momento o som no identificado, o som off no tem dono, Benjamin est o tempo inteiro sussurrando interiormente em voz alta, pensa em rabe. Ao fechar o seu dirio a voz off tambm silencia marcando o encontro da voz e seu dono. Percebe-se que Abraho o narrador. Saindo do quarto, a cmara o acompanha


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at chegar ao velrio para despedir-se de Padre Ccero. Abraho sai do quadro e a cmara percorre o quarto enquadrando as carpideiras e retorna ao seu ponto de partida: o close no rosto do padre.

A descrio deste plano-sequncia inicial, onde nenhum corte se faz perceptvel e em que tempos e espaos diferentes so apresentados no mesmo plano, ilustrativa para indicar a constituio da narrativa do filme em que a continuidade composta de fragmentos se articula em possibilidades alternativas viso clssica e introduz o olhar do espectador para o inusitado, advertindo-o para as cenas seguintes que sero reiteradas em todo o filme.

Em uma composio em que planos de curta durao com muita movimentao interna articulam-se entre si, a seqncia seguinte mostra a perseguio da volante do Tenente Lindalvo Rosa a Lampio e seu bando. A msica sincopada de Chico Science, leia-se mangue-beat, atualiza a tradio na fuso que promove entre os ritmos tradicionais e o pop. A cmara inquieta sai na frente, persegue a ao, no espera a cena ser montada, mostrando a diversidade de planos. A iluminao acompanha essa construo e joga com os claros e escuros que ajudam a dar o tom estrutura narrativa urdida por Paulo Caldas e Lrio Ferreira para dar conta da aventura de Benjamin Abraho para filmar Lampio. A fico funde-se ao documentrio para contar a histria do libans que acreditava na mxima: os inquietos vo conquistar o mundo. Essa inquietao o conduz na direo de importantes acontecimentos da cena poltica nordestina da Repblica Velha. Estava em Juazeiro do Norte quando Lampio recebeu a patente de Capito e armas modernas para lutar contra a Coluna Prestes no cumprindo o compromisso, por perceber tratar-se de uma armadilha. Abraho impressionado com Lampio insiste em desvendar aquele mito para o pas e para todo o mundo e o veculo escolhido novo e moderno: o cinema. A imagem da modernizao oferecida pela entrada do cinema no serto, junto a tantos outros signos da modernidade: fotografia, jornal, rdio, telgrafo, automvel e metralhadora. O mascate tornou-se produtor de imagens, conseguiu equipamentos, efetuou acordos com chefes polticos da regio e contatos com coiteiros que garantiram o acesso a Lampio e seu bando. O que assistimos Lampio fazendo cinema, assumindo o filme que at ento era personagem. Fascinado pela possibilidade de construo da prpria representao permite que juntamente com seus cangaceiros seja imortalizado atravs da cmara de Benjamin Abraho, que livremente mostra Lampio, Maria Bonita e seus seguidores na plenitude do culto aparncia, exibindo anis, armas, chapus, medalhas, perfumes e bebidas. Filmou-os no flagrante da vida cotidiana, focalizando os mnimos detalhes do grupo: rezando, danando, conversando, brincando com a cmera. A dimenso da preciosidade rara das imagens dessa parte da histria do Nordeste brasileiro dada pelo prprio material produzido tanto como pelo risco da empreitada, que resultou no cerco da polcia a Lampio, proibio e apreenso do filme e na morte de Benjamin Abraho, eventos apresentados em aes paralelas estruturadas em vrios ncleos narrativos que vo conduzindo o filme para esse desfecho.

Os cineastas pernambucanos ao atualizarem o registro das imagens do Cangao produzidas por Benjamin Abraho reinventam a cena simblica de um passado mtico. Deslocados da inrcia de uma estratificao histrica, inclusive em representaes anteriores perpetradas pelo cinema, os personagens do mito reaparecem em

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