Instituto del profesorado”Sedes Sapientiae”

Departamento Lengua y Literatura

Espacio curricular: Taller de crítica y análisis del discurso.

Docente: Prof. Rocío Sánchez

Alumno: Daniel Darío Giménez.

Curso: 4º año

TRABAJO PRÁCTICO Nº

Desarrollo

Rima XI

-Yo soy ardiente, yo soy morena,yo soy el símbolo de la pasión;de ansia de goces mi alma está llena;¿A mí me buscas? – No es a ti; no.

- Mi frente es pálida; mis trenzas de oro;puedo brindarte dichas sin fin;yo de ternura guardo un tesoro;¿A mí me llamas? – No, no es a ti.

- Yo soy un sueño, un imposible,vano fantasma de niebla y luz;soy incorpórea, soy intangible;no puedo amarte. - ¡oh, ven; ven tú!

El 23 de Septiembre de 1870, muere Valeriano, hermano y ángel guardián de Gustavo Adolfo Bécquer. Quebrantado el ánimo, ensombrecida el alma, el poeta se siente solo, perdido, huérfano. En busca del apoyo espiritual que tanto necesita, busca a su esposa, se reconcilia con ella, reconstruye su hogar… Pero la muerte ya ronda en torno suyo. Una frígida tarde del invierno madrileño, llega a casa aterido, vacilante, enfermo. De nada valen los cuidados que se le prodigan. Al mediar la mañana del día siguiente, 22 de Diciembre de 1870, muere.

Digno y coherente final para este inquebrantable soñador, nacido en Sevilla en 1836 y, según Dámaso Alonso, el poeta más entero, más original y más lírico del siglo XIX. A pesar de las críticas que han recaído sobre él en el sentido de que es un imitador de Heine, un sentimentaloide y un cursi, Béquer es todavía uno de los poetas más leídos de habla hispana y sus influencias son permanentes.

Final digno y coherente, decimos, pues está signado por el amor y la muerte, temas que son el epítome del Romanticismo, movimiento en que, de alguna manera, adscribe el delicado vate sevillano.

Bécquer representa, dentro del romanticismo español, la corriente lírica que proviene de la poesía romántica alemana. Cuando el sevillano entra en el mundo de las letras, lo encuentra compartido por dos tendencias: el Romanticismo exaltado, a la manera de Espronceda y, aún, de Zorrilla; y la reacción antirromántica ya palpable en Campoamor y en la mayoría de sus contemporáneos. Bécquer, más cerca de la primera que de la segunda, se aparta, sin embargo, de los modelos ingleses y franceses superando la altisonancia, la exageración y el desorden. Crea así una poesía depurada, signada por un subjetivismo amortiguado, urgida la pluma por un ansia de perfección inalcanzable, cuyo modelo más directo es el alemán Enrique Heine. Otro alemán, Schiller, había establecido que el poeta o es naturaleza o la buscará; de lo uno resulta el poeta ingenuo, de lo otro el sentimental; el ingenuo que es naturaleza, voz sencilla y natural, instinto y espontaneidad; y el sentimental que busca la naturaleza, su voz es menos íntima, más afectada, más racionalizada y añora una infancia y una inocencia perdida. Si bien en la poesía de Bécquer se manifiesta esta duplicidad, como el mismo autor lo expresa en el prólogo a la Soledad:

“La primera es una melodía que nace, se desarrolla, acaba y se desvanece. La segunda es un acorde que se arranca de un arpa, y se quedan las cuerdas vibrando con un zumbido armonioso”

Su afiliación es más cercana a la poesía ingenua, sencilla, llena de gracia, espontaneidad y sugerencia.

Pero entrando ahora en la obra que nos ocupa, debemos decir que no hay noticia segura acerca de la fecha exacta en que Gustavo Adolfo Bécquer compuso las Rimas. Sin embargo, cabe conjeturar que ello ocurrió entre 1859 y 1868, dado que en aquél año aparece la primera de las Rimas, la nº XIII, y en éste último, el poeta, entrega una copia manuscrita del libro futuro a uno de sus amigos.

Al producirse la muerte del vate, sus cofrades y émulos, Ramón Rodríguez Correa, Agustín Ferrán y Narciso Campillo, organizan los materiales e imprimen el volumen incluyendo en él setenta y seis piezas. El manuscrito original contenía setenta y nueve, según estudio de José Pedro Díaz, por lo que debe suponerse que, al darlo a la imprenta, sus amigos eliminaron tres.

En cuanto a la Rima XI, podemos decir que consta de doce versos de arte mayor distribuidos estróficamente en tres cuartetos de versos decasílabos, a excepción de los versos 2 y 5 que son endecasílabos, lo que demuestra una de las características de la poesía romántica: predominio del fondo sobre la forma, la expresión del verso desnudo de artificio, desembarazado dentro de una forma libre. Sin embargo, en este poema la estructura del verso es isosilábica con cesura cada cinco sílabas (5+5), salvedad hecha en los versos apuntados anteriormente (2 y 5) que en el recuento general dan once sílabas (6+5) pero que se regularizan si se cuenta por hemistiquio, ya que el primero, en ambos, se cierra con una palabra esdrújula, símbolo y pálida, respectivamente; esto los convierte en decasílabos como el resto del poema. El ritmo está dado por cuatro o cinco acentos interiores generalmente en la sílabas 2º, 4º, 6º y 8º. La rima es consonante en los versos impares y, asonantada en los pares con estructura ABAB, CDCD, EFEF.

Si asumimos que el tema es aquello de lo que habla el poema, y no exactamente lo que dice, ya que lo que dice es el significado global, que surge de la colaboración de todos los elementos discursivos, cabría decir entonces que el tema es aquello a través de lo que el poema dice lo que dice. Siguiendo esta línea tratemos de definir cuál es el de la Rima XI.

El poema está presentado con una estructura dialógica que consta de tres partes, cada una coincide con una estrofa respectiva. En cada una de las partes, un “yo” locutor distinto se dirige a un mismo alocutario. El adjetivo de género femenino morena(v.1), que signa al primero; las trenzas de oro(v.5), que dice tener el segundo y el adjetivo femenino incorpórea(v.9), que etiqueta al

tercero, nos hablan de la condición femenil de estos locutores. En el v. 12, en la tercera estrofa, aparece el verbo amar contracto con la forma pronominal “te” en función acusativa, es decir que es el objeto de ese amor, el referente del pronombre es el alocutario, por lo tanto, ajustándonos a una lógica tradicional y huyendo de la perspectiva de género, deducimos que: las mujeres aman a los varones, el locutor es mujer; luego, el alocutario es varón. Ahora bien, si tenemos en cuenta la estructura paralelística del poema, veremos que, en cada parte, el yo locutor emite su enunciado que propicia una respuesta por parte del alocutario, la misma será determinante para el sentido general del poema, puesto que lo que se le propone es elegir Por lo tanto el tema de esta composición podría ser enunciado como “diálogo de definición de la mujer ideal”. Para terminar de fundamentar esta postura entraremos ahora en un análisis más detallado de cada una de las partes.

Es preciso decir entonces que en la poesía romántica prima lo afectivo sobre lo intelectual, tal primacía trae aparejada una sobredimensión de los sentimientos amorosos, hasta el punto de considerar al amor no solo como una pasión, sino también como una virtud, un sentimiento que ennoblece a quién lo experimenta porque es una manifestación de Dios. El vehículo para esa experiencia cuasi mística es, precisamente, la mujer. Ilustremos entonces, con el análisis de los versos del sevillano, los arquetipos con que el imaginario romántico definió a las descendientes de Eva.

En la primera estrofa, si extendemos un red isotópica en cuya trama ubicamos a las palabras: ardiente, morena (v.1), pasión (v.2), ansia, goces (v.3), nos encontramos que todas pueden aunarse en el hiperónimo sensualidad. Precisamente, esa etiqueta es la que signa a una de las representaciones de la mujer romántica: la mujer-demonio, perversa, sensual, intrigante. Ella misma se describe en esos tres primeros versos: es ardiente y morena, lo que para el espíritu español ya es mucho decir, pues connota a aquellas deidades morenas del romancero que hicieron tambalear a más de un monarca:

Dueña de la negra toca,La del dorado monjil,

Por un beso de tu bocaDiera un reino Boabdil.

Esa naturaleza subyugadora de esta mujer se manifiesta en la metáfora que se aplica a sí misma: ella es el símbolo de la pasión(v.2). Esta idea se hace aún más clara si observamos el uso del asíndeton en los tres primeros versos. Esto acelera el ritmo del poema y produce en el lector esa idea de fémina avasalladora, capaz de causar la perdición del hombre que la amara. Ésta es una mujer de carácter que no está acostumbrada a seguir al hombre y este rasgo se manifiesta en la repetición anafórica del pronombre personal de primera persona, con que afirma su presencia; a su vez es consciente de su poder magnético y tienta:

…De ansia de goces mi alma está llena…(v.3)

El hipérbaton sirve aquí al poeta para mostrar a esta mujer en toda su dimensión de vampiresa consuetudinaria. El ansia de goces aparece en primer plano anteponiéndose al propio sujeto, lo que, tanto aquí, como en la milenaria China, configura una lance de entrega olímpico y universal. Para terminar de demoler la resistencia del atildado galán, la baqueana seductora, lanza la pregunta casi inocente: ¿a mí me buscas? El verbo buscar, termina de configurar, del ápice al hondón, a la casquivana fémina, ella no está acostumbrada a ir en pos del hombre; sabedora de su influjo melífero, está a la espera del próximo incauto. El uso del presente del indicativo da al verbo un aspecto imperfectivo, ella sabe que la acción de búsqueda en el hombre es permanente, solo debe tender sus redes y esperar.

¿Pero qué hará ese “tú” destinatario ante tal bombardeo de sensualidad magnética? Y aquí vemos erigirse al héroe romántico, que se distingue de los hombres normales como un ser superior, que va contra lo establecido llevando una vida agresivamente distinta. Y en una situación en la que el común de los hombres se hubiese arrojado a los pies de la vampiresa antes de que ésta termine de enunciar la pregunta, surge, impasible, la voz de nuestro héroe, que desde el fondo de su acerada alma de asceta, se opone al ardiente convite con una frase rotunda:

…No es a ti; no...(v.4)

Lo tácito del rechazo se pone en relieve a través de la repetición del adverbio de negación que se ve reforzado por el acento de final de verso. Esto le da un aspecto cuasi exclamativo. El tú alocutario, rechaza sonoramente el sensual ofrecimiento. Pero veamos como le va en la segunda parte.

En la segunda estrofa, el poeta se vale del recurso del paralelismo sintáctico para presentar otra dimensión de la mujer, y repite la estructura de la primera estrofa: los versos 5º,6º, 7º de carácter descriptivo, en que la mujer presenta sus etiquetas y el 8º verso compartido, un hemistiquio para un enunciado interrogativo del locutor y el otro para la respuesta del alocutario.

Está claro el paralelismo sintáctico pero, si analizamos detenidamente los versos, nos daremos cuenta de que, aquél, solo es sintáctico, que no semántico. Veamos la isotopía. Agrupemos: frente pálida, trenzas de oro(v.5), dichas (v.6), ternura, tesoro (v.7), palabras que podríamos unir al hiperónimo pureza y tendremos un arquetipo de mujer diametralmente opuesta a la primera. Ésta, sigue el canon de belleza imperante en la época: su rostro es pálido, es espiritualmente elevada, pues tiene pensamientos nobles y sentimientos puros. Es la Amarilis de Lope de Vega o la Violante Garcilaciana. El pronombre de primera persona usado compulsivamente por la anterior ha desaparecido; si bien vuelve a aparecer la enumeración asindética, tal compulsión no busca afirmar un “yo” subyugante, sino más bien dar una sensación de nerviosa timidez: …mi frente es pálida; mis trenzas de oro…; dicha sensación se ve reforzada por la elipsis verbal que connota cierto apuro originado por el recato en el decir.

Esta fémina no busca cautivar tentando con goces sensuales, sino a través del ofrecimiento de un bien.

…puedo brindarte dichas sin fin…(v.6)

La tentación, aquí, es más sutil, y a esto contribuye que la dama ofrece el efecto por la causa: en todo caso, dicha será la resultante de actos que ella no especifica, pero con este tratamiento metonímico, tal bien, aparece como un tentador objeto de deseo. Para hacerlo aún más codiciable recurre a la hipérbole: no solo ofrece dicha, sino que ésta será: sin fin.

En el verso siete, vuelve a aparecer el hipérbaton, pero también se distingue en forma antitética del verso 3º. Aquí el primer plano es para el sujeto, ocupado por el pronombre de 1º persona, con el que se afirma esta mujer, pero junto al sujeto, dislocado del complemento al que modifica aparece la construcción de ternura, que, en el orden canónico de la oración, cumpliría la función de modificador indirecto del complemento; la intención del poeta es la de mostrar que lo verdaderamente importante no es el continente, sino el contenido del mismo: ternura, así al ponerlo en un plano más cercano al sujeto que al objeto al cual modifica, la palabra ternura se asocia con esta mujer y pasa a ser una etiqueta propia de la misma. Y por fin la pregunta del millón: ¿A mí me llamas? (v.8). Aquí el matíz del verbo llamas también distingue a esta mujer de la anterior, mientras la primera, pasivamente, se sabe buscada, la segunda está dispuesta a ir en pos de ese llamado. Solo hace falta una respuesta. Y nuestro negado galán vuelve a oponerse: No; no es a ti…(v9) Otra diferencia, para la respuesta, el “Tú” utiliza idénticos vocablos que la anterior, pero el orden dado no es el mismo. El cambio de posición del adverbio de negación da en este caso sensación de suavidad, conmiseración, casi de disculpa. Si bien la respuesta es negativa, es evidente que el “tú” se siente tocado, esta tentación ha sido más difícil, tal vez porque las palabras dicha, ternura, tesoro, connotan un dejo maternal y lo transportan a esa tan ansiada infancia e inocencia perdida, que con esta oferta podría recuperar. Pero no. ¿Qué quiere entonces este inconformista? Veamos.

Llegamos, por fin, a la última parte y desenlace del poema. Hemos observado, a nuestro héroe, rechazar tentadoras ofertas en dos oportunidades, de boca de féminas opuestas antitéticamente pero carnales al fin. ¿Qué le falta confrontar a este irresistible Adonis? Sigamos la isotopía.Agrupemos entonces los vocablos: sueño, imposible (v.9), fantasma, niebla, luz (v. 10), incorpórea e intangible (v.11); aunémoslos en el hiperónimo espíritu, y estamos, entonces, frente a la mismísima mujer-ángel musa inspiradora de todo héroe romántico que se precie de tal.

Contrariamente a las dos féminas anteriores, ésta no busca convencer al alocutario y utiliza una retórica de negación para desalentar todo intento de éste por poseerla. Ella se define a sí misma como un imposible (v.9) y refuerza esta idea con la frase en función declarativa, “vano fantasma de niebla y luz”(v.10) ; el adjetivo vano más la construcción antitética niebla y luz, previenen al alocutario acerca de la realidad incierta e inasible de esta mujer quien, no contenta con lo dicho, agrega a las cualidades de su ser, dos propiedades. Así esta mujer dice ser incorpórea e intangible (v.11) y como para terminar de desinteresar a nuestro héroe lanza la rotunda negativa: “no puedo amarte” (v.12). Aquí surge la inesperada respuesta del alocutario que parece haber encontrado la horma de su zapato en esta suerte de flatulencia lírica, luego de haber rechazado dos presencias constantes y sonantes, ardiente y sensual, la una; doméstica y maternal, la otra. El entusiasmo del alocutario por el hallazgo de su media naranja se expresa a nivel gráfico en los signos de exclamación que encierran su respuesta: ¡Oh ven; ven tú! (v.12) y gramaticalmente, al encabezar la oración con una interjección que connota desmayo. También el poeta expresa la ansiedad de el alocutario por poseer a esa revelación incorpórea y lo pone de manifiesto en la repetición del verbo ven. ¿Pero que decir de esta elección inesperada? Para comprenderla debemos recurrir a la estética de Bécquer que es una estética del sentimiento que lo sindica como “posromántico”, ya que los románticos de ley son apasionados, no sentimentales. El poeta, en esta obra, aplaca la agresividad propia de los románticos y también obvía la imaginería propia de este movimiento: no hay aquí noche lúgubre ni elementos sublimes y terribles como el mar, las ruinas, etc.; pero sin embargo introduce el lenguaje de lo evanescente, un ambiente inaprensible, vaporoso, susurrante, cercano a la ensoñación. La imagen soñada desborda a todas las imágenes reales, el amor en Bécquer es lo inalcanzable soñado que al contrastarse con la realidad, como hemos visto, pierde su consistencia porque la realidad está en desventaja con la irrealidad imposible. Del choque entre realidad e irrealidad proviene la nostalgia y la melancolía. Contrariamente a lo que podemos pensar, Bécquer no canta a tal o cual mujer, sino a su imagen primigenia de mujer que es símbolo del amor, de esta manera lo anecdótico se pierde ante lo trascendental. No está mal decir que el poeta sueña despierto pues estaríamos indicando su ajenidad, su extrañeza, indicamos que no está poseído por sí mismo, sino que está dominado por el sueño, es ajeno a sí mismo. El propio sevillano aclara este concepto en su Introducción sinfónica: “… El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber que cosas he soñado y cuáles me han sucedido…”.

En síntesis un yo sintiente que se desdobla en dos hipóstasis que dialogan y definen y logran al final la tan ansiada unión hipostática. A través de una unión espiritual profunda logra Bécquer niveles de significación que son síntesis y por ello carecen de estrindencia y ampulosidad.