Universidad de Colima

Facultad de Letras y Comunicación

POÉTICA DE LA RUPTURA EN RITO DE INICIACIÓN

DE ROSARIO CASTELLANOS

Tesis

que para obtener el grado de

Maestría en Literatura Hispanoamericana

Presenta

Michel Adriana Torres Gutiérrez

Asesora

Doctora Lilia Leticia García Peña

Colima, Colima, junio de 2004

Poética1 de la ruptura en Rito de iniciación

de Rosario Castellanos

Rito de iniciación es una novela escrita por Rosario Castellanos entre 1962

y 1964, publicada de manera póstuma hasta 1997. Hasta ese momento,

aunque ya había aparecido Álbum de Familia con su temática urbana; la

narrativa de Castellanos se mostraba como predominantemente

indigenista, debido a que sus dos obras más importantes y conocidas,

Balún Canán y Oficio de tinieblas están ubicadas en un contexto rural, y

gran parte de sus personajes son indígenas. Este trabajo pretende

contribuir a una nueva lectura del proyecto narrativo de Castellanos,

analizando cómo Rito de Iniciación marca una diferencia y ruptura en su

poética, e introduce elementos completamente diferentes por sus

cualidades estilísticas que construyen una nueva identidad narrativa en

contrapunto con la construcción de la identidad de la personaje; además,

se ubica por completo en la ciudad de México de la década de 1940, con lo

cual, se perfila dentro de la llamada novela urbana.

1Se puede llamar poética –siguiendo a Aristóteles- a las leyes de composición que se sobreañaden a la instancia de discurso para conformar un texto que se considera como el relato, poema o ensayo (Ricoeur, 2000:17).

The poetics of rupture in Rito de iniciación

by Rosario Castellanos

Rito de iniciación is a novel written by Rosario Castellanos between 1962

and 1964, but published posthumously until 1997. Until then, although it

had already appeared Album de familia with its urban thematic,

Castellanos’ narrative was considered mostly indigenous, because her two

most importanta and well-known works, Balún Canán and Oficio de

tinieblas are set in a completely rural context, and most of their characters

are indigenous people. This work tries to contribute to a new reading of

Castellanos’ narrative project, analyzing the way Rito de Iniciación marks a

difference and a rupture in its poetics and introduces, on one hand,

completely different elements because of its style characteristics which

build a new narrative identity in counterpoint of the characters’ building

identity; besides, it is set completely in the Mexico City of the 1940, which

outlines it within the called urban fiction.

Agradecimientos En la realización de este trabajo conté siempre, sin excepción, con el apoyo

y la comprensión incondicionales de mi familia: mi pequeña Aura, mis

padres, mis hermanos;

Con la acertada dirección, paciente consejo y siempre certera guía de mi

asesora, Dra. Lilia Leticia García Peña, quien entendió y compartió mi

entusiasmo por este trabajo;

Con la generosidad y amabilidad de mis compañeros de trabajo tanto en la

Dirección General de Publicaciones, especialmente de las licenciadas

Guillermina Araiza e Inés Sandoval, como en la Facultad de Letras y

Comunicación, en particular de su directora, Mtra. Gabriela González, así

como de mis compañeros profesores y personal administrativo; y también

con el apoyo de mis compañeros en el Centro de Estudios Literarios,

particularmente de Silvia G. Venancio y su coordinador, el Mtro. Víctor Gil

Castañeda, Coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana;

Con la paciencia, comprensión e incondicional apoyo moral desde la

distancia de mis queridos amigos Naiashell Agüero, Tatiana Ledón y

William Jones,

A quienes, por todo, les estoy profunda y eternamente agradecida.

Índice

Página

Introducción 1

Capítulo 1: Ruptura con el campo, bienvenida a la ciudad: nueva voz

y nueva mirada en Rito de iniciación 12

Capítulo 2: Tiempo narrativo y referente histórico en Rito de iniciación 28

Capítulo 3: Rito de iniciación: ceremonia y ruptura

3.1 Los márgenes de la ritualidad 44

3.2 Ritualidad en Rito de iniciación 49

3.3 La experiencia de Cecilia: iniciación y escritura 52

Capítulo 4: Otredad e identidad en Rito de iniciación

4.1 Nueva vida y reinvención en la propuesta narrativa

de Rosario Castellanos 59

4.2 Yo que soy la otra 64

Capítulo 5: Rito de iniciación: un camino a la palabra

5.1 Las palabras protegidas 78

5.2 Palabra: historia y ficción 83

5.3 El rito, la palabra en la construcción de la identidad 86

Conclusiones 94

Anexos

El libro de Rosario Castellanos que no se perdió 103

Cronología de Rosario Castellanos 116

Bibliografía 121

Introducción

Mi interés por Rito de iniciación de Rosario Castellanos data de 1998,

cuando encontré la novela en una librería de la Ciudad de México. Yo

sabía que se había publicado casi un año antes por primera vez, pero no

conocía absolutamente nada de la historia de la novela, ni había leído toda

la obra completa de la autora. Sin embargo, hubo un detalle que motivó mi

curiosidad: las enormes diferencias entre su narrativa anterior y esta

nueva novela, que si bien comparten un cierto origen similar, en cuanto

que comparten los elementos narrativos y narratológicos propios de la obra

de Castellanos, son muy diferentes en su trama, en su tratamiento y en su

técnica, y son las formas en que esta diferencia se escriben, las que

propiciaron mi curiosidad.

Presentación del objeto de estudio

En 1964, en su conferencia dentro del ciclo “Los autores frente al

público”, en el Palacio de Bellas Artes, Rosario Castellanos anuncia que ha

concluido su tercera novela, Rito de iniciación, “novela en la que me

planteo –decía- una problemática nueva para mí y en la que intento

expresarla en un estilo que le corresponde”. Posteriormente, en 1969,

anuncia su decisión de destruirla, aunque no lo realiza completamente,

pues conserva el capítulo “Álbum de familia”, que en 1971 apareció

editado por primera vez, en el libro de cuentos homónimo.

En “La novela de Rosario Castellanos que no se perdió”, Eduardo

Mejía (1997)2, biógrafo de Castellanos y descubridor de la novela, narra a

detalle la serie de sucesos fortuitos que lo llevaron a encontrar el texto

original: Gabriel Guerra Castellanos recibió varias cajas con objetos

personales de la autora que se hallaban en una bodega: fotografías

familiares, sus libros favoritos, su vestido de novia. Pero también había

una carpeta donde se encontraban debidamente acomodados los capítulos

faltantes, aún desconocidos, de Rito de iniciación. Desde luego, sólo faltaba

el que ya se había editado. Dicho hallazgo sucedió en 1995, mientras Mejía

y Guerra Castellanos ordenaban y clasificaban el material para una

exposición en homenaje a la autora. Después de leer el texto completo,

decidieron que se editara, proyecto que se completó dos años después.

De este modo, la novela que se dio por perdida durante treinta años,

vio la luz cuando se editó por primera vez por el sello editorial Alfaguara.

Junto a la novela, en las páginas finales del libro, aparece el mencionado

texto de Mejía, donde explica la desaparición y posterior reaparición de la

novela, así como algunas de las circunstancias en que ambos eventos se

dieron. Pero profundiza también en las muchas circunstancias y

características de la novela.

Rito de iniciación fue el primer paso en un camino literario diferente.

Tanto en el tema, como en la forma de textualizar las experiencias y

reflexiones de la autora, es notoria la distancia entre ésta y las novelas

anteriores. Mejía considera que este texto experimental habría recibido

una crítica desfavorable por parte de alguno de los primeros lectores que

tuvo, lo que decidió a la autora a retirar las copias repartidas, incluida una

que se encontraba en proceso de revisión en la editorial Siglo XXI.

Al respecto, Mejía habla de algunas características de la novela, que

se presentan por primera –y única– vez en la narrativa de la autora, una

de las más importantes, la influencia de la noveau roman francesa, que en

2 Ver anexo 1

la década de los sesenta era poco conocida en México. Castellanos fue una

de sus primeras lectoras en el país, y este contacto con las nuevas

vertientes literarias de vanguardia europea, se hace también patente en

sus ensayos: en “Los sesenta, péndulo de la abstracción al compromiso”

compilado en 1975 en El mar y sus pescaditos, habla de que “es preciso

inventar otros temas, otras maneras narrativas, otras actitudes ante el

mundo y ante el quehacer literario. Es preciso inventar, otra vez, al

hombre” (1996, p. 750)3

Mientras en su obra ensayística Castellanos se dedica a examinar la

nueva tendencia de la novela, en su texto experimentará, siempre en sus

propios términos, con lo que ha aprendido de ella:

lo propiamente humano se reduce a una conciencia que

registra las apariciones, los cambios de situación, las

constelaciones de los objetos. Y que se percibe a sí misma

como un objeto más que se muestra, que se coloca, que se

combina con los otros. Esta conciencia es la protagonista del

noveau roman y no aspira sino a encarar la subjetividad. (p.

751)

Así, en la lectura de la novela, nos encontramos con Cecilia,

personaje que en más de una ocasión se desdibuja en sus límites

concretos, para parecerse más a una conciencia polifónica, inquieta e

inquisitiva, que a una sola persona con una sola voz y una sola

perspectiva: “en cuanto a sus personajes [los de las obras de los

antinovelistas franceses], no se nos imponen con el peso de la evidencia

sino que nos inquietan como el planteamiento de un problema” (p. 664)

3 Esta y todas las citas sucesivas de los textos de Castellanos están tomadas de los dos tomos (1996 y 1998) de sus Obras completas editadas por el FCE .

Preguntas de Investigación

La novela Rito de iniciación narra lo que podríamos llamar el proceso

iniciático de su personaje, Cecilia, que alude claramente a la conformación

de un “ser distinto”, ya que toda iniciación implica una ruptura que hace

posible el cambio, la transformación, el dejar de ser, en cierto sentido, para

empezar a ser en otro. En la novela, podemos ver que esta ruptura se

cumple en diversos niveles: a nivel del personaje y su desarrollo en la

diégesis4, ya que el proyecto de Cecilia implica un ser distinto a lo que era

al inicio de la novela; a nivel del espacio en el que Rosario Castellanos

sitúa la narración, abandonando el campo de sus obras anteriores para

ubicarla ahora en la ciudad, y a nivel de proyecto poético, en donde ser

distinto no implica una sustitución de su poética, sino una transformación

en su obra, una modificación en cuanto a la forma de plantear a sus

personajes y sus temas fundamentales (la situación de la mujer, la

reflexión sobre lo vivencial), en la manera de concebir lo que se está

escribiendo y la manera en que se escribe. Esta ruptura poética, que se da

con el espacio al pasar de un entorno rural a uno urbano, y a su vez dada

por el proceso ritual escrito en la novela, es el principal motivo de análisis

para este trabajo.

A su vez, estos procesos de ruptura y de iniciación ritualizados

confluyen en la construcción de la identidad del personaje, y se gestan en

contrapunto con los otros, quienes a lo largo de la novela pueden ser tanto

consejeros, guías para el personaje, como antagonistas, por lo que se

estudia en esta investigación el modo en que la novela textualiza el

descubrimiento del otro, y de sí mismo a través del otro. En la tesis se

4 Utilizo el término en el sentido que Genette lo enuncia en Figuras III, es decir, como sinónimo de historia.

analiza cómo estos aspectos están cruzados por la presencia de la historia5

en el texto, en vista de todos los referentes históricos que se hallan en él y

lo modelizan.

Una presencia muy importante en el texto es la de la reflexión en

torno a la palabra, ya sea por su uso, como por su cualidad de

consignación de la memoria. Este lugar que se les confiere tanto a la

palabra como a las diversas formas de consignarla, es decir, a través de lo

oral, lo escrito, y su función como sustento de la memoria, son

evidentemente importantes en la novela, y esta importancia se analiza en

este trabajo.

Justificación

Para iniciar esta investigación, comencé por cerciorarme de que no

hubiera ningún trabajo en el que se hubieran planteado anteriormente mis

objetivos. Como ya mencioné arriba, al momento de realizar este trabajo,

nada se ha escrito concreta y exclusivamente sobre Rito de iniciación.

Junto a las características tan propias y distintivas de la novela, este

factor fue lo que me motivó a realizar la presente investigación. Creo que si

bien ya se ha escrito tanto sobre la obra de una escritora tan emblemática

y significativa, es necesario abordar su última obra publicada veintitrés

años después de su muerte, y revisar su narrativa desde una perspectiva

que pueda enriquecer y matizar su lectura.

Además, a medida que avanzaba en la lectura y análisis de los

estudios sobre Castellanos, me di cuenta también de que muy poco se ha

escrito respecto a la parte de su obra narrativa que puede considerarse

5 Si bien hay diversas definiciones de historia, en este trabajo nos referimos al estudio de los sucesos pasados, pues, como se verá más adelante, esta definición es la que más se apega a las múltiples referencias a historia que se hacen en la novela.

urbana. Si bien es cierto que esta parte es pequeña en comparación con el

total de su obra, también lo es que dado que hay muy poco al respecto,

hay todavía vetas por estudiar.

La mayoría de los trabajos se centran en importantes aspectos

tratados por la autora tales como: la imagen de la mujer, los guiños

autobiográficos trasladados a la obra, las profundas diferencias sociales y

de género que le tocó atestiguar y a veces padecer6. Sin embargo, su

última novela aborda nuevos rumbos y nuevas perspectivas, y el estudio

de esa significación de la diferencia justifica este trabajo.

Antecedentes

En 1957, Castellanos, quien ya tenía una sólida trayectoria como

poeta, entrega a edición su primera novela, Balún Canán. Su segunda

novela, Oficio de tinieblas, data de 1962. Para 1974, año en que muere la

autora, Balún Canán había llegado a la quinta edición en México, y se

había traducido al inglés, francés, polaco y hebreo, mientras que Oficio de

tinieblas había alcanzado dos ediciones en México, y traducciones al inglés

y francés.

Estas dos novelas comparten una serie de características comunes:

están ubicadas en el ambiente rural chiapaneco, tan familiar para la

autora, en ambas se desarrolla el nudo dramático en varias vertientes,

como la opresión de dos grupos minoritarios, es decir, las mujeres y los

indígenas. Y tienen un desenlace profundamente trágico, en el cual más de

un personaje ve su identidad deshecha. A estas novelas se suman sus

primeros dos libros de cuento: Ciudad Real y Los convidados de agosto,

con textos igualmente ubicados en entornos rurales, algunos

específicamente en Comitán, Chiapas. En dichos cuentos, se verá

6Un buen ejemplo en este rubro, es el trabajo de Ofelia Badillo (2000), donde aborda acertadamente la significación de la feminidad en la obra lírica de Castellanos.

retratada de igual manera toda la problemática de una sociedad cerrada y

en tensión entre los diversos grupos que la forman. El retrato de las

costumbres que le fueron tan familiares, se presenta con una mirada

aguda, a menudo desprovista de simpatía para ganar en naturalidad.

Sobre todos estos textos se han escrito múltiples ensayos, artículos,

tesis y libros, en los cuales se analiza tanto la imagen de la mujer, como el

retrato de la sociedad rural en su conflicto entre indígenas y ladinos, así

como las repercusiones de los conflictos agrarios, las reformas aplicadas

en las décadas siguientes a la revolución, y el olvido en que esta región

cayó durante siglos. En apariencia, estos eran los temas más importantes

en la obra de Castellanos.

La lectura del cuento-capítulo “Álbum de familia”, permitió inferir

algunas de las características que la novela completa podría haber tenido.

Aunque sabemos que sólo un grupo pequeño de amistades cercanas a la

autora leyeron el manuscrito, el anuncio de su existencia permitió que en

algunos trabajos se tomara en cuenta, siempre para ubicarla como el texto

que posiblemente habría marcado la diferencia. Así, por ejemplo, uno de

sus alumnos y estudiosos, Nahum Megged (1994), habla de que

Quedó como enigma su creación de los últimos años, una

creación iconoclasta que derrumbó no sólo torres, santuarios y

rituales de la vida mexicana, sino también conceptos

santificados por su propia vida y credo en años anteriores. (p.

13)

Esta colección comparte muy pocas características con su obra

anterior: si bien se siguen retratando las paradojas de la vida femenina, el

contexto en el que se ubican es completamente diferente, pues todas las

pequeñas historias transcurren, implícita o explícitamente, en

comunidades urbanas, y principalmente, con personajes propios de

diversas clases sociales.

Sin embargo, específicamente sobre la ritualidad en la obra de

Castellanos se ha escrito poco. Por eso, de entre el universo compuesto por

la crítica y el análisis de la obra de Castellanos, seleccioné aquellos

trabajos cuyo planteamiento estuviera más cercano a mi interés,

empezando por revisar los que se centran en su obra narrativa. De entre

ellos, a continuación mi interés se centró en los que se abocan a

cuestiones meramente literarias, puesto que la amplitud de la obra de

Castellanos ha sido susceptible de ser estudiada incluso desde disciplinas

como la sociología y la psicología.

Presupuestos teóricos

Este trabajo está realizado desde la perspectiva de la narratología,

por tratarse de un área de reflexión teórica y metodológica que se centra

en la narrativa como un modo de representación literaria y también en el

análisis de textos narrativos. Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, en su

Diccionario de Natrratología (1996), citan a Bal cuando dice que la

narratología es la “ciencia que procura formular la teoría de las relaciones

entre texto narrativo, narrativa e historia”7 (p. 172). Este estudio de la

relación entre los tres aspectos me parece muy interesante para explicar el

entramado de las diversas líneas que tejen la novela, en la cual hay una

meditación sobre la historia, hay una meditación sobre la novela como

forma narrativa, y sobre todo, el texto, narrativo desde luego, está

construido en torno a una serie de características específicas que se irán

desmenuzando a lo largo de la presente tesis, a través de cada uno de los

capítulos que la componen.

7 Para Genette, la historia es la sucesión de acontecimientos reales o ficticios que constituyen el significado o contenido narrativo.

En cuanto al estudio de la ritualidad, lo que se buscó es llegar a un

parámetro para definir el rito, entre los muchos que la antropología

propone. Por lo tanto, hay una serie de consideraciones y definiciones

precisas, necesarias a fin de crear una base sólida sobre la cual estudiar

los aspectos rituales que a menudo aparecen, pero en ningún momento se

pretende hacer una comprobación de los estudios antropológicos en torno

al rito.

Por otra parte, el estudio del desarrollo de la identidad del personaje,

se hace siempre desde la manera en que este desarrollo se lee en la novela,

que desde luego corresponde a un estudio los niveles y elementos

textuales. Así, hay un estudio de la otredad, pero siempre en la medida en

que el otro es contrapunto para la construcción del personaje de Cecilia.

Para iluminar este análisis de la otredad, se parte de los textos de Mijaíl

Bajtín8 en torno al tema, por su cercanía con el estudio de la otredad, la

forma en que completa al yo, y la forma en que estas conceptualizaciones

se inscriben en la literatura.

Descripción del trabajo

Cada uno de los cinco capítulos del trabajo aborda un aspecto

diferente de la novela. Así, en el primer capítulo “Ruptura con el campo,

bienvenida a la ciudad: nueva voz y nueva mirada en Rito de iniciación” se

8 Mijaíl Bajtín es uno de los más importantes críticos de la lingüística de Saussure, quien con el nombre de V. N. Voloshinov publicó en 1929 un estudio pionero titulado Marxismo y la filosofía del lenguaje, también se debe a Bajtín gran parte de lo que sigue siendo la reconsideración vigente del formalismo ruso. Este teórico iluminó una nueva perspectiva del lenguaje en su condición dialógica, es decir, que la densidad del enunciado sólo puede aprehenderse en función de su inevitable orientación a algún otro; las palabras se peresentan así como multiacentuales y no están paralizadas en un solo significado. Cabe resaltar que –como bien señala Tatiana Bubnova ( 2000)-- no escribió ningún texto específico sobre el problema de la otredad, pero las ideas que se refieren a la relación entre el yo y el otro, la conciencia propia y la de los demás, la palabra propia y la ajena aparecen de hecho en todos sus libros desarrollados en diferentes niveles conceptuales y exploradas desde diversas ópticas.

aborda el proceso experimentado por Castellanos, desde la práctica de la

novela ubicada en el contexto rural hacia lo urbano sustentado tanto en

los referentes textuales de la novela, como en la crítica literaria de la

época, que era testigo de estas variaciones compartidas por otros

escritores.

El segundo capítulo habla de la historia desde dos épocas distintas,

separadas por veinte años: la que se textualiza en la novela (los cuarentas)

, y en la que la novela fue escrita (los sesentas). En ese primer capítulo

puede verse cómo, si bien la novela puede leerse ubicando sus acciones en

su presente, algunas reflexiones, algunas frases, sobre todo, cierta

agudeza en la mirada de la autora, transportan al lector a la década de

1940, cuando Castellanos y su familia regresan a la ciudad de México, y

ella inicia sus estudios universitarios, su carrera, su etapa de adulto joven.

Además, se abordan también los primeros años de la década de 1960,

antes de la profunda crisis que significó el emblemático año de 1968. Aún

antes de este duro golpe que obligó a abrir los ojos a la sociedad, ciertos

indicios ya hablaban de un cambio por venir, tanto en lo social como en lo

cultural, y desde luego, como escritora, como académica, Castellanos no

fue inmune ni sorda a ellos.

El tercer capítulo analiza el significado del rito y la ritualidad en la

novela. Como ya mencioné anteriormente, no hay pretensiones

antropológicas en mi investigación, pero sí hay un análisis de la

importancia de la ritualidad como presencia simbólica en la novela.

Veremos también cómo, aunque en Rito de iniciación es donde más

claramente se le menciona, esta ritualidad se encuentra presente en toda

la obra, primordialmente la narrativa, sin que por ello se abunde en

aspectos que bien podrían ser tema de otro estudio más amplio sobre este

tema en particular.

En el cuarto capítulo se estudia la construcción de la identidad a lo

largo de la novela. Castellanos escribe un personaje que se va

construyendo desde la primera hasta la última página del texto, y en su

construcción hay procesos de reflexión, de duda, de certeza, de rebeldía,

propiciados por el proceso iniciático que emprende. No es fácil, como

veremos, este proceso de construcción, sobre todo porque acompaña otro

aspecto conocido por la autora: el del descubrimiento, definición y

consolidación de la vocación literaria. En ninguna otra obra Castellanos

deja ver tan claramente esta consolidación, ningún texto previo presenta

tan detalladamente las cavilaciones en torno a la asunción de lo que

dedicarse a escribir como opción de vida significa. Por eso me parece tan

importante el estudio de este descubrimiento.

En el quinto capítulo se analiza la materia prima del escritor: la

palabra. Sin pretensiones lingüísticas, desde luego, sino solamente en

cuanto a que hay en toda la novela una gran meditación en torno a la

importancia que tiene para Cecilia (y Castellanos, desde luego), el hecho de

que las palabras sean susceptibles de ser consignadas en papel y de esta

manera permanecer, prevalecer, convertirse (con los mecanismos

necesarios) en literatura. Memoria y palabra, palabra y literatura,

preocupaciones de la autora manifiestas desde Balún Canán, y que ocupan

en Rito de iniciación un lugar privilegiado.

En el conjunto del trabajo se hacen algunas referencias al total de la

obra de Castellanos, por dos razones primordiales: primero, porque para

ubicar las diferencias, había que familiarizarse con las similitudes, con

todo el conjunto de elementos que componen la obra en su totalidad. La

segunda razón, es que durante la lectura de toda esta obra, se detectó que

a menudo, en obras anteriores se encuentran pequeños indicios de los

temas en los que se centra Rito de iniciación. Así, por ejemplo, la

preocupación por el rito y su importancia en la vida cotidiana, se

encuentra presente tanto en cuentos y novelas como en poemas escritos

antes de la novela que se estudia. De tal forma que no se puede suponer

que las características que marcan la diferencia entre éste texto y la obra

anterior, sean una especie de fenómeno aislado, sino que, por el contrario,

se van construyendo a lo largo de toda la obra, lo que hace pensar en ella

como un conjunto redondo, en el que un texto, ya sea cuento, poema,

pieza teatral, se encuentra profundamente ligado a otro, a veces de un

género distinto.

1. Ruptura con el campo, bienvenida a la ciudad: nueva voz

y nueva mirada en Rito de iniciación

Escrita entre 1962 y 1964, Rito de iniciación, fue una novela pionera

en muchos aspectos, llena de influencias, experiencias y experimentos

nunca antes consignados en la obra de Rosario Castellanos. De manera

concreta, en este apartado nos ocuparemos de la ubicación urbana de la

narración a la luz de la lectura de literatura del Noveau Roman declarada

por ella misma lo que supone cambios importantes introducidos por

primera vez con esta novela en el proyecto narrativo de Castellanos, y que

contribuyen a la renovación de la literatura mexicana del momento.

Con este texto, Castellanos da vuelta a las múltiples páginas escritas

en torno a la vida rural de Comitán, e inicia la escritura de las páginas de

la ciudad, que si bien en cantidad serían menos, pues se vieron

interrumpidas por su muerte, son igualmente importantes y, al igual que

las páginas del campo, ricas en cuanto a los elementos narrativos que

proponen para su análisis.

Aunado a esta mudanza, hay un cambio en la forma en que el

personaje se nos presenta, y con ella, la circunstancia y problemática que

representa y su forma de integrarse en este nuevo entorno. A la par de su

obra de ficción, Castellanos dejaría constancia de estas nuevas búsquedas

en su obra ensayística, en donde no sólo analiza e interpreta las nuevas

influencias literarias que la década de los sesenta trajo consigo, sino que

también las desmenuza, las ensaya para experimentarlas.

Como ejemplo, se encuentra su texto “Los sesenta, péndulo de la

abstracción al compromiso”, en donde toma partido por los nuevos

caminos narrativos que se empezaban a imponer, caminos que desea

explorar: “ahora, en la década de los sesenta, es preciso inventar otros

temas, otras maneras de narrativas, otras actitudes ante el mundo y ante

el quehacer literario. Es preciso inventar, otra vez, al hombre.”9 Lejos de

tratarse de una inquietud estrictamente personal, aislada, Castellanos

recoge en su reflexión una cierta necesidad de renovación compartida no

sólo por los escritores, sino que también abarcó todas las expresiones

artísticas y sociales de la época10.

Específicamente sobre la nueva novela francesa, Castellanos escribe

en ensayo en el que desmenuzará los descubrimientos que la lectura de la

nueva corriente en su lengua original dejará en ella. Así, diría en su

ensayo “Los antinovelistas franceses”, publicado por primera vez en Juicios

sumarios, en 1966:

Un grupo de escritores jóvenes – Natalie Sarraute. Miguel

Butor, Alain Robbe-Grillet, como los más representativos –

decidieron abrir nuevos caminos al género de la ficción e

iniciaron una corriente a la que se denomina de varias

maneras: antinovela, novela objetal, nueva novela. (p. 661)

El impacto que este nuevo descubrimiento dejó en ella se hace

evidente a lo largo del texto, al describir minuciosamente las

características de los textos que leyó:

Los puntos básicos de su manifiesto (el de los

antinovelistas) se reducen a dos: después de haber

considerado las transformaciones sufridas por el mundo en los

9 Compilado por primera vez en El mar y sus pescaditos, en 1975, la cita está tomada del tomo II de las Obras Completas (1996, México, FCE) 10 En este sentido, es pertinente recordar que los textos de la cultura son procesos que no constituyen realidades cerradas en sí mismas sino que funcionan necesariamente sólo por el hecho de que ya existen ese sistema convencional funcionando socialmente: todos los elementos que en una cultura generan sentido constituyen en su conjunto el sistema semiótico que funciona en una determinada sociedad. Cada uno de los procesos culturales, y textos, que conforman una cultura son elementos cuya comprensión conduce a la vez a la comprensión del sistema global, o lo que Lotman llama: semiosfera. De tal modo, que los textos individuales conducen a un todo llamado cultura. (Pérez Martínez, H: 2000, p. 246)

últimos años y la inoperancia de los métodos de la novela

clásica para captarlos y expresarlos, deciden romper sus ligas

con la tradición y dedicarse a la búsqueda de procedimientos

técnicos que permitan explorar la realidad, más allá de la

superficie, para sorprender su núcleo último, mostrar sus

complejidades múltiples, sus mecanismos constantes y sus

contradicciones paralizadoras.

Los resultados de esta búsqueda pueden apreciarse en la

bibliografía de estos autores: Tropismes, Marterau, Portrait d’un

inconnu, Le planetarium, de Sarraute, La modification, Pasaje

de Milan, Lémploi de temps, de Butor, y Les gommes, Le

voyeur, La jalousie y Dans le labyrinthe de Robbe-Grillet. (p.

661)

Más aún, leyendo Rito de iniciación se hace evidente que la lectura

de la nueva novela francesa representó para Castellanos posibilidades de

experimentación y de replanteamiento de su propia obra:

Porque el mismo sujeto ha ido sufriendo una serie de

metamorfosis (sería más propio llamarles decadencias) hasta

llegar a ser lo que los antinovelistas van a exhibirnos. Si en un

principio el sujeto se erigía en centro del universo, núcleo de

decisiones libres, protagonista de la historia y última instancia

para la aplicación de los acontecimientos, posteriormente hubo

que rectificar esta pretensión. Bajo la mirada de Proust la

solidez se convierte en materia fluida, cambiante. La

coherencia y la continuidad que todavía conserva se pierden

en Joyce y Faulkner, para quienes los procesos psicológicos no

son más que una serie de fulguraciones instantáneas que no

guardan entre sí la relación de causa y efecto ni sirven de

antecedente para las acciones. La introspección no nos revela

nada seguro acerca de los personajes. Para develar sus

enigmas no nos queda más recurso que dirigir nuestra

atención a su conducta. (p. 663)

En su trabajo sobre la obra de Castellanos, Nahum Megged (1984)

abarca y define ciertos aspectos de la última parte de su obra creativa (los

últimos diez años de su vida: de 1964, cuando concluye RI, a 1974,

cuando fallece), aspectos que otros estudiosos de su obra han planteado

también, al hacer hincapié en la línea divisoria entre lo urbano y lo rural.

Así, para Megged:

Quedó como enigma su creación de los últimos años, una

creación iconoclasta que derrumbó no sólo torres, santuarios y

rituales de la vida mexicana, sino también conceptos

santificados por su propia vida y credo en años anteriores. (p.

13)

El más característico signo renovador de RI es su ruptura en cuanto

al espacio geográfico. Esta es una novela que se inscribe (y se escribe) en

la ciudad y desde la ciudad de México, y que por tanto, la ubica en el

perfil de la llamada novela urbana o de la ciudad.

El salto narrativo del campo a la ciudad no fue un movimiento

espontáneo y aislado, sino, por el contrario, es un reflejo del nuevo perfil

de identidad que las ciudades (principalmente las capitales) de los países

latinoamericanos iban construyéndose.

El cambio que se venía consolidando no era ajeno a quienes

estudiaron la literatura de la época. Así, por ejemplo, Ángel Rama (1964)

escribe sobre los nuevos escritores jóvenes que se van abriendo camino en

las letras latinoamericanas:

Porque en estos años ha emergido con autoridad, una nueva

generación hispanoamericana, la que se inició en 1940,

desarrollándose intensamente en el repentino vacío que dejó la

presencia europea y llenó la norteamericana, y que ha tenido

un acrecimiento en este último decenio (desde 1955) que ha

enriquecido, sin modificarlas, las estructuras y concepciones

artísticas anteriores, formando ambos ramales esta que

llamamos “generación hispanoamericana del medio siglo”. En

este momento ella es el sostén más calificado de la creación

artística del continente, revela un amplio abanico de

tendencias y a la vez una unidad básica creativa. Es el

proceso narrativo que en México va de Juan Rulfo a Juan

García Ponce, pasando por Carlos Fuentes y Rosario

Castellanos. (p. 19)

Estos nuevos autores reflejan una condición inédita en la literatura

de América Latina. La mirada ya no se posa lánguidamente en los modelos

extranjeros y se hace hasta lo imposible por parecerse a ellos. Por el

contrario, la novela del nuevo continente traduce, no imita, las búsquedas

narrativas de otras tradiciones literarias, para ubicarse en su propio

territorio.

En opinión de Ángel Rama (1964), este cambio refleja un gran paso

en el camino de la madurez literaria de los autores citados:

Sin embargo, este movimiento que apuntamos, que iría desde

1940 hasta nuestros días, ha logrado enriquecer de un modo

más sorprendente la literatura de Latinoamérica – y aun del

mundo. Su afán central implica una universalización interior

de las vivencias propias, regionales, de las distintas

sociedades, tratando de zafarse del dilema contradictorio que

se le ofreciera –o regionalismo o universalismo. Por lo tanto

esta literatura corresponde a una maduración: al inicio –

apenas – del periodo adulto de la cultura latinoamericana. (p.

20)

Sería sólo cuestión de tiempo para que esta nueva narrativa se

ubicara en un nombre y en un espacio, ubicación que además permitió ver

que a la par que las ciudades de América Latina se consolidaban en

centros urbanos modernos, la temática en la novela se desplaza, centrando

su atención a todos los problemas no resueltos del campo, que se van

avecindando en las urbes haciéndolas crecer. Emir Rodríguez Monegal

(1965) escribe sobre este cambio mientras aun se va dando:

Pero en los novelistas que ahora produce infatigablemente la

América Latina, el punto de gravedad del mundo narrativo

parece haberse desplazado de la selva o la pampa o la

cordillera a la gran ciudad. (p. 26)

Pero lo que Rodríguez Monegal no pierde de vista, es que no es lo

mismo escribir de la ciudad en la novela, que escribir la novela de la

ciudad. No es que hasta antes de la mitad del siglo XX las ciudades

hubieran permanecido sin mencionarse en los relatos, sino que la visión

de ellas se cambió definitivamente a partir de entonces. Lejos de ser el

telón de fondo, la ciudad a partir de finales de 1950 comenzó a ser vista

más como espacio que altera a sus habitantes y cuyos habitantes alteran

mientras construyen. Por otro lado, es claro para Rodríguez Monegal, que

este gran cambio se da en la intención con que se habla del entorno

geográfico:

Antes, el novelista ciudadano era la excepción –curiosa, no

siempre aceptada excepción–: el mercado literario estaba

dominado por novelas de la tierra, de la selva, del páramo;

novelas en que la obsesión documental (generalmente de cuño

político muy obvio) dominaba y hasta tergiversaba las líneas

de creación. (p. 27)

Entonces, lo que el crítico considera un afán documental,

meramente descriptivo, se altera en el nuevo espacio, pues en vez de la

descripción del entorno, la novela de la ciudad voltea la mirada hacia el

interior de quienes en ella habitan, hacia la forma en que se construyen y

deconstruyen en el territorio que cambia de forma intempestiva.

En México, la novela urbana no era del todo nueva, pero tampoco

había alcanzado el lugar que, hacia el final de la década de los sesenta,

terminó por conquistar. Puede decirse que el momento decisivo, que se

considera su inicio oficial, data de la publicación, en 1958, de La región

más transparente, de Carlos Fuentes, texto que abrió las puertas de la

gran ciudad que es producto del alemanismo y testigo inmóvil pero viviente

de los cambios posrevolucionarios, ciudad que avanzaba rápidamente a la

crisis económica, política y de identidad de 196811.

11 Si bien la novela fue escrita antes del movimiento de 1968, se hace patente en el texto la solidaridad y simpatía que le inspiraban la juventud universitaria y su lucha. Tal simpatía alcanza los niveles del compromiso cuando, en 1968, escribe el poema Memorial de Tlatelolco: “La oscuridad engendra violencia/y la violencia pide oscuridad/para cuajar en crimen/ Por eso el dos de octubre aguardó hasta la noche/para que nadie viera la mano que empuñaba/el arma, sino sólo su efecto de relámpago/Y a esa luz, breve y lívida, ¿quién? ¿Quién es el que mata?/¿Quiénes los que agonizan, los que mueren?/¿Los que huyen sin zapatos?/¿Los que van a caer al pozo de una cárcel?/¿Los que se pudren en el hospital?/¿Los que se quedan mudos, para siempre, de espanto?/¿Quién? ¿Quiénes? Nadie. Al día siguiente, nadie/ La plaza amaneció barrida; los periódicos/ dieron como noticia principal/ el estado del tiempo/ Y en la televisión, en la radio, en el cine/ no hubo ningún cambio de programa/ ningún anuncio intercalado ni un/ minuto de silencio en el banquete./(Pues prosiguió el banquete)/ No busques lo que no hay: huellas, cadáveres/ que todo se le ha dado como ofrenda a una diosa:/ a la Devoradora de Excrementos/ No hurgues en los archivos pues nada consta en actas/ Ay, la violencia pide oscuridad/ porque la oscuridad engendra el sueño/ y podemos dormir soñando que soñamos./ Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria/ Duele, luego es verdad. Sangra con sangre/ Y si la llamo mía traiciono a todos/ Recuerdo, recordamos/ Esta es nuestra manera de ayudar a que amanezca/sobre tantas conciencias mancilladas/sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta/ sobre el rostro amparado tras la máscara/ Recuerdo, recordemos/hasta que la justicia se siente entre nosotros.” Es importante resaltar también en este poema cómo hace un uso del nosotros en relación con los otros, Castellanos se ubica en el nosotros

Elisabeth Pagnoux (1997), considera que desde un sentido muy

estricto, en el que de manera textual se vea mencionada la ciudad, se

podría hablar de novela urbana desde años antes, pues como mero

elemento contextual, ha estado presente desde el inicio de la novela en

América Latina.12 Sin embargo, conforme se reestructura el espacio y se

reconfigura la identidad de sus habitantes, se empiezan a dar casos de

novelas como Casi el paraíso de Luis Spota (1956), las que mencionando el

espacio, trasladando algunas acciones del campo a la ciudad, inician

lentamente un planteamiento de la problemática capitalina que más

adelante se verá plasmada en la novela urbana como tal.

Pagnoux, no obstante, mantiene que el inicio verdadero del conjunto

de valores completamente urbanos, se iniciará con la novela de Fuentes,

por las características propias de la obra:

Marca una ruptura porque es la primera novela en crear una

ciudad que empieza a erguirse en una existencia problemática

y resiste a los protagonistas. Con este texto se inicia un cuerpo

a cuerpo urbano, inexistente en la novela de Luis Spota, que

se irá intensificando hasta los años noventa como una

característica de la narrativa urbana, sea esta escritura global,

estructurada como un mural, o una visión parcial, novela de

un barrio de Distrito Federal. (p. 32)

Al respecto, Sara Sefchovich (1988) también habla de La región más

transparente como de la gran novela que buscaría, por primera vez en el

camino literario del México del siglo XX, retratarlo y abarcarlo

completamente:

tanto de los protagonistas directos de la lucha, como de los sobrevivientes, de aquéllos que, por permanecer, deberán encargarse no sólo de no perder la memoria, sino de asegurar el lugar donde quepa la justicia. 12 El Periquillo Sarniento, por ejemplo, transcurre en la capital de la todavía Nueva España. Sin embargo, su intención es eminentemente didáctica, y no abarca ninguno de los aspectos de fragmentación social e individual que el crecimiento de las urbes modernas del siglo XX traerían consigo para sus habitantes.

El segundo camino que tomó la literatura mexicana en los

años cincuenta, reúne la tradición de afanes totalizadores para

retratar al país con una concepción moderna de la literatura y

con un nuevo espacio que es la ciudad. Su paradigma es

Carlos Fuentes cuya obra es mestiza, como le ha llamado

Georgina García a estos textos abiertos, modelo y principio de

la modernidad literaria. (p. 163)

La novela urbana no surge de la nada, ni como una tendencia

carente de significados o de relaciones con la realidad del país, que se va

transformando. La novela de la ciudad surge a medida que la misma

ciudad se va consolidando en el centro urbano más grande y de mayor

importancia en el país, y el problema, no resuelto por la revolución, del

agrarismo, se convierte en campos vacíos, mientras sus habitantes se

refugian en la aparente oportunidad que la ciudad brinda, llenándola. Y

estos cambios en la sociedad se reflejan, desde luego, en la literatura. De

la denuncia de los problemas no resueltos, tendría que pasarse a la

preocupación por los que van surgiendo.

Pagnoux habla de esta estrechísima relación entre lo que México fue

y lo que va siendo:

A todas luces, desde hace unos decenios, el gigantismo

capitalino asegura un coherencia intertextual en la narrativa

mexicana. Sin borrar el eclecticismo de la expresión literaria

de este periodo que nos lleva, por ejemplo, de Pedro Páramo a

la novela histórica, se volvió la Ciudad de México una figura

central de la creación mexicana. Según ha ido fagocitando en

ella al resto del país, la narrativa defeña ha sustituido a la

novela de la Revolución, que imperó en la primera mitad de

este siglo, pasando a ser sinónimo de novela a secas. (p. 32)

Esta nueva “novela a secas”, adquirirá una serie de características

propias y que a partir de ese momento, definirán el rumbo de la novela

mexicana: además de la consabida lejanía con el campo y sus

preocupaciones, que pasarían a un segundo plano, convirtiéndose en el

pasado inmediato. La nueva novela reflejará el desazón de sus habitantes,

sus pocos encuentros y múltiples desencuentros, y la dificultad de

construirse a sí mismos en un espacio perpetuamente en construcción.

Cabe anotar, para entenderla en su totalidad, una visión más sobre

la novela urbana mexicana. En opinión de Sara Sefchovich (1988), entre el

final de la década de 1950 y la primera mitad de la de 1960, se pueden

trazar tres imaginarias líneas: la del indigenismo posrevolucionario,

iniciada por Juan Rulfo, continuada por Tomás Mojarro e incluso, con sus

primeras dos novelas, por Castellanos; la de la novela de la ciudad,

totalizante y abarcadora, que entre sus páginas daba cabida tanto a los

seres marginales como a los de estatus sociales privilegiados, entre cuyos

ejemplos estarían, inicialmente, Carlos Fuentes, Luis Spota, continuarían

Vicente Leñero, Fernando del Paso, y llevarían hasta el extremo de la onda

José Agustín, Gustavo Sáinz, Parménides García Saldaña; y aquella que,

sin lugares ni fechas, hace de la experimentación en las formas y en los

procesos su principal materia prima, el tipo de prosa que escribirían Juan

José Arreola, Sergio Pitol, Josefina Vicens, entre otros.

Desde esta perspectiva, la novela que nos ocupa se ubica en la

segunda línea, la de la novela urbana y totalizante, en cuanto a que la

ciudad es el ejemplo máximo del crisol social en el que toda la panorámica

y problemática del país venían a encontrarse: el campesino despojado, el

intelectual desencantado, el joven en busca de una salida fácil y

placentera de los problemas de identidad que lo agobian, incluso,

tímidamente, la mujer en construcción de su nuevo espacio de identidad.

Aunque cuarenta años de distancia otorgan una visión ciertamente

privilegiada del bullicioso mundo literario de la década de 1960, sería un

error considerar que la literatura estaba sucediendo sin que sus creadores

notaran el cambio que estaban escribiendo, ya que, desde luego, este

cambio no es, ni era, evidente sólo para los críticos. Los propios autores,

además de crear las obras de la ruptura, irían reflexionando sobre este

proceso creativo, tanto de las obras propias como de sus colegas.

Específicamente, un contemporáneo de Castellanos ya había visto los

grandes cambios que se avecinaban para la novela mexicana, y en general

para la narrativa.

Carlos Fuentes no sólo escribió la novela que descubrió a la ciudad

como el nuevo campo literario, también planteó las preocupaciones que

guiaron parte de la creación literaria a partir de la década del sesenta. En

La nueva novela hispanoamericana (1969), Fuentes dice:

Al superponerse, en los últimos cuarenta años, una fachada

capitalista y urbana a la realidad de Latinoamérica, en cierto

modo ese conflicto [el de la barbarie contra la modernidad]

quedó resuelto: se estaban viviendo las formas de la vida

moderna, y si en el interior de cada país pervivía el mundo sin

nombre de la barbarie, en las ciudades nacía una clase media,

un proletariado, un cinturón infernal. (p. 27)

Fuentes parte de una vieja suposición: la siempre anunciada y

siempre inminente muerte de la novela. En Latinoamérica, al llegar a la

mitad del siglo XX, la historia parece haberse detenido un poco, tratando

de adivinar qué nuevos rumbos habrían de tomarse. Del mismo modo, la

novela pasaba por una re-visión de la problemática rural, que entre

guerras y golpes de estado, no lograba resolverse ni registraba cambios

verdaderos. En opinión de Fuentes, sin embargo:

Lo que ha muerto no es la novela, sino precisamente la forma

burguesa de la novela y su término de referencia, el realismo,

que supone un estilo descriptivo y sicológico de observar a

individuos en relaciones personales y sociales.(...) Varios

grandes novelistas han demostrado que la muerte del realismo

burgués sólo anuncia el advenimiento de una realidad literaria

mucho más poderosa (p. 17)

Esta nueva y poderosa realidad, que llegaría a transformar lo más

profundo de la literatura latinoamericana hasta desembocar en el llamado

Boom, se iniciaría con una marcada influencia de la nueva novela

francesa, Nouveau Roman, llamada también antinovela. Fuentes por su

parte habla de que la nueva novela responde a las necesidades que van

surgiendo a medida que una nueva civilización aparece. No es que la

civilización surja con los centros urbanos, con las grandes ciudades, sino

que la forma de concebirse cambia también. La civilización deja de ser esa

inalcanzable utopía, habitada por hombres educados y naturalmente

buenos, que reprueban con unanimidad los excesos de la barbarie:

Pero había algo más: esa civilización, lejos de procurar la

felicidad o el sentimiento de identidad, el encuentro con

valores comunes, era una nueva enajenación, una atomización

más profunda, una soledad más grave. (p. 28)

Esta nueva novela, tanto en Latinoamérica como en Europa, se

caracterizaría por muchos cambios narrativos introducidos en los textos,

tanto en lo temático como en lo narrativizado, como por ejemplo, la

aparente o real carencia de acción, característica que generó desconcierto

entre algunos lectores pues en la novela se cuenta algo, y por ende, sucede

algo.

Al igual que la trama, el o los personajes se modifican radicalmente.

Ya no son los retratos a menudo inmóviles que responden de manera casi

sistemática ante sus circunstancias. Lo que pierden en su exterior, lo

ganan en humanidad y profundidad: el personaje de la nueva novela es

tan humano como quien lo escribe y quien lo lee.

Lo que interesa del nuevo personaje no es lo que sucede hacia su

exterior, sino la forma en que eso influye en su interior, y cómo lo

enfrenta. Así, no habrá grandes descripciones de su físico, sino sólo la que

sea un reflejo de lo que pasa en su conciencia.

Además de todos estos cambios, que no fueron adoptados en igual

medida ni de la misma manera por todos los novelistas, el que sí fue

común a todos ellos, y que por ello sería considerado por Fuentes como el

de mayor importancia, según el autor, fue el lenguaje, el cual siendo el

mismo de siempre, se transforma, adquiere nueva vida y nuevos

significados, y también nuevas reglas del juego:

Radical ante su propio pasado, el nuevo escritor

latinoamericano emprende una revisión a partir de una

evidencia: la falta de un lenguaje. La vieja obligación de la

denuncia se convierte en una elaboración mucho más ardua:

la elaboración crítica de todo lo no dicho en nuestra larga

historia de mentiras, silencios, retóricas y complicidades

académicas. Inventar un lenguaje es decir todo lo que la

historia ha callado. (p. 30)

Es a través de este nuevo lenguaje que una renovación mucho más

amplia, más significativa, se lleva a cabo, pues no sólo altera y cuestiona

los valores estéticos adoptados como universales, sino que propone

nuevos:

Uno de los rasgos notables de la creación del verdadero

lenguaje latinoamericano es el humor. Por primera vez,

nuestros libros saben reír: dejan de ser sagrados, acuden a la

parodia, al calambur gigantesco, a la improvisación picaresca,

a la ironía sentimental y a la confabulación verbal de realidad

y representación. (Fuentes, 1969, p. 30)

En opinión de Fuentes, esta nueva valoración del lenguaje permite,

además, una circunstancia casi inédita en la literatura latinoamericana: la

incorporación de sus autores al panorama literario mundial, en el que las

diferencias del idioma no necesariamente significan barreras, puesto que

la aportación que hacen a la literatura es mayor que la lengua en que lo

expresan. Así, es en la década de los sesenta cuando se vislumbra esta

integración, pues independientemente de la lengua, las obras están

construidas en torno a una serie de valores, circunstancias y situaciones

que se van volviendo cada vez más comunes a los individuos,

independientemente de su ubicación geográfica específica:

A partir de la certeza de esta universalidad del lenguaje,

podemos hablar con rigor de la contemporaneidad del escritor

latinoamericano, quien súbitamente es parte de un presente

cultural común. (p. 34)

Hay otra circunstancia marcada por Fuentes respecto a la nueva

novela que se viene construyendo en América Latina, que responde a los

cambios que las sociedades que la habitan van sufriendo:

En este presente y dentro de las contradicciones indicadas, el

escritor latinoamericano toma dos riendas: la de una

problemática moral – aunque no moralizante – y la de una

problemática estética – aunque no estetizante –. La fusión de

moral y estética tiende a producir una literatura crítica, en el

sentido más profundo de la palabra: crítica como elaboración

antidogmática de problemas humanos. (p. 35)

En dicho panorama, tanto en lo estilístico como en lo geográfico, se

ubica Rito de iniciación, nutriéndose de todas las características revisadas

anteriormente. Si bien los treinta años entre su conclusión y su

publicación impidieron que se le ubicara dentro de su contexto en la

historiografía literaria, su lectura en la actualidad hace evidente que

Castellanos sintetizó no sólo lo vivido, sino también lo leído, junto con el

momento histórico que atestiguó. En la novela Rito de iniciación,

encontraremos lo que Fuentes propuso como:

Una confrontación dialéctica permanente, a través de la

palabra, entre el cambio y la estructura, entre la renovación y

la tradición, entre el evento y el discurso, entre la visión de la

justicia y la visión de la tragedia: entre lo vivido y lo real. (p.

35)

Si bien Fuentes se refería al conjunto de los escritores

latinoamericanos en estos ejemplos de confrontaciones, en la lectura de la

novela se hace evidente que para Castellanos, Rito de iniciación sería su

proyecto literario más arriesgado: hay, como señala Fuentes, una

permanente confrontación entre la personaje y el total de su entorno, tanto

del que parte al principio del texto, como de aquel al que pretende

integrarse.

Por ello, la lectura de Rito de iniciación revela una novela no sólo

ambientada en la ciudad, sino construida en ella, construyéndose con ella.

La ruptura de Cecilia/Rosario con el campo y su inserción en la masa

urbana no es sólo un cambio estratégico ni obedece estrictamente a la

consecución de un grado académico: es la aparición de un personaje, que,

como veremos más adelante en este trabajo, irá construyendo su identidad

a medida que se ubique en su nuevo entorno, y estilísticamente, la novela

es la síntesis de experiencias y lecturas, y a su vez, el replanteamiento de

la vocación literaria de la autora.

Los cambios en su obra van desde lo espacial, al ubicarlas ahora en

la ciudad, hasta en la forma de ver y escribir temas ya antes abordados13.

Es conveniente señalar que antes de escribir Rito de iniciación, Castellanos

escribió un relato corto, Tres nudos en la red (1961) en el que ya aborda el

regreso a la capital y los cambios que en el pequeño grupo familiar de la

autora esta mudanza trajo consigo. Reflexiona, en el mismo texto, sobre la

crisis que para su familia representó el cambio en la política agraria (el

motivo de la mudanza es la pérdida de las haciendas y propiedades en el

campo), y de la eventual desintegración al interior del círculo familiar, a la

vez que los tres miembros que la componen buscan su integración en el

nuevo entorno urbano. Sin embargo, no es un antecedente directo de la

problemática de RI, puesto que la ciudad aparece como mero transfondo

de la muerte de la madre, como un espacio transitorio mientras la madre

es hospitalizada, tema que por cierto no se aborda en Rito de Iniciación.

En cambio, la ruptura con un espacio e inserción en otro es una de las

características fundantes que construyen Rito de iniciación.

13 Nahum Megged (1994) estudia cómo la ironía se hace más evidente en esta etapa de su obra creativa, que si bien sigue teniendo como temas la condición de la mujer, ahora es más incisiva, más profunda en su mirada y más analítica en su planteamiento.

2. Tiempo narrativo y referente histórico en Rito de

Iniciación.

Al principio estaba la memoria. La historia la hizo más perfecta y le dio vida, pero vida de memoria, no vida sin memoria. Después de esta historia, sin embargo, hubo otra vida, vida doblada, doble vida, más perfecta que la historia, pero no vida sin historia. De esta manera, la memoria es anterior a la historia, que es sobrevivir y es otra vida de la memoria, tal como la historia es anterior a la vida bien vivida, aquella otra vida de la historia. La memoria, en fin, es para la historia lo que la historia es para la vida.

Georg Eickhoff

La historia, entendida como la narración de sucesos pasados, traza a

lo largo de la novela una línea que atraviesa el texto y a su paso eslabona

diversos aspectos del relato. De esta forma, durante el proceso de lectura

encontramos indicios que llevan a suponer la importancia de la historia

para la autora14, por lo cual es necesario recordar el entorno social y

cultural que enmarcan no sólo la época en que fue escrito Rito de iniciación

14 La historia tiene una presencia muy importante en toda la obra narrativa de Rosario Castellanos. Así, los sucesos narrados tanto en Balún Canán como en Oficio de tinieblas, se pueden ubicar completamente como aconteceres reales, históricos, que se encuentran narrativizados, trasladados a una realidad literaria. De este modo, su novelística puede ubicarse fácilmente dentro del grupo denominado testimonial, en cuanto a que ofrece un testimonio de sucesos concretos a través de una mirada completamente narrativa. La novela testimonial no surge en el siglo XX, sino, por el contrario, tiene hondas raíces enlazadas con los orígenes de la novela en México. Sus antecedentes se encuentran ligados con la novela y el periodismo por entregas de los siglos XIX, la novela de la Revolución, y ya a partir de la década de 1950, se renueva gracias a textos como los de Elena Poniatowska y su nueva novela en la que se entrecruzan el retrato de la sociedad y sus avatares, y el rigor literario propio de la ficción.

–entre 1962 y 1964-- sino también el entorno temporal al que refiere la

narración textual.

Desde luego, cuando se habla de tiempo y narración, se piensa en

un primer momento en el tiempo diegético, el “tiempo de la historia”, como

lo define Luz Aurora Pimentel (1998). Como se recordará, el tiempo

ficcionalizado es similar al tiempo verdadero. Respecto a la forma en que

se narrativiza el tiempo diegético en la novela, cabe recordar las palabras

de Pimentel dice que:

La historia narrada establece relaciones temporales que imitan

la temporalidad humana real; se miden con los mismos

parámetros y tienen los mismos puntos de referencia temporal.

(p. 42)

Refiriéndonos a la novela que nos ocupa, este tiempo, es decir, el

lapso durante el cual transcurre la acción, no genera problemas, pues hay

un referente muy claro respecto a su inicio, que coincide con el final del

verano y el inicio de semestre, y su final, que llega con la primera posada

(tradicionalmente, 18 de diciembre).

Rito de iniciación es, como toda la obra de Rosario Castellanos, una

meditación sobre temas personales, sobre experiencias y recuerdos

acumulados por la autora, pero sin perder de vista que lo que podría

llamarse historia personal se inscribe y se escribe siempre en un contexto

mayor, el histórico. Castellanos es una autora profundamente histórica,

para quien el peso de la historia se hace presente sobre los hombros de

sus personajes, y los acompaña a lo largo de los textos,

independientemente del destino que enfrenten. Para entender esta

reflexión sobre los individuos y sobre la historia, y para explicar las

relaciones entre la realidad externa a la novela y la realidad narrativa, se

hace necesario estudiar el tiempo que se maneja al interior de la obra,

aquel en el que transcurre la acción narrativa, que es algún año entre

1944 y 1950, por las circunstancias que se verán más adelante.

El retrato del rito iniciático en la novela podría ubicarse en casi

cualquier momento histórico, en casi cualquier lugar. Sin embargo, es

preciso ubicar las acciones de la trama en un momento preciso, en un

espacio y tiempo definidos, que permitan enmarcar la perspectiva desde la

cual se escribió la novela. Así, Mary Seale (1980) en Rosario Castellanos;

image and idea, la ubica en una década precisa:

La novela [Rito de iniciación] se ubica en la Ciudad de México

de la década 1940, en la Universidad Nacional que antecede a

la enorme y moderna institución de hoy. ¿Una novela

autobiográfica entonces? No, según la propia autora, quien

agregó que dado que el proceso de autodescubrimiento de su

muy independiente personaje es más intelectual que

emocional ... el trabajo trata más con conceptos y choque de

ideas que con el análisis psicológico detallista de los estados

de ánimo o de conciencia. (p. 31, traducción mía)

Además de consideraciones como la de Seale, es conveniente

recordar la propia biografía de la escritora para centrarse en un periodo

temporal más o menos específico y de este modo asir el tiempo al interior

de la novela. Recuérdese que Castellanos regresa a la Ciudad de México

en 1941, a cursar el bachillerato15, pero es hasta 1944 cuando ingresa a la

facultad. Aquí hay una diferencia entre la historia y el relato: Cecilia se

muda a la ciudad específicamente para cursar una carrera universitaria,

Castellanos lo hace por otras razones, que se verán más adelante.

15 Los datos biográficos y cronológicos están tomados del Diccionario de escritores mexicanos (Ocampo, 1988)

Pero para ubicarse en la novela, habrá siempre un referente que nos

remita a la vida académica, cambiante y efervescente, de la Universidad

Nacional:

-Como todas las grandes convulsiones sociales ésta, a la que

venimos refiriéndonos, estalló con una chispa, al parecer, sin

importancia: la petición de que se adelantara el periodo de

vacaciones, a la que pronto se añadió la de que se revisara,

uno por uno, con criterio benévolo, el caso de los alumnos

reprobados en alguna materia y se les concediera la

oportunidad de presentar un nuevo examen para regularizar

su situación. No puede decirse que se trate de nada original.

(p. 163)

De igual forma, la atmósfera de la novela y sus espacios son de

ayuda para ubicar el tiempo: Rosario acudió a clases en el edificio de

Mascarones, pues Ciudad Universitaria era entonces un proyecto

aprobado, pero su construcción y el consiguiente traslado de los planteles

y dependencias universitarios aún estaba lejano. Así, las referencias a

viejos edificios, parques y avenidas, remiten al primer cuadro de la ciudad,

donde tradicionalmente se habían alojado los espacios universitarios desde

sus inicios.

Por otra parte, no sólo lo político y lo académico se encuentran

presentes en RI. Está también el mundo artístico, donde la autora, antes

de publicar su primer poemario, se “entera” de los grandes cambios que en

las artes en general y en la literatura en lo particular se han ido

manifestando; esta realidad se retrata en los capítulos Visita a la Torre de

marfil y Álbum de familia, donde Cecilia entra en contacto con escritores

reconocidos, importantes, “vistos en clase”:

¿A quién le importa la cronología? Lo esencial es el gusto, la

preferencia, el juicio. ¿Han leído los libros de Josefa?

Los hemos analizado en clase. (p.236)

En cuanto al panorama intelectual, José Agustín (1990) marca esta

década como el despunte de “una tendencia cosmopolita, lo cual significó

un triunfo rotundo de intelectuales como Alfonso Reyes y los

Contemporáneos que pasaron de la oposición al pleno poder en la llamada

República de las Letras.” (p. 20)

Destacan en este periodo José Revueltas con Los muros de agua,

Octavio Paz, Efraín Huerta con Los hombres del alba; Alfonso Reyes

publica El deslinde, y Rubén Bonifaz Nuño La muerte del ángel, entre otros

importantes textos que vieron la luz entre 1940 y 1950. La consolidación

de figuras destacadas en el ámbito literario nacional, como Carlos Pellicer

y Villaurrutia, es un tema que se aborda en la novela, dada la influencia

que tuvieron para los entonces jóvenes escritores, como la propia

Castellanos.

Ubicar el mundo narrativo de Rito de iniciación en un marco

temporal más o menos definido, la década de los cuarenta, nos permite

trazar una serie de correspondencias entre el texto y la realidad que

cuestiona. Desde sus inicios, esta década se vio marcada por una serie de

cambios políticos y sociales que se venían manifestando desde la

expropiación de la industria petrolera en 1938, y las reformas agrarias

promulgadas por Lázaro Cárdenas durante su mandato. Eventos de tal

magnitud, que significaron un cambio drástico en el conjunto de la

sociedad mexicana y cada rincón del país, trastocaron desde luego el orden

cotidiano de muchas familias. Así, por ejemplo, la propia familia de

Castellanos se vio afectada, y estas reformas, o mejor dicho, sus

consecuencias, en la región chiapaneca, se verán retratadas en Balún

Canán y Oficio de tinieblas. 16

Antes de que comenzara la década de 1940 en sí, ya se habían

sentado las bases de la institucionalización de la Revolución Mexicana: el

movimiento armado como tal, que durante las tres primeras décadas del

siglo XX causara tanta agitación social, se va transformando en una

ideología, en consignas políticas y reformas aplicadas, que moverían los

diversos grupos sociales en el país.

Durante el cardenismo, derivado de un conflicto bélico, la Guerra

Civil española, hubo un aspecto más que marcó definitiva y

profundamente el panorama mexicano no sólo social, sino además

educativo, cultural y artístico: la llegada de los emigrados españoles, entre

los cuales se encontraban personas de diversos oficios, además de

escritores, filósofos, artistas y académicos. Su llegada al país y su

integración a la vida académica y cultural, significó un enorme impacto en

la educación, sobre todo, en los niveles superiores. Muestra de ello fue la

creación de La Casa de España, que posteriormente se convertiría en El

Colegio de México, cuya importancia como centro de estudios sociales y

humanísticos es incuestionable.

Con el sucesor de Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho, se

inician al mismo tiempo la década y un nuevo sexenio, en 1940. El

historiador Luis Medina (1978), habla de esta década como la de la

aparición de diversos aspectos, principalmente, el de la consolidación de la

sociedad urbana tanto en su espacio geográfico (la capital del país,

primordialmente) como en su conformación cultural y laboral: se pierde

por completo la identidad campirana, y se gana la del obrero que labora en

las cada vez más abundantes fábricas.

Durante este periodo, el país atravesaría una época de paz que

permitió a los ciudadanos crearse nuevas expectativas de vida. La

16 De la forma en que las reformas afectaron a su familia y cómo influyeron en la decisión de mudarse, habla en los ensayos biográficos que aparecen publicados en el tomo II de Obras (FCE, 1996)

consolidación de México en una nación moderna se planteaba como un

proyecto seguro, cierto, principalmente a causa de los beneficios que

aportaron al desarrollo económico, además de las reformas, la creciente

industrialización y la apertura a fuentes de empleo en nuevos rubros, casi

impensables anteriormente, como la industria petrolera. La necesidad

urgente del desarrollo tecnológico en México se hizo patente con la

participación en la Segunda Guerra Mundial, donde, si bien el país tuvo

una participación pequeña en relación con el resto de los países aliados,

como productor petrolero y como nación manufacturera tuvo mayor

importancia.

Un aspecto que se privilegió tanto desde el discurso oficial, como

entre la población, fue el de la educación: gracias a las múltiples reformas,

que a su vez crearon y se unieron a las ventajas laborales conseguidas a

través del sindicalismo, cada vez más jóvenes de diversos estratos sociales

tenían posibilidad de ingresar y permanecer en escuelas de nivel básico y

medio, y eventualmente, a instituciones de educación superior.

En la UNAM se gestaban una serie de cambios que abarcarían a la

institución en todos los sentidos, y que eventualmente significarían su

reestructuración. Dado que es el espacio narrativo que alberga acciones

importantes en la novela, es importante recordar algunos de los cambios

que sufrió durante este periodo: además de crear espacios educativos

nuevos, como la ya mencionada Casa de España, los maestros del exilio

español se integraron de manera definitiva a las distintas instituciones de

educación superior e investigación existentes en el país, como la

Universidad Nacional Autónoma de México.

A partir de esta década de 1940, la UNAM cambió por completo su

estructura interna, y también su infraestructura, como se verá más

adelante. En lo interno, comenzaron los trabajos del Instituto de Derecho

Comparado, dentro de la Escuela Nacional de Jurisprudencia. Al mismo

tiempo, fue creado el Centro de Estudios Filosóficos, dependiente de la

Facultad de Filosofía y Letras. Fue aprobado el Reglamento para la

Elección de Ternas para Directores de Facultades y Escuelas. La sección

de incorporación se convirtió en Departamento de Universidades y

Escuelas Incorporadas. Al día siguiente de declararse el triunfo electoral a

favor de Ávila Camacho, presentó su renuncia el doctor Gustavo Baz como

rector. En lugar de aceptársele, se le concedió licencia y se le nombró

rector honorario. Pasó a encabezar la Secretaría de Salubridad y

Asistencia. Fungió como rector interino el licenciado Mario de la Cueva.

El año siguiente, 1941, se designó a José Vasconcelos director de la

Biblioteca Nacional. Se creó el Instituto de Investigaciones Económicas,

dentro de la Escuela Nacional de Economía, y comenzó a aparecer la

revista Investigación Económica. También comenzó a publicarse la revista

Filosofía y Letras, con secciones permanentes de filosofía, letras e historia.

Aparecieron en ella artículos de maestros mexicanos y españoles, así como

traducciones de textos internacionales importantes. Dieron principio

también las actividades del Laboratorio de Estudios Médicos y Biológicos.

Quedó establecido el Reglamento de Incorporación de Enseñanzas y el de

Revalidación de Estudios y de Reconocimiento de Grados y Títulos. En

1942 tomó posesión como rector de la Universidad el licenciado Rodolfo

Brito Foucher. Era secretario general el licenciado Alfonso Noriega Cantú.

Se volvió a insistir en la conveniencia de construir una ciudad

universitaria, pues los diversos planteles a menudo se ubicaban en predios

rentados por la universidad (como el edificio Mascarones, espacio

académico en el que transcurre parte de la novela). Se establecieron por

primera vez las reglas para la elección de consejeros universitarios.

En 1943 fue creado, por decreto presidencial, El Colegio Nacional,

instituto que reunió (y reúne) a los mexicanos más destacados de los

ámbitos científico, humanístico y académico, pero siempre alejado de

influencias políticas. Fue muy importante para la UNAM que entre sus

fundadores hubiera varios universitarios distinguidos, pues de esta forma,

se estrechó el lazo entre el gobierno y la institución. Se decidió que la

ciudad universitaria fuera edificada en San Ángel. Se echó a andar el

Departamento de Información y Prensa, cuya dirección general ocuparía

Castellanos 17 años después. El rector planteó la creación de cuatro

departamentos de investigación científica, y se estableció el Reglamento

que creó la posición de Profesor Universitario de Carrera.

Durante 1944 se hicieron reformas al Estatuto General de la

Universidad. Después de cierta tranquilidad, hacia mediados del año hubo

enfrentamiento de estudiantes con autoridades. El rector Brito Foucher

presentó su renuncia. El 29 de julio se nombró un Directorio integrado por

los licenciados Manuel Gual Vidal, Octavio Medellín Ostos y Raúl

Cervantes Ahumada. Se convocó a un Consejo Universitario con carácter

constituyente cuya función sería elaborar un proyecto de Ley Orgánica que

sería presentado al Congreso de la Unión por el presidente Ávila Camacho.

Una junta de ex-rectores aprobó las Bases para el Gobierno Provisional de

la Universidad. El conflicto que provocó la renuncia del rector, y cuyo

centro se ubicó en la Preparatoria, llegó a su fin al ser electo rector el

licenciado Alfonso Caso, el 14 de agosto. El 30 de septiembre el Congreso

de la Unión aprobó la nueva Ley Orgánica de la Universidad, que fue

firmada por el presidente el 30 de diciembre. Mientras entraba en vigor, el

Consejo Universitario le otorgó su visto bueno y, para que la institución

siguiera su marcha, se aprobó que siguieran vigentes los reglamentos de

estudios aprobados en 1942. Asimismo, se crearon la carrera y el

Departamento de Psicología en la Facultad de Filosofía y Letras y los

Departamentos de Humanidades y de Investigación Científica,

antecedentes de las actuales coordinaciones.

El año 1945 fue de gran importancia para la institución, pues el 6 de

enero se publicó el texto de la Ley Orgánica de la Universidad en el Diario

Oficial. El nuevo instrumento legal establecía una Junta de Gobierno, un

Patronato y señalaba como autoridades máximas al rector y al Consejo

Universitario, además de establecer la autoridad de los directores de

escuelas, facultades e institutos. Antonio Caso no aceptó la designación y

fue sustituido por Mario de la Cueva. En marzo se terminó de discutir y se

aprobó el Estatuto General, además fue creado el Instituto de Historia. La

Escuela Nacional de Enfermería se separó de la de Medicina. Se crearon

las coordinaciones de Humanidades y de la Investigación Científica.

Durante el mismo año concluyó la Segunda Guerra Mundial, que

había marcado la primera mitad de la década, y además se fundó la

Organización de las Naciones Unidas, de la que México ha sido miembro

desde entonces. El licenciado Miguel Alemán Valdés, quien se

desempeñaba como secretario de Gobernación, fue escogido como

candidato del todavía denominado Partido de la Revolución Mexicana

(PRM). De manera independiente fue apoyado el secretario de Relaciones

Exteriores, licenciado Ezequiel Padilla. En la universidad se discutía el

Reglamento para el Profesorado de Carrera y otros reglamentos derivados

de la nueva legislación, como el relativo a los concursos de oposición a que

se debían someter los profesores. El último día del año el Congreso de la

Unión aprobó el Proyecto de Ley sobre la Fundación y Construcción de la

Ciudad Universitaria. Fue publicado en el Diario Oficial el decreto que

establece el Premio Nacional de Ciencias y Artes.

Los cambios sociales continúan en 1946, con las campañas de

Miguel Alemán y de Ezequiel Padilla para la presidencia de la República. El

PRM se transforma en Partido Revolucionario Institucional. Gana la

elección presidencial Miguel Alemán, aunque su contrincante tuvo muchos

partidarios. Gracias a Jaime Torres Bodet, el artículo 3o. constitucional

volvió a ser reformado, suprimiendo la educación socialista, pero

manteniendo su carácter nacionalista y laico. Al final del año, cuando

tomó posesión de la presidencia Miguel Alemán, se puso énfasis en que se

trataba del primer presidente civil --con la excepción de Portes Gil-- del

periodo posrevolucionario. Asimismo, era el primer egresado de la UNAM

que asumía la presidencia. Pertenecía a la generación 20-24 de la Escuela

Nacional Preparatoria, de la que también formaron parte Alejandro Gómez

Arias, Frida Kahlo y otros mexicanos que destacaron en distintas

actividades. Se publicó el decreto de creación del Instituto Nacional de

Bellas Artes y Literatura.

Al año siguiente, 1947, fueron creadas nuevas dependencias y

reorganizadas otras ya existentes. Destaca la creación de la Dirección

General de Actividades Académicas y Difusión Cultural, que contaba entre

sus dependencias a la Escuela de Verano. El ingeniero Ricardo Monges

López fue director honorario de la Facultad de Ciencias. Mientras, la vida

política del país transcurría sin sobresaltos en tanto que en Europa los

países afectados por la guerra hacían denodados esfuerzos de

reconstrucción.

Tal es el panorama que Cecilia posee como personaje. Como lectores,

veremos que en la lectura de dicho panorama la novela está mediada por

una perspectiva aguda que la autora logra capturar. A su mirada precisa,

no escapan los cambios sociales que se están gestando, que sin embargo

no roban el espacio destinado a desarrollar la historia de Cecilia, inmersa

como está en el ambiente universitario capitalino, que, como se sabe, se

iba encaminando hacia los grandes movimientos que dos décadas más

tarde afrontaría.

En Rito de iniciación, como en ningún otro texto de la autora, se hará

patente todo este movimiento, todos los cambios, tanto de parte de las

instituciones, como de los estudiantes mismos. Con agudeza, la autora

dejará constancia en la novela del efervescente movimiento político que

empezaba a manifestarse al interior de los planteles educativos. Del mismo

modo, se percibe, aunque sin nombrarse directamente, el llamado Milagro

Mexicano, y más que este, el inminente fracaso a que estaba condenado.

Sin ser excesivamente detallista en la descripción del entorno universitario

y social, en el texto se puede adivinar la lenta fragmentación que

concluiría en el abrupto enfrentamiento en todos los sentidos que estaba

por venir.

La serie de sucesos y fechas que componen la biografía de

Castellanos es conocida primordialmente por su cualidad de materia prima

de la obra de la autora. Así, es bien sabido que al poco tiempo de haber

nacido, en la Ciudad de México, Rosario regresó con su familia a Comitán,

Chiapas, en 1925, y volvería a la ciudad de México en 1941, a los 16 años

de edad, regreso que representó un enorme cambio en todos los aspectos

de su vida. Este cambio se verá reflejado en la novela, escrita veinte años

después, pese a algunos cambios introducidos por la autora respecto de su

propia experiencia de vida; de ahí que la comprensión de ambos entornos

temporales, el de la época de su regreso y el de la época de producción de

la novela, resulte necesaria.

En cuanto a la biografía de Castellanos, la década de 1940 no sólo

comprende el regreso al centro urbano de mayor importancia en la época,

también la continuación de sus estudios profesionales y además el inicio

de su carrera como escritora. Entre 1942 y 1943, cursa el Bachillerato y

posteriormente, en 1944, ingresa a la Facultad de Filosofía y Letras de la

UNAM. Cuatro años después, verán la luz sus primeros poemarios,

Apuntes para una declaración de fe y Trayectoria del polvo. Al mismo

tiempo, se desempeña como profesora de diversas materias relacionadas

con la Filosofía a nivel preparatoria. Ese mismo año, con meses de

diferencia entre sí, fallecen sus padres.

En 1950 obtiene el grado de Maestra en Filosofía con la tesis Sobre

cultura femenina, texto que posteriormente se revisará y se replanteará en

los ensayos que componen Mujer que sabe latín. Dos poemarios se agregan

a su obra: De la vigilia estéril y Dos poemas. Recibe una beca concedida

por el Instituto de Cultura Hispánica para cursar estudios de posgrado

sobre estética en la Universidad de Madrid, que realizará entre este año y

1952, cuando regresa a Chiapas para laborar en el Instituto de Ciencias y

Artes, promoviendo actividades culturales diversas. En la misma

institución, continua su labor docente y además, publica poesía (El rescate

del mundo, Presentación al templo) y teatro (Tablero de damas). En 1953

regresa a la ciudad de México, donde obtiene la beca Rockefeller para

escribir poesía y ensayo, otorgada por el Centro Mexicano de Escritores.

Vuelve a Chiapas en 1956, a dirigir el Teatro Petul para el Centro

Coordinador Tzetzal-Tzotzil en el Instituto Nacional Indigenista, y continua

con las labores docentes.

En 1957 se dan dos inicios importantes: el de su vida de casada,

pues contrae matrimonio con Ricardo Guerra, y como novelista, con la

primera edición de Balún Canán. También se edita un nuevo libro de

poesía, Poemas 1953-1955. El año siguiente, obtendrá el premio Chiapas

por la novela. Durante 1959 labora para el Centro Nacional Indigenista en

el Distrito Federal, redactando textos didácticos. Aparecen las primeras

ediciones de Salomé y Judith (poemas dramáticos) y Al pie de la letra. El

año siguiente, 1960, ocupa la dirección del departamento de Información y

Prensa de la Universidad Nacional Autónoma de México, cargo en el que

permanecerá hasta 1966. Se publica Lívida luz. En 1961 obtiene el premio

Xavier Villaurrutia por el libro de cuentos Ciudad Real, mientras nace su

hijo Gabriel. Durante el año 1962, además de su labor docente para la

UNAM, asiste como delegada de México al Primer Coloquio de Escritores

Latinoamericanos, efectuado en Berlín. Se publica su segunda novela,

Oficio de tinieblas, con la que obtendrá el premio Sor Juana Inés de la

Cruz. A partir de 1963 y hasta el año de su muerte en 1974, colaborará en

la página editorial del periódico Excélsior.17 En 1964 anuncia, en su

conferencia dentro del ciclo “Los narradores ante el público”, su nueva

novela, Rito de iniciación, que, sin embargo, será editada hasta 1997. Un

capítulo íntegro de ésta, Álbum de familia, da título y aparecerá

posteriormente en el libro de cuentos homónimo, publicado en 1971.

En la década de los sesenta, exactamente 20 años después de haber

ingresado a la universidad, Castellanos escribiría sobre todos los cambios

que este ingreso significó. Es también a lo largo de estas dos décadas

17 Una compilación de estos textos aparecerá de manera póstuma (1974) con el título de El uso de la palabra. En 1975, más textos de carácter ensayístico aparecerán editados en el volumen El mar y sus pescaditos.

cuando se da el proceso de maduración necesaria para poder ver en

perspectiva lo que para la autora marcó un rito de iniciación en su vida,

convirtiéndose en experiencia pasada sobre la cual reflexionar y,

posteriormente, escribir. Juan Ventura (1987) lo señala de forma marginal

en su trabajo:

Se pueden dividir en obras de ambientación rural y obras de

ambientación urbana, en donde vemos claramente la evolución

de la autora quien en un principio se centraba en la provincia

y poco a poco se fue integrando en la metrópoli hasta hacer

que sus personajes adquirieran rasgos definidos(p. 30).

Lo que nos interesa es el cambio temático, formal y espacial en la

obra, cambio que responde indudablemente a los cambios experimentados

por Castellanos. A la vez que sus experiencias se van asentando y su

carrera se va consolidando, se inicia en ella, una búsqueda hacia formas

literarias más experimentales, búsqueda marcada por las lecturas que

hace de autores europeos, principalmente franceses, así como la de sus

compatriotas, nuevas generaciones de escritores mexicanos con

propuestas y búsquedas literarias que se van alejando poco a poco de

formas literarias convencionales18.

La década de 1960 es profundamente significativa cuando se estudia

la obra de Castellanos, porque durante este periodo, su carrera literaria se

consolida con las reediciones de sus poemarios y (en 1962) la edición de su

segunda novela, Oficio de tinieblas. Además, en la UNAM inicia sus

actividades como funcionaria y su labor docente para la institución se

fortalece. En sus diversos ensayos la autora dejará testimonio de lo

conciente que era de las particulares circunstancias de su época, y de la

18 Como he mencionado, en los artículos aparecidos en Juicios sumarios y El mar y sus pescaditos, escribe algunos que tratan sobre la novela mexicana contemporánea (en 1960) y sus características experimentales y de búsqueda de renovación; también son importantes los que dedica a la nueva novela francesa.

forma en que asumía los aspectos sociales y culturales en que se

desenvolvía.

La década de 1960 es emblemática en la historia de México. Además

del impacto cultural e intelectual que el recién estrenado cosmopolitismo

traería a las manifestaciones artísticas, se recuerda, principalmente, por

ser el principio del fin del periodo conocido como el milagro mexicano.

Brody y Mancilla (1978), hablan de que durante los primeros años de éste

decenio, concretamente a finales de 1962, el país experimentó el inicio de

una época de rápido crecimiento económico y de estabilidad interna y

externa, lo cual logró mantener un periodo de relativa calma, en el cual

fueron pocas las manifestaciones de descontento popular. En esta etapa se

alcanzó una relativa estabilidad económica y grados de desarrollo

industrial y laboral comparables a los estándares internacionales.

Enrique Semo (1982), habla de la consolidación de la clase media,

grupo social difícil de definir, pero fácil de reconocer, o, en sus propias

palabras: “un lugar común tan ambiguo como recurrente” (p. 95) Si bien

hay toda una serie de circunstancias que facilitan la ambigüedad del

término, hay al menos una que se considera con certeza: la de que los

grupos que forman la clase media, se ubican en un contexto urbano. Y

durante las décadas de 1940, 1950 y 1960, el principal y más grande

asentamiento urbano del país es la capital, cuyo crecimiento caótico y

desorganizado, comenzó a manifestarse como un problema precisamente a

partir de 1960.

Todo este panorama de contrastes, de cambios en la forma de

pensarse como individuo de una sociedad que se abre a nuevas influencias

y definiciones, se verá reflejado en la obra que nos ocupa, y que data

precisamente de esta época de cambios.

Las dos décadas que transcurrieron entre los sucesos narrados y la

producción de la novela, permitieron a la autora ubicarse en la

perspectiva del tiempo, para de ese modo lograr una mirada reflexiva sobre

ellos, sobre su propia experiencia, y de esta forma conservar la distancia

entre autor y personaje-vivencias. Si bien es cierto que Castellanos jamás

pierde de vista en sus obras la relación experiencia -memoria-historia, no

hace de Rito de iniciación una mera consignación de hechos, ni un índice

de fechas y nombres, sino, a través de la novela, manifiesta una visión a

veces ironizante de los hechos, visión conseguida (construida) a través del

tiempo

No sólo a través de la conferencia dictada en Bellas Artes se supo de

la nueva novela de Castellanos; también en algunas entrevistas y artículos

la autora habló de ella. Sus declaraciones dieron presencia a un texto que

pocas personas vieron, pero sobre el cual, no obstante, se escribió y se

reflexionó, principalmente por parte de la crítica. Por ejemplo, podemos ver

en la siguiente cita de Mary Seale (1980) que la novela no era del todo

desconocida para los estudiosos de Castellanos y su obra, y si bien el texto

íntegro no era conocido, se sabía principalmente de las diferencias que

tiene con respecto a la obra escrita antes de Rito de Iniciación:

‘Conventional’ in structure, Rito de iniciación was distinct from

Castellanos’ previous novels in style as well, emphazising

precision and abstract languaje, rather than imaginery and

lyrical tone (p. 31)

Seale resalta la división temática y espacial en las obras de la

autora, división que, hemos visto, se da por la asimilación del cambio de

residencia y todas las alteraciones que éste trajo consigo:

With this collection of tales [Los convidados de agosto] and the

1962 novel Oficio de tinieblas the literary production termed

by Joseph Summers “el ciclo de Chiapas” comes to a close.

Castellanos’ final volume of stories, Album de familia (1971),

treats the quite different themes of the alienation in

contemporary urban life and the difficulties of attempting to

conform to female stereotypes (p. 25)

Castellanos era conciente de esta separación, de esta división en la

temática y el lugar de sus obras: con Rito de iniciación, ella misma

anuncia, comienza su etapa citadina, y una nueva apuesta narrativa.

3. Rito de iniciación: ceremonia y ruptura

3.1 Los márgenes de la ritualidad

Y nunca, como ahora, el futuro se le representó con la forma de un río de corriente oscura y turbulenta, en cuyas orillas se detenía Cecilia (pequeña, sola, sobreviviente) guardando un equilibrio precario, empujada por quién sabe qué persecuciones y catástrofes, solicitada por quién sabe qué urgencias y abismos. No era posible sino avanzar y, sin embargo, el paso hacia delante no alcanzaba a trasponer el límite de la posibilidad pero hacía latir su corazón de angustia, sólo con su inminencia. Porque, según todos los signos exteriores –signos cuyo desciframiento se arrogaban los otros- había llegado para Cecilia el momento de despojarse de los disfraces de la infancia para escoger el rostro definitivo del adulto.

(Rito de iniciación, p. 14)

Generalmente, cuando abrimos una novela es el índice quien nos da

la bienvenida, quien orienta, da una pauta del rumbo de la lectura. A

menudo, es también el índice quien proporciona las claves para descubrir

el enigma que hasta entonces el título de la obra supone. Con la novela

Rito de iniciación, sucede que el índice y el título dan una sensación de

movimiento, de iniciar una travesía por un estado indeterminado, con el

fin de llegar a la otra orilla. Los lectores no permanecemos del todo ajenos:

la novela nos habla desde su principio de un cambio en la manera de

percibirse de alguien. De percibirse y percibir a los demás. Este cambio en la percepción, se logra a través del cumplimiento de un ritual, de un proceso largo y profundo, que viene a remover los conceptos que se daban por sentado y parecían incuestionables.

A lo largo de estas páginas, antes de entrar de lleno al análisis

textual, repasaré una noción de rito que permita considerar un marco de

reflexión para tratar de comprender cómo está simbolizado en la novela.

Para darle sentido a la vida, el hombre, desde siempre, ha fijado

actos que marcan el desarrollo de los hechos y circunstancias que

componen su vida, ya los sucesos extraordinarios, ya dotando de

profundidad los cotidianos. Estas marcas, con el paso del tiempo, se

afirman en permanencia y significación: aunque no siempre de manera

consciente, a lo largo de cada día, un individuo cumple con una serie de

ceremonias que acompañan el total de sus actos cotidianos.

El rito, sus significados y su importancia se han explicado desde las

más diversas corrientes del pensamiento. Por ejemplo, Jacques Vidal

(1997) plantea ciertas características de la naturaleza del rito de la

siguiente forma:

El rito es gratuito en su principio. Es una manifestación del

misterio del hombre en el núcleo de la historia. Desde ese

punto de vista, es reductible a las acciones y los

comportamientos, las conductas y las ideologías del hombre

en sociedad.

El rito es repetitivo en su ritmo. Si bien es la urgencia activa de

la vida, reproduce la ley biológica de los ciclos naturales, en

tanto que es una manifestación del eterno retorno de Eliade.

Los ritos responden a las estaciones de la vida tanto en lo

referente a las siembras y cosechas, como al nacimiento, la

iniciación, el matrimonio y la muerte. Sin embargo, no es un

retorno compulsivo, sino vinculado a lo que es eterno.

El rito es fundador por naturaleza. Las fuerzas reales que

manifiestan el rito tienden a fundamentar al hombre y a su

grupo en lo invisible de una fuente superior de energía. La

naturaleza del rito es posibilitar la comunión con lo divino. El

rito produce algo permanente.

El rito es comunitario por destino. El rito, en tanto actualización

de la unicidad del hombre, absorbe en la acción diurna la

parte nocturna del ser, portadora de un destino captado en su

dimensión colectiva por ser reconducido a una realización

personal. El rito organiza en su actualidad una experiencia del

tiempo primordial, guardada por una memoria colectiva como

clave de los orígenes del hombre y del mundo. En este sentido,

el rito es, por necesidad, comunitario; aun practicado en

solitario, implica referencia a la comunidad.

El rito es personal por creación. El rito se efectúa en un hombre

que basa su propia libertad en el reconocimiento de su estado

de criatura individual, y la desarrolla con el universo en la

comunidad de una experiencia de la salvación o del camino. El

aspecto individual del rito afecta a la persona. El rito es

personal y personalizado, y lo mismo sucede en lo referente a

los actos, conductas y toda clase de comportamientos que no

cesan de poner en práctica la capacidad creadora en beneficio

o en detrimento de la persona.

El rito es purificador por el sacrificio. El rito es, desde el

planteamiento religioso, confesión práctica de la culpabilidad y

el pecado. Es una forma universal de solidaridad, pues el

universo y los hombres parecen afectados por la misma

impureza, apresados en una simbólica del mal y su devenir en

la finitud, por lo que desde ese momento el rito es penitencial.

Su acción correctiva consiste en pasar por el fuego: el rito es

purificador.

El rito anticipa una fiesta. Se trata de una fiesta de la plenitud

nacida de una victoria sobre la muerte, pues la muerte es la

experiencia antropocósmica de la corrupción, en la que se

unen las fuerzas del mal y de lo trágico. La muerte también es

tránsito definitivo, una experiencia al mismo tiempo pasiva y

activa, un rito de ritos. En este sentido, el rito celebra la

muerte, real y simbólica, en tanto que representa un cambio

de estado. (p. 1527)

Desde un punto de vista filosófico, el rito se entiende como una

práctica, principalmente religiosa o mágica, dirigida a obtener el control de

las fuerzas naturales que las técnicas racionales no pueden ofrecer, o bien,

a mantener una cierta garantía de salvación para el hombre, en relación

con estas fuerzas19. Resulta enriquecedor agregar también una

perspectiva antropológica, desde donde podemos ver cómo los aspectos

rituales se dimensionan en su cotidianidad. Jean Cazeneuve (1972) explica

que ya “en la antigüedad la palabra latina ritus designaba tanto las

ceremonias vinculadas con creencias que se referían a lo sobrenatural,

cuanto los simples hábitos sociales, los usos y costumbres, vale decir:

maneras de actuar que se repitiesen con cierta invariabilidad” (16) 20

Es indudable que la dimensión ritual es inherente al hombre y no

pierde vigencia aún cuando sus manifestaciones cambien a lo largo de los

siglos y de los espacios, vinculada a una necesidad existencial y a las

manifestaciones que cada sociedad se plantea y a la forma en que se

concibe como un grupo, como un conjunto de individuos que a su vez son

19 Véase Diccionario de filosofía (2000) 20 Cabe señalar que Cazaneuve (1972, 16) nos recuerda que, a veces, calificamos de rito a “una ceremonia anticuada, con lo cual indicamos que no tiene otra justificación que la de reproducir con toda fidelidad lo que se hacía en otros tiempos” sin embargo este tipo de acciones serían simplemente repeticiones vacías que no están cargadas de una verdadera significación ritual.

diferentes entre sí y por tanto, viven los ritos de manera particular, pero

dentro de un conjunto de características compartido.

Por ende, la necesidad ritual de la ceremonia que perpetúa, se

mantiene: la capacidad de otorgar significado a múltiples símbolos y

comportamientos asegura la permanencia del rito, aún dentro de la

diversidad.

A tal necesidad ritual, y a la permanencia de esta práctica, se refiere

Cazeneuve cuando hace notar que el rito:

es un acto individual o colectivo que siempre, aun en el caso

de que sea suficientemente flexible para conceder márgenes a

la improvisación, se mantiene fiel a ciertas reglas que son,

precisamente, las que constituyen en él lo que hay de ritual.

(p. 16)

Dichos actos individuales, que se transforman en eventos

importantes, ejes del ciclo de vida, piden un rito que les dé significado.

Uno de estos actos colectivos o individuales, quizá uno de los de mayor

importancia, es el rito que marca el cambio de estado de un individuo,

conocido como rito de iniciación, que devela la importancia que sigue

teniendo el hecho de consolidar el sentimiento de identidad en un grupo

determinado, y marcar la forma en que se gana la pertenencia a este

grupo. May Khalaf (2003) hace notar que “virtually all human societies use

ceremonial rites to mark significant transitions in the social status of

individual. These rites highlight and validate changes in a person’s status,

particularly on the ocassion of life-transfoming events.

Es importante hacer notar que los procesos de iniciación no están

ligados de manera exclusiva a lo mágico, distinción que Cazeneuve aclara,

al llamar a un tipo de iniciación ordinaria, y a la otra, mágica. Para el

autor, la diferencia radica en la naturaleza de cada una de ellas, ya que

“mientras la iniciación mágica le hace abandonar [al individuo] la

condición humana, la iniciación ordinaria, por el contrario, lo integra en

ella” (p. 220). Así, la iniciación ordinaria se da en un plano ontológico: el

inicio de la vida adulta está lleno de acciones que simbolizan una

transformación profunda, que separan al iniciado de un pasado ya

cumplido, y lo integran en una nueva categoría de ser.

Estos ritos que marcan el cambio de estado también se conocen

como ritos de pasaje, término que acuñó Arnold van Gennep en 1960

(Lindholm, 2000) para describir las formas en las que las personas marcan

la transformación de un estatus social al siguiente, el paso del tiempo

calendárico e incluyen ceremonias privadas que marcan estados

personales, como el nacimiento, la madurez, el matrimonio y la muerte.

Así, por ejemplo, el cambio de estación puede a la vez marcar el cambio de

una generación de un estado de infancia a uno de juventud o

adolescencia.

A su vez, estas prácticas rituales tienen una gran importancia

porque refuerzan la integridad de los individuos y su permanencia. Por

ello, Khalaf cita estos ritos de iniciación como un ingrediente esencial en la

renovación de un grupo determinado: “Rites of passage serve to preserve

social stability by easing the transition of cohorts of individuals into new

status and prestigious roles.”

La perspectiva antropológica –como hemos visto-- ilumina esta

dimensión del hombre y deja clara la importancia del rito y

específicamente del rito de iniciación en los procesos humanos. La

literatura, por su parte, encarna su propia y específica representación de

esta experiencia humana; a continuación veremos cómo el ejercicio

narrativo de Rosario Castellanos escribe la ritualidad desde su realidad

creativa.

3.2 Ritualidad en Rito de iniciación

Los procesos de iniciación ritual forman parte de nuestra mente, de

nuestra manera de explicarnos el orden de las cosas. Influyen en la

percepción de la realidad a que nos enfrentamos todos los días, y también

cómo la construimos. Configuran nuestra visión del mundo, porque nos

ayudan a organizar la forma en que nos vamos a integrar a él. El rito

iniciático es un momento que otorga significado a una serie de costumbres

y comportamientos heredados por el individuo, en medio de los cuales

transcurrirá su futuro.

Van Gennep distinguía tres etapas en el rito de pasaje: una primera

etapa de separación, seguida de un estado de liminalidad, es decir, de

cierto aislamiento respecto del grupo cotidiano del individuo (su

comunidad, su familia) y al final, la incorporación. Desde el punto de vista

estrictamente antropológico, los símbolos de la separación incluyen

romper, rasgar, cortar, es decir, desprenderse de aquello que ataba al

estado anterior, el del no iniciado; por su parte, el periodo de liminalidad

está acompañado de aislamiento e instrucción en los conocimientos

propios de los iniciados, y al final, una vez superadas ambas etapas, se

restablecen los vínculos del individuo con la comunidad.

Para este trabajo, lo que nos interesa es cómo esta experiencia

ritual, este momento de ruptura e inicio, se proyecta en la novela póstuma

de Rosario Castellanos. Como ya se sabe, su obra abarca un amplio

espectro de géneros literarios: narrativa, lírica, dramática y ensayística. A

través de esta multiplicidad de géneros, la autora plasmó un conjunto de

visiones y reflexiones; si bien a lo largo del tiempo sus temas y

preocupaciones fueron diversos, el trasfondo, el cimiento, la naturaleza

común de sus textos se podría definir como “de lo cotidiano”: los

quehaceres del hogar, las vendedoras de frutas, el arroz quemado y la

conversación sobre los hijos enmarcan las problemáticas preponderantes

en poemas, ensayos, cuentos y novelas.

Lo cotidiano en la poética de Rosario está construido de sucesos

repetidos día tras día, costumbres simples, aparentemente mínimas, pero

que la memoria ha convertido en ritos que se ven cumplidos

ininterrumpidamente, de manera constante; su ritualidad de lo cotidiano

es revelación de lo significativo y profundo a través de lo aparentemente

nimio; está compuesto de los más intrincados lazos entre una acción y

otra.

En la narrativa de Castellanos, los personajes buscan repetir para

no olvidar, buscan pertenecer, integrarse, y para ello es importante no

trastocar el complejo entramado de lo ritual. Sin embargo, la perspectiva

narrativa minuciosa desde la que focaliza la dimensión ordenada y

metódica de lo ritual, no se traduce en un universo cierto, sino que, por el

contrario, devela las grietas, las fracturas que dejan ver tras de lo que

parece una sólida estructura, un enorme vacío, que llenará y purificará

precisamente, la experiencia ritual, que incesantemente persigue la certeza

de ser.

Ninguna atmósfera sagrada resiste la respiración continua. O

se establece esa familiaridad que engendra desprecio, o se

suscita un anhelo blasfemo de mancillarla. Cecilia optó por

una tercera alternativa: fatigarse (p. 127)

En la novela que se estudia, el rito conserva la memoria, otorga

permanencia a los hechos, incluso los anhelos, de los personajes. La

relación entre rito y memoria es recíproca: tiende a la certeza de que el

entorno los cobija y que no cambia, los personajes habitan cada día con

una serie de ceremonias que, en ojos ajenos, pueden no tener el menor

significado, pero al interior de quien los cumple cabalmente, tal ceremonia

metódica es el origen de la búsqueda de lo cierto, lo confiable. Así sucede

también en varios de los textos narrativos de Castellanos, en donde la

búsqueda ritual de la permanencia, de la memoria y el reencuentro con la

historia, equivale a la renovación de los órdenes; a través del rito, se

revitalizan los personajes para resignificar su realidad. Llegamos así a dos

caminos paralelos: el del rito y la memoria, y el del rito y lo cotidiano.

La evocación del proceso ritual en Rito de Iniciación, no puede

leerse de manera textual, ya que Castellanos efectúa ciertas inversiones

narrativas21 y mantiene cierta distancia irónica respecto a los elementos

constitutivos de un proceso de iniciación:

Cuando Cecilia distinguió la figura de su Virgilio, se dirigió a

él con el alma rebosante de orgullo con que el subordinado va

a rendir parte de la misión cumplida. (p.108)

La memoria, desde luego, no es gratuita. Al igual que la

cotidianidad, se va construyendo poco a poco, a través de sucesos

significativos que se repiten, se van ordenando, minuciosamente

atesorados en el recuerdo. Por eso encontramos tantas referencias a la

palabra, a la escritura, a la importancia de conservarlas, de que las

palabras se queden de alguna forma “quietas”. Pero memoria, palabra y

escritura, son temas de otro capítulo.

3.3 La experiencia de Cecilia: iniciación y escritura

Se sabe con certeza que una gran parte de las experiencias,

vivencias, y sobre todo, reflexiones sobre los acontecimientos y las

emociones, se encuentran presentes en la obra de la autora, pues se

detecta una cierta transparencia entre lo vivido y lo escrito. La autora pone

de manifiesto en sus textos una dimensión autobiográfica, en tanto narra

21 Esta inversión de la ritualidad puede observarse en otros momentos narrativos anteriores, así por ejemplo, en Oficio de tinieblas, se presenta una inversión del ritual de la crucifixión de Semana Santa.

una faceta de la realidad que ella misma reconoce como familiar en su

experiencia personal, aquélla en la que los personajes no logran

completarse, integrarse, donde pierden la apuesta contra las

circunstancias para terminar siendo sobrepasados por estas.

Fabienne Bradu (1987) habla de la obra de Castellanos como

eminentemente autobiográfica, o, mejor dicho, la vida de Rosario

Castellanos es una presencia, un tema y una circunstancia que atraviesa

su obra. Esta característica permite trazar una línea que da cohesión a sus

temas, de la misma manera que la ironía;22 la autobiografía y el rito se

transparentan a través de la lectura en el total de la obra.

Bajo la premisa de que “Initiation, whether secular or sacred, is a

truly universal human experience”, Douglas Weatherford (1997) presenta

una investigación pionera en el tema que nos ocupa: el proceso iniciático

en la obra de Rosario Castellanos. Si bien la obra de Castellanos ha sido

objeto de estudios desde mucho tiempo atrás, la perspectiva de

Weatherford y sus planteamientos son muy diferentes a los estudios

previamente realizados. En su tesis doctoral estudia cómo el proceso de

iniciación se manifiesta en la obra narrativa de Castellanos, para lo cual,

abarca un gran número de textos publicados en distintas fechas.

Sin embargo, la tesis no contempla la novela Rito de iniciación,

porque hasta antes de ese mismo año, 1997, permanecía inédita, y muy

probablemente, él no pudo tener acceso al manuscrito; la investigación de

Weatherford es de mayo, la primera edición de la novela es de abril, sin

embargo, el autor sabe que hay una novela de Castellanos perdida porque

en 1964, en una conferencia en Bellas Artes , durante el ciclo: Los

narradores ante el público, la escritora anunció una nueva novela con el

título Rito de iniciación. En 1969, ella misma explicó que había decidido

destruirla, a excepción del ya mencionado capítulo “Álbum de familia” que

22 Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía, traza una línea que atraviesa toda la obra publicada de Castellanos, buscando la ironía, desde su semilla en los primeros textos, hasta la su plena manifestación en los cuentos de Álbum de familia.

publicaría como un cuento en la colección a la que dio el mismo título

(1971).23

La tesis de Weatherford presenta una nueva propuesta: incorpora la

obra de Castellanos en el conjunto de la Bildungsroman, la novela de

iniciación o de pasaje. Muestra cómo la tradición de la literatura de

iniciación no es nueva, traspasa los géneros y las épocas. El autor habla

de la importancia de los ritos de pasaje en la literatura cuando menciona

que episodios de iniciación pueden encontrarse tanto en pasajes bíblicos,

cuentos de hadas, la novela picaresca, la novela de caballería y,

principalmente, en los géneros narrativos “modernos” (como la novela), de

los siglos XIX y XX.

En palabras del propio Weatherford, “fictionalizing the development

of its protagonist, remains a popular genre for authors worldwide” (p. 6).

La permanencia del tema se explica por su relevancia: todos atravesamos

por uno o más procesos de iniciación a lo largo de la vida, todos tenemos

entonces un referente, una forma de partir de nuestra experiencia para

reencontrarla en la lectura.

Según Weatherford, una tendencia dentro de la novela de iniciación

posee una serie de características propias, como el hecho de que a partir

de los siglos XIX y XX, haya florecido especialmente en aquellos países con

autores “marginados”, es decir, aquellos cuya obra se aparta del común

del discurso narrativo de la época. Dentro de este grupo “marginado”

Weatherford ubica a algunos escritores latinoamericanos, cuyas obras

poseen características que se alejan de grandes movimientos o grandes

temas, como por ejemplo, todos aquellos escritores que no han sido

ubicados por la crítica en el llamado Boom latinoamericano. Podemos

fácilmente ubicar la obra de Castellanos en este rubro, tomando en cuenta

la forma en la que vivió las circunstancias de su época, y también los

individuos y temas que ocuparon sus páginas, y a quienes ella dio voz y

23 Ver anexo 1

espacio.24 Para Weatherford es claro que en sus obras Castellanos se

ocupa de las voces marginadas, y de sus circunstancias: “strongly related

to that interest in the human condition, yet largely overlooked by scholars,

is Castellanos’ predilection for the theme of female initiation” (p. 2)

“Castellanos fiction stands as one of the most important examples of

the initiation theme in the Latin American tradition” (p. III), señala

Weatherford, claro ejemplo de tal afirmación, se encuentra en los textos

analizados en la tesis de Weatherford, y también en nuestra novela: Rito de

iniciación.25 En sus páginas, el lector es testigo del proceso que se opera en

Cecilia, enmarcado por las circunstancias: la joven de provincia que se

inserta en la vida de la gran ciudad, el ambiente universitario, el mundo

cultural e intelectual, con sus desencantadas relaciones sentimentales,

con despertar de su vida sexual, entre otros ritos de iniciación que se ven

retratados en el texto.

Pero, ¿cuáles son las huellas del rito de iniciación, en Rito de

iniciación? Son particularmente importantes dos características: la

memoria y la inversión. La primera de ellas, ya citada por Norma Alarcón

(1992) con respecto a otros textos de la autora: “en el umbral del rito de

pasaje coexisten en tensión la memoria, el presente y el futuro” (p. 90). La

memoria, como vimos anteriormente, es uno de los principales elementos

de la obra de Castellanos. La memoria y las formas en que se consigna (la

escritura, desde luego; la costumbre, la tradición, el rito cotidiano) se

encuentran presentes en Rito de iniciación a través de diarios, cuadernos

encontrados y leídos a escondidas, cartas, recuerdos, anécdotas contadas

y vueltas a contar, o escondidas y reveladas en momentos de venganza.

Además de preservadores de la memoria, son en cierto sentido los pilares,

los argumentos sobre los cuales se construye el ritual de iniciación.

24 Cabe recordar que se han realiazado diversos estudios sobre temas en su obra como el indigenismo, el feminismo y la imagen de la mujer, de hecho, se consideran como “fuera de la norma”, estudios que en su contexto histórico, fueron diferentes al tipo de estudios que se realizaban sobre otros autores. 25 En su tesis, Weatherford analiza los cuentos contenidos en Los convidados de agosto, libro al que, en orden cronológico, le sigue Rito de iniciación.

Este es un aspecto que a lo largo de la novela va cobrando gradual

importancia, dado el tema y las características del personaje principal. A

diferencia de otras mujeres en las novelas y los cuentos de Castellanos26,

Cecilia desarrolla, como personaje, una capacidad de abstracción y

reflexión sin precedente entre los personajes femeninos de la autora. En

cierta manera, Cecilia podría ser una continuación de la niña de Comitán

de Balún Canán27, y la predecesora de la recién casada de Lección de

cocina. Pero mantiene una cierta ingenuidad y sobre todo, un cierto

“candor”, que a lo largo de la novela se va transformando, y a diferencia de

lo que sucede con personajes anteriores de la autora, el motivo de ruptura

de Cecilia con su entorno infantil es asumido voluntariamente: Cecilia

toma una clara conciencia de la soledad en que vive en su pueblo28 a

medida que se va desarrollando y, en cierta forma, completando.

De ser una niña “talentosa”, sobresaliente por su curiosidad

intelectual, se ve a sí misma en otro espejo: el de la desterrada incapaz de

adaptarse a las costumbres de su entorno. La señal definitiva del rechazo

de su círculo social, y del fracaso de sus tentativas de aproximación, es su

incapacidad de conseguir pareja, situación dolorosa que convierte un

momento típico de la adolescencia (el de los romances con compañeros de

escuela) en la excusa necesaria, para ella, para salir de su pueblo, y para

sus padres, de sacarla.

26 Zoraida y Matilde, la madre y la tía de la niña narradora de Balún Canán; Romelia, de el cuento El viudo Román, Modesta Gómez, del cuento homónimo, entre muchas otras, se mueven siempre dentro del esquema de costumbres comitecos, sin reflexionar, sin cuestionar dicho esquema. Catalina, Julia, la Alazana, e incluso Idolina, de Oficio de tinieblas, muestran, como personajes, un carácter menos dócil respecto a los demás personajes, pero no respecto al mismo patrón de costumbres sociales de su comunidad; y dentro de cada uno de los relatos en los que se escriben, no hay en torno a ellas toda la reflexión que Castellanos despliega en torno a Cecilia. 27 No se muestra a detalle la vida de Cecilia en su población natal, pero ciertos “guiños” autobiográficos la delatan, por ejemplo, la mención de la memoria de un hermano fallecido en una época indeterminada, la crisis de la familia disfuncional, la imposibilidad de comunicación con los otros y con el otro, la escritura de un diario, detalle que por otra parte, Castellanos mencionaría después como inicio de su carrera literaria en algunos ensayos autobiográficos. 28 Se trata de un lugar indeterminado en el texto, pero puede inferirse del paralelo con la biografía, que se trata de Comitán, desde donde Castellanos volvió para estudiar en la Universidad.

El personaje de Cecilia, en su proceso ritual de iniciación, encarna

diversas rupturas: rompe con la tradición familiar de aspirar al

matrimonio: no sólo es incapaz de “conseguirse un novio”, además, será la

primera en acceder a la gran ciudad y en decidir estudiar una carrera

universitaria. Pero sí podemos hablar de una ruptura ritual a nivel de la

conformación del personaje; hay una ruptura más importante y

abarcadora aún, que se cumple en el proyecto narrativo mismo de

Castellanos. En ese sentido, podemos hablar también de una novela de

carácter iniciático en el conjunto de su obra: Cecilia será cronológicamente

su primer personaje urbano, con todos los cambios que supone para la

transformación de una narrativa que transita del ámbito indigenista y

rural, al urbano.

Por otro lado, ha quedado asentado que el rito de iniciación tiene por

objetivo transformar, en cierto sentido, al sujeto, y colocarlo en una

situación diferente de aquella en la que se encontraba antes de que el

proceso diera inicio. La búsqueda y el cuestionamiento de la pertenencia,

es característico de los escritores preocupados y tocados por la

marginalidad, la obra de Castellanos no es una excepción, son múltiples

los ejemplos de iniciados (principalmente iniciadas) que viven el proceso

iniciático movidos por la pasión de la identidad y la inclusión. La

ceremonia hace cambiar de estado a Cecilia, la transforma en la

búsqueda, si bien, esa búsqueda no es objetivo logrado sí es liberación

presentida:

Pues he aquí que soy libre y que esta palabra es más grata a

mis oídos y más reconfortante a mi espíritu que las demás por

las que la trocaba. Soy libre y mi libertad no es sino el agua

que erró largamente en busca de su cauce. (354)

Tanto en RI como en otros textos de Castellanos, las mujeres que

después de trasponer el umbral del rito de pasaje o de iniciación, se ven

envueltas en circunstancias y situaciones mucho más angustiosas que las

anteriores al momento decisivo29: tal suele ser el caso de las recién

casadas de los personajes anteriores a Cecilia: 30

Sabía que las entrañas (en un nivel distinto al de la conciencia

alerta y atormentada y en otro terreno que aquel en el que

ejercen su vigencia los convencionalismos sociales) ejecutan

un rito según el cual lo separado se encuentra y se une. Sabía

que la instanteaneidad de tal unión se volvía reiterativa por

una urgencia de eternidad.

Pero encuentro es una palabra que no significa únicamente

hallazgo sino también pugna (p. 232)

Pero, a lo largo del camino que llevará a Cecilia a su iniciación, el

elemento que la acompaña, y al que está más ligada, es la escritura, la

palabra impresa, a través de múltiples referencias: cartas, libros, un

diario, libretas escolares. No es casual: en ellos se consigna la memoria, en

ellos se da cierta permanencia a lo pasado, a lo sentido, a lo pensado, a lo

vivido. Y, aunque la gran búsqueda del personaje es la de su lugar entre

los iniciados, el recuerdo de lo vivido, tanto para cuestionarlo cuanto como

para descalificarlo o bien superarlo, forma parte de la atmósfera de la

novela.

29 El viudo Román, en Los convidados de agosto, es un ejemplo claro de esta búsqueda de pertenecncia a través del rito de iniciación: Romelia, la joven prometida de Carlos Román, espera con su matrimonio unirse al selecto grupo de “las señoras” y disfrutar de todos los privilegios sociales que trae consigo. Sin embargo, para su esposo la boda sólo significa la forma de vengarse del hermano de ella, y el rechazo del que es víctima, deja a Romelia en un círculo de exclusión familiar y social que nunca imaginó. 30 Ubicada casi por completo en Comitán, la narrativa de Castellanos anterior a Rito de iniciación (y Álbum de familia), hace especial énfasis en la relación de la mujer y su propio estado civil: las posibilidades de contraer matrimonio, si ya es casada, qué tan ventajoso resultó para ella y su familia, si no lo ha contraído, cuando lo hará o porqué no lo ha hecho, etcétera. Aunque no sea el tema central de la obra, es siempre una especie de marca de los personajes femeninos: determina la forma en que se las trata, se las nombra, e incluso la forma en la que se conciben a sí mismas.

La escritura se va cristalizando como la presencia más importante

en la novela, será la conexión entre el mundo y Cecilia, su forma de

interpretarlo, de entenderlo:

Apenas estoy aprendiendo a posarme, con la nerviosa

provisionalidad de un pájaro, en sus lugares [de la ciudad]

privilegiados. (…) Por el texto escrito en el dorso sabrás que

observo escrupulosamente el ceremonial que prescribe el

turismo y que exhalo admiración en los lugares de

esparcimiento. Aspiro al título de ciudadana. Pero me faltan

aún muchos requisitos qué llenar. (p. 67)

El personaje de Cecilia traspone el umbral, se va desprendiendo de

deseos para encontrarse en el deseo de ser a través de la escritura.

4. Otredad e identidad en Rito de iniciación

4.1 Nueva vida y reinvención en la propuesta narrativa de

Rosario Castellanos

La experiencia iniciática conlleva ritos de pasaje, que permiten que el

ser se transforme, transite en tiempo y espacio. En tanto implica “ser

distinto”, nos sitúa en el ámbito de la otredad: ser otro.

Cecilia es el personaje principal de Rito de iniciación, y por

consiguiente, es la identidad que se construye a lo largo del texto. Luz

Aurora Pimentel (1998) manifiesta que: “un aspecto fundamental en la

caracterización de los personajes es su discurso, a un tiempo fuente de

acción, de caracterización y de articulación simbólica e ideológica de los

valores del relato” (p. 83). En el texto, la construcción del personaje de

Cecilia contempla como un aspecto fundamental el motivo textual del

viaje:

No era este su primer viaje pero ya entonces había

experimentado una suerte de momentánea liberación de los

garfios que la ataban a la identidad en el tránsito de un lugar

a otro (p. 13)

El viaje tendrá por destino espacial la ciudad de México, que aparece

como el lugar alejado de la cotidianidad donde será posible cumplir las

pruebas y actos de separación del mundo anterior.

En este camino, Cecilia se vincula con distintos personajes que

fungirán como guías durante el viaje, así por ejemplo, la tía Beatriz que la

recibe en la ciudad de México representa la posibilidad de una figura

materna alternativa porque encarna todo lo que la madre verdadera no es:

Después de que se abrió el testamento y de que se supo única

heredera de un capital apreciable, Beatriz decidió algo que no

tenía precedentes ni en su familia ni en su pueblo: viajar. (p.

30)

La iniciación de Cecilia queda plasmada en símbolos de viaje y

transición, y, por tanto, al mismo tiempo por símbolos que implican

separación, tales como cortarse.

¿Pero por qué, en tus sueños, Cecilia, la que se arroja eres tú?

Desde una ventana altísima, entre una catástrofe de vidrios,

para estrellarte contra el pavimento. Resucitas. Pero nada más

para que tu sangre brote a borbotones de tus arterias cortadas

y lo inunde todo: el baño, la alcoba. O para caer en el

embrutecimiento último gracias a los barbitúricos. (p. 147)

Similar a un juego de espejos, RI se fragmenta en varios ritos de

pasaje que se suceden uno a otro a lo largo de la novela, y que abarcan

diversos aspectos, con diversos significados. Desde luego, como ya se ha

visto anteriormente, el sentido del rito de iniciación es cambiar la vida del

individuo, quien después de pasar por el proceso ritual, debe continuar su

camino con un nuevo conocimiento adquirido, con una nueva perspectiva:

el rito de iniciación ilumina aspectos de la personalidad individual que se

van develando para configurar la nueva identidad del iniciado. De ahí que

los múltiples procesos rituales en la novela supongan un pretexto para la

reflexión de la autora-personaje, reflexión que conduce casi

invariablemente a una nueva certeza:

Porque, según todos los signos exteriores signos cuyo

desciframiento se arrogaban los otros había llegado para

Cecilia el momento de despojarse de los disfraces de la

infancia para escoger el rostro definitivo del adulto. (p.14)

La novela retrata el paso de la infancia-adolescencia a la incipiente

madurez de la adulta joven. La principal característica de este paso, en la

novela, es la incertidumbre; la atmósfera de la narración es difusa, como

iluminada por una luz otoñal, que no oscurece totalmente, pero tampoco

expone a plena luz los hechos. No es casual: la acción de la obra se

desarrolla durante un semestre, el que va del fin del verano al invierno,

atravesando el otoño en ambientes por naturaleza de luz opaca (como la

ciudad de México), o bien, espacios cerrados (casas, cafés y salones de

clases, cuartos de hotel).

En ocasiones, el aspecto ritual de la obra se ve enmarcado por

elementos de confusión, incertidumbre. A veces, parece que más que

dirigirse, Cecilia va tanteando un camino:

Mas he aquí que Cecilia asistía al proceso en que un concepto

general, abstracto y aplastante el de desastre se

desmenuzaba en una multitud de hechos inconexos y casi

inclasificables. (p.15)

En múltiples ocasiones, el camino ritual que Cecilia, como personaje

principal, transita a lo largo de la novela, se ve enmarcado por constantes

referencias a los demás personajes, quienes a veces son vistos como

“iniciados” en otros grupos que le son ajenos (pero no desconocidos) a

Cecilia, o bien, forman parte de aquel grupo al que ella intenta adherirse

en un principio. Así, Cecilia percibe la relación con su familia de forma

esquematizada, cuyos miembros ella ubica en un grupo u otro (iniciados –

no iniciados), según va cambiando su perspectiva:

Nadie, a mi alrededor, excepto los iniciados, es capaz de verme

en mi forma verdadera. Los iniciados somos mi padre y yo.

(p.41)

O puede verse también en la siguiente cita:

…obligaron a Clara a afectar ante su prima política esa reserva

un poco superior de quien posee secretos que no ha de revelar

más que a los iniciados en su misma secta. (p.29)

Castellanos crea un personaje de una compleja ingenuidad, y lo

ubica en un entorno igualmente complejo, lleno de reflexión y, en

ocasiones, de dramatismo. Para describir un proceso conocido por ella

(quizá el propio), enmarcado por circunstancias igualmente conocidas por

ella, encontramos menciones a los diversos procesos rituales de su

sociedad, de su infancia, ritos que conformaron toda su vida hasta antes

de llegar a la ciudad:

Cecilia dispuso que se le extirpara esa especie de órgano

atrofiado que las otras niñas de su clase conservaban hasta la

pubertad y aún hasta la madurez. Pero no sustituyó esta

amputación por ninguna relación de trato más justo. También

almacenó sus juguetes de manera que no le estorbaran,

desechó los lujos, evitó las efusiones y los ceños paternales y

asumió – sin ningún paliativo- su condición de ente marginal.

(p.90)

Desde luego, la incorporación de Cecilia en su entorno social no es

fácil, y para que pueda haber una nueva vida, debe haber primero una

ruptura con la anterior. De ahí que las referencias a la sociedad

provinciana de donde sale, sean siempre oscuras, casi podría decirse de

negación. Pero, incluso ahí, está presente la idea de ganarse un lugar, de

buscar la forma de pertenecer:

Al principio, cuando Cecilia era aún ignorante de esta ley y no

había experimentado su infabilidad, quiso aventurarse, entrar,

de cualquier manera, en las vitrinas de exposición. Pero no

daba un paso sin que se desgarrase alguna telaraña, no

avanzaba sino entre un estrépito de fragilidades rotas. Y sus

pasos, por medidos que fueran, tenían otro ritmo, otro peso,

no se ajustaban a los cánones consagrados, despertaban ecos

múltiples que no se fundían melodiosamente sino que

alternaban en un contrapunto caprichoso que hacía desertar

al silencio de aquellas cámaras invioladas. Y después de todo,

la distancia no se abolía. (p.95)

Lo que constituye uno de los mayores actos de ruptura en la novela,

es, desde luego, el hecho de salir de su entorno familiar, para buscar

integrarse en otro ambiente. En el grupo de universitarios de la Facultad

de Filosofía creerá encontrar Cecilia, en un primer momento, el verdadero

grupo de iniciados al que buscará entrar. Si bien más adelante, advertirá

sus propias distancias y diferencias respecto a ese grupo para llegar a sí

misma, en cierta forma, la vida académica y urbana supone la nueva vida

que la personaje está buscando, enmarcada por las características, que

hemos revisado, de la Universidad Nacional y la capital del país durante la

década de 1940-1950. Hay también en la novela una minuciosa

descripción de este entorno, no de sus características físicas, sino de su

espíritu, podría decirse que de su efervescencia política y cultural31.

31 Creo importante no perder de vista que Castellanos se ubica dentro de la llamada Generación del 50, junto con Rubén, Bonifaz Nuño, Jaime Sabines, Dolores Castro, entre otros. Si bien no me preocupa desentrañar en cada uno de estos personajes reales lo que de parecido pudieran tener con los personajes de la novela, me parece importante la mención por el entorno que la autora crea, similar al que ella misma vivió.

Bromeamos en privado. Usamos entonces un lenguaje

especial. Por eso no se admiten en nuestras sesiones más que

a quienes han consentido previamente en someterse a una

serie de pruebas. Algo así como a un rito de iniciación. (168)

Desde luego, para el personaje este medio es altamente atractivo, después de todo, es aquél al que aspiraba cuando construía su futuro desde Comitán. Sin embargo, a medida que la trama se vaya desarrollando, se dará cuenta de que los ritos que debe cumplir se van haciendo más complejos, mas intrincados, y que requieren un absoluto cambio de su perspectiva en torno a los conceptos que tenía de sí misma y los demás. Sus relaciones personales se modifican, sus perspectivas se modifican, incluso la forma de verse a sí misma se modifica.

Pero el rito en realidad no es un fin, sino un medio. Un proceso en sí

mismo, que lleva a un resultado, y que por ende, debe ser continuamente

superado, a medida que se vayan cumpliendo los esquemas, los patrones.

Y esta ruptura, se enlaza con la forma en que se va modificando la

identidad de Cecilia, la forma en que se ve a sí misma y, principalmente, a

los otros, una vez que los momentos se van cumpliendo.

4.2 Yo que soy la otra

La invención literaria es alteridad, y por eso alivia la soledad

(Harold Bloom)

Según sus propias palabras, ya fuera plasmadas en la poesía, en

entrevistas, en su obra narrativa, en sus cartas y hasta en conversaciones

con quienes la conocieron y dieron testimonio de su vida, de su forma de

verse a sí misma y al mundo que la rodeaba, Rosario Castellanos se sintió

permanentemente sola. Por eso, me parece que la cita de Bloom ilumina

una forma de pensar la obra de Castellanos, en la que el acto de escribir

adquiere una nueva dimensión, más allá de la expresión estética, donde

escribir no sólo llena un vacío, sino también – quizá principalmente- traza

un retrato de la otra, de esa otra Castellanos que se percibe en sus

cuentos, en sus novelas, en Rito de iniciación. Porque la lectura de la

novela hace evidente que Castellanos entabla un diálogo con ella misma,

ya que la voz que responde es la de la otra: Castellanos es, para sí misma,

la otra32. Pero no es el único aspecto relacionado con otredad que se

observa en la novela. Están también los otros, ellos, aquellos de quienes el

personaje trata de escapar y aquellos junto a quienes busca integrarse. El

otro, desde la perspectiva literaria, es una parte fundamental del discurso,

según explica Pimentel (1998):

Si en la transcripción del discurso del otro queda implicado un

acto de delegación, en la transposición está implicada una

apropiación del discurso del otro. Mas se trata de una

apropiación en distintos grados, que va desde la transparencia

de un discurso narrativo que sólo funge como vehículo, hasta

el total ocultamiento de la palabra del otro al narrativizarla, al

punto de no diferenciar los actos discursivos de los otros. Esta

operación de transposición podría ser definida como la

convergencia de dos discursos, el del narrador y el del

personaje. (p. 91)

Sobre identidad, otredad y alteridad, se han escrito múltiples

trabajos, desde la psicología, la filosofía, la antropología, entre otras

disciplinas. Así, se ha teorizado sobre si la identidad se construye en el

momento de pertenecer a un grupo o al salir de él, o bien, sobre si el uno

es sólo sí mismo pues al ser alterno ya es otro. Sartre, por su parte, dice

32 Entre los trabajos y textos que abordan el tema, destacan el de Nahum Megged: “en la obra de Rosario Castellanos el mundo de papel descubre al otro, original y humano” (1994, p. 15), y el de Norma Alarcón: “para ella la escritura y la definición (la autoapelación misma) son motivadas por el deseo de verse a sí misma representada, objetivizada, reconocerse a sí misma y entenderse” (1992, p. 15).

que el otro es el enemigo, y Bajtín (2000) plantea que es sólo a través de

los ojos del otro como podemos conocernos realmente, por la posición

privilegiada que le permite ver al yo y sus circunstancias enmarcadas

totalmente, mientras que la visión del propio yo es siempre parcial, parte

de su posición única.

Desde mi perspectiva, son los planteamientos bajtinianos los que

iluminan esta lectura de Rito de iniciación, novela que trata, en principio,

de una identidad en construcción. Y, desde luego, encontramos en cada

página de la novela, en cada párrafo, cómo este crecimiento está

constantemente vigilado por los otros, en el sentido de la importancia que

tienen los otros para el personaje. Según Bajtín:

el otro es la primera realidad dada con la que nos encontramos

en el mundo, cuyo centro, naturalmente, es el yo, y todos los

demás son otros para mí. Percibimos este mundo mediante

una óptica triple generada por mis actos llevados a cabo en

presencia del otro: yo-para-mí, yo-para-otro, otro-para-mí (p.

16)

Desde la perspectiva de Bajtín del problema de la alteridad; otro es

alguien que no soy yo, es otro inmediato y cotidiano, no la otredad

siniestra, inexorable de otros pensadores. En el prólogo al texto, la

traductora Tatiana Bubnova (2000) ubica en el centro del pensamiento

dialógico bajtiniano la alteridad, por la importancia que le otorga el autor a

la mirada del otro para completar al yo: “en cualquier ámbito específico de

la actividad del hombre, lo que define al ser humano en cuanto tal es su

relación con el otro en el acto creador “ (p. 13) . Así, la novela de

Castellanos, la vida como una suma de actos constructores y creadores,

abunda en visiones sobre el otro, en autodefiniciones a través de las

palabras de los otros.

El otro es alterno, diferente. Retomando nuevamente el epígrafe de

Bloom, la escritura es un ejercicio de creación de la identidad, al crear al

otro como lo vemos y nos ve. Escribir es crear un espejo. Y es

precisamente lo que sucede con RI: como ya se mencionó arriba, es una

novela en la que a través de varios ritos de pasaje, asistimos al desarrollo

de la identidad de una joven. De ahí la importancia de tener presentes las

ideas de Bajtín, pues a lo largo de la novela, Cecilia buscará en la mirada

de los otros el referente de sí misma, y la señal de aprobación y

aceptación:

Y lo que Cecilia necesitaba era algo meramente decorativo, un

modo lícito y plausible de manifestarse, de aparecer ante

quienes siempre están preguntando ¿qué es? Ante ella misma,

en suma, porque pertenecía a esa raza de importunos que no

se sacian sino de definiciones. (p. 15)

La otredad, por otro lado, no es un tema que en Rito de iniciación

aparece por primera vez en la obra de Castellanos. Por el contrario, se

encuentra presente en toda su obra, a lo largo de la cual se plantea el

desencuentro de las visiones del mundo de diversos personajes y sus

contrapartes, de cómo el otro afecta la percepción propia y la búsqueda de

la identidad. En palabras de Norma Alarcón (1992):

para Castellanos el mundo exterior es importante porque esa

exterioridad está estructurada social y culturalmente e

íntimamente conectada con la búsqueda del

autoconocimiento” (36).

Los otros, en la narrativa y la poética de Castellanos, son

contrapunto de la identidad.

Eso decretaban los otros después de verificar fechas y

computar años, pero el decreto no concordaba con el ritmo de

Cecilia, una marea cuya altura y velocidad, cuyas inercias,

obedecían a los mandatos de un planeta distante y oculto de

nombre aún desconocido. (p. 14)

Como ya se vio anteriormente, la literatura de la iniciación describe

el proceso por el cual un personaje atraviesa una serie de pruebas

simbólicas que, al final, le otorgarán el privilegio de sentirse ser diferente,

de pertenecer a otra dimensión. Y esto es precisamente lo que sucede en la

novela, donde la personaje parte de un punto a otro tanto física como

emocionalmente y en su trayecto aprende a trazar el límite entre lo que es

ella y lo que le marcan los otros. La investigadora Bernardita Llanos

(1999) apunta al respecto: “identity is thus constructed in terms of

perception and values from the outside, rather being an expression of an

inner and true self” (p. 56)

El personaje busca su identidad, los elementos para configurarla,

para crearla. Federico Patán (1998) escribe sobre este aspecto, al

mencionar que “de aquí que se dé tanta congruencia entre las novelas y

los poemas de Castellanos. Proponen, una y otra vez, la búsqueda de la

identidad verdadera, se trate de esas minorías, se trate de las mujeres, se

trate de la propia Castellanos” (108). Es importante advertir que Patán

parece subrayar la construcción de los personajes de Castellanos como

seres de minoría que tendría que conformarse en contrapunto con

mayorías.

Por eso la multiplicidad de personajes que acompañan al central a

veces tienen características simbólicas, casi arquetípicas, pues

narrativamente están para cumplir una misión, para que Cecilia aprenda

de ellos y se aprehenda a través de ellos, están para brindar cada una de

las piezas con las que Cecilia irá construyendo su identidad. Y a menudo,

en la novela, veremos simbolizada la identidad como un espacio habitable,

vacío o en proceso de llenarse:

Tú guardarías el ceño para que entendiera que, a pesar de lo

sucedido, tú no te habías entregado, tú seguías

perteneciéndote a ti sola y a nadie más. Una membrana rota

no iba a hacerte cambiar de dueño. Al contrario, ahora que tu

cuerpo ya no tenía ningún reducto inexplorado eras capaz de

ejercer sobre él un dominio total. Tú. No quien te había servido

de instrumento. (147)

Desde el punto de vista de la alteridad, en RI se aprecia una

característica sin precedente en la narrativa de la autora, pues además del

diálogo formal, que se da entre personajes, hay un largo, a veces confuso

monólogo entre varias Cecilias. Esto nos lleva a pensar que, además de la

otredad externa, hay una alteridad interna, una especie de polifonía

interna, donde se aprecia también una asunción casi pasiva de la

identidad fragmentada, diversa y problemática del personaje:

Te conozco desde que naciste y sé que no tienes ni la más

remota idea ni de cómo se aplican ni de dónde se adquieren ni

siquiera de cuáles son. No deduzcas de esto, tampoco, que te

estoy sugiriendo que consultes con los expertos en maquillaje.

El asunto no es de forma, sino de fondo. El asunto es si tienes

derecho a disfrazarte. (p. 55)

Nótese en la cita anterior la forma en que la voz de una interlocutora

que parece ser la narradora, se dirige a Cecilia. Respecto a esta particular

relación entre narrador y personaje, Pimentel (1998) señala:

En discurso indirecto libre, la voz del narrador, qua voz en

rigor no se “oye”, su presencia está sólo marcada por la

sintaxis que declara la filiación narrativa del discurso. existen,

sin embargo otras formas de transposición mucho más

mediadas, en las que la presencia y voz del narrador se hacen

sentir en grado creciente. (p. 93)

Este diálogo interior es el que revela el desarrollo de la identidad de

Cecilia, el que reprende, desanima, desnuda al personaje de pretensiones y

certezas:

Tu padre, que movería la cabeza tristemente. (…) Recuerda

cómo te mira entonces tu madre: cómo tus amigas tienen que

cubrirse la boca para que no sorprendas sus sonrisas (57)

Así, en una especie de polifonía especular, el discurso del personaje,

del narrador en relación de otredad, no sólo provee recursos para la

caracterización, sino que son puntos de vista en diálogo sobre el mundo.

El yo de Cecilia33 es, pues, fragmentario, dividido, a la vez cómplice y

antagonista del otro. Como cita Norma Alarcón, “cuando Castellanos

introduce la temática de lo otro, lo otro siempre está en otra parte, le

señala al amigo que ella no es lo otro, sino que lo otro es el tercero, algo

fuera y entre los dos” (p. 15).

En la otra delegaba Cecilia las esperanzas que no se atrevería

jamás a albergar; los temores irreductibles al exorcismo; los

deseos que la sobrepasaban; los abismos que nos requieren

sin apelación; la vida, en fin, que sólo así cesaba de

precipitarse en el vacío de la extinción, como una catarata

33 En este yo de Cecilia podría hablarse también del yo de Rosario Castellanos como autora implicada. La noción autor implicado de Booth, sustituye la categoría ambigua de Genette de autor implicito. Considerando la presencia de Castellanos en el texto como autora implicada evitamos por una parte el biografismo y por otra el formalismo inmanentista ( véase Reis y Lópes, p. 28)

irrefrenable e irreversible, para mantenerse como una

integridad expuesta, lo mismo que la hostia del altar, en un

presente perpetuo. (101)34

Por otra parte, la importancia del rito de iniciación en cuanto a la

alteridad se deja ver por la importancia que tiene la forma en que el otro o

los otros ven o reflejan al personaje, quien, además de asumirse como otra

para sí misma, es el yo de la novela:

Soy. ¿Es acaso suficiente la enunciación de la primera persona

del verbo ser? ¿Cómo se prueba que soy? ¿Quién soy? ¿De qué

modo soy? ¿Cuándo soy? ¿Cuánto soy? Y la sílaba, repetida,

resonaba como el latir de un corazón acelerado por la

angustia. (p. 53)

También almacenó sus juguetes de manera que no le

estorbaran, desechó los lujos, evitó las efusiones y los ceños

paternales y asumió – sin ningún paliativo- su condición de

ente marginal (p. 90)

Cecilia se ve a sí misma como el ser al margen, anticipa el rechazo y

lo justifica, se sabe diferente a lo que se espera de ella:

(...) así percibía que el material del que ella estaba hecha era

clasificado por los demás como repugnante, peligroso, como

diferente. Acaso porque su mera presencia (¿Cómo era? el

espejo35 no respondía jamás a estas interrogaciones) suscitaba

34 Cursivas mías: recuérdese que la otra es Cecilia, la otra para sí misma. 35 El espejo como símbolo polivalente por excelencia, refiere a lo que cambia de apariencia según quien lo mire; alude más allá de su mera función a la antigua creencia de que la imagen reflejada y el modelo real están unidos en una correspondencia mágica. El espejo puede ser también un símbolo de la naturaleza no actuante que se entrega pasivamente. Para Jakobo Bohme, el espejo es un ojo que al mismo tiempo es espejo

una vibración prolongada de alarma, un sobresalto, un

malestar (...) (p. 93)

Por otra parte, no es nuevo en la narrativa de Castellanos que el

personaje principal sea el marginal y se sufra como tal. De hecho, tal

condición no es nueva en el total de la obra de la autora, como continua

Alarcón, “Castellanos se elige para sí, por sí, como escritora que explora la

diferencia, como sitio donde no es ni lo uno ni lo otro, entre lo uno y lo

otro”. (p. 15)

El elemento que sí es novedoso en RI es que en algunas partes del

texto sea el yo quien habla, quien se confronte a sí mismo, pues hasta

antes de esta novela, los personajes eran vistos a través de los ojos de los

otros (la voz narrativa, la sociedad, los demás personajes). Cecilia, en su

larguísima reflexión interna, deja ver que su condición de otra se inicia en

sí misma:

Porque a pesar de la ceguera a que Cecilia se obligaba, no

podía dejar de advertir en el otro (no era otro, era una parte

tan dolorosa de sí misma que tendría que amputársela) su

excitación, su inconciencia, su hosquedad, su desamor. (p. 16)

Y la acepta, inicialmente, sin dudas, con la certeza de que es la

visión de los otros la que la define y forma:

Por primera vez en su vida se miraba a sí misma con los ojos

de otro, de una manera directa. Y aceptaba esta imagen, como

la aceptaba el otro, no con el sufrimiento de aquel a quien se le

impone algo monstruoso (como lo hizo Enrique) sino con la

y se ve a sí mismo. Los espejos intensifican la visión de lo que se refleja en ellos y puede representar la posibilidad de conocimiento de uno mismo (Biederman, H: 1993)

serenidad que produce la contemplación de una figura normal.

(p. 85)

Al respecto de esta búsqueda, recordemos la cita de Alarcón y la

alteridad externa. No hay identidad propia sin la otredad, y por

consiguiente, el camino a seguir para construir la identidad es arduo,

complicado y profundamente revelador. Castellanos sabe, como creadora

de la novela, que además, se debe llegar a algún lado. Como vimos en el

capítulo anterior, un iniciado típico de las obras de la autora no encuentra

lo que está buscando al principiar su proceso de iniciación.

Representándose en Cecilia, se encuentra lo que Jorge Lozano,

Cristina Peña y Gonzalo Abril (1999) coinciden en llamar “enunciación

discursiva o experiencial: un yo que se enuncia y enuncia un tú, un ahora

y un aquí en los que ese yo habla.”36 Esta forma de enunciación, desde

luego es normal y característica de la oralidad, es decir, de la conversación

cotidiana, pero no lo es tanto del texto escrito, donde no siempre alcanza a

manifestarse de la misma manera.

Pero Cecilia, como ya vimos también es un parteaguas entre la forma

de ver y plantear a sus propios personajes, no sólo por la ironía que a

partir de RI se hará presente y llegará a su máxima expresión con el

posterior Álbum de familia37, sino, principalmente, porque por primera

ocasión, el final de la novela no puede considerarse del todo trágico, sino,

por el contrario, al final, el hallazgo de la identidad, su fortalecimiento,

hacen de Cecilia un personaje inédito en la obra anterior a Rito de

iniciación.

La ciudad fue para Cecilia la revelación brutal de su propio

anonimato. En la mirada perentoria de los demás (perentoria

36 Aunque este trabajo no abarca consideraciones gramaticales ni lingüísticas, conviene recordar que los autores ubican los tiempos presente, pretérito perfecto y futuro como aquellos en los que ese yo se expresa. 37 Cabe recordar que de hecho, uno de los capítulos de Rito de iniciación es “Álbum de familia”, el mismo texto que después sería editado como cuento en la selección homónima.

aunque tan rápida que no se concedía a sí misma ese plazo

mínimo para la respuesta que exige la curiosidad), en la prisa

que no se detiene a reconocer, en la distracción que confunde

todos los objetos y los superpone, se borraba, se desvanecía su

imagen. Pronto su perspectiva interior comenzó a desplazarse y

su punto de mira acabó por situarse en ese lugar variable,

caprichoso y forzosamente distante de los otros. (cursivas mías,

p. 49)

Hacia el principio del texto, hay una relativa falta de

cuestionamiento de la imagen que los otros le confieren al personaje, hay

una pasiva aceptación de esta. Se sabe diferente, y como los otros lo dicen,

lo acepta. Pero a medida que avanza en sus estudios, a medida que

transcurre el semestre, a medida que se va realmente relacionando con los

demás, el proceso se modifica, y por consiguiente, la forma de asumirse. Y

aparece de nuevo un recurso ampliamente conocido en la obra de la

autora: el personaje parece desvanecerse, parece de nuevo claudicar ante

la sensación de no ser nada: “me incliné ante un espejo y no había nadie, y

junto a mí los otros chorreaban importancia”, declara en su poesía38. En

la novela, dirá:

Bastó un paso más y en el mismo sitio donde antes estuvo

Cecilia Rojas ahora estaba nadie. Frente a nadie se abrió

entonces un espacio que, de haber estado despoblado, la

habría enloquecido por su desmesura. ( cursivas mías, p. 51)

Esta idea de estar sin ser nadie, es una constante en las obras de

Castellanos, como resultado, no sólo la otredad, también la misma

identidad, son problemáticas, conflictivas. Pero ¿es que verdaderamente no

38 Entrevista de prensa, publicado en En la tierra de en medio (1972)

hay nadie ante el espejo? Hay otra posibilidad: la de la distancia, la de la

negación.

Pero Cecilia no era como los demás y tenía derecho a

permanecer al margen, a que respetaran su decisión de estar

aparte, a que dejaran intacta su soledad. (139)

Ese yo que se nombra a sí mismo nadie, que se calla y opaca ante

los demás, que con su silencio crea una distancia entre el mundo y ella, lo

hace para, paradójicamente, obtener una respuesta sin haber formulado la

pregunta. Recuérdese que lo que se busca es la identidad, y para que los

otros concedan la respuesta, es necesario no interrumpirlos.

Rebelde, irresponsable, Cecilia sacudía los hombros para

arrojar lejos de sí a esa carga que pretendían imponerle desde

afuera y hacía una tregua y pactaba transitoriamente consigo

misma. Sí, claro, terminaría por ceder a las exigencias de los

otros. (p. 100)

El conflicto entre el yo y los otros marca la novela. El larguísimo

monólogo-diálogo entre las múltiples Cecilias tiene siempre como tema la

forma en que el otro percibe (o el yo cree que el otro percibe) a Cecilia:

Pero encuentro es una palabra que no significa únicamente

hallazgo sino también pugna. Para Cecilia yacer con Ramón

tenía que tener más de pugna que de hallazgo. Pero, a pesar

de lo que la aterrorizaba, no la rehuía porque lo que iba a

decidirse o confirmarse en el acto sexual era algo mucho más

importante que aquello sobre lo que legislaba su vanidad o su

gazmoñería: era su existencia misma, puesta en crisis a partir

del instante en que se hacía patente la existencia del otro que,

en el duelo, iba a perecer o a aniquilar.(p. 233)

El otro para Castellanos puede representar simultáneamente una

fuerza externa, que lejos de reflejar al yo, lo destruye, acaba con su

individualidad, para volverlo una parte más del grupo social al que, en

conjunto, pertenecen. Mary Seale V. estudia en Rosario Castellanos, image

and idea (1980), esta perspectiva, donde se presenta a “view of the other

as bearing upon the self and the meaning of that self in the commonality”

(p. 27).

Cabe resaltar que Seale considera al otro como el marginado

respecto del grupo que lo margina, mientras que en este trabajo me sitúo

de forma más compleja: el otro es o son todos aquellos distintos al

personaje principal, aquellos sobre quienes no recae directamente la

acción de la historia, por la razón de que es, obviamente, el personaje

principal el que debe cumplir narrativamente con el rito; pero al mismo

tiempo, como hemos visto, Cecilia puede ser la otra con respecto a sí

misma.

Desde esta óptica, el otro, para Castellanos, juega un múltiple

papel. Como en las teorías de Bajtín, el otro revela, completa. Pero hay que

ser cautelosos, pues el otro, también tiende trampas, y, sobre todo, el otro

tiende a invadir, a apropiarse del yo, metaforizado como un espacio:

Estaba mancillada por la presencia del otro que también la

consumía para sobrevivir. También. Y esto bastaba para la

asfixia de Cecilia y para su epitafio. (p. 230)

Cuando menciona al otro, Bajtín también se refiere a su presencia

como un acto de amor. Para él, el hecho de que otro complete es en sí

mismo un acto de amor, de entrega recíproca. Sin embargo, en RI, hay

ocasiones en que la reflexión del personaje apunta a que no puede haber

entrega, sino, como sucede con los espacios, conquista. Entonces, la

revelación que hace el otro de el yo es violenta de tan decisiva:

El sacrificio estaba dispuesto y el filo del cuchillo caía sobre la

cerviz de su atención. He aquí a la dispersa arrancada

violentamente de sus alimentos habituales, de sus querencias,

para contemplar, con una fijeza de agonizante, una imagen

única: la de un hombre cuya proximidad le confería de

inmediato una serie de atributos que, sumados, se volvían

traducibles a una sola y terrible palabra: realidad. (p. 228)

Pero, también, nos encontramos con el otro lado: el verdadero

encuentro de uno mismo a través de los ojos del otro, el encuentro

definitivo, preciso, revelador:

(...) el testimonio que Ramón prestaba de la existencia de

Cecilia. Un testimonio no precipitado y confuso como el que

podía rendir cualquier recién llegado, o cualquier imbécil, sino

un texto lúcido, exacto, verosímil, veraz. Le devolvía a Cecilia

una imagen minuciosa de su persona y de su modo de ser, la

situaba en el mundo, dibujaba con precisión su perfil y los

matices que la hacían diferente y única. (235)

Finalmente, dado que la novela es un camino en busca de la

identidad y la pertenencia al grupo, el ciclo de Cecilia (un semestre escolar)

concluye con el encuentro de sí misma. Respecto a este nuevo yo que se

descubre, hay características importantes, tanto al interior de la novela

como fuera de ella.

En principio, y si tomamos el texto como un reflejo de vivencias

personales de la autora, el final de la novela plantea el descubrimiento de

la vocación literaria. Un aspecto simbólico de este fin del ciclo, es que

coincida con otros finales: el fin de año, el fin de una relación amorosa.

Pero, desde luego, son finales que llevan en sí el inicio de otros ciclos, en

donde la iniciada, una vez conquistada su identidad, definida y perfilada,

ya pertenece al grupo:

He aquí como, al través de una vía indirecta e impredecible

según sus inicios, Cecilia se recuperaba cuando había

renunciado ya a la esperanza y a la posibilidad del rescate. Y

se recuperaba íntegra, despojada de todos los atributos

accidentales y perecederos que tan difícil le hacían la vida y se

contemplaba, transfigurada en verbo, cristalizada en

definiciones que tornaban nítido su presente pero que, de

manera simultánea abrían una perspectiva en el tiempo

gracias a la cual el futuro era menos ambiguo, menos

enigmático, menos amenazador. (p. 236)

5. Rito de iniciación: un camino a la palabra

5.1 Las palabras protegidas

Enrique se dejaba arrastrar por ese flujo incontenible (y que para él era mudo, pues no lo escuchaba) con la esperanza temerosa de que la voz se volviera un día carne y caricia y calor. Pero Cecilia, como la santa de su nombre, insistía en ofrendar —en vez de su persona— su gala más preciosa: la de la palabra. (RI, p. 21) 39

Quien elige la escritura como vocación, sabe que la palabra no es

sólo la materia prima, sino que a veces llega a ser, más que el medio de

expresión, el fin en sí misma. RI es el relato del descubrimiento de una

vocación y, por consiguiente, asistimos en ella a diversos procesos rituales

que se entrelazan para configurar aspectos de la persona que perfilan su

vocación. Uno de estos procesos se relacionará con la palabra, pues a lo

largo de la novela ésta se venera y se le otorga un lugar privilegiado, un

sitio de poder por su cualidad de nombrar, de significar, de conferir

existencia a lo que había permanecido sin nombrar.

No es coincidencia que para Cecilia la palabra sea su posesión más

valiosa: la joven descubre dentro de sí, de manera casi casual, sutilmente,

el espíritu que anima la vocación literaria: la palabra y la conciencia de su

poder.

Por ello son importantes en el texto todas las referencias a las

palabras y la forma de consignarlas, de aprehenderlas: bibliotecas, diarios,

cartas, libros, promesas, confesiones, juramentos, memoria, texto,

39 Según el santoral, Cecilia, joven romana cristiana que hizo un voto de castidad, fue entregada en matrimonio por sus padres, y durante su noche de bodas, habló tan vehementemente de su fe que convenció a su marido no sólo de no tocarla, sino también de bautizarse.

testimonios; indicios del camino que sigue Cecilia, guías y claves para el

oficio de escribir.

Anteriormente, diversos estudios se habían centrado en la oralidad y

su importancia en la obra de la autora. Uno de ellos es el de Joanna

O’Connell (1995) sobre la prosa de Castellanos, en el cual se abordan

aspectos de la oralidad como significación del poder. Su trabajo, Prospero’s

daughter. The prose of Rosario Castellanos plantea una simbolización de

Rosario y su obra como la de una guardiana de las palabras, una mujer

sabia quien hace uso de ellas, consciente de que su propio discurso es a

su vez un contradiscurso del poder; por ello la compara con Miranda, la

hija de Próspero40, la dueña de la prosa, de las historias. O’Connell plantea

que [the male] “sense of superiority is based on the possession of a

language” (p. 117). Pero el objetivo de mi trabajo es más bien analizar la

significación e importancia conferida a la palabra, no como elemento del

discurso de lo femenino contra el discurso de lo masculino, sino en un

contexto más amplio.

Al respecto, también Mary Seale (1980) hace notar lo importante que

resulta el lenguaje para la obra de Castellanos, en su trabajo publicado en

el volumen Homenaje a Rosario Castellanos: [Castellanos] “would have us

be aware of the power of languaje” (p. 39), el lenguaje para Castellanos es

una fuente de liberación del individuo, de quien lo posee y hace uso de él.

Norma Alarcón (1992) también encuentra una simbolización de la

libertad a través de la palabra escrita, y menciona que “es como si sólo

pudiera liberarse por medio de la escritura, y sólo la escritura puede

recuperar y representar el dolor de los vivientes” (p. 131). Así vemos en RI,

que aunque la palabra no libere directamente al individuo, es un reflejo de

40 En La tempestad, de William Shakespeare, la embarcación donde viajan Próspero, un noble muy sabio, y su joven hija Miranda, naufraga y los deja en una isla donde habitan diversos personajes fantásticos. Próspero es quien detenta principalmente la sabiduría, al ser el guardián de diversos textos. Su hija, Miranda, comparte también esta sabiduría y el deber de proteger los libros, las palabras contenidas en ellos y el poder y la sabiduría que representan.

la libertad ejercida por éste, una forma de escape dentro de los límites

impuestos por los demás:

Así que el aislamiento o las amistades precarias arrojaron a

Cecilia hasta una playa inhóspita de lecturas y quimeras. Allí

soñaba con el amor mientras se decidía por el estudio, allí

urdía aventura sentimentales mientras preparaba lecciones.

(p. 19)

En el capítulo anterior se vio la multiplicidad de otras dentro del

personaje, aquí podemos ver cómo, a través de la palabra, es que logran

manifestarse estas múltiples facetas internas, pues es a través de la

palabra que cuestionan, reprochan, se hacen presentes. A través de la

palabra, en la novela, ganan una voz, una presencia y existencia en los

hechos narrados.

María Isabel Filinich (1997) considera que el conjunto de la narrativa

latinoamericana contemporánea “ha privilegiado el espacio de la

enunciación como terreno para las exploraciones de las variadas

posibilidades de narrar que ofrece el lenguaje” (p. 15). Dentro de este

espacio de la enunciación, destaca el de la voz narrativa, puesto que

“permite observar las estrategias discursivas que dan cuenta de quién

destina la historia que se narra, y a quién se la dirige” (p. 16)

Por otro lado, respecto a la confluencia de voces que se dan en el

texto, Françoise Perus (1997) apunta que es “preciso distinguir también

entre la enunciación del narratario41 y la de los personajes. Mientras la

primera lleva marcas que se ajustan a las convenciones de la escritura, la

de los protagonistas del relato puede asumir todas las formas del ejercicio

41 Por narratario estaremos tomando el concepto de Helena Beristáin: “receptor interno de la relación que hace el narrador” (358). Perus, en el mismo texto, observa que no hay que perder de vista que es el narrador quien construye la imagen de su interlocutor, es decir, el destinatario del relato; así mismo, la autora anota que narratario es un término de Gérard Genette.

discursivo y presentarse, entonces, ya sea como ‘oral’ o ‘hablada’, ya sea

‘escrita’, ya como ‘narración interior’ “ (p. 11).

Finalmente, Filinich llama verbalización al “acto de poner en

palabras, en el relato literario, la historia que es objeto de la narración”. (p.

111) Y, a manera de reflejo, encontramos que la reflexión sobre la

importancia de la palabra, como materia prima, expresión de la voluntad,

como sinónimo de pertenencia, está verbalizada en RI.

La palabra brinda refugio contra la soledad, contra la

incomprensión. De esta realidad huyen algunos personajes y el refugio que

buscan, Castellanos lo verbaliza en palabras, en libros:

Doña Clara permanecía quieta frente a los muebles cubiertos

de fundas, en la sala sin visitas, y don José María se

refugiaba en la biblioteca, entre documentos indescifrables y

papeles viejos, solicitando al pasado un asilo contra el futuro

hostil. (p. 23)

A su vez, Bernardita Llanos (1995) propone que “Castellanos

descubrirá el poder de la escritura como medio que fija significados [...], el

poder de la palabra como conjuro” (p. 71) la palabra otorga permanencia a

las cosas que nombra, a las acciones que describe, da un lugar en la

historia. Aquí es donde entra también el otro en el cuadro ya que las

palabras del otro definen y al otorgar presencia, al nombrar, perfilan

también la identidad, le dan un lugar y un significado.:

(...) el testimonio que Ramón prestaba de la existencia de

Cecilia. Un testimonio no precipitado y confuso como el que

podía rendir cualquier recién llegado, o cualquier imbécil, sino

un texto lúcido, exacto, verosímil, veraz. Le devolvía a Cecilia

una imagen minuciosa de su persona y de su modo de ser, la

situaba en el mundo, dibujaba con precisión su perfil y los

matices que la hacían diferente y única. (p. 235)

En el proceso de ganarse, de construirse un espacio interno, el de la

identidad, Cecilia se fragmenta, se desdobla. Esto da origen a los largos

episodios de cavilación, de duda, de monólogos y preguntas planteadas al

aparente vacío. Este tipo de monólogos, son denominados por Bajtín

(1988) como “palabra bivocal”, pues representan una polémica interna

oculta, un diálogo oculto (p. 279). Cecilia, a lo largo de su búsqueda,

mantendrá este diálogo interior polémico, que la llevará a desmenuzar

cada hallazgo en su proceso iniciático:

Sí, dije asco y lo repito. Quieres engañar a los otros, quieres

aturdirte, para que ellos no sospechen y para que tú acabes

por olvidar que eres un monstruo. Mi colega, esa frívola y

desvergonzada a la que tuve que callar, se permitió la osadía

de poner en sus labios una palabra de la que no se ha hecho

digna. Dijo, a propósito de no se qué, moral. Y tú asentiste,

porque ambas desconocen el valor de ese término. (p. 56)

En toda la obra de Castellanos la presencia de la palabra, la

memoria como representación de ésta, es un factor de gran importancia

para el desarrollo de la trama. En Balún Canán por ejemplo, se aprecia

esta enorme importancia gracias a varios elementos, como los cuadernos

que descubre la niña, en los que está escrita la historia de su familia y del

viejo conflicto entre ésta y los indígenas, o bien, al término de la obra,

cuando la misma niña escribe en las paredes de su casa el nombre de su

hermano muerto para mitigar la soledad.

Siendo Balún Canán una novela clave en donde un ademán

autobiográfico se muestra de forma tan clara, es posible inferir el valor

privilegiado que la autora le concedía al acto de nombrar (en cuanto

representación oral) y el de escribir (extensión visible, concreta, de

nombrar), pues los testimonios orales y escritos, como los cuadernos, los

cuentos y leyendas de la nana, incluso las profecías “contadas” o reveladas

por supuestas voces de los dioses, se engarzan de tal manera que

detonarán, en cierta forma, los trágicos sucesos que se narran en la

novela.

Alarcón (1992) encuentra que “Castellanos se apasiona con las

palabras porque a temprana edad descubre que por medio de ellas puede

hacerse real, comprueba que existe y que otros también existen. No sólo

conducen a lo real, sino que son instrumentos simbólicos que le

posibilitan diferenciarse a sí misma de lo que la circunda” (p. 34). Nada

es real per se, adquiere realidad cuando se le nombra.

Cecilia representa toda una profunda reflexión sobre el lenguaje

hecha en perspectiva, y sobre lo importante y significativo que éste era

para la autora.

5.2 Palabra: Historia y ficción

Aspectos como el alto valor que le confiere su padre al rescate de sus

tradiciones y al legado de sus ancestros, y por una aparente certeza que la

lleva a suponer que sólo lo histórico es valioso, pues sobrevivió al paso del

tiempo, y permaneció, Cecilia decide estudiar Historia, convertirla en su

carrera académica y profesional. Esta decisión, desde luego, va más allá de

lo académico, es una decisión de vida y de la forma de entenderla:

Mi padre está escribiendo un libro. Un manual de historia del

estado, para uso de las escuelas. (p. 40)

En la novela, hay una correlación entre el padre y la palabra

histórica, la carrera de historia, con quienes al principio del texto Cecilia

pretende anclarse; a medida que el proceso ritual que sigue le va

ampliando nuevas expectativas y nuevas perspectivas, es que va

orientándose hacia una palabra poética.

El padre de Cecilia se entrega, más que al estudio de la Historia a

través de sus documentos heredados, a la Historia misma, al grado en que

para ella, este conjunto de documentos antiguos llegará a ser la única

forma de relacionarse con el primero que le otorga atención, valor como

persona:

Pero su padre, embriagado de orgullo, celebraba en las

reuniones de familia, en las tertulias con sus amigos y hasta

en los velorios, las gracias de su hija que manifestó muy

precozmente, un espíritu agudo y burlón, una inteligencia ágil

y una verbosidad certera. (p. 18)

Su padre representa la historia, y la historia representa las raíces,

su propio origen. Lo permanente y la seguridad que brinda, constituyen en

un primer momento el ámbito al que la joven desea desesperadamente

adherirse, casi en un intento de pasar desapercibida, de ser sin

diferenciarse de los demás. Esta búsqueda de seguridad y de un suelo

firme qué pisar, establecen las características con que Cecilia entablará

sus relaciones, especialmente la paterna:

¿Pero qué alternativa le quedaba? Las conversaciones con su

padre le pusieron al alcance de la mano un nivel de realidad

más sólido, más congruente, más habitable quizá; el de los

personajes históricos. (p. 94)

Esa importancia del rescate de lo casi olvidado, del restablecimiento

de un primer orden, llevarán a la joven a decidirse por una carrera como

forma de vida en la que, a través de la palabra, establecerá un lazo con el

mundo que la rodea, explicándolo, ordenándolo, restableciendo y

reconociendo el valor antiguo que cada cosa tenía. Alarcón (1992) ubica la

importancia de la historia como rescate de la historia en los textos de

Castellanos, por una apropiación de la realidad:

Apropiarse de la memoria, sin embargo, no sólo es una misión

de rescate de sí misma y de su mundo [...] La memoria está al

servicio de la voluntad del sujeto que se esfuerza por entender

mediante el recuerdo lo que pasó, entendimiento que, por otro

lado, puede llevarse a la reconciliación con la realidad. (p. 31)

Por eso es que, inicialmente, la joven busca su lugar entre el entorno

de lo que le es conocido, lo que aprendió como cierto, seguro:

Apaciguamiento de la conciencia, primero. Después orgullo

del linaje. La sangre que ha llegado hasta mí es la misma que

se derramó, sin miedo, en las batallas. El nombre me lo han

negado los capitanes y los encomenderos sobre cuyas acciones

el tiempo ha dejado intacta la grandeza y ha esfumado la

iniquidad. La sangre y el nombre pesan sobre mí como un

manto de gala. Cubren la fragilidad de mis hombros,

descienden hasta la pequeñez de mis pies. Cuando me yergo

alcanzo el aspecto majestuoso que los otros alcanzaron no

únicamente para sí, sino también para sus descendientes.

Nadie, a mi alrededor, excepto los iniciados, es capaz de verme

en mi forma verdadera. Los iniciados somos mi padre y yo. (41)

La historia, por estar en cierta forma “estática”, no representa peligro

en cuanto a que no le exige demasiado, no le exige moverse, no le exige

justificarse ante nadie:

¡Era tan fácil contestar! Colocarme fuera del alcance del

desprecio, de la indiferencia, de la traición de los otros. Ser,

plena y totalmente, sin ese límite arbitrario que me imponen

Enrique y tú y todos juntos. Ser, de una manera tan rotunda,

que anule las opiniones, las condenaciones, los rechazos de los

demás. Y ser, en el reino de la historia, no le exigía hacer, ni

descubrir, ni inventar. Le bastaba la memoria. Cazaría primero

en el coto cerrado de la familia. Y después cobraría presas

mayores: México, el mundo entero. ¿Mas qué sentido podrían

tener estas reflexiones para doña Clara? Había que hablarle en

su propio lenguaje. (p. 42)

El lenguaje, como puede verse en la cita anterior, separa a los

iniciados de los que no lo son, según la idea de Cecilia. Por eso, al

descubrir el lenguaje como materia prima de la creación, y no sólo de la

memoria, lo que se modifica no es sólo la decisión de qué estudiar, sino la

forma de ver al mundo que la rodea, y también la forma de verse a sí

misma.

5.3 El rito, la palabra en la construcción de la identidad

Un aparente hecho fortuito para Cecilia, el encuentro con un futuro

compañero de clase, le dará la pauta para acercarse a los iniciados, y por

ello la lleva a cambiar sus estudios por otros: la literatura. Gracias a este

cambio, se dan descubrimientos tanto en lo intelectual como en lo más

profundo de su propia identidad:

¡Qué descubrimiento más asombroso el de este mundo

poblado por entes de ficción! (p. 98)

Coincide con este descubrimiento de la ficción, el descubrimiento de

la ciudad. El espacio urbano, nuevo, desconocido y en apariencia infinito,

es en un primer momento también un espacio de ficción, en el sentido de

que las posibilidades de vida, las costumbres y hasta la forma de pensarse

de sus habitantes se aleja por completo de los patrones rígidos que le eran

familiares en su entorno hogareño en la provincia.

Al descubrir la narrativa, esa otra realidad que es la literaria, en la

que nada se está quieto y donde el mundo es susceptible de ser creado y

destruido, descubrirá que la palabra, no sólo otorga permanencia, también

crea lo imposible.

El mundo de la ficción es diferente, es volátil, se reinventa con cada

nueva palabra, en cada página. A este mundo se integra finalmente

Cecilia, una vez que descubre que es a través de este poder creativo como

puede crearse, componerse a sí misma:

Soy. ¿Es acaso suficiente la enunciación de la primera persona

del verbo ser? ¿Cómo se prueba que soy? ¿Quién soy? ¿De

qué modo soy? ¿Cuándo soy? ¿Cuánto soy? Y la sílaba,

repetida, resonaba como el latir de un corazón acelerado por la

angustia. (p. 53)

Como hemos visto, el cambio de vocación para Cecilia supone a su

vez un cambio de su percepción. El proceso ritualizado de construcción de

la identidad desencadena todo un nuevo panorama de cambios y opciones,

por lo que aprenderá que hay unas nuevas reglas del juego para configurar

el esquema de lo que en lo sucesivo ella llamará realidad:

Su diario, el mismo donde, en mejores épocas, se había

explayado anchamente para consignar el suceso más nimio,

empezó a mostrar un panorama de lagunas, islotes breves que

apenas bastaban para una posadura instantánea de la mirada

que no llevaba ni a la imaginación una figura ni a la memoria

una prenda. (p. 190)

Recordemos que la identidad en la novela se configura como un

espacio que está construyéndose, llenándose, habilitándose. Cecilia busca

habitarse a sí misma, y para ello recurre a la palabra poética. Con el

cambio de vocación, la percepción de su identidad, ese espacio en

construcción, sufre cambios, se altera:

De esa mansión el único habitante era ahora el silencio. (p.

190)

Experiencia inmediata de esta transformación, desde el padre hacia

los otros, desde la historia hacia la poesía, desde ella que no era hacia la

que está siendo, será una dificultad para ejercer las palabras; aunque no

pierden importancia en cuanto al poder que tienen y todo lo que

representan, sí hay una etapa de desajuste, donde entra en crisis el

concepto de lo que hay alrededor y dentro de Cecilia, quien parece perder

el control sobre la palabra:

Su problema no era la pluma, no era el papel. Su problema

eran las palabras. Desde hacía algún tiempo había empezado a

notar cierta resistencia entre las que antes habían acudido con

tanta docilidad lo mismo a su boca que a sus manos. Ahora se

dejaban pronunciar tan fácilmente como siempre. Pero si se

trataba de servirse de ellas para redactar un texto, huían en

desbandada. (p. 189)

Norma Alarcón menciona que “para Castellanos, el arte y la

escritura, la apelación y la representación de los objetos es equivalente a la

propiedad del objeto mismo” (p.33). El problema entonces no sólo es no

poder escribir, sino tampoco poder poseer, nombrar para identificar. Y al

no poder dar un nombre, se pierde entonces la capacidad de vincularse al

mundo, que de alguna forma se poseía antes del proceso ritual, donde

todo estaba meticulosamente ordenado y clasificado, incluso, como vimos,

las relaciones interpersonales:

Cecilia no había dado don una palabra que aludiera mejor a

esa liga extraña que entre Mariscal y ella se había establecido

y se mantenía y prosperaba desde la noche del parque. (p.

193)

En este aprendizaje de las nuevas reglas de la palabra juegan una

función muy importante los dos capítulos relacionados directamente con

acercamientos a la vida de escritores. Dichos capítulos son el llamado

“Visita a la torre de marfil” y “Álbum de familia”. En ambos, Cecilia,

primero acompañada por sus compañeros, posteriormente en la soledad de

la reflexión, enfrenta directamente la verdadera realidad del escritor, su

forma de vida, las consecuencias de las decisiones de vida que la creación

como vocación les ha llevado a tomar.

Como se vio en el primer capítulo de esta tesis, un aspecto

importante del rito de pasaje es el alejamiento del espacio cotidiano, el de

los no iniciados, para adentrarse en espacios sagrados. Por eso, desde el

punto de vista del proceso ritual, puede decirse que ambos capítulos de la

novela representan un alejamiento del cotidiano para adentrarse en un

ámbito sagrado, en templos de las letras para estar en contacto con sus

oficiantes.

“Visita a la torre de marfil”, el octavo capítulo de la novela, trata

sobre una entrevista a un poeta consagrado, Manuel Solís, quien,

contrario a sus costumbres de encierro y soledad, recibe a Cecilia y su

grupo para compartir con ellos su experiencia como creador. De manera

paralela a este contacto, a este aprendizaje de la experiencia, en el capítulo

se hace manifiesta la incapacidad de Cecilia de ejercer el dominio que

había tenido sobre la palabra escrita, resultado del cambio de valores y de

expectativas.

Vemos, en el texto, cómo el tránsito por lo desconocido se torna no

sólo revelador, también conflictivo. Pone en crisis los fundamentos

supuestamente más sólidos, revelando verdades que un iniciado no

imaginaba:

Contra lo que debo ponerlo en guardia es contra una figura,

muy halagadora para nuestra vanidad pero totalmente

engañosa: la de que el poeta es una especie de Jehová que

impone sus normas sobre el caos. Más bien le aconsejo que lo

vea como a aquel niño que se empeñaba en vaciar el mar con

una escudilla. (p. 219)

Manuel Solís, a través de su experiencia, se convierte en un guía

para Cecilia y sus compañeros, a quienes el poeta revela algunos de los

secretos del oficio, que desde luego, se relacionan a su vez con la forma en

que la poesía se concibe:

Y ese lenguaje, envilecido por intenciones torvas o por

aplicaciones indignas, es la herramienta con la que hemos de

trabajar nosotros, los violadores cotidianos del silencio, los

saqueadores de secretos, los incendiarios de oficinas, los

arrasadores de archivos. (. 221)

El proceso ritual requiere de un despojamiento total de lo que se

consideraba cierto e inamovible, y es en esta parte de la novela donde se

aprecia en su totalidad esta renuncia voluntaria, en aras de llegar a

entender y por consiguiente poseer las características que perfilarán la

verdadera identidad, la que busca Cecilia, la del escritor.

No, no soy un hombre. Soy algo más o algo menos, si usted

quiere. En todo caso algo diferente. Soy un poeta. La primera

exigencia de mi naturaleza fue el aislamiento y yo la he

cumplido. Mienten quienes afirman que el extremo contrario

del aislamiento es la compañía. La alternativa real es la

promiscuidad y de ella nace únicamente la confusión. (p. 218)

Si “Visita a la torre de marfil” sienta los precedentes de las

características del escritor, “Álbum de familia” brindará a Cecilia la

oportunidad de atestiguar las diversas consecuencias de tomar una

decisión tan radical como (en ese momento histórico) convertirse en

escritora suponía.

-¿Y qué saben? Tal vez no han descubierto del todo su

vocación. Si es así, si todavía no han sufrido esta experiencia

hay que prepararlas para que no se asusten. Porque un

descubrimiento de tal índole es algo fulminante, tan turbador,

tan irrevocable como el diagnóstico de una enfermedad mortal.

(p. 267)

Matilde Casanova, en el caso de la novela que nos ocupa, es el

ejemplo de poeta a seguir, maestra de todas las que se reúnen a

homenajearla, tema de estudio de Cecilia en la facultad. Pero, según la

propia Casanova, renunció al resto de aspectos de vida considerados

normales y propios de la mujer (matrimonio, maternidad, incluso, se deja

ver a veces, cordura), en aras de lograr la posición privilegiada que ocupa

en el ámbito cultural.

Como recordaremos, ésta “imposibilidad” de abarcar ambas facetas,

la de la mujer “normal” y la de la mujer escritora, fueron constante

preocupación intelectual de Castellanos. 42

Pero como los síntomas son, al principio, demasiado vagos,

demasiado atribuibles a otras causas el amor, la pubertad,

la clorosis, qué sé yo nadie les concede mayor importancia.

Ni quien los padece, porque confía en su pronta curación. Ni

los demás que encuentran que este tipo de trastornos son

graciosos y hasta los celebran y los aplauden. Cuando se

asume la realidad ya no tiene remedio. El nombre del primer

libro es como un estigma que no borra nadie. A partir de

entonces los eslabones se suceden. Primero es una reseña

alentadora en cualquier revista. Después, de la manera menos

esperada, viene un torbellino de entrevistadores, de fotógrafos,

de cargos, de responsabilidades. Parece como si el mundo

entero se confabulara para aplastar al autor, para impedirle

escribir una línea más. (p. 268)

42 Además de su historia propia, el capítulo es uno de los dos textos escritos por Castellanos donde

se patentiza su preocupación respecto al tema de las mujeres escritoras y los cambios de vida que la decisión supone. La pieza teatral “Tablero de damas”, anterior a la novela, es similar en estructura y en trama: una joven aspirante a escritora tiene la oportunidad de relacionarse con un conjunto de escritoras en diversas etapas tanto creativas como vitales. Ambos textos plantean un desencantado retrato de cómo, para acceder a la cumbre de la fama y reconocimiento poéticos, la identidad de la aspirante a escritora se va perdiendo. En el texto publicado como cuento, Aralia López encuentra “transformación interior que también supone un pasaje desgarrador, angustioso y una gran desubicación. Es aquí [Álbum de familia] donde puede apreciarse la evolución de la mujer como persona consciente de sí misma.” (p. 16) Si bien en algunos poemas se manifiesta su reflexión en torno al tema, es en los ensayos de Mujer que sabe latín donde se aborda completamente, desmenuzando las razones que la autora encontraba para tal imposibilidad, e incluso ejemplos como Virginia Wolf, entre otras.

El primer libro es una meta de todo escritor. Además de la

culminación de un esfuerzo de disciplina y trabajo, es el resultado de un

proceso iniciático. Para llegar a concluir un primer libro, quien lo escribe

no sólo pasa por un arduo proceso de trabajo y disciplina, también

atraviesa un paraje de dudas y reflexiones, de incertidumbre.

Dado que Cecilia se está buscando a sí misma a través de la palabra

y como “artesana de la palabra”, este revelador capítulo le ayudará a

entender su lugar en el que parece establecerse como el camino a seguir

para convertirse en escritora:

En el centro estaba Matilde. Flanqueándola, muy próximas,

como si la proximidad confiriera la primacía, rivalizaban

Aminta y Josefa. Sin pretensiones de llamar la atención, sino

al contrario esforzándose por pasar inadvertidas, se sentaban

Cecilia y Susana. (p. 266)

Finalmente, después del arduo proceso de renuncia y aprendizaje

que el rito de pasaje supone, el texto debe llegar a su fin. Pero no es el de

la resolución sencilla y milagrosa de las dudas de juventud. Cecilia

confronta los resultados de sus decisiones:

Desde su lugar Cecilia miraba este transcurrir como al través

de un vaho de niebla, como detrás de un velo de lágrimas. Y se

sentía distante, sobrecogida y totalmente feliz. (p. 368)

Al final, la novela no concluye con una sola enseñanza para la

iniciada, no resuelve todas las cavilaciones. En cambio, se abre la libertad

presentida, la libertad que otorga el proceso creativo al poeta, al escritor.

La libertad de crear y crearse, inventar e inventarse, escribir y escribirse:

¿Porqué escribir? Rilke hubiera respondido: ¿porqué respirar?

La duda, como lo demás, ha de ser oportuna. Porque de lo

contrario resulta impertinente y deleznable. Y mi duda perdió

ya su oportunidad. Lo único que queda ahora es decidir cuál

es la mejor manera de respirar. (p. 368)

Conclusiones

Rito de iniciación es pues una novela que, de haber sido editada en

su época, habría marcado un hito sin precedente en la narrativa de

Rosario Castellanos, dividiendo ésta en antes y después. Sin embargo,

pese a las más de tres décadas que transcurrieron entre su conclusión y

su edición, dicha división aún es pertinente, al estudiar la novela a la luz

de las características, diferencias y coincidencias, del total de la obra

escrita por Castellanos.

Una de dichas características, es la referencia a diversas y

significativas vivencias personales como materia prima de sus textos, tanto

en los de creación como los de crítica literaria. Este aspecto se hace

presente en Rito de iniciación a través de las constantes menciones de

situaciones biográficas trasladadas al texto, matizadas, como pequeños

guiños que en ocasiones nos recuerdan que, leyendo la historia de Cecilia,

podríamos estar leyendo la de Rosario; pero ahora adquiriendo otras

dimensiones más profundas.

Rito de iniciación es una novela construida en torno a un gran eje de

significación que se mantiene a todo lo largo del texto, sustentándolo,

dándole forma y trazando el camino que seguirá Cecilia, el personaje,

hasta llegar a sus objetivos. Tal eje es la ruptura, evidente en primer lugar,

en el cambio del entorno rural al urbano, pero también en la introducción

de elementos formales nuevos en relación con la narrativa anterior de

Castellanos.

Esta ruptura encarnará el proceso ritual de la iniciación de Cecilia,

que está ligado con la construcción de su identidad y la revelación de su

vocación de escritora. A su vez, todo este proceso se verá cruzado por la

fuerza de la historia del México de los años cuarenta a los sesenta, así

como la importancia de la escritura como forma de consignación y de

apropiación de la realidad.

La novelística de Castellanos había venido trazando una línea que

claramente la ubicó en la novela rural, por los espacios en que los textos

se desarrollan y las características de los personajes. Este entorno,

apacible en la superficie, pero siempre profundamente activo y violento,

representa la realidad de los primeros años de vida de la autora y por tanto

retrata íntegramente no sólo su propia experiencia, sino su visión de toda

esta realidad.

Rito de iniciación en cierta forma continúa el desarrollo del personaje

infantil introducido por primera vez en Balún Canán, pero ahora la ubica

en todo un nuevo espacio que trae consigo un conjunto nuevo de reglas y

de experiencias. Con relación a esta Niña y a Cecilia, hay también una

diferencia que se relacionará directamente con el desarrollo de la

identidad: a diferencia de la niña de Balún Canán, Cecilia tiene nombre. Y

también, será testigo de su entorno, pero a diferencia de esta niña, además

de presenciarlo y describirlo, reflexionará sobre él, para explicarlo e

incluso para decidir sobre él, decidir a cuál grupo pertenece y a cuál no

desea pertenecer.

Resulta importante señalar la historia en la novela como un

elemento clave para su lectura, en virtud de la doble presencia que se

impone en el texto: la historia al interior y la historia que lo enmarca.

Dicha presencia no queda solamente como el referente histórico necesario

para ubicar la acción, sino que además, la vocación primera de

historiadora, para consignar y comprender el pasado, tiene para Cecilia

una importancia vital, pues su estudio está profundamente ligado con su

sentimiento de pertenencia, ya que es el vínculo con lo que supone su

propia identidad, con la certeza de su entorno, de su origen.

Estudiar la carrera de Historia supone aprenderla, aprehenderla,

preservarla e incluso llegar a formar parte de ella. Así, no sólo es un

símbolo de reconocimiento, sino también de continuación, de encontrar la

manera de permanecer.

Cabe resaltar aquí la importancia del cambio de decisión en cuanto

a la carrera profesional que decide seguir Cecilia. Al principio del texto, su

objetivo principal es estudiar Historia para aprender a manejar el caudal

de documentos que su padre posee y que constituyen, además del más

fuerte vínculo familiar, su herencia, tanto física como espiritual: en algún

momento, Cecilia supone, ella será la dueña de todo el saber que dichos

documentos encierran.

El cambio en la carrera es de vital importancia para la trama de la

novela, puesto que tal cambio revela toda una alteración en la percepción

que Cecilia tiene de sí misma, y por consiguiente, de sus ideales. Este aspecto del texto se relaciona directamente con la memoria como fuente principal de la historia y que se relacionará a su vez con la importancia de la escritura como medio de preservación de las vivencias, que a su vez, son el sustento de la creación literaria.

El peso de la historia, como vimos, es tan significativo que en un

primer momento guía las decisiones de la joven. Sin embargo ésta

cambiará drásticamente de decisión, pasando del deseo de adueñarse de la

Historia, al de experimentar su representación por medio de la palabra, a

través de la creación y experiencia vital de la literatura.

Pasa, pues, de privilegiar el pasado, y por consiguiente lo fijo, a

privilegiar lo vivo, lo que se mantiene en constante cambio. Esta decisión

supone a su vez una separación, que se relaciona tanto con lo ritual como

con la construcción de la identidad, elementos también presentes en la

novela y analizados en este trabajo.

La Historia, por otro lado, también adquiere importancia desde fuera

del texto, como elemento que lo ubica en un tiempo determinado. Dicho

contexto temporal, se recordará, es el de la época específica en que está

escrita la novela, y el de la época retratada por ella.

Así, los veinte años que median entre la época en que está situada la

historia y la época en que fue escrita, otorgaron a Castellanos una

perspectiva que podría calificarse como ventajosa respecto a este texto en

particular, si se piensa en la novela como una reflexión y re-visión de

sucesos acontecidos con anterioridad, lo que le permitió textualizarlos con

una visión aguda, casi objetiva.

Pese al título, Rito de iniciación no es el único ni el primer texto en el

que aparece un personaje en proceso de iniciación en la obra de Rosario

Castellanos. Por el contrario, la autora juega a menudo con el reverso de la

iniciación, que es la exclusión. Las mujeres de la obra de Castellanos a

menudo terminan en sus relatos enfrentando el rechazo, la soledad, el

abandono.

La diferencia, en la novela que nos ocupa, radica en que, por

primera vez, es este rechazo lo que el personaje busca de manera

conciente y directa, lo que le otorga un sentido de absoluta libertad y auto

conciencia de sí misma que Cecilia conquista al final del texto, en vez de

esa sensación de frustración y abandono característica de la narrativa

anterior de la autora.

He intentado mostrar a lo largo de estas páginas que la novela no es

un tratado de antropología del rito, en el cual se vayan a verificar paso por

paso los elementos de la iniciación, pero sí retoma algunas de las

características de este para simbolizar la transición y construcción de

Cecilia a lo largo del texto. Así, encontramos primero la alienación respecto

al entorno de los no iniciados, que consiste en la separación de su espacio

familiar, que además supone también la ruptura con el espacio

tradicionalmente rural del que Castellanos tanto escribió antes de Rito de

iniciación.

Del mismo modo, encontramos el viaje como un símbolo de doble

significado: el del desplazamiento de un lugar a otro, que lleva a Cecilia de

su pueblo (nunca nombrado) a la ciudad de México, que aparece no sólo

nombrada tal cual, sino reconocible también en sus espacios: la

universidad, los paseos, las calles, los jardines.

Pero también tiene, el viaje, otra connotación: la de aquel que

emprende Cecilia hacía sí misma: viaje de descubrimiento, de auto

exploración y auto reconocimiento, para llegar al extremo buscado, que es

el de la asunción del ser, de la autodeterminación.

Cecilia se mueve en un grupo de jóvenes cuya descripción no es

totalizante, pero de los que sabemos que persiguen lo mismo que ella, es

decir, terminar la carrera de Letras. Este aspecto es aprovechado por la

autora para reflexionar en torno a las múltiples facetas que el poder

cultural tiene. Ahí, gracias a esa misma mirada aguda con que la novela

está dotada, Cecilia se encuentra con las diversas facetas de la vida

dedicada a la creación literaria. Sin embargo, este contacto, aunque

profundamente irónico en ocasiones, tiene siempre por objetivo que la

protagonista se ubique a sí misma: la novela está construida en torno a su

autodescubrimiento, y hacia él se dirige reflejándose en los otros.

Otras de las características asociadas a los ritos de pasaje, son la

intervención de un guía y el cuestionamiento y deconstrucción del orden

de vida cotidiano, como parte del proceso de alienación. Así, en la novela

se atestigua cómo Cecilia atraviesa diversos umbrales simbólicos, que van

desde el desprendimiento por completo de su entorno familiar, al

descubrimiento de la vocación literaria, pasando por el descubrimiento de

la sexualidad, umbral que de nuevo hace un llamado a la historia para

contextualizarse, y en sí mismo es un ejemplo de ruptura: ubicada en la

década de 1940, y escrita antes del movimiento de liberación femenina, el

despertar de la sexualidad de la joven en la novela es completamente

atípico, pues no está dotado de culpas ni de escándalos, sino que es un

pretexto más para la reflexión, no moralizante, en torno a la experiencia

como fuente de autoconocimiento.

Al final del proceso iniciático narrado, resulta evidente que Cecilia no

es la misma que al inicio. El cúmulo de experiencias, consecuencia de sus

decisiones, trastoca profundamente su identidad, y la percepción que tiene

de sí misma. Además de sus experiencias propias, de su reflexión, hay un

elemento que la ayuda a construirse, que es la imagen de sí misma

reflejada en los otros. Como se mostró en el capítulo pertinente, el otro o,

en su caso los otros, juegan un papel trascendental en la obra de

Castellanos, y por tanto, no podría ser la excepción en Rito de iniciación.

Ahora bien, en la novela se hace claro que el otro, para Castellanos,

puede estar incluso dentro de uno mismo, siendo la voz de una conciencia

alerta, vigilante (y en este caso, profundamente crítica), que cuestiona a

Cecilia, descalificando las certezas que la joven cree ir adquiriendo. Así,

lejos de haber un monólogo interior, hay un verdadero diálogo, en el

sentido de que hay argumentos que llegan a estar completamente

encontrados entre sí.

Esta voz, a menudo parece ser un eco distante del cuadro de

costumbres familiares, costumbres que Cecilia conscientemente abandona

a medida que va buscando su propio camino. En otras ocasiones, es una

voz crítica, que cuestiona la validez de las experiencias y la importancia de

los hallazgos.

Así, en el proyecto poético de Castellanos encontramos que el

camino de la construcción de la identidad debe estar en todo momento

avalado por esta conciencia implacable, pese a que esta misma también se

modifica, a medida que Cecilia va descubriendo el camino que la llevará a

la consecución de sus objetivos, pues a medida que va asumiéndose y

reconociéndose completa, la voz de la autocrítica se irá silenciando, pues

los aspectos a cuestionar van siendo iluminados poco a poco por la certeza

de sí misma, y por consiguiente, aceptados como elementos de su propia

naturaleza. Cecilia, lo reconoce al final, está construida de muchas

Cecilias, es un conjunto de proyectos, de experiencias, de reflexiones y

certezas.

Además de este otro interno, en la novela aparecen, desde luego, los

demás: aquellos que están junto a Cecilia, que conviven con ella, que la

conocen y la observan completa, con la visión total que sólo se consigue

desde afuera. Estos personajes están unidos a ella por los más diversos

nexos y parentescos: son sus padres, son sus compañeros, su amante, sus

amigos, sus maestros, son incluso las grandes figuras de la literatura

nacional que sirven de modelo a su generación.

En el caso de su grupo de amigos y compañeros, que es el grupo con

el que se identifica y con el que convive a lo largo de la mayor parte del

texto, el contacto será especialmente importante, puesto que es a través de

ellos y de sus propias búsquedas, como Cecilia irá asumiendo tanto los

aspectos de la vida académica como los de la edad adulta. Es con ellos con

quienes descubre la literatura no sólo como ejercicio de creación, sino

también como actividad profesional.

Pero este descubrimiento estaría incompleto si no se reforzara por el

contacto con escritores. Así, de la entrevista con Manuel Solís, conocerá la

extrema soledad que conlleva la búsqueda de la cumbre de la fama

literaria, mientras con las escritoras que aparecen en el capítulo “álbum de

familia”, se acercará a las diversas circunstancias que seguir la carrera

literaria pueden acarrear a las mujeres.

Todos estos personajes que representan voces externas a Cecilia

aportan elementos que irá acumulando para construirse. El contacto con

ellos refuerza experiencias a través de las cuales Cecilia se conforma, y

sobre todo, a través de las cuales irá adquiriendo la certeza de su

verdadera vocación: la literatura.

De esta forma, llegamos a la importancia que la vocación literaria y

su materia prima por excelencia, la palabra, detentan en la novela,

evidente a través de su uso cotidiano, y de uno de sus más importantes

sentidos: nombrar, consignar para dar un lugar, para otorgar existencia a

alguien. La palabra nombra, define, da realidad. Pero para que quede una

constancia de lo nombrado, las palabras deben permanecer, deben

quedarse quietas. Por ello, a lo largo de la novela, se hacen constantes

referencias a las diversas formas en que Cecilia conserva y consigna sus

experiencias: diarios, cartas, tarjetas postales.

En Rito de iniciación, en el espacio de la ciudad, Cecilia descubre la

ficción y todas sus posibilidades, amplifica su perspectiva de la historia43 y

la redescribe –en el sentido que utiliza Paul Ricoeur44– por medio de la

palabra, es decir, pasa de lo fijo, lo consignado por otros, a la construcción

de un texto propio. Cecilia es, entonces, un texto que se va escribiendo a sí

mismo a lo largo de la novela, lo cual nos lleva a pensar a su vez que la

vida como cúmulo de experiencias, es un largo texto, que queda como

única constancia de quien lo vivió, para quienes lo lean.

Descubrir la ficción es iniciarse no sólo en una vocación, sino

también en toda una nueva forma de concebir la realidad, lejos de lo

inamovible, dentro de lo cambiante, de lo que se va escribiendo, y por

consiguiente construyendo, cada día. La literatura como forma de vida

supone aceptar de antemano que las reglas del juego no son fijas, se van

adaptando cada día a cada nueva circunstancia. Por eso, el final de la

novela es abierto: porque al término de su proceso, Cecilia se sabe iniciada

en una nueva realidad que no está del todo definida ni quieta, sino que es

tan amplia y tan infinita como la literatura. La palabra, el rito, la memoria,

la identidad, la historia, son elementos que rodean la creación literaria,

que le permiten ser.

43 Este cambio de la lectura de la Historia, tanto en Cecilia como en Castellanos, nos remite al replanteamiento de la multiplicidad de la historia, que supera la visión de una Historia oficial, única, monolítica, y se orienta más a la visión de la historia como la suma de los sucesos acontecidos a individuos, que en todo su conjunto, construyen la historia, no para fragmentarla, sino para enriquecerla como un mosaico de voces y acontecimientos en el pasado que sustentan el presente. 44 Paul Ricoeur se confiesa a a vez un oyente de la palabra y un pensador responsable, por lo que concibe y ejerce como filósofo y crpítico la “plena responsabilidad de un pensamiento autónomo”; ejercita a la vez un diálogo con las hermenéuticas contemporáneas, una relectura crítica de la revelación y una reflexión filosófica sobre la existencia, en la cual, para él, el hombre debe orientarse partiendo siempre de aquello que le preexiste, lo cual es un signo de su finitud.

Anexos

El libro de Rosario Castellanos que no se perdió

Eduardo Mejía

En 1964, en una conferencia en Bellas Artes Rosario Castellanos

anunció su nueva novela, Rito de iniciación; en 1969, en diálogo con Luis

Adolfo Domínguez (Revista de Bellas Artes) explicó que había decidido

destruirla.

Algunas cuantas personas habían conocido el texto: Raúl Ortiz y

Ortiz, Emilio Carballido, Margarita García Flores, EIsa Cecilia Frost, esta

última, para su edición en Siglo XXI Editores.

Al parecer, una opinión desfavorable, devastadora, durante una

lectura a sus compañeros de trabajo en Difusión Cultural de la UNAM, le

infundió temores acerca de la reacción de sus colegas.

Recogió las copias que estaban en manos de sus amigos, de la

editorial, y las despedazó. Anunció que del manuscrito no quedaba más

que el cuento "Álbum de familia" que, años después, dio título a su último

volumen de narrativa (Álbum de familia, Joaquín Mortiz, 1971). Como se

sabe, Castellanos falleció por un accidente doméstico cuando era

embajadora de México en Israel, en 1974.

Al emprender la redacción de Rito de iniciación ya tenía una

reputación sólida como autora de Ciudad Real y Los convidados de agosto

(relatos) y Balún Canán y Oficio de tinieblas (novelas). Prestigio que se ha

consolidado a lo largo del tiempo. Ciudad Real se ha reeditado varias veces

(Ficción, de la Universidad Veracruzana; Novaro; de nuevo la UV; la UV en

dos volúmenes, ahora reaparece en Alfaguara); Los convidados de agosto

lleva cerca de diez reimpresiones en Ediciones Era, lo mismo que Balún

Canán (casi 20 ediciones en el Fondo de Cultura Económica) y Oficio de

Tinieblas (casi diez en Joaquín Mortiz, más una edición en Promexa), y

Álbum de familia. La reunión de su narrativa (Obras I, Fondo de Cultura

Económica) lleva dos reimpresiones en menos de seis años.

Rito de iniciación iniciaba un giro decisivo en su literatura: en Los

narradores ante el público, con un sentido del humor que contrastaba con

la seriedad del tema y de las confesiones autobiográficas, declaró que

cerraba el ciclo Chiapas y comenzaba su etapa citadina. Cada vez que

habló de la novela, la definió como el nacimiento de una vocación.

En realidad se trataba de algo más. En 1965 la novela mexicana se

encontraba en uno de sus momentos más altos: habían pasado apenas 15

años del nacimiento de Juan José Arreola (Varia invención, 1949) y doce

del de Juan Rulfo (El llano en llamas, 1953). Ambos estaban en la plenitud

de su vigencia (Confabulario, 1953; Pedro Páramo, 1955), y la crítica solía

decir que sus seguidores se dividían entre los arreolistas y los rulfistas.

Ocho años antes, Carlos Fuentes había puesto de cabeza la

narrativa mexicana con La región más transparente y cada uno de sus

nuevos libros (Las buenas conciencias, 1959; Aura, 1962; La muerte de

Artemio Cruz, 1962; Cantar de ciegos, 1964; Cambio de piel, 1965; Zona

sagrada, 1965) exploraban zonas desconocidas, experimentaban con la

estructura, con los tiempos, con los personajes, con la manera tradicional

de narrar. Estaban por aparecer los mejores narradores de la generación

de Castellanos y los menores a ella. Cierto que ya se habían editado

algunas de las novelas clave de la novelística mexicana (Sergio Fernández

- En tela de juicio -, Sergio Galindo - La justicia de enero, El bordo -, Inés

Arredondo - La señal --, Vicente Leñero - Los albañiles -), pero faltaba lo

mejor de cada uno (Fernández - Los peces -, Galindo - El hombre de los

bongos, Nudo, Declive, Otilia Rauda - , Leñero - Estudio Q, Redil de ovejas -),

y la aparición definitiva de José Emilio Pacheco (ya había publicado Viento

distante, pero faltaban Morirás lejos, El principio del placer, Las batallas en

el desierto), Jorge Ibargüengoitia (tenía ya Los relámpagos de agosto, pero

faltaban La ley de Herodes, Dos crímenes, Las muertas), Gustavo Sainz

(que debutaría por esos días con Gazapo, y le seguirían Obsesivos días

circulares, La princesa del Palacio de Hierro, Compadre Lobo), José Agustín

(ya tenía La tumba, pero su nacimiento definitivo vendría con De perfil,

Inventando que sueño, Se está haciendo tarde), Salvador Elizondo (quien en

ese 1965 debutaría con Farabeuf, a la que seguirían Narda o el verano, El

retrato de Zoe y otras mentiras), Juan García Ponce (había publicado

Imagen primera, La noche, Figura de paja; vendrían La casa en la playa, La

cabaña, El nombre olvidado, El libro, Uniones, varios etcéteras).

Como se ve, era un momento en que la gente estaba ávida de

experimentar. Llegaban con fuerza corrientes de otros países, otras

literaturas; se opacaba la influencia de Hemingway, pero cobraba fuerza la

de Faulkner, la de Guido Piovenne, la de Guimaraes Rosa.

La generación de Castellanos tenía una clara preferencia por la

novela inglesa (Graham Greene, E. M. Forster, Evelyn Waugh), sin hacer a

un lado a los tres grandes del siglo XX, como se ponía en paquete a Joyce,

Proust y Kafka. Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato eran presencias

cotidianas, no mitos inalcanzables e ilegibles.

Todas esas influencias fueron decisivas en Castellanos, pero

además, fue quien leyó con más entusiasmo, vigor e inteligencia una de las

corrientes literarias más radicales de esa y otras muchas épocas, la

Noveau Roman o, como se le conoció mejor, la Antinovela.

Esta corriente, aparecida en la Francia de la posguerra, tenía como

principales protagonistas a Margarite Duras, Nathalie Sarraute, Michael

Butor, Claude Simon y, principalmente, a Alain Robbe-Grillet. Aunque fue

extremadamente popular a principios de los años sesenta, tuvo

muchísimos detractores.

Fuentes, por aquellos años, declaró que el novelista contemporáneo

tenía que ser una mezcla de Balzac con Butor, pero los lectores

tradicionales renegaban de esas novelas que forzaban a una lectura

múltiple, pues las anécdotas estaban diluidas, o simplemente no

aparecían. En La modificación, de Butor, el protagonista aborda un tren

para abandonar su hogar y reunirse con su amante; en el trayecto decide

no cambiar su vida y regresa a su casa. No sucede más. En La celosía, con

una frecuencia hartante, el protagonista observa una y otra vez, a través

de las celosías de su recámara, cómo su esposa baja del auto acompañada

de su mejor amigo. No hay más acción que esa.

Basten esos dos ejemplos para hablar de esa tendencia que, 25 años

después de su apogeo, fue premiada, en la persona de Claude Simon, con

el premio Nobel de Literatura.

La Noveau Roman, que causó muchísimas controversias en todo el

mundo literario, fue acusada de radical y de conservadora, de

revolucionaria y de reaccionaria, de tratar de dinamitar la novela, de no

ser nada. Tuvo seguidores en todo el mundo, sin embargo, y lectores de

muy buen nivel. En México, entre otros, Julieta Campos, Salvador

Elizondo, Vicente Leñero, Gustavo Sainz, Luisa Josefina Hernández,

tuvieron incursiones a la antinovela en alguna etapa de su carrera. Entre

los críticos, Carlos Fuentes y Rosario Castellanos parecen haber sido

quienes entendieron mejor, la apreciaron más, en diversos escritos.

Aunque en las ocasiones en que habló de Rito de iniciación

Castellanos no dijo que se trataba de un experimento alrededor de esta

tendencia, es evidente que se dejó influir por esa antinovela tan seductora

para los lectores ávidos de experimentación.

Rito de iniciación es una novela completamente diferente a todo lo

que publicó antes Castellanos. Renuncia de entrada a la acción hilada,

continua, que pretende atar todos los cabos que la anécdota haya

desprendido; aquí no sigue a cada uno de los personajes que aparecen, no

trata de explicárselos ni quiere que el lector tenga una idea fija de cada

protagonista. Por el contrario, lo que quiere es entregar rasgos de cada

uno, fragmentos de pensamiento, de actos que, al final, permiten que se

trace el lector la personalidad de Cecilia y su madre, su madrina, sus

compañeros, el ambiente universitario, el ámbito cultural, sin necesidad

de que la narradora describa todos los detalles, todos los actos, todos los

movimientos.

Cada capítulo de los diez que conforman el escrito está aislado,

puede leerse de manera independiente, y cada uno atiende a diferentes

actitudes de Cecilia: su rebeldía ante la tiranía familiar, su acercamiento

incipiente al erotismo mediante las costumbres pueblerinas, su

descubrimiento de la ciudad de México, la intromisión de la Universidad,

las amistades, el erotismo real – o que parece real –, la aparición de las

figuras sagradas, el descubrimiento de la vocación literaria.

La independencia de cada parte tampoco rompe la unidad del libro,

que cuenta a grandes rasgos la vida de Cecilia hasta que finalmente

comienza a vivir por sí misma, sola, sin el apoyo de padres, madrina,

escuela, amigos, amante, figuras luminarias. Pero ese nacimiento no sería

posible sin la suma de esos actos.

Como sucede en el caso de Doris Lessing en su Cuaderno dorado, el

resultado no es el resultado de acumular y sumar experiencias, sino la

combinación de todos. Los cuadernos de Lessing, que aglutinan las

experiencias amorosas, sentimentales, eróticas, políticas, literarias,

culturales, expresadas a través de diferentes colores, es lo que produce el

color dorado. En Rito de iniciación la libertad no es sucedánea de cada acto

de Cecilia, sino la acumulación, pero sumada a la reflexión, al libre

albedrío, a la decisión personal. El largo, a veces doloroso, siempre sufrido

viaje a la libertad, semeja a un nacimiento. Y falta aún mucho por vivir,

por crear, por escribir, pero al final del libro Cecilia ya nació, al menos.

Rosario Castellanos fue de las primeras mexicanas, y de las pocas a

la fecha, que leyó a Doris Lessing. The Golden Notebook apareció en las

fechas en que la mexicana estaba escribiendo Rito de iniciación. Hay

muchas coincidencias entre ambas novelas: la falta de concesiones para

con el lector, la crueldad de las autoras para con sus personajes, el sentido

del humor, las definiciones contundentes, la sana impudicia, las

relaciones sexuales libres en una época en que, literariamente, éstas se

expresaban desde el punto de vista masculino, y muchas veces sólo con

puntos decimales.

Las mujeres, como objeto erótico, eran siempre víctimas que debían

pagar su osadía de mantener relaciones sexuales, y si era fuera de

matrimonio, debían expiar culpas ajenas, de manera vitalicia e irreversible.

El sufrimiento no se detenía sino con la muerte o, peor, con la redención.

La prostituta o, en el mejor de los casos, la amante relegada, debían

esperar a que el hombre la acogiera, le cumpliera sus necesidades de todo

tipo, pero siempre a escondidas, siempre de manera secundaria, nunca a

la vista de nadie. El sexo premarital o extramarital conducía al prostíbulo,

a la soltería como fatalidad, a la soledad, al castigo divino o terrenal. En

Lessing y en Castellanos conduce a la libertad, con los riesgos que ésta

conlleva.

El lector puede perder de vista los aciertos de esta novela de Rosario

Castellanos, porque ya abundan libros con ese tema, con ese tratamiento,

pero debe recordar que fue escrita a principios de los años sesenta, y la

acción está colocada diez años antes, en la era pre CU, antes que la

Universidad se mudara al Pedregal, cuando Filosofía y Letras estaba en

Mascarones, en el antiguo barrio bohemio de la capital, cerca de la Ribera

de San Cosme, un rumbo donde vivieron Jaime Torres Bodet, Pedro

Henríquez Ureña, Salvador Novo, Enrique González Martínez, un

Mascarones que, recuerda Ramón Xirau, vibraba de entusiasmo literario,

donde la cafetería sustituía con creces las cátedras y eran presididas por

unos maestros que en las aulas eran formales y en los cafés amigables.

Las mujeres de la literatura en esa época, finales de los cuarenta,

principios de los cincuenta, proclaman su libertad, son sufragistas y,

desde luego, reprimen deseos sexuales hasta lograr la promesa, no

siempre cumplida, de un matrimonio con todas las de la ley. Ya no son

Santa, pero siguen siendo La mujer domada.

Las mismas protagonistas de las novelas de los años sesenta son

más libres, pero siguen purgando culpas de una manera u otra. El sexo

fuera del matrimonio sigue siendo un estigma, y el castigo también

continúa siendo la soledad, aunque menos sufrida pero involuntaria, de

cualquier manera. Las mujeres libres, desprejuiciadas, vienen después, en

la literatura de Juan García Ponce (La cabaña, La vida perdurable,

Encuentros, Crónica de la intervención, Inmaculada, El gato) Sergio Pitol,

Héctor Manjarrez, Gustavo Sainz, José Agustín, Jorge Aguilar Mora,

Paloma Villegas, Carlos Fuentes.

La multitud de novelas actuales sobre la cultura en la que los

personajes principales son escritores, no era usual en los años sesenta.

Algunas excepciones: los libros autobiográficos de José Vasconcelos (pero

más como hombre de acción que de letras), "Fortuna lo que ha querido",

un relato de Carlos Fuentes pero con el muy identificable personaje de

José Luis Cuevas; Aura, de Carlos Fuentes (pero es historiador, y víctima

de brujas).

Después, en Fuentes, García Ponce, Pitol, Galindo, Poniatowska,

Sainz, Manjarrez, muchos mas, el narrador o principal personaje es

escritor. En muchos sentidos, la novela de Castellanos se anticipó a lo que

ha sido la literatura mexicana en las últimas tres décadas. Sin embargo,

en lo que respecta a erotismo, sentido del humor, capacidad crítica, pocos

libros se acercan a éste. "Bella dama sin piedad" fue un título que empleó

Castellanos para una reseña crítica y para un poema. Y hubiera sido muy

adecuado subtítulo de esta novela, de no ser porque la protagonista insiste

en que la belleza es una cualidad, si lo es, muy inferior. En el momento de

su emancipación decide que no se trata de una cualidad femenina sino de

una característica menor, incluso menospreciable, si no despreciable. Es

preferible la inteligencia. No el ingenio, no el sarcasmo previsible (que

abunda en estas páginas, sobre todo en opiniones acerca de la mujer, o

mejor, de la condición femenina), y si para cultivar la inteligencia hay que

combatir la belleza, mejor, así Cecilia se convierta, como se lo advierte uno

de sus compañeros, en un monstruo.

La vida universitaria es uno de los temas del libro. La Universidad se

trasladó al Pedregal a partir 1953. Rito de iniciación transcurre entre las

calles y los jardines de la colonia San Rafael; no cuesta trabajo, sin

embargo, imaginarse a Cecilia y a sus personajes entre los pasillos de CU,

a las mujeres de minifalda y a los hombres de jeans, en vez de las faldas

amponas y los trajes y sombreros con que asistían a clases los

universitarios a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta; la

acción sigue siendo tan actual como si la hubiera escrito en 1973, poco

antes su fallecimiento, o hace unos meses, de no haber muerto. Las grillas

pueden ser menos ingenuas, más estudiantiles, pero siguen existiendo; las

federaciones universitarias siguen siendo la antesala de la política sindical

o de las secretarías y oficialías mayores.

La ambición de los universitarios, aunque no tan concreta como la

de los compañeros de Cecilia, sigue siendo la del estudio como preparación

para una profesión que dé prestigio y solvencia económica, no para la vida

académica o de investigación o de creación. Sin embargo, Castellanos no

es maniqueísta, describe a sus personajes, pero no se burla; en todo caso,

se burla más de Cecilia que de los otros, quienes finalmente tienen un

propósito definido, pueden hacer de cuenta que ya nacieron; Cecilia

apenas va a nacer.

Otros muchos aspectos de la vida mexicana son abordados en esta

novela: el enfrentamiento entre padres e hijos, los complejos de Edipo y

Electra, las vocaciones fallidas, el fracaso como voluntad propia, la

inexistencia de una cultura femenina, el arribismo en todas sus variantes,

la homosexualidad (en esa época, ni por asomo un homosexual era

respetable en una novela; apenas en 1978 comenzaron las narraciones

donde se le daba un perfil humano, no ridículo ni trágico ni cómico).

Susana, compañera de Cecilia en las clases, logra antes que ésta su

propósito: casarse. Pero pasa de ser la amiga fiel a la esposa fiel, estudió

mientras se casó. Sin embargo, las tres poetisas que se juntan para

devorar a su maestra Matilde, recipiendaria de un premio internacional de

prestigio, son escritoras como variante de la posición social, como una

derivación o un sustituto de la actividad sexual o por su fracaso como

esposas.

No sólo Matilde y sus discípulas son ridiculizadas; también Manuel

Solís y sus admiradores son pasados a cuchillo; Solís, la gloria nacional,

vive aislado, aunque con el auditorio incondicional que es su hermana,

pero es rencoroso, pendiente aunque lo niegue del mundo externo, de sus

enemigos que son sólo colegas o competidores. Ese retrato trazado con

tanta crueldad por Castellanos se le puede aplicar a cualquiera de

nuestras grandes glorias literarias. El lector debe recordar, sin embargo,

que estas página fueron escritas en 1965 y situadas en los años cuarenta.

La actualidad de estas páginas habla no sólo mal de las grandes glorias,

sino muy bien de la eficacia narrativa de Castellanos, además de su

complicidad con los lectores de todas las épocas.

Como en todo escrito de Castellanos, hay una buena dosis de

autobiografía, pero sólo en algunos aspectos, y de una sola manera: la

anecdótica. Su protagonista, como ella, sale de la provincia para estudiar

en la capital; como ella, cambia a última hora de carrera, de Historia a

Letras (Castellanos, en realidad, de Derecho a Filosofía); las dos son hijas

únicas; las dos, estudiantes destacadas en su generación. Allí terminan las

coincidencias. Es posible, sin embargo, que Castellanos le haya prestado a

Cecilia alguna de sus razones propias para tomar su decisión final, que es

la de dedicarse a escribir.

Asombra, por otra parte, la frescura, la alegría, el desenfado de esta

novela y nos despierta la duda: de no haber retirado Castellanos el

manuscrito para su publicación, ¿cuál hubiera sido su derrotero? Álbum

de familia es un libro muy diferente a los anteriores, y tan inclasificable

que sus críticos prefieren omitirlo de sus estudios, y encasillan a su autora

como creadora de puros libros indigenistas, reivindicatorios. Álbum de

familia les es incómodo, les contradice sus teorías y eso que no es tan

radical como Rito de iniciación que, repetimos, de haberse publicado,

¿habría provocado reacciones, tendría seguidores y continuadores

voluntarios, habría trazado una línea diferente en la narrativa mexicana?

Retomo las ideas iniciales: al concluir su participación en el ciclo de

conferencias Los Narradores ante el público, el 22 de julio de 1965,

Rosario Castellanos anunció la escritura de su nueva novela, Rito de

iniciación. En abril de 1969 anunció su cancelación definitiva, y en octubre

de 1971 dijo que el único fragmento que sobrevivió a la destrucción de la

novela había sido el relato "Álbum de familia", incluido en el libro del

mismo título. (El tema de este relato ya lo había tratado en una obra de

teatro, Tablero de damas, publicado en 1955 en la revista América, un

drama en verso que, según confesiones de Castellanos, le causó la

enemistad de varias escritoras, algunas contemporáneas suyas, porque se

vieron retratadas –y justificadamente – en esos personajes malvados,

malos, fracasados. Es posible que esa reacción haya influido también para

el retiro del manuscrito para su publicación.)

En 1987 Adolfo Castañón me encargó para el Fondo de Cultura

Económica la compilación de las obras completas de Rosario Castellanos.

En 1988 aparece el primer tomo, que incluye sus libros narrativos. Antes

de entregarlo a la editorial, agoté las posibilidades para localizar Rito de

iniciación. Quienes la habían leído (García Flores, Ortiz y Ortiz, Carballido)

la recordaban con agrado, alguno con entusiasmo, y lamentaban que

Rosario hubiera escuchado malos consejos de que no la publicara.

Ninguno conservaba la copia. Interrogué a Martí Soler, quien

recordaba también que la novela había sido compuesta en tipografía, y

consultó para ver si, pasado todo ese tiempo, conservaban las galeras.

Pero fue inútil. El manuscrito parecía perdido, definitivamente.

En 1995 el Fondo de Cultura Económica retomó el proyecto de las

obras completas, y me volvió a encargar la recopilación de los materiales

no narrativos. Entregué el segundo tomo (poesía, teatro, ensayo y reseñas

críticas) en septiembre de ese año. Por esos días la Biblioteca México y el

Instituto Nacional de Bellas Artes prepararon un homenaje nacional a

Rosario Castellanos, y Rafael Vargas, con su cotidiana generosidad, me

propuso para que fuera el curador de esa exposición (“Materia Memorable",

octubre-noviembre, 1995)

Al recopilar material para el homenaje me entrevisté en diversas

ocasiones con Gabriel Guerra Castellanos, hijo de la escritora, y su esposa

Sabina, y con Daniel Leyva, éste por parte del INBA. El propósito era

revisar fotografías, cartas, manuscritos, cuadros, que me permitieran

trazar un retrato personal, no literario, de la escritora. Nos topamos con

una asombrosa escasez de testimonios de este tipo; sólo las fotografías ya

conocidas, y las ediciones de Castellanos que Gabriel ha recopilado, en

español y traducciones diversas, a 10 largo de ya 23 años.

Quiso la casualidad que Gabriel recibiera, por esos días, un llamado:

estaba por vencerse la renta de la bodega que Rosario Castellanos había

alquilado 25 años antes. Gabriel decidió no renovar y recoger lo que ella

había guardado entonces. Con generosidad, al recibir las cajas selladas,

Gabriel me permitió abrirlas y ver qué encontrábamos.

Estaba gran parte de su biblioteca, muchos de sus libros favoritos

(Lessing, Ágata Christie, Graham Greene, Simone de Beauvoir,

Schopenhauer, entre muchos otros). Había objetos personales, como su

vestido de novia, fotografías (ella y Ricardo Guerra jugando, bailando en

cabarets, besándose; con su hijo Gabriel en Chapultepec –frente a la casa

donde vivió, escribió y donde ahora vive Gabriel –, en fiestas infantiles, en

conferencias), cartas oficiales, boletas de calificaciones, certificados de

primaria a la carrera universitaria. Objetos todos que fueron expuestos en

la Biblioteca México. También había varios manuscritos: de artículos

publicados, algunos poemas, algunos ensayos, recortes de críticas

teatrales. Incluso un manuscrito a mano, con su letra ilegible, que hablaba

de un "work in progress". También fue exhibido.

Y estaba una carpeta eléctrica, gruesa, con 400 cuartillas,

exactamente. En su primera página, el título, Rito de iniciación, la novela

que había proclamado perdida para siempre. Era cierto: todas las copias

fueron destinadas al fuego, menos el original, que había conservado

amorosamente. Le faltaban las páginas correspondientes al capítulo

"Álbum de familia" que, como hemos dicho, fue incluido como cuento

independiente en el libro Álbum de familia. Pero que encaja a la perfección

en la secuencia de la novela.

El hecho de que un libro destruido en 1965 hubiera dado un relato

publicado seis años después me había hecho guardar esperanzas de que,

en realidad, la novela no estaba despedazada. Pensé que, en algún

momento, iba a aparecer. No esperaba ser yo quien la encontrara.

Cuando abrí la carpeta y, emocionado, cotejé que se trataba de la

legendaria novela perdida, me encontraba a solas en lo que fue el estudio

de Rosario Castellanos. Gabriel me había abandonado unos instantes, me

había dejado solo para que hiciera elección de materiales sin prejuicios,

con toda libertad. Al mediodía le comuniqué a Gabriel y a Sabina el

hallazgo y decidimos no hablar de él en esos momentos, que estaba tan

próximo el homenaje nacional; había que dejar pasar unos meses, leer el

manuscrito con calma, y hablar después.

Ambos coincidimos, semanas más tarde, en la necesidad de

publicarlo. Creo que es una de las novelas más importantes que se hayan

escrito en México; su importancia, además, no sólo es literaria, y también

creo que si no la destruyó por completo es porque pensó que llegaría el

momento propicio para que la leyeran mejor que en una década que

comenzó alegre y terminó trágica.

Al momento de su muerte, cuando estaba entusiasmada, tan llena

de vida, escribía un ensayo larguísimo que quedó a medias. En él habla de

una literatura sin límites, sin fronteras, sin cortapisas. Acaso hablaba de

Rito de iniciación.

No sé si éste sea el momento más adecuado para este libro. A ratos

el manuscrito parece referirse al México de los noventa. Aún quedan,

también, muchos resentimientos contra la mujer crítica, aguda e

inteligente que no tuvo piedad para con sus semejantes, ni en actitudes

humanas ni en cuanto a creadores literarios. Muchos, que eran niños o

que no habían nacido cuando Castellanos escribió estas páginas, se

sentirán aludidos en sus personajes. Muchas escritoras pensarán que es

de ellas de quien se burla en unos capítulos; muchos creerán que los tomó

como modelos para otros. Algunos más no le perdonarán el arrojo y

desenfado con que habla del erotismo o del arribismo en no pocos

momentos.

Era, entonces, impostergable su publicación. Rito de iniciación nos

da una Rosario Castellanos muy diferente de la que, de buena o mala fe,

han creado sus seguidores, muy distante de la tragedia que le inventan, de

los sufrimientos que le atribuyen, un Castellanos implacable e impecable,

burlona, risueña, como siempre fue y que se nos ha escapado por buscar

claves inadecuadas, por querer leer en clave, por creer que hablaba de ella

cuando hablaba de los demás.

Nos da una Rosario Castellanos que nos va a ayudar a leer de otra

manera Poesía no eres tú, Balún Canán, Oficio de tinieblas, Ciudad Real,

Los convidados de agosto, El mar y sus pescaditos, Mujer que sabe latín, El

eterno femenino. Completa Álbum de familia, o éste lo complementa. Una

Rosario Castellanos que, como dijo Elena Poniatowska, no tiene más

antecedente que Sor Juana Inés de la Cruz y que tampoco tiene

descendientes. Una Rosario Castellanos que sólo podría haber sido imitada

y superada por una Rosario Castellanos que ahora, en estas páginas, ha

dejado de ser inédita.

Cronología de Rosario Castellanos

1925. Rosario Castellanos nace el 25 de mayo en la Ciudad de México, y

poco después es llevada a vivir a Comitán, Chiapas, lugar de origen de sus

padres. Ahí vive su infancia y los primeros años de su adolescencia.

1932-1941. Realiza sus estudios elementales y secundarios en Comitán.

Después su familia se traslada a vivir a la Ciudad de México.

1942-1943. Estudia el bachillerato en el colegio Luis G. León, en México.

1944. Ingresa a la Universidad Nacional Autónoma de México, y cursa la

carrera de Filosofía, en la Facultad de Filosofía y Letras.

1946-1948. Se inicia en la docencia en el Instituto Miguel Ángel y en la

Universidad Motolinía. Imparte las cátedras de Introducción a la Filosofía,

Lógica, Ética y Psicología, a nivel de enseñanza Preparatoria. En 1948

aparecen sus primeros libros de poesía: Apuntes para una declaración de

fe y Trayectoria del polvo. Este año mueren sus padres.

1950. El 25 de junio obtiene el grado de Maestro en Filosofía con su tesis

Sobre cultura femenina. El Instituto de Cultura Hispánica le concede una

beca para estudiar un curso de posgrado sobre estética, en la Universidad

de Madrid. Reafirma su vocación de poeta con dos nuevos libros: De la

vigilia estéril y Dos poemas.

1950-1951. Lleva al cabo sus estudios de estética en la Universidad de

Madrid.

1952. Regresa a Chiapas como promotora de actos Teatro Guiñol en el

Centro Coordinador Tzeltal- Tzotzil en el Instituto Nacional Indigenista en

San Cristóbal. En esta ciudad dicta cursos de Literatura

Hispanoamericana, a preparatoria, y de Filosofía del Derecho en la

facultad de Leyes.

1957. El 24 de enero contrae matrimonio. Un nuevo libro de poesía:

Poemas

1953-1955. Edita su primera novela Balún Canán.

1958. Obtiene el premio "Chiapas" por Balún Canán. La Editorial Faber

and Faber de Londres la traduce al inglés.

1959. Trabaja como redactora de textos didácticos en el Instituto Nacional

Indigenista de México D. F. Dos nuevos libros enriquecen su bibliografía:

Salomé y Judith (poemas dramáticos) [poesía] Al pie de la letra [poesía]. La

editorial Vanguard de Nueva York traduce al inglés Balún Canán

1960. Ocupa el cargo de directora general de Información y Prensa en la

Universidad Nacional Autónoma de México (1960-1966). Lívida luz

[poesía]. Prólogo a Las relaciones peligrosas de Choderlos de LacIos. Se

inicia como cuentista con Ciudad Real.

1961. Obtiene el premio "Xavier Villaurrutia" por Ciudad Real y por su

obra poética. Segunda edición de Balún Canán. Nace su hijo Gabriel.

1962. Imparte la cátedra de Literatura Comparada en la Facultad de

Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (1962-

1966) En septiembre de 1962 asiste como delegada de México al Primer

Coloquio de Escritores Latinoamericanos efectuado en Berlín. Con su

segunda novela, Oficio de tinieblas, obtiene el premio “Sor Juana Inés de la

Cruz”. Balún Canán es traducida al alemán y al francés. Escribe la

“Introducción” a Santa Teresa: su vida, y el prólogo a Novela picaresca

española.

1963. Participa en los cursillos de Introducción a la Literatura en la

Universidad del Estado de México (Toluca). Desde esta fecha hasta el año

de su muerte, colabora en la página editorial de Excélsior

1964. Anuncia la próxima aparición de su última novela, Rito de

iniciación, en la conferencia que dicta en el Palacio de Bellas Artes.

1965. Segunda edición de Oficio de tinieblas.

1966. Reúne sus primeros ensayos: Juicios sumarios. Renuncia a su cargo

de directora general de Información y Prensa y a sus clases en la Facultad

de Filosofía y Letras, en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Redacta el texto para Rostros de México y La novela mexicana

contemporánea y su valor testimonial.

1967. Maestra de Novela Hispanoamericana contemporánea, en el

Departamento de Español y Portugués, en las universidades de Wisconsin

(cursos de primavera) y Colorado (cursos de verano). Regresa a México.

Titular de las cátedras de Literatura Hispanoamericana Comparada,

Novela Hispanoamericana Contemporánea y Teoría Literaria en la

Universidad Nacional Autónoma de México, cursos que desempeña desde

septiembre de este año hasta 1971. Obtiene el premio "Trouyet" de

literatura.

1968. El Club Zonta, de México, distingue a Rosario Castellanos

nombrándola Mujer del Año. Tercera edición de Balún Canán. Da a

conocer se segundo libro de cuentos: Los convidados de Agosto. Escribe el

prólogo al libro de Sergio Fernández Relatos del fuego y la ceniza y el

prólogo al disco Ernesto Cardenal.

1969. Asiste como delegada al Encuentro Latinoamericano de Escritores

efectuado en Chile en agosto. Maestra de Novela Latinoamericana

Contemporánea en la Escuela de Cursos Temporales en la Universidad

Nacional Autónoma de México, y en el Departamento Internacional de la

Universidad Iberoamericana, hasta 1970. es designada secretaria del Pen

Club de México. Publica Materia memorable [poesía]. Cuarta edición de

Balún Canán. Su novela Oficio de tinieblas es traducida al polaco.

1970. Maestra de Novela Latinoamericana (Seminario) en el Instituto

Kairos, de México. Con cargo de vicepresidente, asiste al Congreso de

Comunidad Latinoamericana de Escritores efectuado en Venezuela. En

diciembre visita Israel invitada por el Instituto Mexicano-Israelí. Quinta

edición de Balún Canán. Oficio de tinieblas es traducida al francés. A partir

de este año hasta el de su muerte, colabora semanalmente con artículos y

crítica en “Diorama de la Cultura", de Excélsior.

1971. En febrero es nombrada embajadora de México en Israel, cargo que

desempeña en Tel-Aviv hasta 1974. Imparte las cátedras de Novela y

Ensayo Mexicano y de Teatro Político Mexicano, en las universidades de

Jerusalem y Tel-Aviv (1971-1974). Aparece su tercer libro de cuentos:

Álbum de familia

1972. Viene de Israel a México para recibir el premio “Elías Souraski" de

letras. Poesía no eres tú recoge su obra poética.

1973. Continúa su labor de ensayista en Mujer que sabe latín. Hace la

presentación al disco Sor Juana Inés de la Cruz.

1974. El 7 de agosto muere Rosario Castellanos en Tel-Aviv, fulminada por

una lámpara eléctrica, en su residencia diplomática situada en el distrito

de Hertzliya. Sus restos llegan a México la mañana del 11 de agosto, día en

que se le tributan homenajes en la Secretaría de Relaciones Exteriores y el

Palacio de Bellas Artes. Es inhumada en la Rotonda de los Hombres

Ilustres, junto a Jaime Torres Bodet y a David Alfaro Siqueiros. La

Universidad Nacional Autónoma de México, a través del Departamento de

Difusión Cultural, del Departamento de Humanidades y de la Dirección

General de Bibliotecas, ofrece un ciclo de cuatro conferencias sobre la vida

y obra de la escritora. En Israel, Balún Canán es traducida al hebreo. En

diciembre Excelsior da a conocer una selección de sus artículos

periodísticos: El uso de la palabra.

1975. Segunda edición de Álbum de familia. Dos obras póstumas

incrementan su bibliografía: El mar y sus pescaditos [ensayo] y El eterno

femenino [teatro]. La casa de la Cultura de Oaxaca organiza tres pláticas

sobre Rosario Castellanos. El 23 de julio su cuento "El viudo Román" es

incluido en el programa de televisión "Canasta de cuentos mexicanos". Su

poema dramático Salomé se representa en noviembre, en el Teatro

Reforma.

1976. Su obra teatral, El eterno femenino, es estrenada el 9 de abril en el

Teatro Hidalgo.

1977. A finales del año 1976 y principios del 77 se filma en México Baún

Canán. En el mes de octubre Elena Poniatowska da una charla sobre

Rosario Castellanos en el ciclo intitulado "Diez mujeres de ayer vistas por

diez mujeres de hoy.”

Bibliografía

Primeras ediciones de las obras de Rosario Castellanos

Trayectoria del polvo. (Costa Amic, 1948)

Apuntes para una declaración de fe (América/Educación Pública, 1948)

Sobre cultura femenina (América, 1950)

De la vigilia estéril (América, 1950)

Tablero de damas: Pieza en un acto (América, 1952)

Poemas: 1953-1955 (Metáfora, 1957)

Balún-Canán (Fondo de Cultura Económica, 1957)

Al pie de la letra (Universidad Veracruzana, 1959)

Salomé y Judith (Jus, 1959)

Lívida luz (UNAM, 1960)

Ciudad Real (Universidad Veracruzana, 1960)

Teatro Petul (Instituto Nacional Indigenista, 1962)

Oficio de tinieblas (Joaquín Mortiz, 1962)

Los convidados de agosto (Era, 1964)

Juicios sumarios (Universidad Veracruzana, 1966)

Materia memorable (UNAM, 1969)

Album de familia (Joaquín Mortiz, 1971)

Poesía no eres tú; Obra poética: 1948-1971 (Fondo de Cultura Económica,

1972)

Mujer que sabe latín... (SEP-Setentas/Educación Pública, 1973)

El uso de la palabra (Excélsior, 1974)

El mar y sus pescaditos (SEP-Setentas/Educación Pública, 1975)

El eterno femenino (Fondo de Cultura Económica, 1975)

Bella dama sin piedad y otros poemas (Fondo de Cultura Económica, 1984)

Meditación en el umbral (Fondo de Cultura Económica, 1985)

Cartas a Ricardo (CNCA, 1994)

Rito de iniciación (Alfaguara, 1997)

Obras citadas

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