UNIVERSIDAD DE CUENCA CONVENIO CON LA PONTIFICIA...

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UNIVERSIDAD DE CUENCA CONVENIO CON LA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

MAGISTER EN PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN MUSICAL

PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA ENSEÑANZA DEL PIANO CON

GÉNEROS DE MÚSICA ECUATORIANA PREVIAMENTE SELECCIONADA PARA

EL TERCER NIVEL INICIAL DE FORMACIÓN PIANÍSTICA

LCD. MELVA ELISA RODAS BUCHELI AUTOR

MAGISTER FERNANDO AVENDAÑO LEÓN DIRECTOR

QUITO, 2013

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UNIVERSIDAD DE CUENCA

RESUMEN

El presente trabajo, PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA

ENSEÑANZA DEL PIANO CON GÉNEROS DE MÚSICA ECUATORIANA

PREVIAMENTE SELECCIONADA PARA EL TERCER NIVEL INICIAL DE

FORMACIÓN PIANÍSTICA, busca colaborar con un material de ayuda para

el fortalecimiento de la educación pianística, partiendo de la cercanía de la

cultura en la cual se desenvuelve el estudiante, permitiendo su desarrollo

espontaneo y natural dándole al principiante la oportunidad de conocer su

música, sentirla y vivirla provocando la valorización de la misma. Dentro de

los programas de estudio del instrumento, la música ecuatoriana ha estado

relegada a un segundo plano, por lo que se hace importante introducir

nuestra música desde los inicios.

La falta de repertorio de música nacional para los niveles iniciales, ha

motivado el presentar esta propuesta metodológica en forma de manual que

podría ayudar a introducir a los estudiantes en el conocimiento de géneros y

ritmos seleccionados del repertorio ecuatoriano.

Autor: Lcda. Melva Rodas Bucheli

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Este es un primer paso, el mismo que debe continuarse y que sería de

gran utilidad en la enseñanza del piano para frenar de alguna manera la

invasión de los medios de comunicación, radio, televisión, internet con

música ajena al entorno familiar de nuestros estudiantes la misma que día a

día está sustituyendo a nuestra música.

Palabras claves: propuesta metodológica, enseñanza pianística, manual,

géneros, música ecuatoriana, niños, tercer nivel inicial.


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ABSTRACT

The present work PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA

ENSEÑANZA DEL PIANO CON GÉNEROS DE MÚSICA ECUATORIANA

PREVIAMENTE SELECCIONADA PARA EL TERCER NIVEL INICIAL DE

FORMACIÓN PIANÍSTICA, looks to collaborate with the material that will

help the strengthening of the pianistic education, starting from the de close

culture the student develops in, allowing its spontaneous development and

giving the beginner the opportunity to got to know, feel and live the music

having the student recognize it and value it. Within the instrumental study

programs the Ecuadorian music has been relegated and pushed into a

second level of appreciation that is why it is important for it to be introduced

to the students from the start.


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ÍNDICE

RESUMEN 2

INTRODUCCIÓN 15

CAPÍTULO I:

MARCO TEÓRICO 18

1. Bases teóricas y pedagógicas de la enseñanza del piano 18

1.1. La Música 18

1.2. La Pedagogía 20

1.3. La Pedagogía Musical 25

2. Importancia de la metodología y la didáctica en la Educación Musical 30

2.1 Metodología 30

2.2. La Didáctica 31

2.3. La Educación Musical 32 3. Didáctica en la ejecución instrumental 33

3.1. Didáctica del ritmo 33

3.2. La Melodía y discriminación de intensidades 37

3.3. La interpretación 37

4. Identidad y valores culturales en procesos de aprendizaje musical 42

4.1. Identidad 42

4.2. Cultura 43


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4.3. Pertenencia y autoestima 43

CAPÍTULO II:

2. LA ENSEÑANZA DEL PIANO CON CRITERIO PROFESIONALIZANTE 45

2.1. La Técnica pianística 45

2.2. Niveles de formación pianística 48

2.3. El Nivel Inicial 49

2.3.1. Propuestas Metodológicas para la enseñanza del piano en el nivel inicial

2.3.1.1 Métodos Japoneses 50

2.3.1.2. Métodos Norteamericanos 52

2.3.1.3. Métodos alemanes, franceses y rusos 53

CAPÍTULO III:

MANUAL DE PIANO PARA EL TERCER NIVEL INICIAL CON REPERTORIO DE

MÚSICA ECUATORIANA PREVIAMENTE SELECCIONADA

1. Metodología 57

Géneros de Música Ecuatoriana Seleccionada

1. Observación y audición 59

2. Análisis Musical 60

3. Actividades 60


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Capítulo I: Conocimientos generales del instrumento 62

1.1. El mecanismo del piano 62 Capítulo II: Postura corporal 63

2.1. Posición del banco frente al piano 63

2.2. Posición del cuerpo 64

2.3. Posición del brazo, antebrazo, muñeca y dedos 65

Capítulo III: Ejercicios manos separadas 67

Capítulo IV: Ejercicios manos juntas 70

Capítulo V: Acordes con dos y tres sonidos 71

Capítulo VI: Práctica de obras infantiles elaboradas en base a ritmos ecuatorianos 1. Género Sanjuanito 72

1.1. Título Raymi 73

1.2. Análisis estructural 73

1.2.1 Forma 73

1.2.1. 1Tema A 73

1.2.1.2. Estribillo 75

1.2.1.3 Parte B 76

1.3 Acento 77

1.4 Densidad Dinámica 77

1.5 Pedalización 78


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1.6 Recomendaciones Metodológicas 79

2. Género Pasacalle 88

2.1 Título Chola Cuencana 88

2.2. Análisis estructural 88

2.2.1 Forma 88

2.2.1.1 Estribillo. 89

2.2.1.2 Parte A 90

2.2.1.3 Parte B 92




3. Género Albazo 100

3.1 Título Pequeña Serenata 100

3.2 Análisis estructural 101

3.2.1. Forma 101

3.2.1.1 Tema A 101

3.2.1.2 Estribillo 104

3.2.1.3 Parte B. 106

3.3 Densidad dinámica 109


4. Género Danzante 117

4.1 Título Princesa Toa 118


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4.2 Análisis estructural 118

4.2.1 Forma 118


4.2.1.2 Tema A 120

4.2.1.3 Parte B 122

4.3 Cadencia 124

4.4 Acento 125




5. Género Yumbo 134

5.1 Título Duchicela 135

5.2.1 Forma 135


5.2.1.2 Tema A 137

5.2.1.3 Parte B 140

5.3 Acento 144

5.4 Densidad dinámica 145




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CAPÍTULO IV: INVESTIGACIÓN DE CAMPO E INTERPRETACIÓN DE LOS

DATOS OBTENIDOS

4.1 Introducción y Metodología 156

4.2. Técnicas empleadas en la recolección de datos 157

4.2.1. Encuestas 157

4.2.2. Entrevistas 157

4.2.3. Instrumentos 157

4.3. Procedimiento para la recopilación de datos 158

4.4. Presentación de cuadros y gráficos 159

4.5 Resultados de la Encuesta 172

CONCLUSIONES 175

RECOMENDACIONES 178

BIBLIOGRAFÍA 179

ANEXOS 184

ÍNDICE DE CUADROS Y DE GRÁFICOS

Cuadro No.1 159

Gráfico No.1 160

Cuadro No.2 161


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Gráfico No. 2 162

Cuadro No. 3 163

Gráfico No. 3 164

Cuadro No. 4 165

Gráfico No. 4 166

Cuadro No. 5 167

Gráfico No. 5 168

Cuadro No. 6 169

Gráfico No. 6 170

Cuadro No. 7 171

Gráfico No. 7 172


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AGRADECIMIENTOS

Este es uno de los momentos de mayor satisfacción ya que es la finalización

de la investigación y la recompensa a todo el esfuerzo realizado deseo agradecer

primeramente a Dios por darme la fortaleza para continuar con mis metas, por

sostenerme de su mano en los momentos más difíciles y a quienes de una u otra

manera por su apoyo emocional y personal han hecho posible llegar a la

culminación de este gran esfuerzo.

A la Fundation Alliance Academy International y a su director Doctor David

Wells quien facilito el financiamiento para el desarrollo de esta investigación.

A mis compañeros y amigos Master Libby Boyes, Carmen Baldeon y

Fernando Avendaño por su cariño, apoyo y desinteresada ayuda en todo momento.

A mi colega compositor y amigo Profesor Julio Mosquera Sotomayor quien

con total desinterés creo varias obras del género ecuatoriano adaptándolas para el

correspondiente nivel, apoyándome con las grabaciones y la tecnología a lo largo de

este arduo trabajo.

A mis alumnos Bernardo Prexl e Isaac Simbaña quienes estudiaron con

ahínco y lograron una excelente ejecución.

A mis colegas pianistas y compañeros quienes directa o indirectamente

colaboraron para la realización de mi trabajo.


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DEDICATORIA

Ante todo mi agradecimiento al Señor quien me ha dado la fuerza, el espíritu y

el amor para culminar este trabajo.

A mis padres quienes me apoyaron en todo momento y sin quienes hubiera

sido difícil llegar a donde estoy, a mi esposo gracias por su amor, tiempo, dedicación

y paciencia quien me apoyo en los momentos más difíciles, a mi adorada hija motor

de mi vida y fuente de inspiración permanente.

A mis estudiantes con quienes día a día comparto vivencias únicas, a mis

colegas y todo aquel que se interese en la enseñanza de la música ecuatoriana.


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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo, PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA ENSEÑANZA

DEL PIANO CON GÉNEROS DE MÚSICA ECUATORIANA PREVIAMENTE

SELECCIONADA PARA EL TERCER NIVEL INICIAL DE FORMACIÓN PIANÍSTICA,

busca fortalecer los procesos educativos al interior de la asignatura de Piano desde

una óptica de la revalorización de los valores culturales nacionales, partiendo de la

cercanía de la cultura en la cual se desenvuelve el estudiante, permitiéndole su

desarrollo espontáneo y natural, dándole la oportunidad de conocer su música,

sentirla y vivirla, provocando así la valorización de la misma a la par de robustecer su

sentido de autoestima y pertenencia. Dentro de los programas de estudio del

instrumento en varias instituciones de la ciudad de Quito; tales como el

Conservatorio del Padre Mola, Mozarte y el Conservatorio Nacional de Música; la

música ecuatoriana ha estado relegada a un segundo plano, por lo que se hace

necesario cambiar el paradigma e introducir nuestra música desde los inicios del

proceso formativo.

La falta de repertorio de música nacional para el tercer nivel inicial, ha

motivado el presentar esta propuesta metodológica en forma de un manual que

podría ayudar a introducir a los estudiantes en el conocimiento de géneros

seleccionados del repertorio ecuatoriano. Este es un primer paso, el mismo que debe

continuarse, y pensamos sería de gran utilidad para quienes imparten la enseñanza

del piano.


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Para acercar al estudiante al aprendizaje de nuestra música es importante

mantener en el aula una relación profesor - estudiante caracterizada por el respeto

mutuo, la confianza y el afecto; el estímulo al uso de su iniciativa; el confiar en su

capacidad para resolver las dificultades que se le presenten; y sobre todo a evitar

que se desanime; y sentir lo hermosa que es la música ecuatoriana y que la ame a

través de la escucha activa y la interpretación de la misma al instrumento. Por todo

esto, es importante la elección de una metodología que atienda las características y

capacidades de cada estudiante; que tome en cuenta sus intereses, motivaciones y

ritmo de aprendizaje, pues cada estudiante - individuo es único, y por tanto único el

método de enseñanza a aplicarse.

La presente tesis se enmarca dentro de una investigación científica alineada

al paradigma cualitativo, ya que se trata de solucionar un problema relacionado a la

enseñanza de un instrumento musical. En virtud de ello, se realizó primeramente una

investigación sobre varios aspectos considerados de relevancia en la problemática

de la enseñanza de géneros de música ecuatoriana aplicados al piano. Las técnicas

de la investigación fueron documentales, ya que se recurrió a material bibliográfico y

digital; además se realizó la observación directa mediante la técnica de la entrevista -

encuesta a través de la aplicación de cuestionarios previamente elaborados. Para la

construcción de la propuesta metodológica se utilizó el modelo pedagógico

constructivista, el mismo que determina técnica y cronológicamente los elementos

curriculares a emplearse.


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Esta investigación espera motivar a docentes y estudiantes de Piano a

interpretar obras ecuatorianas con el fin de contribuir al desarrollo de la técnica

pianística y la valoración de la música de nuestro país.


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CAPÍTULO I

MARCO TEÓRICO

El cuarto capítulo propone un manual para la enseñanza del piano con

géneros de música ecuatoriana seleccionada previamente, con un repertorio

adaptado al tercer nivel inicial para introducir, acercar y fortalecer la identidad

nacional de los estudiantes

1. Bases teóricas y pedagógicas de la enseñanza del piano.

Este punto se centra en lo que es la música y como se la integro a la

educación musical, abordaremos así diferentes corrientes pedagógicas y su

relación con la música en general, y con la del piano en particular. Por ello,

vamos a establecer inicialmente algunas definiciones.

1.1. La Música

Resulta extremadamente difícil definir este arte tan maravilloso que

abarca todo lo relacionado con la educación espiritual, sin embargo existen

varias definiciones una de ellas se refiere al arte y ciencia que se ocupa del

material sonoro y de su distribución en el tiempo, es arte porque interviene la

sensibilidad en su creación y ciencia porque utiliza y combina los sonidos de

forma organizada combinaciones que dan como resultado estructuras

agradables o no al oído.


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Desde el punto de vista educativo se habla también y con

fundamento de que es lenguaje y vida, lenguaje porque tiene sonidos

combinados en unidades con significado, las células melódico rítmicas, estas

células reunidas en frases poseen sentido propio, su propia morfología,

prosodia, sintaxis así como matices estéticos y expresivos, agógicos y dinámicos

y lógicamente su propia grafía y literatura, con sus formas musicales estilos y

compositores.

Es claro que la música es ciencia, arte y lenguaje porque se basa en los

sonidos y estos con sus relaciones se estudian en la física, en la acústica, pero

la música está muy relacionado con el ser humano porque fomenta la

creatividad, la imaginación, la fantasía y principalmente la comunicación, siendo

una fuente de experiencias estéticas y de expresión de sentimientos,

circunstancias, pensamientos o ideas y como toda manifestación artística es un

producto cultural que puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento,

comunicación, ambientación, etc. (Huguet, 1997: 16)

El filósofo y compositor Jean-Jacques Rousseau definió la música como

"Arte de expresar determinados sentimientos de un modo agradable al oído" o el

compositor Héctor Berlioz la definió como "Arte de conmover por la combinación

de los sonidos a los hombres inteligentes y dotados de una organización

especial” (García,:1)

Se podría decir entonces que la música es la magia de sonidos que

artísticamente organizados transmiten una serie de sentimientos en el escucha,

y que es un canal por el cual se acerca a las diferentes culturas producto de la

creación e interpretación de seres extraordinarios, es este concepto el que

apoya esta propuesta ya que siendo la música el lenguaje de los pueblos se


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debería enseñar la música nacional ecuatoriana en el tercer nivel inicial en las

instituciones musicales para reforzar la enseñanza pianística y acercar al

estudiante a su cultura y para que este a su vez este pueda divulgarla.

1.2. La Pedagogía

La palabra pedagogía deriva del griego paidos que significa niño y agein

guiar conducir. La pedagogía ha experimentado cambios desde principios del

siglo pasado para llegar a ser lo que ahora es, una ciencia multidisciplinaria que

se encarga de estudiar y analizar los fenómenos educativos y brindar soluciones

de forma sistemática e intencional, con la finalidad de apoyar a la educación en

todos sus aspectos para el perfeccionamiento del ser humano.

Cabe señalar que la educación es el objeto de la pedagogía, frente a esto

es fundamental señalar el concepto de educación para luego referirse a la

pedagogía.

Etimológicamente la palabra educación tiene dos sentidos. Uno que

procede de educare = criar, alimentar, y otro que proviene de exducere = sacar,

llevar, conducir de dentro hacia fuera. Se podría decir entonces que educación

es un proceso constante de aprender y asimilar conocimientos produciendo

cambios intelectuales, emocionales y conductuales, adquiriendo habilidades y

valores. Por otra parte para obtener resultados fidedignos, la pedagogía se

apoya en la didáctica cuyo estudio se centra en la enseñanza, teniendo como

marco de referencia los procesos de enseñanza-aprendizaje y los métodos

empleados para lograr un objetivo establecido.


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Comenio en su Didáctica Magna la definió como el artificio universal para

enseñar todas las cosas a todos, con rapidez, alegría y eficacia; y para el siglo

XIX Herbart limitó su concepto al concebirla como el conjunto de los medios

educativos e instructivos

En síntesis la pedagogía es teórica y práctica teórica en la medida que

caracteriza la cultura, identifica problemas y necesidades culturales que pueden

ser solucionadas con cambios por vía educativa estudia la experiencia

educativa y, práctica, porque parte de su saber se construye en la práctica

educativa con base en la caracterización cultural y en la identificación de

problemas y necesidades propone soluciones educativas que tienen la intensión

de transformar una realidad, producir cambio individual, colectivo y social.

A continuación abordaremos, desde una panorámica, algunas teorías

pedagógicas vinculadas al constructivismo, dado que la propuesta metodológica

que elaboramos tiene relación con esta corriente:

a) Lev Vigotsky – teoría psicología culturalista

La teoría de Lev Vigotsky (1896-1934) se basa en que los procesos de

aprendizaje están condicionados por la cultura en la que el niño nace, vive y por

la sociedad en la que se encuentra. Según Vigotsky la cultura juega un papel

importante en el desarrollo de la inteligencia y el entorno es el que modela el

comportamiento del niño quien trata de asimilar e imitar las instrucciones de sus

adultos; por esto el lenguaje es fundamental para el desarrollo cognoscitivo.

Aquí resalta la importancia del aprendizaje guiado, de lo social y lo cultural en


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los procesos de aprendizaje de los individuos. Niños y niñas aprenden la música

en forma activa, participando de las actividades con amigos o compañeros más

hábiles, quienes los estimulan y motivan.

b) Jean Piaget – Epistemología Genética

La teoría de Piaget (1896-1980) se fundamenta en la adaptación de un

individuo interrelacionado con el entorno, su conocimiento atraviesa diferentes

etapas que van desde la etapa sensomotriz hasta el pensamiento operativo con

una variación en los diferentes niveles de edad influenciados por el ambiente

social, cultural y físico en que se desarrolle el niño/a.

Para Piaget el conocimiento musical debe adquirirse en el colegio

mediante el desarrollo creativo sobre el propio ambiente sonoro, así la

inteligencia musical se irá desarrollando a medida que el individuo se familiarice

con la música y a su propio ritmo. Aquí, el aprendizaje es reorganización de

estructuras cognitivas y consecuencia de los procesos adaptivos del medio, la

asimilación del conocimiento y la acomodación de estos en las estructuras.

Los profesionales debemos tener presente que la experiencia musical

enriquece la vida del educando y mientras más temprano se le ponga en

contacto con su música y sus raíces, el estudiante internalizara el conocimiento.

En virtud de ello en las escuelas debe aprovecharse el desarrollo natural del

discente a través de una programación encaminada a que los elementos

musicales pasen a ser parte de la experiencia musical del estudiante y donde

desde la percepción se vaya a la reflexión, adquiriendo así el conocimiento.


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c) David Ausubel –Teoría del aprendizaje significativo.

David Ausubel, (1918-2008) sicólogo e investigador estadounidense, baso

su teoría en los estudios de Piaget. Según Ausubel el estudiante construye su

propio conocimiento para comprender mejor los conceptos, estos se incorporan

en la estructura cognitiva del alumno. Esto se logra cuando el estudiante

relaciona los nuevos conocimientos con los que antes tenía, el conocimiento

adquiere significado a la luz de los conceptos previos que el estudiante ya tiene.

Toda actividad significativa debe despertar el interés el deseo de participar, el

expresarse sin temor y con alegría, adquiriendo significado solamente cuando al

discente le invada el sentido de la curiosidad el deseo y disfrute de hacer.

Se podría deducir de los conceptos anteriores entonces que en la

educación musical y pianística al igual que en las otras disciplinas, el

aprendizaje significativo puede ser pensado como redes conceptuales es decir

como una red de conexión de conocimientos mutuos que garanticen un

aprendizaje significativo de los conceptos y sus estructuras. De la relevancia,

organización, necesidades o motivaciones de los contenidos se van a producir

los aprendizajes de acuerdo a un orden de prioridad que el sujeto determina.

Este concepto de aprendizaje significativo es muy importante para esta

investigación, ya que como menciona Ausubel el estudiante no debe ser un

ente pasivo sino interactuar con lo que ya conoce, en este caso, el uso de

repertorio con géneros de música ecuatoriana reforzara su aprendizaje,

logrando despertar además su interés por conocer la tradición e historia y el

resultado será que los estudiantes puedan interpretar de una forma más fácil y

natural la música ecuatoriana, ya que estos ritmos están presentes y bien


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definidos en su vida. El conocimiento previamente adquirido servirá de base

para facilitar proceso de enseñanza- aprendizaje.

Con esta propuesta se espera lograr;

a) que los discentes de este nivel concienticen el verdadero significado de

la interpretación de los géneros de música ecuatoriana en el piano, que

no sean simples repetidores mecánicos de la grafía musical;

b) facilitarles la lectura rítmica - melódica reforzando la enseñanza

pianística;

c) que mediante la escucha activa aprendan a valorar la música ecuatoriana

y se identifiquen con sus raíces.

Por lo tanto también en la educación musical se debe ir construyendo el

aprendizaje poco a poco, en forma gradual, desde lo más básico e ir ampliando

el mismo apoyándose en conocimientos previos, tomando en cuenta el cambio

al utilizar cualquier recurso y nueva dimensión del aprendizaje que el estudiante

aportara.

d) Jerome Bruner- El aprendizaje por descubrimiento.

Jerome Bruner uno de los psicólogos más influyentes del siglo XX y

precursor de las estrategias cognitivas manifiesta que el aprendizaje es un

proceso activo donde el principiante construye las nuevas ideas o conceptos

basándose en su conocimiento anterior, selecciona y transforma la información,

elabora hipótesis, toma decisiones, configurando así su estructura cognoscitiva

que le proporciona el significado y la organización de las experiencias. Por ello


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en la educación musical se debe ir construyendo el aprendizaje gradualmente;

desde lo más básico e ir ampliando el mismo apoyándose en conocimientos

previos, tomando en cuenta el cambio al utilizar cualquier recurso y nueva

dimensión del aprendizaje que el estudiante aporte.

1.3. La pedagogía musical.

En las sociedades primitivas la música tuvo un lugar privilegiado y estuvo

vinculada a la vida de grupo. Acompañaba así el culto religioso, el trabajo y el

esparcimiento, la música tuvo una función social y educativa, los movimientos

corporales, los gestos al interpretar un instrumento, el modo de cantar, las

danzas, muestran aspectos característicos de una cultura o que la diferencian de

otra ,por lo tanto se puede decir que la pedagogía musical trata acerca de la

relación entre la música y el ser humano y va más allá de saber leer una

partitura, por ello se hace imprescindible tener claro que la música es parte de

la vida de los seres humanos y que existe una estrecha relación entre la

sociedad, la cultura musical y la educación. Muchas y variadas son las

propuestas de investigadores de la música que crearon métodos donde el

principal elemento es la tradición oral. Ello les condujo a obtener excelentes

resultados en la enseñanza, puesto que acercaron al estudiante a lo cotidiano

utilizando ritmos, armonías o melodías que le eran familiares.

Centraremos nuestro análisis en los aportes de autores de pedagogías

donde el componente identitario es fundamental


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1) Carl Orff (1895-1982) basa su propuesta en la actividad; usando el

movimiento corporal como instrumento de percusión por medio del baile;

empleando la voz, sea esta hablada, cantada o recitada; conjuntos

instrumentales de percusión del folklore de cada país; la expresión corporal;

conjugando lenguaje y movimiento como una experiencia viva y real antes de

aprender la notación musical o la parte cognitiva; desarrollando la creatividad en

los estudiantes a través de la improvisación; y permitiendo el involucrarse en la

creación espontánea de melodías, acompañamientos etc.( Esquivel, 2009.)

Este método es muy adecuado para los niveles iniciales, en especial para

la iniciación musical; pues utiliza instrumentos fáciles de tocar como el tambor, el

triángulo, el tamborín, además del cuerpo. Se desarrolla el movimiento corporal

básico al ritmo de la música.

2) Bela Bartok. Pianista e investigador húngaro, al igual que Zoltan Kodály.

Juntos realizaron una investigación partiendo de la música folklórica de su país y

luego de las culturas no occidentales descubriendo la belleza de su música e

introduciendo cambios sustanciales en la educación musical, creando métodos

con canciones representativas del folklore de Hungría. Como un aporte a la

pedagogía musical compone Bela Bartok un repertorio llamado Microcosmos el

mismo que consta de seis volúmenes con un total de 150 piezas realizadas en

forma progresiva, conjuntamente con Kodaly realizan una obra de doce tomos y

2700 partituras con repertorio de origen Africano, Rumano y Magiar. Su obra es

considerada de trascendental importancia principalmente para Hungría que en

esa época consideraban buena música solo a la música Alemana o Vienesa


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desconociendo su propia riqueza musical, con sus investigaciones y

composiciones Bartok elevo y convirtió en riqueza cultural la música de su País.

3) Kodály (1882-1967). Compositor, pedagogo e iniciador de la etnomusicología.

Reconoce a la música como una necesidad implícita del ser humano y cree que

se debe enseñar la misma nueve meses antes de nacer; y que una vez iniciado

su estudio ella debe ser parte de la formación integral. En este método se

trabaja con la voz, con melodías tradicionales del país natal del niño,

pretendiendo que su aprendizaje sea paralelo al aprendizaje de la lengua

materna; y sólo cuando el niño domine esta música podrá introducirse poco a

poco a melodías de otros lugares. Considera además que sólo la música de la

mejor calidad es buena para la educación de los niños; y que el oído, el ojo, la

mano y el corazón deben ser educados a la vez. “Tiene una sólida estructura y

una acertada secuenciación pedagógica basada en criterios científicos que

toman en cuenta el desarrollo psico-evolutivo del alumnado.” (Lucato, 2001: 2.)

Según Kodály, los niños al no tener todavía el oído contaminado de

“basura musical”, aprenden música con temas y fragmentos sonoros

escuchados desde su nacimiento, los mismos que son cantados y tocados por

sus padres o por las personas de su entorno, por lo que la música popular tiene

un importante papel en el aprendizaje.

Se dedicó a recolectar música popular y organizar su método, a lo que él

afirmaría: “Me parece que no me arrepentiré nunca del tiempo que no dediqué a

escribir composiciones de gran formato, creo que haciendo así he realizado un

trabajo útil para el colectivo, tan útil como si hubiera escrito otras composiciones

sinfónicas.” (Lucato, 2001: 3.)


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El objetivo de este método era enseñar al niño la lectura musical a través

del canto. Kodály consideraba que lo más importante es un buen profesor de

música ya que tiene que formar a generaciones de estudiantes, y si éstos son

mal guiados, serían destruidos en su amor por la música.

4) Dalcroze. Otro educador que empleó la música popular para la enseñanza fue

Jaques Dalcroze. Opuesto totalmente al aprendizaje y ejercitación mecánica de

la música creó el denominado método de la “Euritmia”, donde se plantea el

estudio de la música a través del movimiento. Este método se fundamenta en

tres pilares: la música, el movimiento y la coordinación. Desarrolla las aptitudes

auditivas, motoras, así como la memoria, la concentración y estimula la

creatividad. La rítmica trabaja la técnica musical y la expresión corporal,

entrenando al cuerpo como un instrumento de percepción musical, ya que es el

instrumento original del que disponemos todos para crear y hacer música, es

decir la relación músico-individuo. Dalcroze condujo a sus estudiantes a que

encontraran el ritmo en el diario vivir.

5) Escuela rusa. Es importante hacer referencia a una de las escuelas que más

ha utilizado la tradición para la educación musical e instrumental, y cuyas

melodías y cantos populares se basan en la adoración al sol y a la tierra. La

escuela rusa es una de las más sobresalientes, pues de ahí han salido los más

importantes compositores. Su precursor fue Glinka, quien decía que uniría el

canto popular con la vieja fuga del occidente; luego el llamado grupo de los cinco

da paso al movimiento nacionalista ruso que dio lugar a una de las más

representativas escuelas a nivel mundial.


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6) Violeta Hemsi de Gainza. En Latinoamérica destaca esta pedagoga y pianista,

quien concede importancia al lenguaje oral, la tradición y al papel del maestro en

la enseñanza musical. En sus cancioneros incluye un repertorio de canciones

tradicionales de Argentina y de América que son utilizadas en la educación

musical, las mismas que constituyen la base de la enseñanza musical de este

país. Crea un nuevo modelo pedagógico, que según la autora, permite un

desarrollo colectivo de manera espontánea, natural, étnica, ecológica y

tecnológica, que no es ni privativo ni excluyente, ya que puede combinar con

otros y no tiene una determinada secuencia. Tiene que ver con la manera de

aprender un saber, habilidades, costumbres, etc. a través de juegos, canto,

danza popular, en cualquier lugar; ya sea mediante el uso de máquinas,

aparatos, o a través de actitudes y de varias prácticas. (Gainza, 2004.)

Todos estos conceptos son de gran valía y han sido de gran

trascendencia en la enseñanza de la educación musical, sin embargo considero

que en la educación pianística no han sido suficientes, empero era necesario

hacer un acercamiento a los métodos más representativos del siglo XX y XXI,

en los cuales se realizan significativas aportaciones a la pedagogía musical y

que son el eje fundamental de la presente tesis.

Cabe señalar también que en la actualidad se cuenta con varias

herramientas que hacen del proceso de enseñanza musical más ameno y

motivador, a diferencia de épocas pasadas en las que no se contaba con

recursos didácticos. La experiencia musical en los primeros años es de vital

importancia para la adquisición de destrezas específicas en la música, los niños

aprenden de una forma diferente a la del adulto, lo hacen por imitación,

comprensión, improvisación más la influencia del entorno, lo que resulta de


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gran trascendencia para la asimilación del conocimiento. Por esto es necesario

un profesorado preparado que tome en cuenta los elementos básicos del

proceso de aprendizaje, como son los de carácter físico, intelectual y emotivo.

En este contexto es indispensable que se conozca de las diferentes propuestas

pedagógicas y adaptarlas como más convenga al estudiante.

2. Importancia de la metodología y la didáctica en la educación

musical.

Es indudable la importancia de la metodología ya que se trata de cómo se

va a enseñar, que medios se pondrán al alcance del estudiante para que

adquiera los conceptos y los interiorice, por esta razón el profesor debe evitar la

improvisación a pesar de que sea un excelente músico y le haya dado buenos

resultados. Es importante que a más de tener un conocimiento profundo de los

conceptos que va a enseñar conozca cómo aplicarlos y para qué, saber qué

línea metodológica debe seguir y de la didáctica que puede aplicar, así su

trabajo será más organizado y llegara a los objetivos programados.

2.1. Metodología

Dagobert D.Runes (1981) menciona que metodología es:

estructura de las ciencias especiales más en particular. La metodología, que

también se llama teoría del método científico y, más raramente, métodéutica, no


32


se refiere sólo al conjunto de una ciencia constituida, sino también a problemas singulares o grupos de problemas dentro de la ciencia. Se la considera generalmente como una rama de la lógica; y es efectivamente la aplicación de los principios y los progresos de la lógica a los objetos especiales de las varias ciencias; la ciencia en general se explica o interpreta mediante la combinación de la deducción y la inducción como tales. Así pues “metodología” es un término genérico que se ejemplifica en la metodología específica de cada ciencia. Por eso no es posible entender toda su significación e importancia sino analizando la estructura de las ciencias especiales. Al determinar su estructura hay que considerar: (a) el objeto propio de la ciencia especial de que se trate; (b) la manera según la cual esa ciencia lo desarrolla; (c) el tipo de enunciados generalizaciones que contiene esa ciencia; (d) sus fundamentos o presupuestos filosóficos, y (e) sus relaciones con otras ciencias, así como sus aplicaciones si las tiene. Runes, D. D, Diccionario de Filosofía.

Grijalbo, México: 1981:249

Dicho autor señala que los dos últimos puntos revisten particular

importancia y señala que los métodos pedagógicos variarán grandemente en

función de su inspiración y finalidad.

2.2. La Didáctica.

La palabra Didáctica viene del griego didaktikè que quiere decir “arte de

enseñar”. La palabra didáctica fue empleada por primera vez, con el sentido de

enseñar, en 1629, por Ratke en su libro Principales Aforismos Didácticos, sin

embargo el término fue consagrado por Juan Amos Comenio en su obra

Didáctica Magna, publicada en 1657.


33


En un principio se la entendía como arte de enseñar, por esta razón

dependía de la habilidad que tenga el profesor, de su intuición para enseñar.

Desde el punto de vista pedagógico la didáctica se preocupa de buscar métodos

y técnicas para mejorar la enseñanza, definiendo pautas para conseguir que los

conocimientos lleguen de una forma más eficaz a los educandos; y para esto, es

necesario actualizar los conocimientos, para dejar de ser meramente teóricos; y

una actitud motivadora de parte del profesor, alegre siempre y dispuesto a dar lo

mejor de sí en cada lección.

Según Imídeo Nérici.

………..”La didáctica es el estudio del conjunto de recursos técnicos que tienen

por finalidad dirigir el aprendizaje del alumno, con el objeto de llevarlo a alcanzar un estado de madurez que le permita encarar la realidad, de manera consciente, eficiente y responsable para actuar con ella como ciudadano participante y responsable”. Imideo. G. N, Hacia una didáctica general dinámica,

Atlas argentina 1991:57

2.3. La Educación Musical

Desde hace ya varios años los especialistas en educación musical

coinciden en la importancia de esta enseñanza desde temprana edad, ya que

permite el aprendizaje de destrezas musicales como la lectura, escritura y

expresión musical, fomenta la creatividad, permite el conocimiento de nuestra

herencia musical y facilita la comprensión y apreciación de las obras musicales.

Posee además una dimensión biológica o fisiológica a través del ritmo

proporcionando una capacidad de coordinación que se refleja en la capacidad

sicomotriz de los educandos; otra dimensión igual de importante es la


34


psicológica que permite el desarrollo de distintas capacidades como la

intelectual, afectiva, cognitiva, etc. Según la relación que establece E. Willems

entre las funciones psicológicas y los elementos de la música, el desarrollo del

ritmo supone el desarrollo de la psicomotricidad, el desarrollo de la melodía el de

la afectividad el de la armonía el puramente intelectual, y como ultima dimensión

esta la sociológica, que trata del desarrollo en el individuo para establecer

relaciones personales.

Al considerar que La Educación Musical contribuye a la formación integral

del educando y la música sirve de vínculo entre la Escuela y la Comunidad

medio por el cual se transmite la cultura musical a los sectores populares, se

debería entonces desarrollar un sistema de educación musical de vasto alcance,

utilizando en el mejor de los casos música de todos los pueblos que conforman

el país para fortalecer la identidad de los educandos.

3. Didáctica en la ejecución instrumental.

Es casi un común denominador que la mayoría de los profesores de

instrumento coincidan en la importancia de la reproducción exacta de los signos

escritos en la partitura, debiendo el estudiante tener desde un comienzo el

dominio de la misma, para luego adentrarse en la interpretación y transmitir lo

que el compositor quiso decir en la obra de acuerdo a la época y estilo. En virtud

de ello abordaremos elementos vinculados a lo rítmico; lo melódico y

discriminación de intensidades; y finalmente, la interpretación.

3.1 Didáctica del Ritmo

En la didáctica del ritmo se utilizan palabras para indicar la pulsación y el


35


acento, es clave vivenciar con el movimiento corporal la duración y la isocronía.

Estos ejercicios pueden realizarse combinados y acompañados por algún

instrumento de percusión, con palmadas, con los pies, con golpes suaves sobre

los muslos; y por eco, con la combinación de palabras con su propio ritmo

como monosílabas, bisílabas ritmo binario, trisílabas ritmo ternario, tetrasílabas

ritmo cuaternario. Una vez que el estudiante comprenda la dinámica de estos

ejercicios se puede avanzar y conjugar los esquemas que habrá trabajado para

conseguir el acoplamiento, percibir el ritmo sin el apoyo del lenguaje,

preparándolo así para la realización del esquema rítmico que se vaya a trabajar.

A continuación propongo unos pocos ejemplos del uso del ritmo con el lenguaje

propio usando las bisílabas, monosílabas, trisílabas y cuatrisílabas

direccionados como práctica previa al ritmo ecuatoriano que se vaya a estudiar.

Monosílabas

Bisílabas:


36

UNIVERSIDADAD DE CUENCA

Trisílaba

Tetrasílaba

Posteriormente se puede ir incorporando poco a poco los silencios e ir

introduciendo al estudiante en la polirritmia

Combinaciones Rítmicas:


37


Polirritmia:

.


38


Una vez interiorizados los ritmos que se hayan aprendido, será la

práctica instrumental la que permite al estudiante la respuesta a sus conceptos

musicales adquiridos de modo directo. Los conocimientos como la lectura,

estructuras formales, sintaxis musical, etc., hace más rico y atractivo el trabajo

por medio de la práctica instrumental.

3.2. La melodía y discriminación de intensidades

Un aspecto importante en el desarrollo de los estudiantes del tercer nivel

inicial es el campo auditivo. Será importante la realización de ejercicios que los

ayuden a la discriminación de intensidades, a identificar la procedencia del

sonido y la direccionalidad del mismo; también es recomendable la escucha de

obras del repertorio universal y ecuatoriano. Motivándolos en su proceso de

enseñanza - aprendizaje se logrará que en el futuro puedan interpretar sin

problemas los diferentes géneros musicales.

3.3. La interpretación

En general en los Conservatorios e Institutos de Música dedican el mayor

de sus esfuerzos a la formación de intérpretes, enfatizando muchas veces en la

formación técnica sin poner atención al conocimiento y análisis de las obras. La

persona que intenta interpretar una obra musical, debe tomar en cuenta una

serie de aspectos básicos y considerar que la formación del músico desde sus

inicios permitirá el desarrollo de un criterio musical que le permita evaluar una

interpretación musical, propia o ajena


39


Como la música es un leguaje y como tal tiene la importante misión de

comunicar, y eso sólo es posible interpretando música y compartiendo esta

música con los demás, la interpretación musical tiene un papel principal en el

desarrollo del aprendizaje musical de los estudiantes.

Concepto.

Interpretación musical es el arte de ejecutar en un instrumento las obras

musicales producto de la creación de compositores de distintos periodos y

estilos, conjugando el conocimiento del lenguaje musical, el dominio técnico y

sonoro del instrumento y la sensibilidad, capacidad de expresión y entrega del

intérprete.

Para lograr una interpretación musical acertada, el intérprete debe someterse

a varios procesos intelectuales y prácticos que le otorguen herramientas para

alcanzar sus metas. Hay algunos aspectos a tomar en cuenta.

1. La música no solo es técnica, en más de una ocasión se puede

presenciar en una sala de conciertos la interpretación de un instrumento

cuya técnica es impecable y tener la sensación de que la obra “no llega al

público”, porque el intérprete carece de sentimiento y de la expresividad

necesaria para transmitir las percepciones estéticas que la obra requiere.

2. Se requiere comprender qué sentimientos subyacen en la obra.


40


3. Transmitir una obra que tiene elementos objetivos y subjetivos haciendo

uso de su sensibilidad personal. Elementos objetivos son: grafía, conjunto

de figuras, signos, palabras y comentarios y los elementos subjetivos son

las capacidades adquiridas o innatas del intérprete referente a escritura,

época y estilo.

Una vez descifrados los signos de la obra se desarrollará la capacidad de

pronunciar en función del instrumento, y todo lo que ello implica desde el punto

de vista mecánico; de esta manera se desarrolla el conocimiento de la correcta

emisión de los signos gráficos y la capacidad técnico - instrumental para llevarlo

a cabo. Con estos dos conocimientos básicos, grafía y pronunciación, se puede

realizar una interpretación valida. El lenguaje y funcionamiento interno de una

obra musical, va mucho más allá de su lectura. Cabe hacer una comparación

con el lenguaje hablado, en donde mediante la sola lectura se puede llegar a la

comprensión de un texto, En la música, entender lo que dice el texto es

fundamental para la interpretación; sin embargo, no es algo que llegue

contundentemente como se lo hace en el lenguaje hablado, en el cual cada

palabra tiene un significado por sí misma. Para que la grafía musical tenga

sentido no basta con juntar los signos musicales, puesto que estos pueden tener

significados diferentes que van relacionados a sensaciones, sentimientos y

mensajes diversos, sin embargo el músico tiene una herramienta que le puede

ayudar en la interpretación, y ella es el análisis.

Según Molina E. (2006, pg.33) “El análisis musical nos acerca a la sintaxis, al

discurso, a la conducción, al descubrimiento de las ideas que da origen a la


41


obra, a su desarrollo y evolución, a su expansión, sus puntos culminantes y su

desenlace.”

El análisis le ayuda al intérprete a decidir de qué manera debe frasear, a

encontrar los clímax, a saber donde respirar, a darse cuenta de las

articulaciones, a descubrir las líneas melódicas más importantes y su relación

con la dinámica, a percibir el sistema de composición empleada por el

compositor, a analizar la forma de la obra, diferenciar las texturas, encontrar las

tensiones y distensiones, a develar el estilo de la época y el autor, a determinar

las condiciones del instrumento para el cual fue compuesta la obra. Las

circunstancias que dieron origen a la composición son importantes para que el

educando tenga una clara visión de la misma.

La improvisación ayudará a desarrollar la capacidad de hablar la música con

libertad, a su desarrollo y evolución, a su expansión, sus puntos culminantes y

su desenlace.” Es clave además desarrollar la escucha activa y la audición

comparada de versiones interpretativas, desde esta óptica es menester

considerar:

La escucha sin la ayuda de partituras: y desde ahí, establecer los

aspectos relativos a los elementos musicales, la métrica y el ritmo, el

tratamiento melódico, armónico y otros.

Los aspectos musicales variables dependientes de la interpretación.

En resumen, el conocimiento del lenguaje musical, el análisis, la improvisación,

el desarrollo del lenguaje, la escucha activa y la audición comparada se

complementan. Se requiere del dominio de todos estos elementos para la

formación de intérpretes capacitados.


42


La ausencia de técnica instrumental, aunque haya un vasto conocimiento del

análisis perjudicará al intérprete, y la ausencia de conocimientos de análisis e

improvisación provocará interpretaciones carentes de sentido musical.

Es indispensable advertir que en el campo de la interpretación es muy

importante contar con un sistema de observación y de apreciación musical.

Cabe señalar que mediante un entrenamiento es posible apreciar de manera

objetiva las diferencias entre versiones; y este entrenamiento, les permite a los

intérpretes un mayor control de sus propias versiones.


43


4. Identidad y valores culturales en procesos de aprendizaje

musical

4.1. Identidad

Por décadas el concepto de identidad nacional se ha cuestionado;

señalándose que su conformación constituye un largo proceso histórico y que

las sociedades aborígenes de la época pre incásica dejaron un legado histórico -

cultural que forma parte de la identidad ecuatoriana.

La identidad nacional, se manifiesta fundamentalmente a través del

idioma, las tradiciones y costumbres, la historia común, los valores generales,

las aspiraciones como pueblo, la composición étnica de los habitantes, la cultura

específica que ellos han generado, etc.

Al investigar sobre el tema, se encuentran varios conceptos sobre identidad

como los siguientes:

1. Diccionario Larousse expone que identidad es “aquello que tiene calidad

de idéntico”, “es el conjunto de circunstancias que distinguen a una

persona de las demás”;

2. Según Saussure, “relación de igualdad de un elemento consigo mismo”;

3. Enciclopedia Encarta, entre otros, ”Calidad de idéntico”, “ Carácter propio

o diferenciado de un individuo o conjunto de ellos.”

Estas definiciones restringen el significado de lo que es en la actualidad

identidad, y dentro del escenario musical ecuatoriano ha sido el resultado de


44


una mezcla de culturas españolas, africanas; por citar algunas, que confluyeron

en lo que hoy es la identidad ecuatoriana. El interés de la propuesta

metodológica presente en esta tesis es lograr un vínculo entre esta identidad y la

educación pianística; ya que la música ecuatoriana está alejada de la enseñanza

musical, lo que ha ocasionada una falta de valoración de lo nuestro. Con el

presente trabajo se pretende evitar que desaparezcan estas señas de identidad,

aportando y renovando el repertorio musical para el tercer nivel inicial de la

formación pianística.

4.2 Cultura.

Uno de los conceptos actuales de cultura está asociado al nacimiento de

la modernidad. Antiguamente se entendía como cultura el cuidado y crecimiento

de las cosechas y animales; y por analogía, el cultivo de y desarrollo de la

mente, el perfeccionamiento de las facultades humanas.

4.3. Pertenencia y autoestima.

El término “pertenencia” se refiere al sentido de vinculación con un grupo;

con la comunidad; con la familia, que es el primer grupo al que nos

pertenecemos.

De este sentido de pertenencia surge: identidad, seguridad, respeto,

autoestima, confianza; por analogía, cuidamos lo que valoramos y valoramos lo

que queremos; queremos lo que amamos y amamos lo que es nuestro. Sin este

sentido de pertenencia no se puede lograr una autoestima elevada, ya que al no

saber el estudiante a dónde pertenece ni a qué grupo, experimentará un


45


sentimiento de rechazo, y por tanto habrá una baja autoestima y la no valoración

de su cultura.

Acerca de la autoestima podemos decir que es el reconocimiento del

valor inalterable del ser humano.


46


CAPÍTULO II

LA ENSEÑANZA DEL PIANO CON CRITERIO

PROFESIONALIZANTE

Para la formación de un futuro ejecutante y especialmente en los niveles

iniciales el profesor del instrumento debe ser un pianista con los suficientes

conocimientos musicales, pedagógicos y que además sea extrovertido, ameno,

motivador, con una gran paciencia, que ame lo que hace y enseñe con amor. El

guía adecuado para sentar las bases en la formación, debe conocer a

profundidad el aparato pianístico, para que logre transmitir al estudiante buena

técnica, destrezas, correcta posición, relajación muscular, regularidad y

seguridad que requiere el momento de interpretar; dotándole del material

adecuado a su desarrollo cognitivo y su realidad, para que luego pueda estudiar

y comprender el resto de las culturas; buscando un lenguaje apropiado para las

explicaciones técnicas para educarlo y convertirlo en un verdadero músico.

(Instituto Veracruzano de Cultura, 2002) Internet.

2.1. La Técnica Pianística

Sin duda alguna la técnica en cualquier ejecutante es básica para lograr y

generar un sonido de calidad, en el caso del piano específicamente, la manera

en la cual un pianista ataca el teclado es la que determina la calidad del tono, o

sonido que produce, y se convierte en música cuando utiliza la dinámica

(matices), dotándole de expresividad, color y volumen; por esta razón es

necesario que el estudiante trabaje con una técnica coordinada,


47


sin esfuerzo, con relajación y así logrará producir una gran variedad de

sonoridades a través del instrumento, transmitiendo los diferentes estados

emocionales del ser humano y generando respuestas en el escucha.

Cuando el estudiante al ejecutar recrea la música y las emociones que

inspiraron al compositor se están justificando la técnica; y lo que todo estudiante

necesita para desarrollar una buena técnica, es dominar la coordinación, a fin

de sincronizar los músculos y los huesos involucrados. Es decir una total

disociación física y muscular, lo que la reconocida pianista y pedagoga francesa

Monique Deschaussees denomina…....“punto cero, que significa: no querer, no

hacer, es decir captar el físico en reposo dentro de una actitud cerebral de

receptividad pura”. (Deschaussees, 1982:15); es decir, mantenerse relajado pero

en movimiento. Dentro de este estado de relajación el pianista debe mantener

una posición correcta frente al instrumento, con su columna vertebral erguida,

siendo ésta la base del equilibrio y libertad de movimiento. Esto lo lograra través

del aprendizaje de una técnica pianística adecuada, que requiere de una

preparación física y muscular, de una relajación absoluta, con la que se logrará

que el instrumento sea tocado de manera natural sin esfuerzo como caminar o

respirar.

……“Ya que sin este descanso de base tarde o temprano

Pueden surgir accidentes musculares” (Deschauses, 1986:16)

Los estudiantes suelen con frecuencia realizar sus prácticas llenos de

tensión repitiendo por horas el estudio en forma mecánica provocando

frustración y el abandono del instrumento, por esto es importante que el docente

le enseñe desde un comienzo primero a relajarse, a llegar al punto cero y

mantenerse en él para evitar el bloqueo en una o más articulaciones, luego

Autor: Melva Rodas Bucheli

48


estudiar manteniendo la relajación, practicar escalas y arpegios las que

ayudaran a la soltura y desplazamiento en el teclado.

Es necesario proporcionar al estudiante un método de trabajo que

despierte su inteligencia y sus facultades críticas, motivándolo a realizar un

trabajo mental intenso y concentrado, que le permita ver más allá de lo escrito

en la partitura, lo cual redundará en resultados visibles inmediatos. Esta

condición motiva al estudiante acrecentando su autoestima al comprobar la

superación de dificultades que él consideraba insalvables.

Dentro de todo este aspecto de la técnica es de importancia que el estudiante

vea la partitura como un todo, de forma global: su estructura rítmica, melódica y

armónica; patrones digitales, presencia de los elementos técnicos: escalas,

arpegios, acordes; así como también debe realizarse el abordaje de su estudio

en clase, para su posterior dominio; ello le permitirá una toma de conciencia

global de la tarea que tiene por delante. Otro aspecto que se le hace difícil para

el estudiante es lograr la coordinación de una disociación entre ambas manos,

para este proceso se requiere de maduración, comprensión y destreza, lo que se

Irá adquiriendo y aprendiendo de manera secuencial, donde cada conocimiento

sirve de base para el nuevo por conocer.

El pianista y el piano forman un solo elemento en el cual no existe

individualidad. Esta fusión es posible cuando las teclas del piano se convierten

en una prolongación de los dedos del pianista formándose en este momento una

tal ósmosis que el ser que toca deja de existir. (Deschauses 1982: 87)


49


Cabe señalar que la propuesta metodológica de esta tesis abordara la

técnica pianística desde lo más elemental para reforzar el conocimiento

adquirido por el estudiante del tercer nivel inicial insistiendo en la relajación y el

punto cero, actividad fundamental para una ejecución e interpretación de

calidad, tomando en cuenta algunos elementos como:

La disciplina y la constancia, aspectos fundamentales para lograr un

desarrollo técnico adecuado, es importante entonces fijar tiempo de

estudio diario.

Trabajar escalas, arpegios y acordes de la tonalidad en la que está escrita

la obra en estudio, utilizar diferentes fórmulas rítmicas, considerar el

cuerpo como instrumento de percusión, llevar a cabo la observación y la

audición de varias versiones.

2.2. Niveles de formación pianística

Los niveles que conforman la estructura de la formación pianística en los

Conservatorios están establecidos de la siguiente manera:

Nivel Inicial: 6 niveles divididos en semestres con una duración de tres

años.

Nivel Técnico: 6 niveles divididos en semestres con una duración de tres

años luego de lo cual obtienen el Título de Bachiller Musical

Nivel Tecnológico: 6 niveles divididos en semestres con una duración de

tres años, luego del cual reciben el Titulo de Tecnólogo en el Instrumento.


50


Para pasar de nivel los estudiantes se presentan a un examen con un repertorio

y estudios técnicos de acuerdo al nivel.

2.3. El Nivel Inicial

En el nivel inicial se recibe a estudiantes en edades comprendidas entre 7

y 8 años. Previo a una prueba de aptitud, el repertorio que se estudia en este

nivel es literatura universal de los grandes compositores europeos, rusos y

norteamericanos, y no es sino hasta el sexto semestre del nivel inicial, que se

incluye dentro del repertorio una obra de música nacional opcional, es decir al

final del tercer año de educación pianística.

Ver. Anexo 4

La enseñanza del piano en algunos colegios de educación regular se la imparte

en los denominados clubes de música, por lo que existe mayor flexibilidad en su

programación. Tales instituciones toman como referencia la propuesta curricular

de los conservatorios, que ha sido de gran importancia por la secuencia que

presenta, impactando de manera positiva ya que se adaptada a cada alumno, a

sus capacidades y circunstancias personales, enriqueciendo la vida de quienes

optan por la música; favoreciendo así un mejor rendimiento académico, una

mayor participación así como un mejor desarrollo social y mayor comprensión de

culturas diversas, incorporando nuevas tecnologías tanto para la comprensión

de los elementos que componen el lenguaje musical, como para desarrollar las

capacidades musicales de los estudiantes


51


2.3.1. Propuestas metodológicas para la enseñanza del Piano en el nivel inicial.

Entre los métodos que generalmente se utilizan en las Instituciones de

enseñanza pianística se encuentran los japoneses, rusos, norteamericanos,

alemanes y franceses. Tanto los métodos como las técnicas son fundamentales

en la enseñanza no solo del piano sino de todos los instrumentos, y deben estar

lo más próximo que sea posible a la manera de aprender de los estudiantes.

2.3.1.1. Métodos Japoneses

Para la enseñanza del piano están: Yamaha, Suzuki y Kawai.

El método Yamaha que tiene como objetivo desarrollar el canto, la actividad

motriz, lectura y escritura musicales, la ejecución tanto de solista como en

ensamble, la composición y la improvisación. Este método está organizado por

niveles que van del primero al sexto y se hallan divididos por edades. En el

primer libro dirigido a los principiantes en edades de tres años, trabaja en las

tonalidades de do, fa y re mayores en una octava y su principal actividad es la

motriz mediante la euritmia y el canto, utilizando canciones infantiles conocidas

al oído, iniciando así el desarrollo del sentido de la tonalidad y la preparación

instrumental. El segundo libro dirigido al principiante en edades de cuatro a cinco

años contiene canciones para entonar, melodías cortas para tocar o acompañar

y ejercicios de pre escritura musical rítmica basada en el juego. En el tercer

nivel se enfoca en el estudio del solfeo, la armonía al teclado y tiene una

duración de cuatro años. El cuarto nivel utiliza obras de repertorio y ejercicios

rítmicos, armonía. Por último, el quinto y sexto libros se centran en el solfeo y el

repertorio, que los considera primordiales; aquí el profesor practica con los niños


52


tocando él primero, y luego, cuando los estudiantes practican mano derecha, el

toca mano izquierda y viceversa. (Barriga 2004:20.)

Otro método es el de Suzuki, cuya filosofía plantea que el hombre es producto

del ambiente; por lo tanto, el talento no es innato, la enseñanza de la música se

adapta al mismo sistema de aprendizaje que el de la lengua materna; es decir

las oraciones se aprenden escuchando primero el vocabulario; en la música se

aplica lo mismo, primero el sonido y luego los símbolos del sonido; y si son

capaces de aprender correctamente la lengua materna son también capaces de

aprender el lenguaje musical. Debido a que el talento no es innato, el niño puede

desarrollar habilidades iniciando a los dos o tres años y rodeándose del mejor

ambiente como el mejor profesor; el mejor método, la repetición sin errores.

(Barriga, 2004: 22).

En este método se concede gran importancia a los padres, ya que cuando inicia

el estudio el estudiante, profesor y padre deben formar el llamado triángulo

Suzuki. El punto principal de este método es el desarrollo del oído, ya que

enseña al estudiante a ejecutar con un bello sonido desde un principio, lo que

consigue con la escucha diaria de las piezas o ejercicios que va a tocar, las

mismas que deben ser de duración corta debido a la corta edad de los niños.

Dentro de este método se da énfasis a la correcta posición del cuerpo y de las

manos, a la práctica de manos separadas hasta lograr ritmo y calidad de sonido.

Contiene siete libros cuidadosamente graduados de acuerdo con los problemas

técnicos y un repertorio seleccionado.

En cuanto al método de piano Kawai, este se enfoca en ayudar a los


53


niños a desarrollar el gusto y la apreciación por la música. Incluye cuatro libros:

Hagamos música, que sigue el patrón del Do central; Álbum para niños I y II,

parecido al método de Beyer, pero adaptado para niños; Métodos Kawai I y II,

que contienen ejercicios técnicos; y Piano No Stage I y II, que contienen piezas

de repertorio para el piano.

2.3.1.2. Métodos norteamericanos.

Estos métodos son muy utilizados en el Ecuador; entre ellos se encuentra

el de John Thompson, el mismo que es muy antiguo y presenta arreglos

simplificados del repertorio clásico, centrando su estudio en el modelo del Do

central va presentando en forma gradual las piezas del repertorio universal con

distintos arreglos.

El método Bastien; creado por James Bastien, Jane Smisor Bastien y sus hijas

Lisa y Lori; consiste en varios conjuntos de series de pequeños libros con una

exposición temprana a la técnica y la lectura de las notas. Centrado en el

modelo de multitonalidades abarca todo el teclado organizándole en función de

la edad de los niños. La finalidad de este método desde el punto de vista

musical, es el desarrollo de las capacidades vocales, auditivas, rítmicas,

psicomotoras y expresivas; convirtiéndose en un instrumento útil y eficaz en la

comunicación.

Las cuatro series del método Piano básico de Bastien (Piano, Teoría,

Técnica y Recital) se dividen a su vez en los siguientes niveles de dificultad

progresiva: Elemental, Nivel 1, Nivel 2, Nivel 3 y Nivel 4.


54


Todos los métodos de Bastien incluyen gran cantidad de materiales

didácticos variados como cuadernos para colorear (diseños con notas, pintando

con notas) y cuadernos de trabajo ideados para coordinar las actividades

individuales y colectivas, asegurando siempre la comunicación entre el

estudiante y el profesor. Es el método más utilizado en Estados Unidos y Japón,

y se encuentra traducido a más de diez idiomas.

Otro es el método Alfred’s, el mismo que utiliza gráficas, figuras de

colores, y el concepto es el de tocar por posiciones. Esto incide en los iniciales

en gran medida porque no aprenden a leer las notas, y tan solo recurren a la

posición de los cinco dedos. La ventaja de este método es que aprenden a leer

los intervalos y establecer su relación. En la actualidad Alfred’s tiene las últimas

actualizaciones que incluyen programas en computador, CD, y sus libros gozan

ilustraciones muy llamativas para el estudiante.

2.3.1.3. Métodos alemanes, franceses y rusos

Uno de los métodos más utilizados para niños es el método Beyer, que

comprende 3 volúmenes estructurados de manera progresiva, el I para

principiantes de1 a 5 años , el II igualmente para principiantes de 1 a 12 años y

el Libro de Actividades que en la mayoría son tocados a dúo por el estudiante y

el profesor.

Otros métodos utilizados son Koller y Burgmüller (Alemania). En cuanto a los

métodos franceses, el más conocido es el método Rose que se basa en el Do

central y cuyo objetivo está en el desarrollo del solfeo y la lectura musical como


55


bases para el aprendizaje del piano

Entre los métodos rusos, el más utilizado es el de Nicolaeva, que contiene

metodología sencilla, con una secuencia progresiva de dificultades en

su repertorio, haciendo énfasis en el colorido musical, el carácter de las obras y

el fraseo. Sus obras pertenecen a melodías del folclore ruso.

En Latinoamérica; la pedagoga, investigadora y pianista Violeta Gemsi de

Gainza ha escrito varios libros graduados acerca de la enseñanza del piano;

haciendo énfasis en que el aprendizaje del instrumento va más allá de la

reproducción exacta de modelos preestablecidos; en que hay que desarrollar la

sensibilidad del niño dándole importancia al lenguaje oral, la tradición, al papel

de los maestros y la improvisación.

No cabe duda que cada método nos proporciona, ideas, ejercicios etc. y

cada uno aporta la experiencia de su autor; sin embargo carecen de una

planificación y secuenciación que no han permitido adicionar el material propio al

material universal, pero hay que resaltar que todos utilizan canciones propias de

cada país. Dada nuestra realidad de no disponer de un método o repertorio

apropiado con música ecuatoriana para el tercer nivel inicial, y en general para

los iniciales en piano, los profesores se ven en la necesidad de utilizar estos

métodos muy valiosos por cierto pero que innegablemente alejan al estudiante

de sus raíces; por esta razón nace esta propuesta, la que pretende aportar con

un pequeño repertorio con géneros de música ecuatoriana previamente

seleccionada y adaptada al tercer nivel inicial para reforzar la enseñanza

pianística y acercar al estudiante a su cultura.


56


CAPÍTULO III

MANUAL DE PIANO PARA EL TERCER NIVEL INICIAL CON REPERTORIO

DE MÚSICA ECUATORIANA PREVIAMENTE SELECCIONADA

Introducción

Luego de analizar el proceso de enseñanza - aprendizaje del piano en el

tercer nivel inicial en algunas Instituciones musicales de la ciudad de Quito tales

como el Conservatorio del Padre Mola, Mozarte y el Conservatorio Nacional de

Música; y al ver que no se cuenta con material suficiente, se procedió a elaborar

un manual con géneros de música ecuatoriana seleccionada adaptándolas. La

experiencia de 37 años de trabajo de la investigadora y la opinión de

estudiantes, profesores y padres de familia, a través de entrevistas, fue la

motivación para tomar la decisión de elaborar este manual.

Parte fundamental de la propuesta constituye enriquecer el repertorio del

Tercer Nivel Inicial, el cual está orientado fundamentalmente a la ejecución de

obras de corte europeo, a través de la inclusión de música ecuatoriana

previamente seleccionada y vinculada a ritmos populares, la que fue compuesta

específicamente para este trabajo monográfico por parte del Maestro Julio

Mosquera Sotomayor, docente del Conservatorio Superior Nacional de Música

por varias décadas en la cátedra de Guitarra.

El estudio vinculado a los principios de orden técnico es una actividad que

reviste enorme trascendencia en todo ejecutante del piano. Por lo regular los

estudiantes inician el estudio del instrumento con conocimientos básicos acerca


57


de la postura corporal, aquí hablamos entonces de la posición del banco frente

al piano; la posición del cuerpo; la posición del brazo, antebrazo, muñeca, mano

y dedos; se aborda también los principios técnicos del instrumento. Esta

perspectiva que se le ofrece al estudiante constituye un verdadero proceso para

él, pues deberá ir interiorizando paulatinamente cada uno de estos elementos.

Cabe señalar que para la elaboración de la propuesta metodológica fue

necesario utilizar el modelo pedagógico constructivista, el mismo que establece

técnica y cronológicamente los elementos curriculares de un manual.

Ha sido muy gratificante ver y recibir los testimonios de lo que ha

significado como para los estudiantes ejecutar música nacional. Ver anexos 7,

8, 9 y 10

Desarrollo de la propuesta metodológica.

La elaboración de un manual basado en géneros de música ecuatoriana

seleccionada y adaptada al tercer nivel inicial es el resultado de la situación que

se ha investigado, siendo un producto que permitirá al estudiante reforzar su

educación pianística, relacionarse con su entorno, valorarla y conocer más del

patrimonio musical y su historia.

Es importante sin embargo destacar el esfuerzo de los compositores

ecuatorianos de dotarnos de algunos álbumes de música ecuatoriana, cuyo

centro de interés es el estudiante avanzado, sin preocuparse del principiante.

Por esta razón y tomando en cuenta que la relación de la música con el discente


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es un proceso natural, se hace necesario incluir en el tercer nivel inicial de la

formación artística musical géneros de música ecuatoriana adaptados a este

ámbito para que se revitalice la cultura y el estudiante pueda gozar de su

música, mantener sus tradiciones vivas desarrollando a la par actitudes

alineadas a la alteridad y la interculturalidad.

El presente trabajo coincide con la teoría del constructivismo; el mismo

que sostiene que las personas aprenden de modo significativo cuando

construyen de forma activa sus propios conocimientos; toma también en cuenta

los estudios de Piaget, en relación a las etapas del desarrollo; y con el modelo

de Ausubel, quien indica que hay que saber lo que el alumno conoce y actuar en

consecuencia.

La música debe ser enseñada con una metodología propia para que el

estudiante al momento de su práctica diaria la realice como una experiencia

agradable que le permita ejecutarla con entusiasmo, con alegría y que la misma

continúe más allá del horario de su lección.

1. METODOLOGÍA

La metodología para la elaboración de esta propuesta toma en cuenta la

investigación que se ha realizado en cuanto a los métodos y repertorio que se

utilizan en la enseñanza del piano. Como está dirigido al tercer nivel inicial, se

tendrá en consideración la edad y el desarrollo psicológico de los estudiantes

para adecuar dicho contexto al aprendizaje de las obras ecuatorianas

seleccionadas previamente, trabajando en la motivación como requisito


59


indispensable para la participación y aceptación del repertorio por parte del

estudiante.

Se procede a seleccionar repertorio atractivo y adecuado para los alumnos

del tercer nivel inicial, al no encontrar material suficiente la Maestrante adapta

una de las obras para el tercer nivel inicial y se solicita al

compositor y arreglista profesor Julio Cesar Mosquera Sotomayor cree obras y

las adapte a este nivel con el objetivo de Introducir a los estudiantes en el

conocimiento de su propia música, permitiéndoles así ser partícipes de una

experiencia única que reforzará su aprendizaje musical.

Una vez recolectado este material, se procedió a organizarlo y se utilizó el

programa Sibelius 2010 para realizar la transcripción de las obras en forma

didáctica; también se dan sugerencias e indicaciones de cómo trabajar algunos

elementos de acuerdo a cada obra para reforzar lo aprendido por el discente, se

considera aquí la posición del cuerpo, la posición de las manos frente al

instrumento y la relajación, pilar fundamental de una ejecución e interpretación

de calidad; así como la forma de trabajar cada obra para su consecuente

interpretación.

La secuenciación de la propuesta plantea que se desarrolle

semestralmente a través de un mínimo de una obra por semestre. Esta

secuenciación se adaptará a las características y necesidades de cada alumno

en forma individual tratando de potenciar y desarrollar sus capacidades al

máximo y suplir sus carencias.


60


GÉNEROS DE MÚSICA ECUATORIANA SELECCIONADA

Una vez seleccionada la obra que estudiara se iniciara una serie de

actividades previas para conectar al estudiante con los géneros de música

ecuatoriana que se habrán seleccionado. Este trabajo se dividirá en tres fases:

1. Observación y audición.

Para conseguir que el estudiante en el tercer nivel inicial observe y escuche con

atención la obra, se plantean las siguientes preguntas:

¿Que ves?

¿Fíjate con más calma, qué otras cosas distingues?

¿Qué escuchas?

Entona los sonidos que escuchas.

¿Qué más escuchas?

¿Lo habías escuchado antes?

¿Qué crees que describe la obra?

Observa mientras escuchas la obra

Ahora la vas a escuchar ejecutada por diferentes instrumentos, ¿que

diferencias percibes?

¿Se escucha del mismo modo la melodía?

Escucha y anota la diferencia entre las dos versiones

Levanta la mano cada vez que escuches un cambio

¿Podrías indicar en que parte del teclado se debe ejecutar la obra?


61


(complementar la escucha activa con el video)

Con estas preguntas el estudiante profundiza la observación y audición y se

inicia el estudio.

2. Análisis musical

Se realizara la observación con preguntas específicas sobre la obra haciendo

hincapié en aspectos formales como ritmo, melodía; en este nivel no es

necesario realizar un análisis armónico ya que el estudiante no conoce aún la

armonía; tan sólo se hará referencia a la escala, al arpegio y los acordes que

utilizará en el transcurso de la obra, también a aquello que el estudiante ya

conoce previamente y que permitirá una mayor comprensión y disfrute de lo que

va a ejecutar. Planteamos entonces básicamente un diálogo:

¿Qué figuración se utiliza?

¿Conoces este ritmo?

Ponerse de pie y mover los pies al ritmo que escuchas.

¿Se repite?

¿En qué momento se repite?

¿Has escuchado antes este ritmo?

¿Cómo es el movimiento?

¿Reconoces la melodía?

¿Reconoces alguna escala, arpegio o acorde?

¿Crees que esta obra es música del Ecuador?

3. Actividades

El estudiante trabajará de manera sistemática y graduada, familiarizándose


62


así de la forma más sencilla con los elementos musicales y la grafía de la obra,

ello le permitirá captar el sentido de la misma y disfrutar su música, para luego

pasar a la fase de la interpretación. Planteamos así lo siguiente:

Presentación de la obra a través de la audición y video.

Explicación de lo que se va a trabajar.

Reconocimiento visual de las estructuras rítmicas y melódicas que serán

ejecutadas en el piano.

Juegos didácticos; tarjetas con ritmos y palabras para motivar, desarrollar

y facilitar la comprensión; la lectura y posteriormente la ejecución.

Utilización del cuerpo como herramienta fundamental para la comprensión

del ritmo, saltar, aplaudir, carreras, bailar.

Utilización de la voz y el lenguaje para facilitar el aprendizaje.

Entonar los sonidos que escucha con voz suave sin fuerza.

Utilizar colores para marcar pasajes que ameritan la atención del

estudiante.

Iniciar el estudio de la escala, arpegio y acorde de la tonalidad en que

está escrita la obra con el fin de desarrollar el sentido de entonación y la

percepción tonal.

Abrir el dialogo para que el estudiante exprese lo que piensa.

La escucha activa y la observación son aspectos importantes en el desarrollo del

aprendizaje, y ello, en lo posterior le ayudará al estudiante del tercer nivel inicial

a la interiorización, interpretación y comprensión del elemento sonoro, pulso,

afinación, entre otros.


63


El uso del cuerpo como instrumento de percusión es de gran utilidad para el

análisis, la reproducción y posterior comprensión e interiorización del compás.

La percepción de esquemas rítmicos que presente la obra reforzará la

enseñanza pianística, acercará al estudiante a su cultura y la valoración de la

misma.

Capítulo I: Conocimientos generales del instrumento

1.1 El mecanismo del piano

El sistema de vibración del piano está compuesto por dos elementos:

a) Un juego de cuerdas accionado por martillos,

b) La tabla armónica

Ambos están unidos por un puente, el cual está fuertemente unido a la tabla

armónica y por encima del cual pasan las cuerdas.

Antes de ser percutida, la cuerda está en un estado de reposo; cuando

ésta es accionada por el martillo, las ondas de choque viajan a través de ella en

ambas direcciones, y se transmiten por el puente hasta la tabla armónica, a lo

largo de la cual se desplazarán en todas direcciones. Dado que el martillo

golpea aproximadamente a una distancia de 1/7 ó 1/9 del extremo de la clavija

de afinación, las ondas recorrerán diferentes distancias hasta llegar a cada uno

de los extremos fijos de la cuerda, posteriormente rebotarán y retrocederán a lo

largo de la misma, encontrándose y chocando entre sí antes de que se

establezca un modelo de vibración estable.


64


De la misma manera, la tabla armónica reacciona en forma semejante,

pero en su propio momento, en función de las vibraciones de la cuerda, hasta

que se establezca asimismo un modelo de vibración estable.

El sonido inicial de un piano se conoce como sonido transitorio,

caracterizado por la existencia de una especie de conflicto originado por la

coexistencia de muchos sonidos. Es bastante violento pero efímero; el sonido no

se mantiene, sino que inmediatamente se va apagando gradualmente hasta

desaparecer completamente.

Capítulo II: Postura corporal

2.1. Posición del banco frente al piano

Se iniciará el manual para la enseñanza de Piano en el tercer nivel inicial con

géneros de música ecuatoriana previamente seleccionada reforzando y dando

importancia a mantener una buena posición frente al piano, ello dará como

resultado una ejecución libre, espontánea, relajada, con un tono de buena

calidad y una interpretación adecuada.

El estudiante debe tener en cuenta que para lograr y mantener una postura

adecuada y relajada es de suma importancia colocar el taburete del piano en el

centro del teclado, se sentará ocupando la mitad del mismo, y al bordillo y sin

colocarse muy cerca del instrumento. Todo ello conducirá a evitar una serie de

dificultades en la interpretación y le permitirá una ejecución libre de dolores.

Cabe anotar que el banco tiene que ser estable, y la altura del mismo debe

permitir que los codos queden justo a la altura del teclado formando entre el

brazo y el antebrazo un ángulo de 90 grados, si el alumno es muy pequeño


65


y sus pies no tocan el suelo debe utilizarse un banco para que los apoye.

Un ejercicio que ayudará al profesor a verificar una correcta posición es el

de levantar el brazo del estudiante sin previo aviso mientras esté tocando y

dejarlo caer libremente, si cae por la gravedad estará relajado y listo para

empezar, caso contrario, se deberá insistir en ejercicios para obtener la

relajación. Este punto es el refuerzo de lo aprendido, ya que el estudiante suele

olvidar estas indicaciones, por tanto es importante recordarle siempre hasta que

interiorice y sea parte natural de su postura frente al piano.

2.2. Posición del cuerpo

Otro aspecto fundamental que necesita refuerzo en este nivel es el

sentarse frente al piano gozando de la relajación adecuada, esto es algo que

necesita práctica constante. Para evitar tocar con rigidez, el estudiante deberá

sentarse con en la espalda recta, inclinando la parte superior del cuerpo

ligeramente hacia adelante, deberá sentir equilibrio, comodidad y el poder

desplazarse con facilidad. Una vez sentado, el talón descansara sobre el suelo y

la pierna se doblara en un ángulo ligeramente obtuso; nunca se debe cruzar las

piernas. Los hombros y el cuello deben estar relajados, es muy importante

comprobar de vez en cuando que siguen relajados; los codos deben estar

ligeramente pegados al cuerpo y a la misma altura del teclado, el profesor puede

comprobar la posición correcta solicitando a su estudiante que se ponga de pie y

vuelva a sentarse sin hacer esfuerzo alguno, con un solo movimiento; si esto

sucede, estará listo para tocar con estabilidad, de lo contrario se deberá insistir

en este punto hasta lograr el objetivo. A continuación un gráfico de la posición

correcta:


66


En lo referente a la postura de los pies hay que recordar que éstos se

deben apoyar completamente en el suelo sintiendo el contacto con el mismo, y a

la altura de los pedales; el pie derecho puede estar un poco más adelante para

utilizar el pedal cuando sea necesario, el izquierdo servirá de apoyo cuando se

quiera desplazar tocando hacia el lado izquierdo.

2.3. Posición del brazo, antebrazo, muñeca, mano y dedos.

Para lograr una ejecución clara, natural, ágil y por largo tiempo inclusive,

es importante colocar las manos sobre el teclado con relajación y sin apoyarlas

en la madera ya que una mala posición puede causar dolor, e invalidar al

instrumentista de por vida a causa de una tendinitis, es de vital importancia

colocar las manos sobre el teclado con relajación y sin apoyarlas en la madera,

en posición cero, como si estuviera colgando de un hilo, como una marioneta

pero con la concentración necesarias.

Los siguientes parámetros ayudaran a la ejecución con soltura total.

a) Los brazos deben permanecer relajados, nunca rígidos, conservando

una posición natural como cuando se camina normalmente y nunca

pegados al cuerpo.


67


b) La muñeca debe encontrarse a la misma altura del antebrazo,

totalmente relajada y lista para realizar movimientos laterales o de

bisagra, ascendente o descendentemente.

c) La mano. Los dedos son como las columnas de un edificio. Si uno de

ellos cae, el edificio se derrumba; a su vez los dedos deben ser sólidos

para poder soportar el peso que llega hasta ellos desde el hombro, pero a

la vez flexibles; las falangetas juegan un papel muy importante en el tono

del instrumento ya que son el punto exacto del encuentro entre el pianista

y el teclado, y no deben doblarse. El evitar utilizar demasiada fuerza al

tocar acordes o pasajes difíciles dará como resultado un buen sonido.

El estudiante en el tercer nivel inicial ya ha conseguido una posición

adecuada de sus manos sobre el teclado, sin embargo es importante fortalecer

este punto dentro de la ejecución pianística, y para lograrlo deberá hacer el

siguiente ejercicio: dejar caer las manos a los costados totalmente relajadas,

luego subirlas una por una y colocarlas sobre las teclas, recoger los dedos y

colocarlos en la posición correcta formando la llamada bóveda por la forma que

toman los dedos; el nudillo del dedo pulgar y del índice deben formar una C, y el

dedo pulgar debe tocar en el borde de la tecla, el dedo índice y el medio

presionarán el centro de la tecla, el anular ligeramente debajo del medio y el

menique ligeramente por debajo del anular, en el caso de tocar teclas negras se

extenderán un poco los dedos; la posición de la muñeca, antebrazo, brazo y

hombro deben permanecer siempre relajados y en forma natural. Aquí un

ejemplo de cómo se colocan las manos; es conveniente realizar este ejercicio

por varias ocasiones.


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Falangeta Forman la C Bóveda

Capítulo III: Ejercicios manos separadas

A continuación algunos ejercicios en base a los ritmos seleccionados para

que sean trabajados primeramente manos separadas como refuerzo de cada

obra, es recomendable que se los estudie antes de iniciar la práctica del piano

con el fin de fortalecer el aprendizaje y desarrollar los dedos, posteriormente

están los ejercicios para realizarlos con manos juntas, los que darán seguridad

al estudiante y afianzaran su práctica

Realizar los siguientes ejercicios con manos separadas, luego hacerlo con las

dos manos en forma simultánea, gradualmente ir aumentando velocidad.


69



70



71


Capítulo IV: Ejercicios con manos juntas

Una vez que el estudiante haya practicado los ejercicios por varias

ocasiones manos separadas, continuara con algunos ejercicios para manos

juntas, deberá mantener la relajación el momento de ejercitarlos y es muy

importante observar todos los detalles.


72


Capítulo V: Acordes con dos y tres sonidos

Son grupos de tres notas y se forman superponiendo terceras diatónicas

consecutivas. Sobre cada grado de la escala se puede formar un acorde,

también se los puede invertir, es decir cambiar de posición.


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Capítulo VI: Practica de obras infantiles en base a ritmos ecuatorianos.

En los análisis que a continuación se presentan, además de la digitación, se

considera los aspectos relevantes de la obra en función de la metodología de la

enseñanza del piano.

1 Género: Sanjuanito

El sanjuanito o sanjuán es un género musical de carácter muy popular y festivo es un

ritmo de la Serranía del Ecuador relacionado a la cosecha del Maíz.


74


1.1 Título de la obra: RAYMI

1.2 Análisis estructural de la obra (por razones metodológicas se incluye análisis

de digitación)

1.2.1 Forma

Tripartita. Observamos la presencia de A, Estribillo y B. Estas secciones están

organizadas de la siguiente manera:

A - Estribillo (con reprisa)

B – Estribillo

1.2.1.1

Tema A

Va del compás 1 al 8.

Es necesario hacer notar que en el común de los Sanjuanitos populares ecuatorianos

generalmente una introducción o estribillo precede a la exposición de la parte A. En

Raymi, se advierte lo contrario (A precede al Estribillo).


75


Lo armónico

En esta parte destaca la utilización de dos alteraciones transitorias como son el do# y el

sib. La utilización de estas alteraciones constituye un gesto armónico distinto al de la

tonalidad planteada (Lam).

Digitación

La utilización de estas alteraciones contribuye a desarrollar una mayor agilidad en la

mano izquierda. Para lograr mayor versatilidad en la ejecución se recomienda utilizar los

dedos 5-2-1-2; 1-2-1; 4-1; 5-3-1 de dicha mano. Así:

Parte A, del compás 1 al 8.


76


Cabe señalar que considerando el tamaño de la mano, se vio necesario utilizar el dedo

2 en la nota Do# en vez del 3, que se debería utilizar en estudiantes con mano más

grande.

1.2.1.2 Estribillo

El Estribillo va del compás 9 al 24.

Lo rítmico

Destaca aquí la aparición de fórmulas rítmicas nuevas a las planteadas en A; así

observamos corcheas con punto que preceden a una semicorchea, dos semicorcheas

precedidas de una negra con punto, síncopa, cuartina, galopa. En este pasaje es

importante recalcar dos aspectos: la precisión rítmica de la mano derecha y la igualdad

en la pulsación.


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Lo armónico

El gesto armónico del Estribillo está alineado a la estructura del Sanjuanito típico

Ecuatoriano (III – I) fijémonos en el compás 9 y 10 en donde el si es el V grado en

segunda inversión aunque no aparezca la tercera de este acorde.

1.2.1.3 Parte B (El "alto")

Lo melódico - armónico

En la línea melódica se observa por primera vez la presencia de la sensible (Sol#),

gesto presente únicamente en la parte B de esta obra.

Se advierte en esta parte la presencia de un gesto tradicional llamado “alto” (giro

armónico al VI grado, en el modo menor), al finalizar la parte B se observa el regreso a

la tonalidad original, La menor, pasando por el III grado previamente. Se concluye con

un complemento cadencial.

Digitación:

Es importante destacar el empleo de terceras consecutivas en la mano derecha,

en esta sección. Para lograr el legato que pide la obra se utiliza una secuencia en la

digitación formada por los dedos 1-2; 2-4;3-5;1-2;1-2; 2-5;2-4;2-4;1-2; 2-4;1-2;1-2; 1-

2;2-4;3-5;1-2;1-2; 2-5;2-4;2-4;1-2;2-4; 1-2;2-4;2-4;1-2;1-2. Así:


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El pasaje donde están presentes las terceras consecutivas reviste trascendental

importancia para reafirmar la posición de la mano derecha y del ataque simultaneo de

los dedos

1.3 El acento.

Se considera la acentuación exclusivamente en la primera corchea de la siguiente

formula, negra, negra, dos corcheas, negra. Cabe señalar que esta acentuación dista

del pensar europeo en donde en un compás de 2/4 se acentúa obligatoriamente el

tiempo fuerte de cada compás. El Sanjuanito es un ritmo danzario, y desde esta

perspectiva, el bailarín realiza el acento tal como lo hemos planteado.

1.4 Densidad Dinámica

Del compás 49 al 52 se observa ff; este segmento constituye el de mayor densidad

dinámica de toda la obra.


79


1.5 Pedalización

El pedal utilizado es de acentuación o simultáneo que se acciona al mismo

tiempo que el sonido, el cual sobre todo resalta el ritmo y ayuda a no cortar el sonido

en pasajes que se necesita tocar legato.

Se ha considerado el uso del pedal con las indicaciones del compositor, ello le añade

profundidad y sentimiento a la obra, además de enriquecerla sonora, armónica y

tímbricamente. Exponemos el uso del pedal en 2 segmentos de la obra:

Compas 49 al 64


80


1.6 Recomendaciones metodológicas

* El ritmo del Sanjuanito al ser de carácter alegre y festivo motiva al estudiante a

interpretarlo; se hace necesario entonces interiorizar el ritmo, para lo cual utilizaremos

los recursos que se tienen a mano como son: el cuerpo, los pies, las manos, la voz, el

oído. Primeramente golpeará en los muslos con sus palmas abiertas, luego aplaudirá la

formula rítmica, continuará después con el canto utilizando la silaba TA, más tarde

bailará sintiendo y marcando el acento. Siendo el oído un canal que está siempre

abierto recogiendo la estimulación sonora es imprescindible su utilización, al escuchar

Raymi se llenará de sensaciones, entonces se inducirá al discente a describir lugares o

imágenes que le permitan relacionar con lo que escucha. Ya en el plano musical

observará y analizará el tratamiento que se le ha dado a los distintos componentes de la

obra, para ello se utilizarán preguntas dirigidas sencillas. Una vez que ha logrado la

interiorización de los componentes mencionados, se procederá a la práctica del

instrumento; primero sólo del ritmo y luego manos separadas. Recomiendo el uso del

metrónomo para lograr que el acompañamiento rítmico sera ejecutado siempre igual

respetando el pulso. A continuación se expone lo señalado:


81


El pasaje de las semicorcheas de los compases 21 y 22 necesita ser reforzado

con la práctica de los ejercicios Nº 1 de Hanon, lo que dará soltura e igualdad en el

sonido; se recomienda primeramente estudiar el ritmo en blancas, luego negras,

posteriormente corcheas e ir progresivamente acelerando hasta tocarlos en ritmo de

semicorcheas. Subsiguientemente, para conseguir la igualdad en la pulsación en cada

dedo, se sugiere trabajar con las formulas rítmicas sugeridas con lo que se logrará que

los dedos articulen y se desplacen con facilidad y fluidez.

Compases 21 y 22


82


Ejercicio de Hanon

No. 1


83


* Uno de los pasajes que requiere de atención en la ejecución es el de las terceras.

Como ejercicio de preparación se sugiere estudiar primeramente combinando el pulgar

y las dobles notas en forma progresiva, ascendente y descendentemente, tomando en

cuenta que debe mantenerse el brazo y muñeca relajados, ello permitirá la igualdad en

el sonido. Iniciará el ejercicio en la nota Do con el dedo 1, y combina con el intervalo Mi-

Sol con los dedos 2-4; comienza el ascenso hasta la octava siguiente, y para descender

se lo hará en forma contraria, concluyendo en la nota Do en la que se inició. Así:


84


* Una vez trabajados estos ejercicios se procederá a la práctica del pasaje en terceras

de la siguiente manera:

Se tocará únicamente la nota superior con la digitación indicada; así el estudiante

asimilará de mejor manera la independencia de las voces, destacando la voz superior, y

a su vez, estimulando la memoria. Así:

Compas 49 al 52

2-4; 5-2-2;5-4-4-2;4-2-2


85


Compas 53 al 56 nota superior

2-4; 5-2-2;5-4-4-2;4

Compas 57- 58

2-4; 4-2-2

Una vez que se ha trabajada la nota superior se precederá a estudiar la nota

inferior de las terceras, este paso es muy importante ya que no se dejará de lado dicha

voz, ayudándole con ello al discente auditivamente en estos pasajes.

Compás 49 al 52

1-2; 2-1-1; 2-2-2-1; 2-1-1


86

UNIVERSIDADDE CUENCA

Compás 53 al 56

1-2; 2-1-1; 2-2-2-1-2

Compases 57 y 58

1-2; 2-1-1

Luego de realizar los ejercicios planteados, el estudiante tiene una idea clara de cómo

ejecutar las dobles notas y de la importancia de ambas voces, sin perder de vista que

debe destacar la voz superior, que es la que tiene la melodía. A continuación se

procederá a la práctica del segmento comprendido entre los compases 49 y 58;

primeramente de forma lenta, como si fuera una lupa lo que permite observar todo

alrededor sin omitir detalle, y poco a poco ir incrementando la velocidad.

Segmento entre los compases 49 y 58


87

UNIVERSIDADDE CUENCA

* Es importante destacar el uso del pedal, que al ser de acentuación o simultáneo la

coordinación en la ejecución es la clave, por lo que se recomienda la práctica utilizando

primeramente blancas, luego negras y posteriormente corcheas. Así:


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* Para reforzar la tonalidad en la que está escrita el Sanjuanito Raymi, se sugiere la

práctica de la escala de la menor natural y la menor armónica, también del arpegio y del

acorde en inversión (con el cual se utilizará el pedal simultáneo).


89


2. Género: Pasacalle

Es un ritmo mestizo ecuatoriano de movimiento vivo y elegante. La Chola alude

a un personaje típico de Cuenca.

2.1 Título de la obra: CHOLA CUENCANA

Inicialmente se debe señalar que esta obra, tal como se la presenta, es una

adaptación realizada por la autora de esta tesis. El autor de la música es Rafael Carpio

Abab, la letra es de la autoría de Ricardo Darquea Granda.


de digitación)

2.2.1 Forma

Tetrapartita. Las secciones están organizadas de la siguiente manera:

Estribillo - A (con reprisa)

Estribillo - B (con reprisa)


90


2.2.1.1 Estribillo

Va del compás 1 al 10

Lo Armónico

La obra se encuentra escita en la tonalidad de re menor; en el estribillo se

establece una relación entre el primero y quinto grados. Aquí se evidencia claramente el

uso de la escala menor armónica. Así:

Estribillo

Es característico en las obras ecuatorianas, por un lado, tener una introducción o

estribillo, el mismo que se va alternando con las diferentes partes que tiene la obra; por

otro, el tener un carácter propio y un lucimiento instrumental, el mismo que en esta obra

está reflejado por una figuración rítmica con la siguiente digitación: mano Izquierda; 1,

derecha: 1-2-3-5; izquierda 2, derecha 1-2-4-5 con una digitación alternativa 2-1-3-

5,izquierda 1, derecha 5-2-1-5,


91


Introducción

2.2.1.2 Parte A

Va del compas 11 al 18

Lo armónico

Utiliza la relación I – III – V - I en la primera frase; en la segunda, III – V resolviendo en

el I grado. La utilización de esta secuencia armónica es

característica en muchas de las obras ecuatorianas con este ritmo eminentemente

danzario.


92


Digitación

Al iniciar la parte A, la mano izquierda muestra un acompañamiento conocido como el

bajo de Alberti. Este acompañamiento presenta el acorde en forma arpegiada en esta

mano y consiste en regular acordes rotos, presentados en el siguiente orden: grave-

agudo-medio-agudo. Este patrón se repite; así:

En el compás 15 introduce el Do sostenido, la sensible de la tonalidad, y se cree

conveniente mantener la digitación; de esta manera:3-2-1-2-3-5.

Compas 15


93


2.2.1.3 Parte B

Va del compás 40 al 58, la melodía del compás 48 al 53 se presenta en la parte A del

compás 21al 28.

Lo armónico

Característico del pasacalle es utilizar el giro armónico al VI y luego enlazarlo

con el III grado; esto ocurre en la primera frase; que va del compas 40 al 43, la segunda

frase que va del compás 44 al 47 coincide melódica y armónicamente con la segunda

de la parte A. Así:

Compas 40 al 43 Primera frase

Compas 44 al 46 Segunda frase.


94


Digitación

Podemos observar que del compás 40 al 45 se utiliza el Sib (VI grado); lo cual,

dependiendo del tamaño de la mano del estudiante, posibilita que pueda mantenerse la

digitación anterior, de no ocurrir aquello, se puede emplear esta digitación alternativa, 4-

1-2-1. Así:

Segmento del compás 40 al 45.


El mayor nivel de densidad dinámica está ubicado en la Parte B sección que se

encuentra en el compás 40, 41y 45.


* Al ser el ritmo del Pasacalle un ritmo muy alegre y festivo, el estudiante se siente

atraído por tocarlo. La escucha activa le traerá al discente un sinfín de sensaciones,

imágenes, lugares… y despertará en él un interés en conocer qué elementos y


95


parámetros intervienen en la obra, para lo cual el profesor puede preparar algunas

preguntas sencillas para generar un diálogo.

* Para interiorizar el ritmo del contratiempo que se presenta en el estribillo recurriremos

al uso de las manos y los pies, trabajándose de la siguiente manera: en el silencio de

corchea se abre las palmas; y en el ritmo de semicorcheas y corcheas, empleamos las

palabras pasa-calle. (Realizar este ejercicio varias veces).

Como segunda alternativa: abrir las manos en el silencio y percutir con los pies sobre el

piso el ritmo de semicorcheas y corcheas; posteriormente el silencio se lo reemplazará

con un palmoteo o diciendo la silaba UN, percutiendo con los pies sobre el piso el ritmo

de semicorcheas y corcheas. Se sugiere utilizar también la danza y el canto, de esta

manera no sólo el estudiante se concentra en el ritmo y lo asimila de manera

permanente, sino que además lo disfruta. Una vez que se ha logrado interiorizar el ritmo

se procede a practicar en el piano el ritmo únicamente, y luego, con los ejercicios

sugeridos utilizando la formula rítmica que mejor se adapte, se empleará el metrónomo

para que el ritmo sea ejecutado con precisión. Así:


96


Los siguientes ejercicios ayudaran al estudiante a practicar en el piano el ritmo del

Estribillo, se sugiere se trabajen con las diferentes fórmulas rítmicas abajo

indicadas:

Ejercicios


97


* Como se puede observar, en la parte A y B se presenta el acompañamiento en la

mano izquierda con el denominado bajo Albertino o bajo de Alberti, el mismo que

necesita ser reforzado con la práctica de algunos ejercicios que permitirán al estudiante

una ejecución con igualdad, respetando el acento y con fluidez. En la velocidad

solicitada se utilizaran las diferentes fórmulas rítmicas que mejor se adapten con la

siguiente digitación: 5-1-3-1. Así:

Bajo de Alberti Compas 11 al 30

Bajo de Alberti Compas 11 al 14


98


* En el siguiente ejercicio se tocará primero el acorde y luego el acompañamiento,

conservando la posición correcta de la mano sin realizar esfuerzo, dejando que fluya

naturalmente. Se recomienda practicarlo de forma lenta.

* Los ejercicios 3, 4 y 5 que a continuación se presentan deberán ser practicados

utilizando las diferentes fórmulas rítmicas expuestas, lentamente al inicio e ir subiendo

la velocidad poco a poco; con el fin de lograr coordinación, igualdad en la pulsación y

soltura; controlando que el dedo pulgar no pulse con mayor fuerza que los demás dedos

y respetando el acento. Así:


99



100


* Como refuerzo se sugiere la práctica de las escalas de re menor natural, re menor

armónica; el arpegio y acorde de Re menor armónico en primera y segunda inversión


* Respecto a la dinámica, podemos decir que la utilización de ella en Chola Cuencana

permite al estudiante desarrollar su expresividad y enriquecer más la interpretación.

Para interiorizar los mismos recurriremos al empleo de la voz de la siguiente manera: en

los reguladores tanto en el crescendo como en el decrescendo se le solicitará al

estudiante que emita un sonido ininterrumpido utilizando la silaba A; inicialmente éste

será suave (p), y poco a poco irá en aumento hasta llegar a un fuerte (f), y viceversa

con el decrescendo. Se le hará colocar su mano sobre la garganta para que pueda

sentir las vibraciones de las cuerdas vocales y percibir cómo tales vibraciones van en

aumento a medida que el sonido se hace fuerte, y lo contrario, cuando regresa al suave

o piano (p); de la misma manera se trabajaran los matices medio forte (mf) y forte (f).En

los gráficos siguientes podemos observar el uso de los reguladores de crescendo a

decrescendo en los compases 12 al 14, 16 y 17, 22, 24, 26 y 27.


101


Dinámica

Compas 48 al 53

Mayor Densidad Dinámica

Compas 40, 41 y 45

3 Género: Albazo

Música de la Serranía Ecuatoriana de origen indígena y mestizo, de ritmo alegre.

3.1 Título de la obra: PEQUEÑA SERENATA

Autor. Lcda. Melva Rodas Bucheli

102



de digitación)

3.2.1 Forma

Tripartita. Observamos la presencia de Estribillo, A, Estribillo, B, Estribillo, está

organizado de la siguiente manera:

Estribillo - A

Estribillo – B - Estribillo

3.2.1.1

Tema A


Lo armónico

Inicia en el compás 5 con una media frase de 2 compases utilizando VI- III (Do

mayor Sol mayor) y la respuesta de 2 compases V y I grado (Si 7 de dominante y Mi

menor) y va manteniendo el mismo esquema armónico hasta finalizar la parte A en el

compás 20 para ir nuevamente al Estribillo por 4 compases más.


103


Parte A del compas 5 al 20

Digitación

La utilización de acordes rotos y la alteración en la melodía de la parte A los

compases 5,7,9,11,13 15, 17 y 19 contribuyen a desarrollar mayor agilidad en la mano

derecha, para lograr su desplazamiento de manera natural y con fluidez en la ejecución

se recomienda la siguiente digitación;

5-3-2-1-2; 3-2-4-3; 3-2-4-2-1; 5-4-5-4-3; 1-4-3-1-3; 1-2-4-2-3-5-4-3; 1-3-5-3-2-1; 4-4-5-4-

3-5-3-2; Así:


104


Compas 5 Compas 7 Copas 9 Compas 11

Compas 13 Compas 15 Compas 17 Compas 19

En el compás 16 y 20 hay una variación rítmica de tres corcheas y una negra con

punto. Con la siguiente digitación: 3-5-4-3; 1-3-5-3- y en el compás 18 una sustitución

sobre la nota re con los dedos 2-1 para luego regresar al patrón anterior.

Sustitución 2-1

Compas 16 -20


105


3.2.1.2 Estribillo

Va del compas 1 al 4.

Lo rítmico

El ritmo de albazo esta mostrado claramente por la mano izquierda en la

primera parte siempre en forma arpegiada. Coincide esta muestra rítmica con la

primera parte formal de la obra esto es la Introducción de 4 compases y su compás

es de 6/8

Lo armónico

Inicia con el primer grado de la tonalidad es decir Mi menor y durante toda la

obra usará la escala armónica de Mi menor así como el quinto grado mayor con

séptima de dominante.

Digitación

La mano derecha presenta del compás 1 al 4 el acorde de Mi menor en primera

y segunda inversión en el compás 2 en donde se adhiere la séptima del acorde, para


106


lograr el legato se utiliza la siguiente digitación: 1-2-5; 1-2-4; 1-2-5; 1-2-5;

Acorde en inversión

Compas 1-4

Cabe indicar que para la ejecución de los acordes rotos se ha utilizado la

digitación que se maneja en la práctica de arpegios, es necesario señalar que

paraobtener mayor soltura, independencia y dominio de estos acordes se sugiere la

práctica del arpegio correspondiente a la tonalidad de Mi menor, la digitación sugerida

es : 2-1-5; 1-5-3; 2-1-5; 1-5-3; 2-1-5, 1-5-3, 1-4-1.

Acordes rotos

Compas 1 -4


107




Conformada por dos frases con reprisa cada frase de 4 compases cada una

dando un total de 16 compases y dos compases más como respuesta a todas las

preguntas de dos compases y de cada una de las frases.

La pregunta en la primera frase esto es compas 25 y 26 esta armonizada así :Do mayor

VI grado, la menor IV grado; su respuesta esto es compás 27 y 28 Do mayor VI grado

Sol mayor III Grado. Luego viene la reprisa de los 4 compases desde el compás 29 al

32.

Do mayor La menor Do mayor Sol mayor Reprisa…………................

Compas 25-32

Los siguientes 8 compases armoniza con V grado I grado V grado y primer

grado para hacer una reprisa los siguientes 4 compases en la mano derecha y en el

compás 40 la mano izquierda extiende el canto pero sigue manteniendo el mismo

esquema armónico.


108


SI 7 Mi menor SI7 Mi menor

Compas 33-36

Reprisa

Compas 37-40 Canto extendido

Para finalizar la parte B hay una respuesta de dos compases a todas las

preguntas de la parte B en relación directa y mas bien a modo de una pequeña

cadencia utilizando VI grado (Do mayor) y V grado pero menor (Si menor) dando la

sensación de estar en la tonalidad de Si menor para luego retomar nuevamente la

introducción parte B y finalizar con la introducción, en Mi menor.


109


Do mayor Si menor

Parte B

Digitación

Del compás 33 al 35 se presenta una variación del arpegio en forma

descendente la misma que se repite del compás 37 al 39 cuya digitación es la siguiente:

1-4-2-1-4-2; 5-3-1-5-3; 4-2-1-4-5;

Compas 33 al 35

Tanto en el Estribillo como en la parte A se utiliza acordes rotos en los

compases: 1, 2, 3, 6, 8, 10, 12, 14, 18 para lograr el legato se ha optado por las

siguientes digitaciones: 2-1-5-1-5-3; 2-1-5-1-5-3; 3-1-5-1-5-3; 2-1-5-2; 2-1-5-2; 2-1-5-

2; 2-1-5-2; 2-1-5-2; 2-1-5-2.


110


Acordes rotos (color rojo y azul) - sustitución (color rojo)

Digitación para los acordes rotos

Es importante destacar la utilización de la técnica de sustitución de dedos en los

compases 7, 11, 15,18 mano derecha, 19 mano izquierda (marcados en color rojo) que

permite pasar de una tecla a otra sin que esta vuelva a sonar obteniendo con facilidad y

mayor naturalidad el legato, se utiliza en el compás repitiéndose exactamente igual en

varios compases durante la obra,


Los compases 7, 11, 19, 24, 25, 33, constituyen los de mayor densidad dinámica de

todas la obra


111



El ritmo del Albazo siendo un ritmo alegre es muy atractivo para los estudiantes

por lo que se tomara de base para que pueda interiorizarlo, facilite su ejecución y

comprensión de los elementos que se relacionan utilizando las manos, los pies, el

cuerpo, el baile, la voz y el oído; se recomienda aplaudir primeramente

luego con los pies percutir en el piso marcando el acento y caminar desplazándose en

forma natural, bailar para sentir el ritmo e imaginar al escuchar Pequeña Serenata

diferentes sensaciones, imaginarse lugares personajes y analizar musicalmente los

parámetros y elementos que intervienen en la pieza, luego realizar el ejercicio en el

piano.

El enlace de acordes es un aspecto que requiere atención por parte del

estudiante como podemos observar en la Introducción presenta el acorde de Mi menor

en estado fundamental, luego encadena con el mismo acorde en primera inversión y

regresa al estado fundamental, la digitación que se utilizara será: 1-3-5; 1-2-4; 1-3-5 por

lo tanto son el 5 y 4 dedos los encargados de hacer el legato en la mano derecha, para

consolidar este enlace, obtener continuidad en el cambio de posición, mantener la

posición correcta de la mano, relajación en la muñeca la cual debe realizar un pequeño

movimiento de rotación para lograr un desplazamiento natural de los dedos, cuidando la


112


vista que debe adelantarse para poder encadenar el siguiente acorde manteniendo los

bazos relajados, recomiendo realizar los ejercicios siguientes muy lentamente por varias

ocasiones hasta obtener el resultado deseado e ir aumentado medianamente la

velocidad.

Estribillo

Compas 1-4


113



114



115



116


Tanto la mano derecha como la mano izquierda presentan arpegios en forma

descendente y ascendente con frecuencia, se recomienda utilizar los siguientes

ejercicios para desarrollar mayor soltura y fluidez, empezar en forma lenta e ir

acelerando progresivamente.


117



118


Como refuerzo se trabajara la la escala de Mi menor armónica, poniendo mayor énfasis

en la ejecución del arpegio y acorde en primera y segunda inversión.


119


4 Género: Danzante

Danza mestiza cuya temática está relacionada a la vida campestre del agricultor y a las

costumbres indígenas.

4.1 Titulo de la obra PRINCESA TOA


de digitación)

4.2.1 Forma

Tetrapartita Observamos la presencia de: Estribillo, A, B, A, B, A prima y culmina con

una cadencia en el tono original de Mi menor. Estas secciones están organizadas de la

siguiente manera:


120


Estribillo – Parte A

Parte B – Parte A

Parte B’ – Parte A’- Cadencia

4.2.1.1 Estribillo

El estribillo está conformado por dos compases el número 1 y 2

Lo rítmico y armónico

Destaca en la introducción claramente el ritmo de danzante el mismo que es de

movimiento lento y su figuración es la siguiente: q e q e nota larga, corta, larga, corta, e

inicia con la tónica de la tonalidad de Mi menor (Mi).

Compas 1 y 2


121


Digitación

Debido al carácter que se debe impregnar a la obra se sugiere utilizar el dedo

tres ya que al ejecutar con rebote producirá un sonido natural imitando al Danzante.

Compas 1-2

4.2.1.2

Tema A

El Tema A va desde el compás 3 al 10

Lo armónico

En la parte A encontramos el motivo de la obra, el mismo que estará presente a lo largo

del desarrollo de la misma, este motivo pese a estar en mi menor utiliza el

IV grado esto es la menor e inicia con alzada en el anterior compás.


122


Parte A

La frase completa es de apenas 4 compases que va desde el compás 3 al 8 con reprisa

que va desde el compás 7 hasta el compás al 10, estos compases mencionados

conforman la parte A la misma que se irá alternando con la parte B. Su armonización

determinada por su movimiento melódico es IV grado un compás I grado un compás

luego repite IV grado un compás I grado un compás. La parte A abarca un total de 8

compases.

Compas 2 al 10

La parte A`, y va desde el compás 35 con alzada en el anterior compás hasta el

compás42 esto es un total de 8 compases utilizando por 4 ocasiones el motivo de la

obra.


123


Digitación

La digitación sugerida en la Parte A y A con reprisa dará agilidad a las frases

logrando fluidez y comodidad en la ejecución, se recomienda utilizar los en la mano

derecha los dedos: 2-3-2-3-2-1-2; 2-3-2-3-2-3-4; 2-3-2-3-2-1-2; 2-3-2-3-2-3-4, Así:

Compas 3 -10



La frase completa abarca 4 compases y su reprisa 4 compases más, estos 8

compases son los que conforman la parte B esto es desde el compás 11 al 18, la

misma que se estará repitiendo en los compases 27 a 34 como parte B’ con una

pequeña variación en la melodía en el compás 31 y 33.


124


El enlace armónico es interesante en esta parte ya que aparenta estar en la tonalidad

de La menor utilizando en el compás 11 Do mayor como III grado de

La menor o ( VI grado de mi menor); Sol mayor en el compás 12 como séptimo grado

de la menor o ( III de Mi menor ); en el compás 13 utiliza Fa mayor como VI grado de

La menor ( acorde como empréstito a la tonalidad de La menor ) para afirmarse en la

tonalidad de Mi menor en el compás 14 con el primer grado, creando así un efecto

diferente. Este mismo esquema armónico encontramos en la parte B’ en los compases

27 a 34.

Do mayor Sol mayor Fa mayor Mi menor

Compas 11 al 18


125


En la parte B se mantiene el mismo patrón de acompañamiento que en el estribillo y la

Parte A.

Digitación

La digitación sugerida es: 5 en las tres primeras e 3 en la q y concluye con 3-1

como se aprecia en los compases 11 al 13 el mismo que se repite.

4.3 Cadencia

Su armonía es muy simple utiliza únicamente una nota el m Mi en la mano

izquierda que sintetiza el acorde de Mi menor, mientras en la mano derecha utiliza una

escala pentatónica en semicorcheas permitiendo así el lucimiento instrumental esta

cadencia está conformada por 5 compases

Compas 42-45


126


Digitación

La digitación sugerida en el grupo de semicorcheas es: 5-3-2-3-2-1: 5-3-2-3-2-1: 4-2-1-

2: 5-3-2-3-2-1: 5-3-1-4-1-2-1: que permitirá desplazarse con agilidad y coordinación.

4.4 El acento

El acento se produce en el primer y tercer tercio de cada tiempo de la siguiente

fórmula: negra, corchea, negra, corchea. El Danzante es un ritmo danzario y el bailarín

realiza el acento como lo hemos planteado.


Durante la obra se utilizan a los siguientes signos de expresión forte (f ) medio

forte (mf) pero del compás 37 al 45 recurre a los reguladores concediendo mayor

expresividad al Danzante impregnándolo de un clima suave, además se agrega en el

compás 43 un Ritardando que lleva a la cadencia con un forte que va disminuyendo

progresivamente hasta concluir en un piano (p).

Dinámica

Compas 37-45


127


4.6 Pedalización

El pedal utilizado es de acentuación o simultáneo que se acciona al mismo

tiempo que el sonido, el cual sobre todo resalta el ritmo y contribuye a mantener el

legato. Se ha considerado el uso del pedal con las indicaciones del compositor desde

el inicio en el Estribillo hasta el final del Danzante enriqueciendo sonora, armónica y

tímbricamente añadiéndole profundidad y sentimiento a la obra como se puede

observar en el siguiente fragmento:

Pedalización

Compas 1-10


128



Para fortalecer en el conocimiento del ritmo del danzante e interiorizarlo es

necesario tomar de base la formula rítmica y utilizar los recursos que se tienen a mano

como son: el cuerpo, el oído, la voz, el instrumento para que el estudiante a más de

adquirir el conocimiento, sienta y disfrute lo que esta haciendo y cuando llegue el

momento de interpretar la obra se sienta seguro.

Al trabajar con el cuerpo se profundiza en el conocimiento además de : aplaudir,

percutir con las manos sobre los muslos, percutir con los pies sobre el piso, danzar,

cantar y escuchar le permitirá imaginar y descubrir sensaciones con lo cual a base

de preguntas sencillas el profesor podrá guiarlo en la comprensión y ejecución del ritmo.

Tema A y B

Mano izquierda

El ritmo es el tradicional del Danzante el cual se mantiene durante toda la obra,

el estudio de este patrón rítmico se realizara de manera lenta aplicando los ejercicios

sugeridos permitirán al estudiante mantener la continuidad en la ejecución, al ser


129


nota repetida es importante mantener la relajación en el brazo, antebrazo y muñeca.

Ritmo

Compas 1-2


130


Ejercicios


131


Tema A y B

Mano derecha

Cabe señalar que el patrón rítmico que se presenta en la melodía se repite

durante toda la obra sin embargo este deberá trabajarse con lentitud realizando los

ejercicios correspondientes para lograr igualdad, continuidad en la ejecución así como

precisión.


132



133


Cadencia

Del compas 43 al 45 se presenta la cadencia cuya figuración son semicorcheas

sugiero siguiente digitación: 5-3-2-3-2-1; 5-3-2-3-2-1; 5-3-2-3-2-1; 5-3-1-4-2-1-2 para

lograr el legato y la secuencia ininterrumpida de estos compases se trabajara además

el ejercicio No.1 de Hanon que le ayudara al estudiante a adquirir destrezas mayores de

las que necesita para la ejecución de esta obra y complementar con los ejercicios que a

continuación se sugieren.

Compas 43 al 45


134



135


Para reforzar la tonalidad en la que está escrita el Danzante Princesa Toase

sugiere la práctica de la escala de Mi menor armónica, también del arpegio y el acorde

en primera y segunda inversión (con el cual se utilizará el pedal simultáneo).


136


5 Género: Yumbo

Es un género musical, canción y baile mestizo, es tradicional de la región

andina, de movimiento vivo y alegre.

5.1Título de la obra: DUCHICELA


de digitación)

5.2.1 Forma

Tetrapartita La obra presenta cuatro partes Estribillo, A, B, Cadencia, organizados de la

siguiente manera:

Estribillo – A

B – B (con reprisa)

Cadencia

5.2.1.1. Estribillo



137


Lo rítmico

Conformada por ocho compases con el ritmo de Yumbo nota corta, larga,

corta, larga es decir corchea, negra, corchea, negra, como pedal en la mano izquierda.

Lo armónico

Con la presencia de una sola nota armónica en el compás 1 sugiere el acorde

de mi menor como así lo indica la armadura, en el segundo compás con la presencia de

Sol en la mano derecha sugiere el acorde de Sol mayor o tercer grado, para el tercer

compás la mano derecha tiene la nota La, nota que va a conformar el acorde de Si

menor con séptima, para luego en el cuarto compás regresar al acorde de mi menor con

la nota Sol o tercera del acorde en la mano derecha. Los siguientes cuatro compases

esto es del compás 5 al 8, son una imagen a la octava superior en la mano derecha por

lo que mantiene las mismas características antes dichas.

Compas 1-4


138


Compas 5 – 8 Imagen de 1 a 4

5.2.1.2

Tema A

El Tema A va del compás 9 al 31

Lo armónico

En la parte A abandona el pedal e inicia el compás 9 con Mi menor compás 10

Sol mayor compás 11 Si menor con séptima y compás 12 regresa a Mi menor, es decir

mantiene el mismo enlace armónico que en la introducción, cabe anotar que la mano

izquierda en el compás 11 mantiene la nota Sol a modo de pedal en la primera mitad

del compás pero la estructura armónica antes dicha no ha cambiado, y esta misma

estructura mantendrá en los siguientes 4 compases esto es compases del 13 al 16.


139


Compases 9 a 12

Compases 13 a 16

Estructura armónica

Compas 13-16

En los siguientes 16 compases de la parte A hay un juego entre Sol mayor un compás

y Mi menor compás alternando hasta terminar los 16 compases esto es del compás 17

a 32


140


Sol+ Mi- Sol+ Mi- Sol+ Mi-

Sol+ Mi- Sol+ Mi- ol+ Mi-

Mi- Sol+ Mi- Sol+ Mi-

Digitación

El uso de la sustitución de dedos es una técnica que ayuda al estudiante a

mantener el legato en los compases 60, 61 y 65 se recurre a la mencionada técnica

utilizando la sustitución 2-1.

Compas 60 Compas 61 Compas 65


141



Va del compás 33 al compás 48


Inicia el compás 33 con el sexto grado (Do mayor) durante dos compases y dos

compases35 y 36 tercer grado (Sol Mayor), los siguientes cuatro compases están

armonizados con el siguiente enlace armónico compás 37 la menor (cuarto grado) compás

38 si menor (quinto grado) compás 39 Do mayor (sexto grado) y compás 40 mi menor

(primer grado). Los siguientes ocho compases 41 a 48 son una réplica armónica de los

compases 33 a 40

Do mayor…………………………… Sol Mayor………………………………

33 34 35 36

La menor Si menor Do mayor Mi menor


142


Do mayor …………………………….. Sol mayor …………………………………..



Digitación

Se puede observar en el compas 49 al 51, el uso de la blanca con punto en el

ritmo, establece el ritmo en los compases: 52 al 56, utilizando el dedo 5 y cuando

restablece el patrón rítmico los dedos: 3-3-3-3-5-1-; 5-5-5-5-2-5-; 4-4-4-4.

Compas 49-51 Parte B


143


Compas 52-56

Del compas 9 al 14 en la mano derecha mantiene un mismo patrón

descendente y en el compas 15 tiene una pequeña variación

Compas 9-14

Cadencia

Los compases 49, 50 y 51 en la mano izquierda están armonizados con un bajo

Mi en cada compás, el mismo que sugiere el acorde de mi menor y en la mano derecha

utiliza una escala pentatónica, en el compás 52 utiliza el tercer grado Sol mayor para


144


volver a mi menor en el compás 53, Do mayor en el compás 54 Sol mayor en el 55 y mi

menor en el 56 .

Los compase 57, 58, 59 son una réplica de los compases 49, 50, 51; el compás 60 en el

reposo de la mano derecha comienza a cantar el bajo y a armonizar la mano derecha al

mismo estilo con una sola nota por compás, repitiendo tres veces más el mismo canto

antes de finalizar.

Mi menor Sol mayor

Mi menor Do mayor Sol mayor Mi menor

Réplica de los compases 49, 50 y 51 Reposo e inicio

del canto en mano derecha


145


Repetición del canto en mano derecha tres veces y Final

Digitación

Del compás 61 al 63 se utilizan los siguientes dedos 5-4-3; 4-3-1; 4-3-1; 3-2-1; 4-

3-1; 4-3-2 secuencia que permite fluir en el teclado.

Compas 61-63

5.3Acento.

La acentuación se considera va en la primera corchea y este acento es el que le

caracteriza dándole el sentido varonil y hasta guerrero, su movimiento es rápido.


146



El punto de mayor densidad dinámica esta en los compases 9 de la parte A y 33

de la parte B con un fortísimo (ff).

5.5 Pedalizacion

Utiliza el pedal en la cadencia en los compases 49 al 51, del 57 al 59 y del 61 al 63

Compas 49 al 51


147


Compas 57 -59

5.6 Recomendaciones Metodológicas

Al ser el Yumbo un ritmo vivo y alegre el estudiante lo disfruta y estudia

con interés, la interiorización del ritmo es fundamental para que el dicente se

sienta seguro para la interpretación por esta razón se tomara la base rítmica de

la obra utilizando las palmas para aplaudir y sentir el ritmo, serrando los ojos por

un momento el estudiante debe recordar que aplaudió y hacerlo con los pies

sobre el piso, otra actividad es danzar alternando los pies, escuchar la obra y así podrá

recrear o crear en su mente imágenes, sensaciones para luego analizar musicalmente

los elementos y parámetros que encuentran en Duchicela


148


El Estribillo preenta el ritmo caracteristico del Yumbo del comas 1 al 4 el se

sugiere que el estudiante percuta con los pies sobre el piso el ritmo y del

compas 5 al 8 que es es el espejo como respuesta aplaudira. En la mano

derecha utiliza los dedos 1 y 2 se sugieren los siguientes ejercicios que

ayudaran a tocar con mayor precision ritmica.

Compas 1-4


149


El pasaje de las corcheas en la parte A necesita practicarse con

algunos ejercicios cuidando la soltura del brazo, os dedos relajados y

manteniendo la digitación propuesta. A continuación algunos ejercicios


150


:

En la parte B se presenta una secuencia de corcheas repetidas, para ejecutar

con claridad estos pasajes se requiere tocar la misa nota con diferente dedo,

solo así podrá lograrse que el sonido sea nítido, para lo cual se sugiere realizar

los siguientes ejercicios. Asi:


151


Ejercicio Nota repetida


152


La sección de la cadencia presenta tanto en la mano derecha y en

menor cantidad en la mano izquierda una secuencia de arpegios, los mismos

que deben ser trabajados con lentitud, coordinación y relajación, se sugiere

realizar los siguientes ejercicios en forma lenta, aumentando la velocidad poco a

poco manteniendo la posición correcta de la mano.


153


Arpegios

Compas 49 – 51

Compas 57-60


154


Arpegios

Compas 57-71

Ejercicios


155



156


Es importante destacar el uso del pedal, que al ser de acentuación o simultáneo

la coordinación en la ejecución es la clave por lo que se recomienda la práctica

utilizando primeramente blancas, luego negras y posteriormente corcheas. Así:

Autor: Lcda. Melva Rodas Bucheli.

157


CAPÍTULO IV

4. INVESTIGACIÓN DE CAMPO E INTERPRETACIÓN DE LOS DATOS

OBTENIDOS

4.1 INTRODUCCIÓN

Empezaremos este capítulo abordando desde una panorámica el enfoque

metodológico del presente trabajo de tesis, luego nos centraremos en las

técnicas e instrumentos utilizados para la recolección de datos en la

investigación de campo.

La presente investigación científica está enfocada en el paradigma

cualitativo, por tanto no se ha visto necesario trabajar sobre la base de hipótesis;

a esta investigación planteada se la puede considerar un proyecto de

investigación acción, ya que se trata de solucionar el problema contextualizado

en el segundo ítem de esta tesis, la enseñanza del piano. En virtud de lo dicho,

el eje investigativo de este proyecto constituyen los objetivos específicos

planteados en el plan de trabajo de tesis, de tal manera que metodológicamente

éstos se constituyen en los capítulos de este informe final.

Es necesario aclarar que se utilizaron varios de los métodos, técnicas e

instrumentos que nos proporciona la metodología de la investigación científica,

de tal forma de que a pesar de ser propositiva y técnica esta investigación, no

pierde el necesario rigor científico.


158


En lo metodológico, se emplearon varios métodos; así, el método

inductivo, donde partiendo de datos particulares captados tanto en el diagnóstico

como en el marco teórico nos permitió llegar a determinar conclusiones

generales. También empleamos el método deductivo, pues en el transcurso de

la investigación hubo momentos en los que partiendo de información general,

modelos teóricos, leyes y aspectos generales se dedujeron y por lo tanto se

infirieron en aspectos o elementos particulares propios de esta Investigación, de

tal manera que las particularidades que se establecieron tienen un sustento

teórico. Con la utilización del analítico – sintético se logró un conocimiento cabal

de todos los elementos investigados sobre la base del entendimiento y el

análisis de los elementos que lo constituyen; fue necesario también sintetizar la

información captada tanto mental como documentalmente, y para ello se utilizó

redacción, diagramas y gráficos.

4.2 TÉCNICAS EM PLEADAS EN LA RECOLECCIÓN DE DATOS

4.2.1 ENCUESTAS.- Se han aplicado encuestas a una muestra representativa

del universo a investigarse para captar información necesaria y relevante que

luego de ser tabulada y analizada sirvió de base para la elaboración del manual.

4.2.2 ENTREVISTAS.- Esta técnica fue utilizada básicamente para captar

información de docentes, padres de familia, estudiantes y expertos en el tema

abordado.

4.2.3 INSTRUMENTOS.- Para poder operar las técnicas antes mencionadas se

hizo necesario por un lado, el diseño de cuestionarios; y por otro, el establecer


159


mecanismos de registros de audiovisuales y fotografías.

Para la elaboración de los cuestionarios se tomó en cuenta aspectos

como el tiempo de experiencia de los profesores; el tipo de material que utilizan

para sus clases; se solicitó su opinión sobre la música ecuatoriana y la inclusión

de ella en la enseñanza del piano en el tercer nivel inicial; se les consultó

también acerca del repertorio para este nivel. En el caso de los estudiantes, nos

centramos en averiguar qué tiempo estudiaban el instrumento; qué tipo de

repertorio aprendían en clase; si habían tocado música nacional; si existía el

suficiente material; todo ello con la finalidad de conocer si se incluía géneros de

música ecuatoriana en la enseñanza de piano y si el estudiante conocía de esta

herencia musical. Para el caso de los padres de familia, la intención fue

conocer si estaban de acuerdo con que sus hijos interpreten piezas del

repertorio nacional, si consideraban que dentro de los programas se debía incluir

esta música, si había suficiente material adaptado al tercer nivel inicial.

4.3 PROCEDIMIENTO PARA LA RECOPILACIÓN DE DATOS

Primeramente se procedió a investigar las instituciones en las cuales se

incluía repertorio de música ecuatoriana en los programas de enseñanza del

piano, realizando entrevistas a profesores con mediana y larga experiencia, y

también a aquellos recién ingresados; asimismo se diseñaron las encuestas y se

elaboraron los cuestionarios respectivos para su posterior aplicación. Dichas

instituciones fueron: El Conservatorio del Padre Mola, Mozarte y el

Conservatorio Nacional de Música. Cabe señalar que los cuestionarios,

elaborados con preguntas abiertas y cerradas, permitieron recabar información,


160


por un lado, sobre los métodos y el repertorio que se empleaba en el tercer nivel

inicial para la enseñanza del piano; y por otro, acerca el interés por parte de

estudiantes y profesores de interpretar música ecuatoriana. Las grabaciones y

las fotografías fueron hechas en el Conservatorio Nacional de Música y estos

registros estuvieron debidamente planificados, considerando el círculo de la

calidad en donde la verificación es uno de sus componentes favor ver anexo 2.

Para acceder al registro audiovisual ver anexo 3 del CD1ver fotografías al

respecto anexos 2 que están impresas.

4.4 PRESENTACIÓN DE CUADROS Y GRÁFICOS

CUADRO Nº 1

Pregunta Nº 1: ¿CREE QUE SE DEBE INCLUIR REPERTORIO DE MÚSICA

ECUATORIANA EN EL PROGRAMA DE ESTUDIOS DE PIANO EN EL

TERCER NIVEL INICIAL?

ENCUESTADOS Nº DE EN-

CUESTADOS

RESPUES-

TA SÌ

PORCEN-

TAJE

RESPUES-

TA NO

PORCEN-

TAJE

1. PROFESORES 50 50 100% 0 0%

2. ESTUDIANTES 50 48 96% 2 4%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 29 96% 1 4%

Fuente: La encuesta Realizado por: La autora Autor: Lcda. Melva Rodas Bucheli

161


GRÁFICO Nº 1 (*)

(*) Para una mejor visualización del gráfico, se considera el porcentaje de 2 respuestas SÍ

(maestros y estudiantes) y el porcentaje de 1 respuesta NO (padres de familia).


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. ¿Cree que se debe incluir

repertorio de Música Ecuatoriana en el programa de estudios de Piano en el tercer nivel

inicial?

SI NO

100 96

4

1. Profesores 2. Estudiantes 3. Padres

162


CUADRO Nº 2

Pregunta Nº 2: ¿LAS OBRAS TRABAJADAS PERTENECEN AL

REPERTORIO CLÁSICO, U OTROS?


CUESTADOS

RESPUES-

TA SÌ

PORCEN-

TAJE

RESPUES-

TA NO

PORCEN-

TAJE

1. MAESTROS 50 50 100% 0 0%

2. ESTUDIANTES 50 50 100% 0 0%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 30 100% 0 0%

Fuente: La encuesta

Realizado por: La autora


163


GRÁFICO Nº 2


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

2. ¿Las obras trabajadas

pertenecen al repertorio clásico, u

otros?

CLÁSICO OTROS

100 100 100

1. Maestros 2. Estudiantes 3. Maestros

164


CUADRO Nº 3

Pregunta Nº 3: ¿LE GUSTARÍA INTERPRETAR GÉNEROS DE MÚSICA

ECUATORIANA?


CUESTADOS

RESPUES-

TA SÌ

PORCEN-

TAJE

RESPUES-

TA NO

PORCEN-

TAJE

1. MAESTROS 50 50 100% 0 0%

2. ESTUDIANTES 50 50 100% 0 0%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 30 100% 0 0%

Fuente: La encuesta



165


GRÁFICO Nº 3


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

3. ¿Le gustaría interpretar géneros

de música ecuatoriana?

SI NO

100 100 100

1. Maestros 2. Estudiantes 3. Padres

166


CUADRO Nº 4

Pregunta Nº 4: ¿EXISTE MATERIAL DE MÚSICA ECUATORIANA PARA EL TERCER NIVEL INICIAL EN SU INSTITUCIÓN?


CUESTADOS

RESPUES-

TA SÌ

PORCEN-

TAJE

RESPUES-

TA NO

PORCEN-

TAJE

1. MAESTROS 50 0 0% 50 100%

2. ESTUDIANTES 50 0 0% 50 100%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 0 0% 30 100%

Fuente: La encuesta



167


GRÁFICO Nº 4


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

4. ¿Existe material de Música

Ecuatoriana para el tercer nivel inicial en

su Institución?

SI NO

100 100 100


168


CUADRO Nº 5

Pregunta Nº 5: ¿SE REALIZA RECITALES PÚBLICOS CON LOS

ESTUDIANTES DEL TERCER NIVEL INICIAL DE SU INSTITUCIÓN?


CUESTADOS

RESPUES-

TA SÌ

PORCEN-

TAJE

RESPUES-

TA NO

PORCEN-

TAJE

1. MAESTROS 50 50 100% 0 0%

2. ESTUDIANTES 50 50 100% 0 0%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 30 100% 0 0%

Fuente: La encuesta


EL 100%100 DE LOS ENTREVISTADOS RESPONDIÓ NO.


169


GRÁFICO Nº 5


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

5. ¿Se realiza recitales públicos

con los estudiantes del tercer nivel

inicial de su Institución?

SI NO

100 100 100


170


CUADRO Nº 6

Pregunta Nº 6: ¿CON QUÉ FRECUENCIA TOCAN MÚSICA ECUATORIANA

EN LOS MISMOS?


CUESTADOS

RESPUES-

TA NUNCA

PORCEN-

TAJE

RESPUESTA

RARA VEZ

PORCEN-

TAJE

1. MAESTROS 50 50 100% 0 0%

2. ESTUDIANTES 50 50 100% 0 0%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 30 100% 0 0%

Fuente: La encuesta



171


GRÁFICO Nº 6


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

6. ¿Con que frecuencia tocan

Música Ecuatoriana en los mismos?

NUNCA RARA VEZ

100 100 100


172


CUADRO Nº 7

Pregunta Nº 7: ¿CREE QUE LA MÚSICA ECUATORIANA HA SIDO

SUSTITUIDA POR EL CONSUMO DE MÚSICA AJENA AL ENTORNO

FAMILIAR Y SOCIAL?


CUESTADOS

RESPUES-

TA SÍ

PORCEN-

TAJE

RESPUES-

TA NO

PORCEN-

TAJE

1. MAESTROS 50 50 100% 0 0%

2. ESTUDIANTES 50 50 100% 0 0%

3. PADRES DE

FAMILIA

30 30 100% 0 0%

Fuente: La encuesta

Realizado por: La autora EL 100%100 DE LOS ENTREVISTADOS RESPONDIÓ Sì.


173


GRÁFICO Nº 7

4.5 RESULTADOS DE LA ENCUESTA

Los resultados son el producto de las encuestas realizadas a profesores

con vasta, mediana y poca experiencia; a estudiantes de piano de diferentes

niveles, principalmente a los de tercer nivel inicial; y a los padres de familia. (Ver

formulario en ANEXOS.)


0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

7. ¿Cree que la Música Ecuatoriana ha sido sustituida por el consumo de

música ajena al entorno familiar y

social?

SI NO

100 100 100


174


En el cuadro N° 1 se puede observar claramente que tanto profesores

como estudiantes y padres de familia, coinciden con el criterio de que se debe

incluir Música Ecuatoriana en el programa de estudios de Piano en el tercer nivel

inicial. El 100% de los profesores encuestados respondió que sí, mientras que el

porcentaje de respuestas afirmativas en estudiantes y padres de familia

asciende al 96%.

En el cuadro N° 2 se puede apreciar que el 100% de todas las personas

encuestadas; ya sean maestros, estudiantes o padres de familia; manifiestan

que las obras del repertorio trabajado por los estudiantes en el tercer nivel inicial

de Piano corresponden al repertorio clásico exclusivamente, en consecuencia el

ítem “otros” que alude a otro tipo de música tiene un porcentaje del 0%.

En lo que tiene que ver con el cuadro N° 3, que reviste trascendental

importancia para nuestro estudio, se advierte que a la totalidad de encuestados

les gustaría que se interprete música ecuatoriana, considerando los diversos

géneros que ofrece nuestra música.

Observamos en el cuadro N° 4 la inexistencia de obras de música

ecuatoriana para los estudiantes de Piano del tercer nivel inicial, lo cual

evidencia que no existe una consecuencia del deseo de interpretar g{eneros

ecuatorianos con el necesario material para conseguir aquello. Advertimos

entonces que el 100% de los encuestados manifiestan la inexistencia de música

ecuatoriana para este nivel.

En el cuadro N° 5 todos los encuestados manifiestan que se realizan

recitales públicos al interior del tercer nivel de Piano en las respectivas Autor:

Lcda. Melva Rodas Bucheli

175


Instituciones donde estudian los niños. A nuestro parecer es importante que los

estudiantes pongan en consideración del público lo aprendido.

Puede advertirse en el cuadro N° 6 la ausencia total de música ecuatoriana en

dichos recitales; pues el 100% de los encuestados: maestros, estudiantes y

padres de familia; manifiestan que nunca se ejecuta música del país en estos

eventos. Realidad que esperamos contribuir a cambiarla.

La última pregunta del cuestionario, la N° 7, aborda un aspecto vinculado al

contexto socio-cultural del país, en donde la música tiene un sitial. Desde esa

perspectiva el 100% de los encuestados manifiesta estar de acuerdo con el

criterio de que la música ecuatoriana ha sido reemplazada por el consumo de

música ajena al entorno familiar y social.


176


CONCLUSIONES

De los resultados de la investigación se ha llegado a las siguientes conclusiones:

Permitió cubrir las expectativas sobre los objetivos propuestos y la

factibilidad de la misma investigación. Es posible la inclusión de la música

tradicional ecuatoriana en el tercer nivel inicial de la enseñanza pianística

y a través de esta, como un potencial didáctico para el fortalecimiento de

la identidad nacional de los educandos, en su aprendizaje se puede

promover y estimular la participación de todos los actores del hecho

educativo y su proyección local.

La invasión de los medios de comunicación, radio, televisión, internet con

música ajena al entorno familiar del educando está sustituyendo día a día

a nuestra música principalmente en los niños quienes son la mayor

población estudiantil, por tanto más influenciable. Se hace necesario

entonces en la educación musical en general y con el piano en particular

enseñar nuestra realidad, el contexto en el que el alumno vive, con la

inclusión de géneros de música ecuatoriana selecciona y adaptada al

tercer nivel de iniciación pianística se podrá conservar el legado cultural

que han heredado promoviendo en el discente actitudes de respeto ante

su propia música, valorando su cultura y la de otras contribuyendo a la

difusión de la música ecuatoriana y al intercambio cultural con otros

pueblos.


177


La música ecuatoriana no ha sido difundida con la importancia que

debería, por esto los niños no tienen contacto con ella, sin embargo en las

encuestas realizadas a los estudiantes de piano manifiestan el deseo de

interpretar los géneros de música ecuatoriana, al tener al alcance un

repertorio musical con géneros de música ecuatoriana seleccionada

adaptado al tercer nivel inicial, indudablemente reforzaría desde el punto

de vista musical y social el conocimiento de los elementos musicales, el

desarrollo motor, las habilidades auditivas y el pensamiento crítico del

alumnado aumentando su sensibilidad e identidad cultural, convirtiéndose

en promotores de nuestra música especialmente a las generaciones más

jóvenes que están ya influenciadas por la música foránea, por lo que es

de esperar que esta propuesta sirva y enriquezca tanto a los docentes

como a los discentes.

Los docentes en gran porcentaje opinan que es de suma importancia

incorporar la música ecuatoriana para fortalecer la identidad nacional de

los discentes en la educación pianística en el tercer nivel inicial, los

educadores consideran que es de gran beneficio esta propuesta y es muy

buena idea llevarla a cabo

Luego del análisis de los diferentes métodos utilizados en la educación

pianística se concluye que la aplicación de la escucha actica desde el

vientre materno hasta el colegio preparara al estudiante para aprender

nuevos obras sin problema alguno, es decir partiendo de lo próximo.


178


De acuerdo a la investigación realizada, los niños están deseosos de

tocar su música, de interpretarla, se debería tomar el ejemplo de Bartok,

Kodály, Violeta Gemsy de Gainza entre otros grandes pedagogos que

desde un inicio en la educación musical ponen énfasis en el aprendizaje

de su folklore y así se lograría que desde pequeños los estudiantes

escuchen, valoren y se identifiquen con la música ecuatoriana.

Como conclusión final, este trabajo de investigación será de gran utilidad

porque aporta un pequeño repertorio con géneros de música ecuatoriana

previamente seleccionados y adaptados al tercer nivel inicial, de fácil

ejecución y dejara de ser un obstáculo en el desarrollo y proceso de

enseñanza aprendizaje la falta de este material.


179

UNIVERSIDAD DE CUENA

RECOMENDACIONES

Dar importancia a nuestro entorno y preparar a los docentes para utilizar

las diversas composiciones y arreglos magníficamente creados.

El Ecuador es poseedor de una riqueza musical y cultural muy grande,

existe gran cantidad de compositores y de repertorio de música

ecuatoriana que debería ser arreglada y adaptada al tercer nivel inicial en

piano esto ayudaría mucho tanto a los profesores como estudiantes en

estos niveles en la práctica instrumental ya que no hay suficiente

material.

Se recomienda el estudio progresivo de los géneros de música

ecuatoriana seleccionados en este manual primeramente poniendo

énfasis en la escucha activa y luego ir trabajando didácticamente,

motivando al estudiante y despertando su interés por conocer más de su

música y su cultura.

Se recomienda que a través de recitales públicos se difunda la música

ecuatoriana a todo nivel para que así el estudiante se incentive para

continuar estudiando su música.


180


FUENTES BIBLIOGRAFICAS

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http://diegopacheco.es.tl/La-m%FAsica-tradicional-de-la-Sierra-ecuatoriana.htm

http://www.musicalafrolatino.com/pagina_nueva_5c.htm

185


ANEXOS

1. ENCUESTA A LOS DOCENTES, ESTUDIANTES Y PADRES DE

FAMILIA DEL NIVEL INICIAL.

2. CD DE LAS OBRAS CREADAS POR PROFESOR JULIO MOSQUERA Y

LA OBRA ADAPTADA POR LA MAESTRANTE PARA ESTA

PROPUESTA.

3. FOTOGRAFIAS DE LOS ESTUDIANTES BERNARDO PREXL E ISAAC

SIMBAÑA.

4. VIDEOS DE LAS PARTICIPACIONES DE LOS ESTUDIANTES

BERNARDO PREXL INTERPRETANDO EL SANJUANITO RAYMI E

ISAAC SAMBAÑA INTERPRETANDO EL PASACALLE CHOLA

CUENCANA.

5. PROGRAMA DE PIANO NIVEL INICIAL DEL CONSERVATORIO

SUPERIOR NACIONAL DE MUSICA DE QUITO

6. DATOS BIOGRAFICOS DEL COMPOSITOR Y GUITARRISTA JULIO

CESAR MOSQUERA SOTOMAYOR

7. PARTITURAS.

8. CARTA DE GABRIELA DIAZ CONDO ESTUDIANTE DEL TERCER

NIVEL INICIAL DEL CSNM

9. CARTA DEL SEÑOR MAURO DIAZ REPRESENTANTE LEGAL DE LA

NIÑA GABRIELA DIAZ

10. CARTA DE JUAN SEBASTIAN ANDRADE ESTUDIANTE DEL TERCER.

NIVEL INICIAL DEL CSNM.

11. CARTA DE LA SEÑORA PAULINA MULKI DE ANDRADE

REPRESENTANTE LEGAL DE JUAN SEBASTIAN ANDRADE.


186


UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE ARTES PONTIFICIA

UNIVERSIDAD CATOLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE CIENCIAS

DE LA EDUCACIÓN

PROGRAMA DE MAESTRÍA EN PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN MUSICAL

ENCUESTA SOBRE EL MATERIAL UTILIZADO PARA LA ENSEÑANZA DEL

PIANO EN EL TERCER NIVEL INICIAL DE LA FORMACIÓN PIANÍSTICA

OBJETIVO: Conocer el Repertorio o Literatura musical que se utiliza en la

enseñanza del piano en el tercer nivel inicial de la formación pianística.

INSTRUCTIVO: Por favor conteste las preguntas marcando las respuestas

con una X sus respuestas serán confidenciales.

Muchas gracias por su participación.

1) ¿Cree que se debe incluir repertorio de Música Ecuatoriana en el

programa de estudios de Piano en el tercer nivel inicial?

SI NO

2) ¿Las obras trabajadas pertenecen al repertorio: Clásico u otros ?

Ecuatoriano Latinoamericano

Clásico Otros

ANEXO No.1

Autor; Lcda. Melva Rodas BUcheli

187


3)¿ Le gustaría interpretar géneros de música ecuatoriana?

SI NO

Si su respuesta es negativa exprese los motivos

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________

4) ¿ Existe material de música Ecuatoriana para el tercer nivel inicial en

su Institución?

SI NO

5) ¿Se realizan recitales públicos con los estudiantes del tercer nivel inicial

en su Institución?

SI NO

ANEXO N.1


188


6) ¿Con qué frecuencia tocan música ecuatoriana en los mismos?

SI NO

7) ¿Cree que la música ecuatoriana ha sido sustituida por el consumo

música ajena al entorno familiar y social?

SI NO

Si su respuesta es negativa exprese los motivos

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

________________________________________________________________

____________________

ANEXO 1.


189


ANEXO2.


190


ANEXO2


191


ANEXO No.5


192


ANEXONo.5


193


ANEXO No.5


194


ANEXO No.5


195


ANEXO No.5


196


ANEXO No.5


197


ANEXO No.5


198


ANEXO No.5


199


ANEXO No.5


200


ANEXO No.5


201


ANEXO 6.


202


ç

ANEXO 6.


203


ANEXO 6.


204


ANEXO No. 7.


205


ANEXO No. 7.


206


ANEXO No. 7.

Autor: Lcda.Melva Rodas Bucheli

207


Anexo No.7.


208


ANEXO No. 7.


209


ANEXO No. 7.


210


ANEXO No. 7. Autor: Lcda. Melva Rodas Buchel

211


Anexo No. 7.


212


ANEXO 7.


213

UNIVERSIDAD DE CUENC

ANEXO N. 8.


214


ANEXO N.9.


215


ANEXO No. 10. Autor: Lcda. Melva Rodas Bucheli

216


ANEXO No. 11. Autor: Lcda. Melva Rodas Bucheli

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