Errores Comunes Del Escritor Principiante

7/30/2019 Errores Comunes Del Escritor Principiante

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AL FINAL DE ESTE TEXTO ENCONTRARAS VARIOS ENLACES CON MAS CONSEJOS PARAESCRITORES -VIENEN EN INGLES. SIN EMBARGO

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hp://www.telefonica.net/web2/alertaletras/narrar01.htm/ (hp://www.telefonica.net/web2/alertaletras/narrar01.htm)

TecolotelocoINICIAMOS CON LOS CONSEJOS:1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probartodas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.

2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras… con actitud de asombro,de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.

3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.

4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nuevaforma de percibirlos.

5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.

6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la másatractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.

7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, paradejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.

8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restauranteo la cartelera de los cines.

9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto laque más nos conmueva.

10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicossensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.

11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a laangustia.

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12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente,hacerlo.

13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.

14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método paracontar algo desde distintos puntos de vista.

15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger lamayor cantidad posible de material vivencial.

16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir“durante” el viaje.

17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representacionesimaginarias.

18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un díacompleto hasta una semana, un mes… y anotar lo que experimentamos en ese lapso.

19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experienciasvividas, sonidos, perfumes…

20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo conotra persona.

21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen paraconstituirlas en componentes de una imagen.

22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones

táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas enun texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.

24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones dellenguaje.

25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituiruna narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.

26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en tornoa ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.

27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, ydesplegarlas literalmente en un texto.

28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida comométodo para conseguir material literario.

29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.


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30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.

31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en unespacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otrosmuchos.

32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede anuestro alrededor, más cerca y más lejos.

33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de unahistoria.

34. Tomar todo tipo de secretos: un “secreto de familia”, un “secreto de confesión”, “el secreto deestado”, “el secreto profesional”, como motores de un texto.

35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar yponerlo en boca de un personaje.

36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto

en el que se omita algo específico.

37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. Enconsecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.

38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ningunarazón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado queescribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para sertransformado en texto literario.

39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.

40. Trazarse un boceto de escritura “en ruta” y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas anuestra futura obra.

41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.

42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentariosreveladores.

43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.

44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

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Cómo ser un buen escritor

19 consejos para un aspirante a escritor

[Humor]

Anónimo


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* Lo primero hes conozer vien la hortografia.

* Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.

* Y nunca empiece por una conjunción.

* Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.

* Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.

* Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar

las mejores ideas.

* Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de

los gerundios.

* Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.

* Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.

* Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.

* ¡Voto al chápiro!… creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.

* Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo

es.

* ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.

* Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.

* No utilice nunca doble negación.

* Es importante usar los apóstrofo’s correctamente.

* Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.

* Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.

* Con respecto a frases fragmentadas.

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La creación de personajes

Anónimo


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anejo de elementos psicológicos para la creación

de caracteres perfectamente delimitables; asignación

de nombres a los personajes; el personaje anónimo;

el escritor como personaje.

Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque ésta podríaser tomada como una definición suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos adesglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en unahistoria , para comprenderla cabalmente.

Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el concepto general depersonaje de la idea de que los personajes siempre han de ser seres humanos. Desde tiemposinmemoriales, la literatura ha estado llena de personajes encarnados en miembros de los reinosanimal, vegetal o mineral, así como en objetos y hasta en ideas. Nada más pensemos, para ilustrarlo,en la poco conocida Bracacomiomaquia , de Homero, que describe la batalla entre las ranas y los ratones,o las recurrentes fábulas de Esopo: en ambos casos, los personajes son representados por animales. En

el texto original de Pinocchio , del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un muñeco demadera y además hay personajes encarnados por animales o por humanos. En Pedro Páramo , delmexicano Juan Rulfo, la mayoría de los personajes son personas muertas, lo cual nos brinda unaperspectiva especial del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo , del venezolanoFrancisco Massiani, los personajes principales son los días de la semana.

Como hemos visto, no existen límites para la naturaleza que tendrán los personajes en una historia.Así que lo que hace que un ente se transforme en personaje es que el escritor le dote de la posibilidadde ejecutar una acción determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta acción debe ser ejecutadapor el ente de manera consciente. El que en una historia exista una puerta que se abre no quiere decirque la puerta sea ya un personaje; el escritor tiene que añadir elementos que nos indiquen que lapuerta se ha abierto por su propia cuenta con un objetivo específico. Si la puerta se abre, por ejemplo,porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias específicas, adquiere carácter de personajey ocupa como tal un lugar en la historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se lograotorgando características humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido académicamentedenominado humanización.

Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional:tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el escritor aprende que las personaspueden agruparse en diversas tipologías. Entonces localiza ciertas características clásicas del huraño,del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los débiles… Mientras

mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto de vista literario como en las diversassituaciones que se presentan en la vida, mejor será el manejo de los personajes si logra traducir enellos las características que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.

En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayoría seres humanos, es recomendableque el escritor aplique ciertos conocimientos de psicología aunque ni siquiera los posea. Esto esporque las características de las personas son definidas por la psicología, pero el conocimiento deestas características no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia profesionalmente. De hecho,los estudios psicológicos tienen como fundamento el conocimiento básico de las personas y vanprofundizando en ellas mediante la aplicación de lo que la ciencia sabe de la personalidad.


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El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar nítidamente entre las historias cuyos personajesdeban ser sazonados con ciertas características psicológicas y las que no requieren de ello para sudesarrollo. Esta diferencia viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan enla historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la profundidadpsicológica porque el factor que cobra mayor importancia es el desarrollo mismo de la historia paraejemplificar un hecho determinado. En la novela, mayoritariamente es imprescindible que lospersonajes sean correctamente definidos desde el punto de vista psicológico. La extensión misma de la

novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos los elementos, pues dispone deltiempo y del espacio físico para hacerlo. Además, la complejidad de las acciones en una novela nopuede ser ejecutada, en la mayoría de los casos, por seres simples sólo determinados por un nombre.

Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de personajes , se verifica en la mayoríade los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la acciónque éste va a desarrollar en la historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán lasrelaciones entre el personaje y los demás personajes de la historia. En ambos momentos se vanañadiendo o eliminando ciertas características psicológicas del personaje, de la misma manera comoun escultor moldea la piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si elmismo llegará a tener mayor o menor importancia en algún punto de la historia.

La caracterización de los personajes también tiene diversos grados de profundidad, independientes dela complejidad de la historia. Si un cuento se fundamenta en elementos psicológicos, los personajesdeberán ser profundos; pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan,el escritor puede dejar a un lado la profundización psicológica en la caracterización. En la novela, elescritor aplica sus conocimientos de las reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia queéstos tengan en el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben tenerrelación directa con el estímulo que las genera. Si una reacción aparece como ilógica ante unasituación determinada, el escritor generalmente aclara sus razones mediante el entrelazamiento deconductas y hechos posteriores.

Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. Notodos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principaltenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrarhistorias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad -el periodista, la gran señora,el hombre- o por un apodo con el que le reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible,incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando algunade sus características.

Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en lahistoria. En Rayuela , de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero elautor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversacionescotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construirsu historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor omenor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él.El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamosdefinir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personajeya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kaa, obsesionado por eltema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el

juez. En el mismo Kaa se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llamasimplemente K -la primera letra del apellido del autor-, en algún cuento, Kaa asigna a suspersonajes nombres de variables matemáticas: A y B.


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Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José,Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael,

Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es precisoque el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que unpersonaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente allector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: elpersonaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José

Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayorsonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seresreales.

En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la historia. Todo es factible de serliterario, y el escritor no está fuera de esta regla. En Niebla , del español Miguel de Unamuno, unhombre de personalidad completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a sumadre. A la muerte de ésta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una muchacha que acuderegularmente a su casa a hacer trabajos domésticos. Eventualmente la muchacha no le corresponde yse va a vivir con un muchacho de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una

vez leyó un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo se prometióa sí mismo visitar a este profesor si algún día le asaltaba la idea de suicidarse. Cuando el personaje sepresenta ante el profesor, éste resulta ser el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que estáescribiendo una novela en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por esola intención de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso al resto de lahistoria. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno, diciéndole que él no es Dios y queno puede decidir sobre su vida. Se vuelve a su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muerede una indigestión.

Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias distintas: el autor es lapersona real que crea la historia, el narrador es el ente que de alguna u otra manera -en primera o entercera persona- se encarga de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador seaomnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los resultados han sido bastanteinteresantes. Los personajes retan al narrador o le invitan a que cuente ciertas partes de la historia quehan permanecido ocultas a los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, elescritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia, pero la efectividad delos recursos que utilice se verifica en concordancia con la experiencia que le hayan brindado,previamente, el ejercicio de la creación y la lectura de los más diversos autores.

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Punto de vista

Janet Burroway

El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo,definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre escritor , personajes y lectorque, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, eltono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusión que saquemos loubicará en el mismo casillero con otro cuento.

En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase “punto de vista” como sinónimo de


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opinión, como cuando decimos por ejemplo “desde mi punto de vista debe haber pena de muerte”. Lavisión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará al final, según el uso quehaga del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del narrador no sirve para describir elpunto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinión o lascreencias del autor, hay que tomarlo de un modo más literal, como “el punto desde donde se miramejor”.

¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?

O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a quién, cómo,a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección delpunto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nosayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.

¿QUIÉN HABLA?

La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador.He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un cuento puede sernarrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luzde la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercerapersona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje.

Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el grado deconocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando degrados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de decidircuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué hay en la mente de uno de lospersonajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera. Usteddecide. Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vezhecha esta señal, se abre un “contrato” entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se halimitado a la mente de James Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen laseñora Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la señoraGrumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nosda usted los pensamientos de los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que sesupone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es undios; puede:

1. Informar objetivamente lo que está pasando.2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun silos propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o telescópicaso microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedió en elpasado, o lo que sucederá en el futuro.


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5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador nos dice que Ruth es unamujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentrode cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un párrafo que muestra loscinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2) Asustado por el gesto el bebé tragó saliva, y

lloró más fuerte aun. Odio esto, pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace solo dos añosél había llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de un campo deconocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer así:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba conel propósito de no desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos,llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños mimados, una continua consciencia de su melosodefecto, que ella ni deseaba ni podía ni consideraba correcto corregir.

Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus expectativas, cómo seve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no puede hacer, y además ofrece un comentariogeneral sobre los niños mimados.

La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no sabía nada de aquello, perosentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió la peste sobre Israel; ycayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX (Tito estiró la mano para ayudarlo,y es tan extrañamente rápida el alma de los hombres que en ese instante, cuando empezó a sentir quesu expiación era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero unade las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los héroes a los personajescomunes; y hacia adentro: de la acción a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobretodo la posición de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narrador puede moverse concierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a sí mismo, porejemplo, el conocimiento de lo que están pensando los actores en escena, y el de sus actos, pero a losdemás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver microscópicamente todo, pero nopresumir de dueño de la verdad eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa más a menudoes aquella en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y además acceder a la mente de unode los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a sí mismo ningún poder explícito de juzgar. Esel punto de vista particularmente útil para el cuento porque establece rápidamente quién es el que

lleva el punto de vista o tiene los medios de percepción. El cuento es una forma tan apretada queapenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión externa delas cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener el control del foco delrelato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd Woman , de Gail Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la montaña iban regresando a surutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocés sobre la mesa limpia ante ella,iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo identificaba como algo poco familiar. No podía describirlo: eraa la vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había


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comenzado exactamente?

Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad final sobre el alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento “poco familiar” que la propia mujer no puede definir.El narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en la inmediatez. En elejemplo que hemos visto, como no nos está permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios

sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio entreautor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora se detiene yresponde a la pregunta de Jane “¿cuándo había comenzado exactamente?” diciendo “Jane no lorecordaría jamás, pero lo cierto es que empezó una tarde cuando tenía dos años”, sentiremos que hayuna imprevista y no solicitada intrusión del autor.

Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez y una gama deposibilidades. Note que el pasaje comienza con una observación panorámica (Las diez, residentes,rutina) y pasa luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de Jane (sentada en lacocina), antes de introducirse en su mente. La frase “Trató de recordar” da cuenta de manera

relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio con la siguiente oración “¿Cuándo habíaempezado, exactamente?” ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a símisma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (información objetiva, más unaconsciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad queningún ser humano posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia, y almismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar desde el exterior. Como escritorpuede usted hacer lo que ningún ser humano puede: estar simultáneamente dentro y fuera de unpersonaje determinado. A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como “la diferenciafundamental entre la gente común y los personajes de las novelas”:

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia plena ni la confesión total.Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida social e incluso

para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si así lo desea elnovelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razón a menudo nos parecenmejor definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.

El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más que los signos externos.El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador objetivorestringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los sentidos dela vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento “Colinas como elefantes blancos” Ernest

Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente suspensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompañaba ocupaban una mesa en la sombra. Hacía mucha calor y elexpreso de Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía dos minutos en el empalme, y seguía hacia

Madrid.

-¿Qué vamos a tomar? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo sobre la mesa.

-Hace mucha calor -dijo el hombre.


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-Bebamos cerveza.

-Dos cervezas -dijo él, mirando la cortina.

-¿Dobles? -preguntó una mujer desde el umbral

-Sí, dobles.

La mujer desapareció con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre la mesa para ponerencima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su compañera. La muchacha no apartaba la vista dela línea de colinas. Brillaban blancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por deducción, que la chica está encinta y quese siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preñez ni el aborto son mencionadosen ningún momento. La narración se mantiene recortada, austera y externa. ¿Qué gana Hemingwaycon su propósito de objetividad?

Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajes evitan el tema, buscan

evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos susgestos, sus reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor, saca susconclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la satisfacción de conocer a lospersonajes incluso más de lo que ellos mismos se conocen.

Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades de la narración en omniscienciaeditorial, omnisciencia limitada y narración objetiva, pero entre los extremos de la omniscienciaeditorial (conocimiento total) y la narración objetiva (sólo observación externa) las posibilidades de laomnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz narrativa dentro de eserango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas propias y que, después de fijarlas, tiene queceñirse a ellas. Como narrador está usted en situación parecida a la de los poetas que tienen queescoger entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto está obligado a rimar. Los escritoresque recién empiezan muchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando esinnecesario y, al mismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a lacara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más divertido que enojado.

Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo de Leo, de pronto senos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de lamente de Leo a su observación:

El cuello de Leo era raspado por la tela áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a lacara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba sonriendo.

La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente de Leo mientrasobserva que el director de la banda no está enojado. De paso sirve al propósito de sugerir que Leofracasa en su intento de concentrarse en los botones, y así la confusión se destaca.

Segunda persona

Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es experimental e


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idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en susposibilidades.

El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona todos lospersonajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia serefiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda persona es unmodo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted. Si un autor omnisciente sedirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situación al comienzo…), esto nocambia el modo básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo cuando “tú” se convierte enpersonaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en segunda persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero las manecillas ya no semoverán.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narración está básicamenteen segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tímidamente, mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en dirección a tusoñadodestino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu señal va haciaabajo.

Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y original: el narrador observa a Sissy, y lasórdenes que le da aun así implican una relación íntima y afectiva, que nos hace más fácilintroducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los demás seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor de tu dedo. Tesorprendería que no haya magia allí.

En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente delimitado, distinto al lector. Perotambién se puede usar la segunda persona como medio de convertir al que lee en personaje, como enel cuento “Panel Game” de Robert Coover.

Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices de todos modos); sinembargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus pestañas, cierra los ojos y surespiración se acelera con la excitación… El público aúlla feliz mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Túresígnate a pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tímida, no te muevas.

Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.

El autor atribuye al lector características y reacciones específicas; y así -presumiendo que uno le siguela corriente- lo va empujando más adentro y en mayor intimidad con el relato.

Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura, como la primeray la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para laexperimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.

Primera persona

Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador se refierea menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador sólo cuando


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es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mihistoria, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta lahistoria de otro, en cuyo caso es un narrador periférico.

En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qué tipo de narrador usamos, de maneraque se sepa quién es el protagonista del relato. Como en el primer párrafo de La soledad del corredor de

fondo , de Allan Sillitoe:

En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensarían queteníala complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, amí no me contrarió nada, si debo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado muchaimportancia al correr, especialmente al correr huyendo de la policía.

La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del relato, y esperamos que ese yo sea elpersonaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde las primeraslíneas de La declinación y caída de Daphne Finn , de Bruce Moody, es Daphne la que adquiere vida por laatención y el detalle, mientras que el narrador se establece como observador e informante del asunto:

-¿Eres realmente tú?

Alta y melodiosa, la voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría siempre, según parece-indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.

Incapaz de contestar negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí amargamente.

-Sí -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era evidente, sin

concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre está, como lo indica su nombre, en el centro de la acción; el narrador

periférico puede estar en virtualmente cualquier otra posición que no sea el centro. Puede ser elsegundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para nada, sino ocuparsimplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse a sí mismo con detalle, opuede ser alguien difícilmente identificable, e imparcial. Es posible incluso un narrador en primerapersona del plural, como el que usa Faulkner en “Una rosa para Emily”, relato que es contado por unnarrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la acción.

Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser central o periférico, personaje que cuenta supropia historia o alguien que cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y editor norteamericanoRust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story in particular, plantea interesantesobservaciones al respecto. Según Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra percepción de lo

que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje que cambió con la historia, osoporta la acción. Incluso si el narrador parece un observador periférico y la historia se refiere a otro,es realmente el narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos ennuestra identificación emotiva con él.

Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o bien el personaje que sufre los cambioscon la acción es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que lleva el puntode vista se convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llámenlo la ley de Hill.

Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del valioso concepto de narrador periférico. Hill


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usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazón de las tinieblas para ejemplificar lo que sostiene. Enel primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, alfinal de la historia, es la vida de Nick la que cambia con todo aquello que ha observado.

En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kur, el buscador de marfil; incluso nosadvierte: “No quiero aburrirlos con lo que a mí personalmente me sucedió”. Al final de la novelaKur (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kur la que más nos afecta, sino loque ha aprendido Marlow personalmente de Kur y de su muerte. Lo mismo se puede decir de Ladeclinación y caída de Daphne Finn: el foco de la acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión y elfracaso los pone su biógrafo. Incluso en “Una rosa para Emily”, donde el narrador es un nosotroscolectivo, es el impacto implícito de Miss Emily sobre la población el que nosotros compartimos.Como tendemos a identificarnos con aquel a través del cual percibimos la historia, nos conmueve supercepción, incluso si la acción más fuerte de la historia está en otro lugar; a menudo es el mismo actode observar el que produce la epifanía.

Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un serhumano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que sabe. Eincluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el futuro,

siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados a aceptarlas, como loestamos en el caso de las interpretaciones, verdades y predicciones del narrador omnisciente. Si quiereusted que aceptemos el mundo del narrador lo más difícil, la piedra de toque de la narración, consisteen convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo contrario si supropósito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unaspropias, se trata de un narrador no fiable.

¿A QUIÉN?

La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención literaria que llamamos el lector. Cuandoabrimos un libro estamos aceptando tácitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de

lectores. Si el relato comienza diciendo “Mis padres fueron un borracho y una analfabeta; nací en lasciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la Papa”, no nos alarmamos en absoluto.No nos colocamos al frente de ese desfalleciente irlandés que ha cruzado el Atlántico para hacernossus confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me viene a mí con todo esto?

Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del público. La mayor parte delos cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten diferenciarentre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar más o menos a la mismaidea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de escritores, aunque no lo reconozcan en eltexto ni lo admitan, se dirigen a alguien que podría ser más o menos del mismo nivel de inteligenciaque ellos. El autor de una novela romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero sabiendo que su

público ya está acostumbrado a la repetición de una fórmula, y que espera ciertos hechos: una amanterica, una heroína virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de NewYorker es ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota que los editoresnotan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier persona que escribe algo que pareceliteratura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer, lo cual sólo es cierto para la mitad delgénero humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarmeque escribiera para las masas, refiriéndose a los lectores del Selecciones que según ella necesitan afectoy distracción. Yo solía considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mipropia meta, ser universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerá

jamás el Selecciones.


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No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato, sea autor omnisciente o personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible como cualquier otro, y que el relatono necesita una justificación.

Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicar dentro del drama alnarratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero señalándole ciertos rasgosespecíficos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficción. Losnovelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse “A ti, amable lector, querido lector”, etc., y estapequeñísima caracterización era la manera de comprometer la comprensión mutua. En La soledad delcorredor de fondo de Allan Sillitoe, el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, elnarrador y los de su clase, son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedesson, por lo contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados pero aburridos. Citemosnuevamente La soledad…

Supongo que esto les hará reír a ustedes, que yo digo que el gobernador es un canalla estúpido, cuando se da elcaso de que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la puraverdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo sé ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve quehay dentro de la mía.

La alusión más clara en este párrafo es que el narrador puede ver mejor dentro de nosotros loslectores que lo que nosotros vemos en quienes son como él; y gran parte de la ironía que se desprendedel cuento se basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos identificamos con el narrador,más aceptamos su condena de nosotros.

A otro personaje

Más específicamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, en cuyo caso loslectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni por suposición. Así comonarrador-autor que cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más impersonal que el

personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es teóricamente un receptor másimpersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He dicho teóricamente porque, sobre todotratándose del Punto de vista, más que de ningún otro elemento de la estructura narrativa, cualquierregla que se trate de imponer parece más la invitación a violarla hecha a un autor creativo.

En la novela o cuento epistolar, la narración consiste íntegramente de cartas escritas por un personajepara otro.

Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesón de la aldea de Ilba en la República Soviética de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano.

O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por un personaje, para otro personaje:¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni puedausted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más que holandés. Y si usted nome permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted un gin.

(Albert Camus, La caída)

Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesión íntima a un amigo,a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante un grupo de personas; puede estarescribiendo un informe muy técnico sobre la situación asistencial, adecuado para ocultar sus propios


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sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una carta que él sabe que nunca enviará.

En cualquier caso, la convención adoptada siempre será contraria que cuando se cuenta la historia allector. El oyente, al igual que el narrador, está inmerso en la acción; la convención no dice lo que sonlos lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la ambigua intimidad que esto supone.

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Los errores más comunes y cómo corregirlos

Ricard de la Casa

Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante queentendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros errores,desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la única especieque es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aquí unos cuantoserrores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y son difíciles de encontrar.

1/ El Personaje principal se vuelve pasivo

Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergidocompletamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar “vida” en nuestro interior yalgún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal hadejado de gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada más o encontramos que laobra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así, pensemos que los personajesque actúan de contrapunto del principal, suelen ser los “malos de la película” y estos son, en lamayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego seguimossiendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá siendo un error de planteamiento.Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dónde el personaje se vuelve pasivo y

devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo alpersonaje secundario, deberíamos reestructurar la obra para el intercambio de roles o tener más de unpersonaje principal, esta solución es un poquito más complicada, pero la experiencia vale la pena.

2/ No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlorápidamente para saber cómo y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera escena, sepresente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque debemos captar laatención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de hacerlo,no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a confundirse y creer que algún secundario

es el principal (por desgracia somos de costumbres fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hacemayor y puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá paradarle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un puntoimportante, no lo haga de forma descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si noes así recomponga la escena hasta conseguirlo.

3/ Derrochar Ideas – Argumentos – Caracteres

Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter todaspara dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en absoluto. Servirá,como mucho, para que el lector avezado se dé cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A


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menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer capítulo, otro en el segundo, otroen el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más intensamente, eso les dará mayorprofundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar losmismos personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios importantes en sucarácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el que dé la réplica al personaje principal, paramostrar pequeños cambios.

4/ ¿Qué estoy haciendo yo aquí?

No se desespere, a todos les pasa, hasta al más experimentado. Es simplemente falta de previsión,falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosasmuy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a dónde nos lleva la escena en laque estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que antes de empezarhayamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos, escenas. Sólo así sabemospor dónde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena razón. Experimentar no es malo,pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa experimentación, pues un

buen escritor no debería pasar toda una vida escribiendo una sola novela.

5/ DiálogoEs una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Perotampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas niexplicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja depapel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de diálogo, sihay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo, sólo usted puedeevaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga cuidado con el Slang,con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar correctamente sussignificados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está intentando decir. No temautilizar “dijo” en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde

luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo dice de ciertamanera, pero intente mostrar esas emociones, no de señalarlas simplemente.

6/ Parar demasiado pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas inacabadas…)que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado abruptamente (habitualmentepor falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo cuando crea que ya a acabado,normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo caso si no consigue mejorarla seráun excelente ejercicio.

7/ No dejar descansar la historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla conabsoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de nuestrotrabajo estar al menos unos días-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace faltachequear la historia para una aceptación general, leerla como lector -directamente- sin pretender nipensar en corregir-cambiar etc.

8/ No ensayar comienzos diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio


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escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería ensayarvarios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma rápida,escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la historia. Una vezque eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y aprovecharemos mejor todo nuestropotencial creativo

9/ No planear el clímax desde el principio

Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y otrallegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al final de lanovela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Esevidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso no nos coartecomo para que la obra se convierta en algo rígido.

10/ Tomar demasiado tiempo para repasar

Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un tiempoconcreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez que lo lea yeso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de fe que toda obraes susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello nuestra capacidad yexperiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento, si no estaremos siempre dando vueltasal mismo molino.

11/ Estructuras ilógicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la cienciaficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse así mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto de la realidadhará que la gente no se crea lo que está leyendo, pensarán con toda razón que usted, el escritor, lesestá tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La obra ha de ser consistente contodos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo, al final del relato o la novela, no sesaque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, sólo conseguirá hacer másvisibles estos.

Biblioteca Digital Ciudad Seva

CiudadSeva.com

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Sobre la trama de una novela

John Gardner

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcionalcalidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está encondiciones de apreciar en su totalidad la “generosidad” de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vezmás emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores máshabituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es


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creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene , es decir, en que el escritor consigatener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera.La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se trasladaa vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecinoes su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- quees hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraídasexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hastael último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: “¡Sorpresa!” Si el escritor cuenta lahistoria desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta eltradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimoporque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que elescritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no

conoce los hechos que le permitían optar por alternativas , a saber: afrontar sus sentimientos y tomar unadecisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede haberauténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el personaje centrales al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría rotundamente que estáactuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte,nos damos cuenta de que así es.(…)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar decisiones yactuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los

acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, lainformación necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar depreguntarse “¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?” lo que se plantea es: “¿Qué hará Frank acontinuación? ¿Qué diría Wanda si Frank decidiera…?” y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténticointerés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia:especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación deadvertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo enuna dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría dehallarse en lugar de éstos.

(…) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer

incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta -o,en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que comprende por qué es más inteligentepresentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optarpor una u otra alternativa, está en situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. Elescritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y noen la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y


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también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólorecurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que utiliza lahistoria como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no concedaimportancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con

brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(…) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea

central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplosencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sidosiempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá elpastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quiénle ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la concienciasocial. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflictoque presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tanobvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado deintegridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del

padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtadpersonal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personajees la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el quemoverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algode sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje adecidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones ypaga las consecuencias u obtiene recompensas.(…)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje central

quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan suspropias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

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Diferencias entre cuento y novela

Carmen Roig

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la ideade cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una formacorta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E.A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tieneun mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo deuna psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a vecesresultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas trespartes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una


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preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas dedistinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte delargumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, estásubordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por sureducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o másimportante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, aligual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible

La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento.Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, unaincongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la ideainicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que,en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En estesentido, “La noche boca arriba”, de J. Cortázar y “El Sur”, de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual:como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él.Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido

de hace veintitrés siglos:

“Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté,y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fueuna mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?”

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:

La “acción” es lo que ocurre en un cuento.

La “trama” es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama

Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar esdecidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno alos cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en laestructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El “protagonista”: inicia la acción y es el hilo conductor del juego.


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-El “antagonista”: representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.

-El “objeto”: lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento

El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su

tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantoscuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración deanécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición detemas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamientode acciones. Admite dos variedades:

1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias

milagrosas, como en “La leyenda áurea”, por ejemplo, o en los cuentos de hadas;2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en loscuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por “cómo se cuenta” que por “qué se cuenta”. Ha disminuido lautilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargadode sentido y la exploración psicológica.

-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho.

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obrasque cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la películaTitanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía… Quien haga la experiencia de rever unapelícula o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sinocuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento,se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchardecenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer quenos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o unanovela, “porque ya se sabe en qué va a terminar”…

Lo no dicho

En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza deuna revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen alconcentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cadadía adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:

1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública,


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en “El capote”, de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia,en “Wakefield”, de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en “Los muertos”, de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en “Bartleby, el escribiente”, de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y conhistorias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores,escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver unaverdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma derevelación. Los cuentos de Kaa, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas,Chéjov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su

casa y se suicida”.

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?

Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modode apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que esehombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que

mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no esun buen lector.

FIN

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Aspectos del cuento

Julio Cortázar

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible quealgunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradezdefinir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejornombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirsey explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir,dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, derelaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, lasospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred

Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a


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esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literaturaal margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentranustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso delas formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundoexplicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solohe hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo lacertidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos,

fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esoselementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país-Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores ylectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguenacumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesapor la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es unproducto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Pocoa poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente unaenorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance,

intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en susmúltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracoldel lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor,hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanosde lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido enotros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes,la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puedepretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no haytales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura aese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser loscuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, unacopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistastrabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casipóstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor delos demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales einternacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad quecrecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países

anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento nome parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una ideaconvincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala devalores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiadosmalentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo dehablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar atener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideastienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiadaese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos unaidea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se


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mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batallafraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesisviviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, unafugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explicala profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué haymuchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho máspopular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla enel papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materianovelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, alpunto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle ,género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento sedejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es enprincipio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñidalimitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma enque el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a unfotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un

cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definensu arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándoledeterminados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par enpar una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente elcampo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidadmás amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, queno excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuentode gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados aescoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos , que no solamente valgan por símismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura ,de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de laanécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del

boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novelagana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida enque la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento esincisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecerpoco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario.Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprenderíaque encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puedeproceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en

profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que asíexpresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y elespacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual yformal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué undeterminado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos nitemas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque lospersonajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan unHenry James o un Franz Kaa. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debemanifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que lasnociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá , acercarnos


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mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elementosignificativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger unacaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo,al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de unaKatherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una ciertacondición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento essignificativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina

bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hayallí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Loque se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartircon los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónicafamiliar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala,de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, sonsignificativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de locotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema delcuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodiossimilares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si nola relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino altratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde,

bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernoscon todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extrañaforma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente sele parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versióndel asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo,comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge undeterminado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces elcuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara aescribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mivoluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que unmédium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender deltemperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema , ya seainventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es

definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemosdecir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente oinconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quierodecir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muyal contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional resideen una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones,sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema escomo un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía


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consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para sermás modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en tornoal cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, unadinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones máscomplejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentosinolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismosautores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños,

insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendoen nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría daralgunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant.Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar,Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onei ; La muerte de Iván Ilich , deTolstoi; Cincuenta de los grandes , de Hemingway; Los soñadores , de Izak Dinesen, y así podría seguir yseguir… Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología.¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán quetodos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vastaque la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospecharla modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado

momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a vecessin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de loindividual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es comola semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra ennuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede serprofundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertaráenormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no haytemas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianzamisteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la mismaalianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que untema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada encierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Loque está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de haceruna obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma enque el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma decuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me pareceoportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocentan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodiodivertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes

un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones detemas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento conninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de unacriada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ellaesos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentidoque iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me hepreguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante quepueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efectoindefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así comopara Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico


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de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas enla misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está asípredeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de sucreación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutilesantenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. Elcuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavíasu forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, depoco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector,el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuentotiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significacióninicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hastaindiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les

basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a loslectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto quetodos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superaresa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre

que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario unoficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio detodo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo quelo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una maneranueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse estesecuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, unestilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole deltema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lofijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamointensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, detodos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedeshabrá olvidado El barril de amontillado , de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la bruscaprescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón deldrama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otroejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente aldrama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kaa. En ellos,con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre detensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente alo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo nopodemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos , los hechosdespojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato

demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediatoque los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, enla malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensióninterna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nosvamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes,de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos socialesdel momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tantoen la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el


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sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales ynorteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en tornoal fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritorregionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué hasucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y elfatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuandouno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo,

y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla depastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada ouna Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de lasciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas queescribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que paraescribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todolo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman elcolor local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no…

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Apuntes sobre el arte de escribir cuentos

Juan Bosch

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público.Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón elcuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o deideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de suvocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo

segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudoha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato deun hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, masdebe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollodel cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa,pero no es un cuento.

“Importancia” no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión aescoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similara la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuelano es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a lasclases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si alllegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado lanoche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es eloficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la “tekné” de los griegos o,si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar latécnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe


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olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevarcuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus , y es inútil tratar de rehuir el significadoesencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con númerosromanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puedeolvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que secomputa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser“hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar suestilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debehacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos losidiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de suestructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas yaficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere másaliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es es más difícillograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las

doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse endos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra entan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela esextensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúanconforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como elnovelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En elcuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y eldictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad depredominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad.

La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; esel fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde sehalla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo unavigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su materialque para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracióny trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser vistono en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primermomento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casitanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado quelogre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tieneque premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lofundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, lafuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condiciónimprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron.“A la deriva“, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendenteimpuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debetener su final natural como debe tener su principio.


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No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro uoscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en eseinterés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio elcuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino quepreviamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de trespalabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y lequitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que

dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sa be que laflecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el “había una vez” o “érase una vez”. Esa cortafrase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar elinterés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba condescripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzabacon éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debeiniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse amucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia ypractica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buencuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempretermina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a laaltura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpeel interés del lector. El antiguo “había una vez” o “érase una vez” tiene que ser suplido con algo quetenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en queinician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejorescuentos de Maupassant, de Kippling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el másconsciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío:he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio decuentista, conoce la “tekné” del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domineese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento,mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe enuna biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque enocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio esobra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas deapreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sítemas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la vetainterior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, ladelicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podíanconstruir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; lospersonajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él.Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponersea ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica lepermitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento


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apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sinpérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, soninalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de laselección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo:

buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivoscampesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Unavez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con eltipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente seacerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, “temas para novelas ycuentos” que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debeintervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien elmaterial con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, elpersonaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propiarealización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocaciónde cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. Laúnica manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlotiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenoscuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominarel género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puedelograrlo.

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