Arquitectura virreinal peruana

Catedral del Cuzco de estilo barroco

mestizo del plateresco xiloformo.

La arquitectura virreinal peruana, desarrollada

en el Virreinato del Perú entre los

siglos XVI y XIX, se caracterizó por la importación

y adaptación de los estilos arquitectónicos

europeos a la realidad peruana, produciendo como resultado una arquitectura original.

El uso de sistemas constructivos como la quincha, las ornamentaciones de iconografía

andina y soluciones con formas inéditas confieren a la arquitectura virreinal peruana una

identidad propia.

Estilo renacentista

En los primeros momentos de la colonia se desarrolló el llamado

estilo renacentista, que en Europa se había producido siguiendo la corriente

del renacimiento italiano. Este estilo se caracterizó por el empleo de adornos y

filigranas que hacían desaparecer las líneas arquitectónicas dándole al edificio la

semejanza de un trabajo de cincelado de platería, de ahí el nombre de plateresco y

donde se confunde el arte gótico, el arábigo y el románico de la época colonial,

desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XVII. Son magníficas muestras de éste

estilo en Lima las portadas de la Catedral de Lima y de la Casa de Pilatos.

En Ayacucho la portada de las iglesias de San Francisco y La Merced.

Estilo barroco

El barroco se distinguió y caracterizó por su recargada ornamentación, de líneas

predominantemente curvas, que daban un aspecto de libre movimiento.

Predominaron los elementos decorativos en las columnas, pilastras (columnas

embebidas), cornisas, además de una modificación de las formas clásicas; las

columnas griegas pierden su pureza al retorcerles, como gruesas serpientes, sus

fustes hasta formar la columna salomónica y los adornos adquirieron gran

exuberancia.

Un elemento característico de éste estilo es el almohadillado que aparece en los

muros de la Basílica y Convento de San Francisco de Lima. Este estilo predominó

desde mediados del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII. Dio origen

al churrigueresco y rococó. Son representativas muestras del barroco en Lima,

el Palacio de Torre Tagle, las iglesias de San Francisco y San Marcelo.

En Cuzco laCatedral del Cuzco (barroco mestizo), las iglesias de Santo Domingo y

San Sebastián. En Arequipa la Iglesia de la Compañía.

Estilo barroco churrigueresco

Fue la forma más recargada del barroco y se distinguió por el empleo complicado y

caprichoso de los adornos en forma exagerada, su propugnador fue

un arquitecto español llamado José de Churriguera. Son magníficas muestras de

este estilo en Lima la fachada de las iglesias de Nuestra Señora de la

Merced y San Agustín.

Estilo barroco francés o rococó

En el siglo XVIII, con la introducción de la dinastía francesa de los Borbones, llegó

a España este estilo que se caracterizó por los balcones que no son redondeados,

la disminución de los adornos en la ornamentación en las columnas (estas son

menos retorcidas), sin dejar las características propias del barroco que son el

empleo de las líneas curvas y ondulantes.

Son características del estilo rococó la Quinta de Presa, la Casa de

Larriva (fachada en estilo rococó pero granadino), la Casa de las Trece

Monedas (fachada en estilo rococó limeño), la Casa de Osambela y el Paseo de

Aguas, todas ubicadas en Lima.

Estilo neoclásico

A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX llegó el estilo llamado neoclásico,

que se caracterizó por el predominio de una tendencia hacia el retorno de los

estilos clásicos de la arquitectura greco-romana (empleo de columnas románicas

con capiteles corintios y sin ninguna ornamentación, líneas rectas y sencillez en las

mismas, además de frontis triangular).

Era pues, una reacción contra el barroco. Son magníficas muestras de este estilo

el altar mayor y las torres de la Catedral de Lima, la fachada de la Basílica y

Convento de San Pedro, el altar mayor de la Basílica y Convento de San

Francisco, las pilastras de laCasa de Osambela, la fachada del Fuerte de Santa

Catalina y el Cementerio Presbítero Matías Maestro.

LA ARQUITECTURA RELIGIOSA RURAL AL SUR DE LIMA DURANTE EL BARROCO FINAL EN EL PERÚ

Durante décadas, el estudio teórico acerca de la historia de la arquitectura virreinal

peruana se ha venido desarrollando con grandes altibajos, a pesar de la realización de

algunos trabajos exhaustivos e integrales, si bien siempre circunscritos a determinadas

áreas geográficas. Dichos trabajos han incorporado tanto relevamientos

arquitectónicos, cuanto un oportuno análisis histórico, documental y formal del

monumento, así como las consecuentes reflexiones acerca de su significado en

relación a un conjunto arquitectónico mayor. Pero lamentablemente, estos pocos

estudios aislados no constituyen la norma que ha prevalecido a lo largo del siglo XX.

Desde la llegada de los europeos a América y la subsecuente constitución del

virreinato del Perú en el siglo XVI, hasta la Independencia de la corona española en

1821, no existieron propiamente trabajos científicos acerca de la arquitectura. En tales

siglos un amplio conjunto de cronistas, realizaron significativos esfuerzos para

recolectar y dejar por escrito gran cantidad de información relativa a la geografía

americana, a los pobladores y sus “curiosas” costumbres. Si bien contamos con

testimonios fidedignos, tampoco todos resultaron ser plenamente confiables, ya fuera

porque tergiversaron lo que vieron, no lo comprendieron cabalmente o también porque

obtuvieron los datos de segunda y tercera mano. Aun con tal acervo recopilado, no se

hizo énfasis alguno en la descripción y menos aun en la reflexión en relación a la

arquitectura, tanto de la ya existente, cuanto la que se venía edificando por tales

siglos. Existen reseñas de algunos sitios prehispanos, en particular los relativos al

Tawantinsuyo, pero prácticamente carecemos de cronistas que nos brinden

información vinculada con el devenir de la arquitectura y el urbanismo virreinales1.

Desde el segundo tercio del siglo XIX hasta el primer tercio del XX, nos encontramos

con un significativo número de exploradores y viajeros europeos, atraídos por el

exotismo de países lejanos, que se dedicaron a recorrer el territorio en lo que por

entonces se denominaban “aventuras científicas”, cuyo objetivo primordial fue la

recolección de información de lo más variada y cautivante, aunque muchas veces

rigurosamente poco exacta. El tema de la arquitectura no fue nunca prioritario, sino

que formaba parte en gran medida del paisaje natural. En los textos, ésta aparecía

casi siempre dentro de una densa trama de descripciones geográficas, la clasificación

de sus habitantes, los rituales y costumbres “extrañas” y desconocidas en Europa, las

formas de alimentación tradicional y hasta las narraciones de anécdotas personales2.

El interés por los estudios en torno a la arquitectura virreinal comenzó

hacia 1920 determinando una primera etapa que se extendió aproximadamente hasta

1960. Este lapso estuvo caracterizado por trabajos eminentemente monográficos en

los que se consideraba al monumento en sí mismo, aislado del contexto social y aun

del arquitectónico mismo3. El énfasis estaba puesto en el aspecto descriptivo y no

había realmente un nivel analítico, sin contar que por tales décadas el interés estaba

orientado preferentemente a la arquitectura y urbanismo del Perú prehispano, de tal

suerte que las publicaciones sobre arquitectura virreinal fueron escasas. Hacia 1960

comenzó un segundo periodo que, con grandes fluctuaciones en cuanto a producción

escrita, finalizó alrededor de 1980. En estas dos décadas observamos el comienzo de

un marcado interés por las sistematizaciones en el desarrollo del estudio de la

arquitectura virreinal. Los criterios y orientaciones utilizados fueron muy disímiles, y el

análisis estuvo conceptualmente enmarcado en un determinado énfasis, ya sea en el

ordenamiento geográfico de las edificaciones, la cronología constructiva (determinada

a simple vista y no documentada históricamente) o en las filiaciones “estilísticas” del

monumento4. Este último criterio resultó ser el más falaz, en el sentido que fueron

empleadas teorías interpretativas de origen europeo aplicadas con la mejor intención

posible, aunque con el menor rigor científico. A partir de 1980 fueron emprendidos

algunos esfuerzos tenaces, aunque aislados, para tratar de entender y definir la

arquitectura peruana virreinal, dentro de sus propias categorías culturales virreinales5.

Esto fue posible en la medida que los historiadores de la arquitectura fueron

incorporando a sus análisis, la transcripción de documentos de archivo, situándolos

además dentro del marco general de la historia socio-política y económica del

virreinato del Perú. Este aporte fundamental posibilitó que a partir de la mencionada

década, los estudios acerca de la arquitectura virreinal adquiriesen una nueva

perspectiva, y en especial, un enfoque más real del problema6. Uno de los conceptos

reiterativamente utilizados desde la década del ’50 fue el de “escuela arquitectónica” y

aunque los contenidos conceptuales, tendencias y valoraciones inherentes se

redefinieron repetidas veces, poco se había hecho en tres aspectos importantes:

1. La determinación concreta, con todas sus implicancias y contenidos del concepto

“escuela arquitectónica” y la elucidación de aquellos diseños arquitectónicos situados

un tanto dispersos en algunos valles o regiones, y que no necesariamente constituían

por sí mismos una escuela.

2. Proponer y definir los límites cronológicos y espaciales de cada escuela, así como la

formulación de los aportes en el diseño arquitectónico en cada una de ellas.

3. Establecer las interrelaciones e influencias mutuas entre escuelas, y la

predominancia de unas y otras, así como los vínculos que éstas pudieron tener con la

arquitectura rural de haciendas, reducciones, pueblos mineros y otros.

Si bien hasta el presente se han hecho varios esfuerzos aislados para intentar

establecer la temporalidad y las eventuales etapas que conformaron las escuelas,

todavía quedan una serie de elementos que merecen una revisión más atenta, tales

como la elaboración de la cronología apropiada y concomitante de cada uno de los

monumentos virreinales, de acuerdo a las fuentes originales, lo que implica que se

deban corregir las lecturas y transcripciones defectuosas de documentos de archivo,

reemplazándolas con nuevas transcripciones en los casos necesarios. Conjuntamente

es imprescindible contar con levantamientos arquitectónicos exactos y confiables, a

escala real (es decir 1/1), lo cual es posible en la actualidad a partir del uso de

ordenadores, lo que permitiría subsanar múltiples imprecisiones que van pasando de

una década a otra, de la publicación de un trabajo, al siguiente7. Otras dos

consideraciones importantes y al presente totalmente descuidadas, son en primer

lugar el análisis en torno al significado y simbolismo de los espacios arquitectónicos y

su relación con los complejos y dinámicos procesos de aculturación que vivieron los

pobladores del virreinato. En segundo término, hasta hoy se han hecho pocos

esfuerzos para recuperar del olvido en el que se hallan, las técnicas y materiales

constructivos locales, la mayor parte de las cuales fueron utilizadas antes del siglo

XVI, y constituyeron verdaderos aportes en situaciones geográficas o climáticas

diferentes de las europeas. El problema de la definición de las escuelas

arquitectónicas Complementariamente a algunos de los principales argumentos de

fondo expuestos, el estudio relativo a la arquitectura peruana virreinal presenta otros

problemas concretos, cuya inmediatez nos obliga a tomarlos en consideración como

prioritarios. El primero de ellos es el vinculado con la temporalidad, ya que todas las

denominadas “escuelas regionales”8 no comenzaron a la vez, ni tampoco tuvieron una

trayectoria, o una intensidad creadora similares, y por último al no desarrollarse en

paralelo, nos hallamos frente al hecho que cuando algunas de ellas recién

comenzaban a formarse, otras estaban en su última fase de evolución. Esta situación

sin duda dificulta, y en muchos casos imposibilita, la comparación horizontal de los

aportes particulares de cada región específica con el universo general de la

arquitectura virreinal peruana. Las primeras grandes escuelas que eclosionaron a

partir del segundo tercio del siglo XVI fueron Lima9, Cuzco y Arequipa, manifestando

todas ellas una etapa formativa previa. A partir de 1690 hay que agregar un nuevo

contingente de otras tres, la escuela Sur peruana (que abarcaba geográficamente

parte de los actuales departamentos de Puno y Apurímac), y las escuelas de

Cajamarca y Huancavelica, que prosiguieron su desarrollo hasta alrededor de 1790.

Estas se diferenciaron de las primeras por hallarse ubicadas periféricamente en

relación a los centros ideológicos y productivos, y además el no haber evolucionado a

partir de una etapa formativa precedente. A mediados del siglo XVIII, cuando las

escuelas arquitectónicas de Cuzco y Arequipa llegaban a su fin, Lima iniciaba en

solitario una última etapa barroca con renovados aportes creadores, los que se

extendieron hasta 1780, década en la cual sucumbió irremediablemente frente a los

reformadores cambios estéticos de finales de siglo. Mientras tanto, en determinadas

áreas rurales surgieron otras escuelas arquitectónicos tardías, tales como la del Collao

(en el altiplano que une Perú con Bolivia) o la del Colca (Arequipa) y otros diversos

núcleos, algunos de los cuales muy pequeños y localizados, que esperan todavía ser

adecuadamente estudiados y definidos. Estas áreas rurales continuaron --con

remozados bríos y esfuerzos puntuales-- aferrándose a la producción de arquitectura

barroca hasta alrededor de 1850, fecha extremadamente tardía ya que

cronológicamente se sitúa en las primeras décadas de la naciente república. Los

ideales reformistas de la Ilustración, que permeaban el ambiente en los principales

centros urbanos del Perú y que desembocaron en la aparición del neoclasicismo en

las artes, constituyeron durante varias décadas un movimiento que fue rechazado por

los habitantes de las zonas alejadas de los principales centros urbanos, quienes

continuaron empeñados en la senda del barroco final. Un segundo punto a tomar en

cuenta se refiere a la noción misma de escuela regional, ya que resulta imposible

asumir que cada una de ellas tuvo similar abundancia y jerarquía en sus propuestas

innovadoras. Tampoco es posible afirmar que todas ellas tuvieron aportes sincrónicos

relativos a todas y cada una de las manifestaciones arquitectónicas. En tal situación,

es apropiado que nos refiramos a la existencia de regiones con significativas

renovaciones en cuanto al diseño de las portadas, mientras que en otros casos se

trató solamente de los campanarios o eventualmente de los retablos y las propuestas

de carpintería afines. Si bien no todas consiguieron sustentar soluciones nuevas y

únicas en todos los rubros relacionados con la arquitectura, una de ellas no solamente

lo logró, sino que sobresalió claramente de las restantes por sus destacadas

consecuciones, se trata de la escuela arquitectónica de Lima. Esta escuela fue sin

duda la más compleja de todas las vinculadas con la arquitectura que surgieron y

evolucionaron en el Perú virreinal, además de poseer el desarrollo temporal más

prolongado, ya que comenzó a finales del primer tercio del siglo XVII y recién se agotó

en la segunda mitad del siglo XVIII, constituyendo una fuerza creadora intensa y

significativa que fue paulatinamente extendiéndose hacia las áreas rurales inmediatas.

Sin embargo, la interrogante subsiste ¿hasta dónde influyó la poderosa escuela de

Lima? No se trata de una simple pregunta retórica, ya que en el interior de éste

variado y complejo mosaico formado por la arquitectura virreinal peruana, uno de los

mayores trabajos pendientes reside en la urgencia de establecer, no sólo el proceso

evolutivo de los desarrollos arquitectónicos regionales, sino además posibilitar la

identificación de los límites espaciales de cada una de ellas y las interdependencias

entre núcleos arquitectónicos y la eventual preeminencia de algunos de ellos sobre los

restantes.

La arquitectura religiosa rural al sur de Lima La evolución de la brillante escuela

arquitectónica de Lima alcanzó su apogeo entre 1660 y 1746, lapso en el que plasmó

un barroco pleno y maduro, que tuvo su epicentro creador en el interior de la ciudad,

que por entonces se hallaba delimitada por su imponente muralla10. Este consistente

desarrollo se vio truncado a raíz de un destructivo terremoto que afectó no solamente

casi toda la arquitectura religiosa de la ciudad y los alrededores, sino

consecuentemente todas las edificaciones civiles, hospitalarias, educativas y militares.

Paralelamente al exterior de la ciudad, en las área rurales al sur de Lima fue

desplegado durante el último siglo del virreinato, un sostenido desarrollo económico.

Los factores que determinaron este bienestar fueron entre otros, el establecimiento de

un gran número de haciendas11, dedicadas principalmente al cultivo de la caña y la

vid, con la subsecuente producción de azúcar, vinos y aguardientes. Estas haciendas

funcionaron empleando mano de obra de raza negra y en condición de esclavos, lo

cual abarató significativamente los costos de producción12. Un segundo elemento

económicamente representativo fue el funcionamiento --a partir de mediados del siglo

XVII-- de diversos puertos de pequeño calado que embarcaban a Lima la producción

vitivinícola y otros productos locales13. Si bien las haciendas estuvieron tanto en

manos de personas jurídicas, cuanto en las de diversas órdenes religiosas que

llegaron al Perú durante el siglo XVI --motivados por la descendientes de los curacas,

así como las universidades para los criollos que se iban incorporando a la población

estable del virreinato. Además de las haciendas se habían consolidado paulatinamente

diversos poblados que se sustentaban en la agricultura y ganadería para el consumo

local y en el comercio a pequeña escala. Es obvio suponer que desde comienzos del

siglo XVII, en éstos asentamientos fueran edificadas diversas capillas pequeñas y

algunas iglesias arquitectónicamente importantes. Sin embargo, todas ellas debieron

quedar seriamente afectadas por el grave sismo que en 1687 sacudió Lima y todo el

sur medio, que echó por tierra la mayor parte de las edificaciones16. De todas éstas

construcciones ha quedado escasa información documental y casi ninguna evidencia

arquitectónica. Si bien las reconstrucciones se iniciaron al poco tiempo, no todas ellas

dieron paso de inmediato a iglesias de grandes dimensiones y con importantes

portadas y campanarios. En la mayor parte de los casos ha sido posible documentar la

existencia de sencillas capillas temporales, hasta que recién a partir de la tercera

década del siglo XVIII, fue retomado el impulso necesario para la edificación de

grandes y suntuosos templos. En cuanto al diseño arquitectónico utilizado en la planta,

tenemos que en Lima se había venido usando reiterativamente desde la segunda

mitad del siglo XVII, la cruz latina --con brazos laterales de longitudes variables-- en la

edificación de las nuevas iglesias, mientras que las de vieja planta góticoisabelina,

habían sido reconvertidas en basilicales de tres naves, con la incorporación de

cruceros inscritos y con alguna que otra adición espacial individual a cada caso. En la

costa al sur de Lima, en lo que hoy conforman los departamentos de Lima e Ica,

tenemos documentada la edificación de la nueva iglesia perteneciente al colegio de La

Compañía de Jesús en Pisco, la misma que estuvo concluida en 172517. La planta fue

resuelta en forma de cruz latina con una fila de profundas capillas hornacinas a cada

lado, y con un crucero de brazos laterales cortos. Este diseño ha sido comparado18

con la planta de las iglesias de los monasterios limeños de Jesús María, Santa Rosa

de las Monjas o Trinitarias. Sin embargo, el planteamiento arquitectónico de ésta

iglesia se origina en una propuesta arquitectónica diferente. En los templos monacales

limeños de comienzos del siglo XVIII, las plantas fueron de cruz latina con brazos

inscritos, y en algunos casos el crucero sólo es perceptible a nivel de los arcos torales

que sostienen la cúpula de media naranja, mientras que en Pisco se trata de una cruz

latina de brazos cortos, es decir que la profundidad de tales brazos es la mitad del

ancho del crucero. Una segunda característica importante es el diseño mismo de las

capillas-hornacinas, las cuales son notablemente profundas, a diferencia de las

limeñas de comienzos del siglo XVIII, que fueron todo lo contrario. Entre 1740 y 1775

fueron edificadas casi todas las restantes iglesias rurales situadas en la costa sur

medio, en las localidades de Surco, Chilca, Chincha19, Pisco, Ica y Nasca. Las plantas

de las iglesias pertenecientes anecesidad de evangelizar a una numerosa población

indígena-- fueron los miembros de la Compañía de Jesús, quienes desde comienzos

del siglo XVII se dedicaron a adquirir importantes propiedades agrícolas14 con la

finalidad que éstas les sirviesen de sustento económico durante el proceso de

catequización, ya que a diferencia de las restantes órdenes se habían negado aceptar

el sínodo15 y complementariamente para financiar el funcionamiento de los colegios

que habían fundado para los haciendas20 fueron rectangulares con una sola nave, sin

capillas–hornacinas laterales y sin crucero21. Este diseño no permitió la colocación de

retablos volumétricamente significativos en los muros laterales, pero posibilitó la

instalación de una banca corrida a lo largo de tales paredes, que era usada por los

esclavos ancianos o enfermos. Un diseño peculiar es el que muestra la iglesia de

Nuestra Señora de la Asunción de Chilca, que fue edificada tardíamente en 1774 y

exhibe una planta innovadora, en forma de cruz latina con brazos muy cortos, aunque

inscrita dentro de un muro perimetral rectangular. A ambos lados de la única nave

presenta capillas hornacinas poco profundas, diseño frecuente en la arquitectura

religiosa de Lima durante la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, en éste caso,

la anchura de las capillas-hornacinas oculta los brazos del crucero, siendo así que la

forma en cruz latina no es visible desde el exterior, donde se presenta como una

planta rectangular, y tampoco es muy notoria en el interior, porque dichos brazos

quedan espacialmente absorbidos por las filas de capillas-hornacinas que la

anteceden. En síntesis podemos reseñar que las plantas usadas en Lima a mediados

del siglo XVIII, fueron bastante variadas, ya que si bien fueron utilizados diversos tipos,

los más frecuentes fueron las de cruz latina, tanto con brazos cortos como con brazos

inscritos, pudiendo tener capillas hornacinas poco profundas o prescindir de ellas. Otra

solución limeña fue el empleo de plantas ahusadas, como en la iglesia de Los

Huérfanos o plantas rectangulares con ochavamientos en las esquinas, como en Las

Nazarenas. Los diseños propuestos en Chilca, Pisco y las restantes iglesias de

haciendas y doctrinas en la costa sur, no fueron los formulados en Lima para tales

décadas, con lo cual estamos frente a propuestas con claros replanteamientos locales.

El diseño de las portadas

Los estudios realizados hasta el presente en relación al diseño de las portadas rurales

al sur de Lima, han tenido tres elementos en común: la observación a simple vista de

las portadas, sin ninguna clase de relevamiento arquitectónico preciso, la falta de

trabajo con documentos de archivo, para tratar de determinar en lo posible su

evolución arquitectónica temporal, y la generalización extrema y superficial en cuanto

a que se trataba de una repetición de los diseños limeños22. El primer aspecto en el

cual debemos hacer una distinción es la progresión temporal de los diseños, puesto

que las portadas pertenecientes a la región en estudio, no fueron elaboradas

contemporáneamente durante las mismas décadas. Cronológicamente la más antigua

de éste conjunto de portadas rurales, es la de pies de la Compañía de Jesús de Pisco,

que fue inaugurada en 1725, y que presenta aparentemente la traza de un

semiretablo23. El soporte vertical que delimita las calles está formado por columnas en

ambos cuerpos, con su respectiva retropilastra acompañada por dos traspilastras,

diseño éste muy distinto al limeño, que en la primera mitad del siglo XVIII proponía

portadas no-retablo con columnas en el primer cuerpo y pilastras en el segundo.

Pisco inauguró un ciclo breve, aunque intensamente creativo en el diseño de grandes

y espectaculares portadas, que alcanzó su apogeo cuando fueron estrenadas en el

área rural de Nasca dos gigantescas portadas-retablo, correspondientes a las iglesias

de San José del Ingenio (1744)24 y San Francisco Xavier(1747)25. El diseño que

éstas presentan es en cuadrícula regular completa, con los soportes en ambos

cuerpos similares a la solución pisqueña de columnas con retropilastra y traspilastras,

aunque tal propuesta inicial sufrió dos notorias modificaciones. La primera se refiere a

las columnas que delimitan las calles del segundo cuerpo. Estas no presentan todas la

misma longitud, siendo las centrales más altas y las de los extremos

considerablemente más bajas, como si intentasen adaptarse a la curvatura del

imafronte, generado por la cobertura interior del templo realizada con bóveda de medio

cañón corrido. La segunda diferencia reside en el diseño de las columnas, ya que San

José despliega fustes salomónicos, mientras que en San Xavier son estriados

verticalmente casi hasta la mitad de la caña. Esta innovación en los soportes verticales

difiere sustancialmente de la solución utilizada por la escuela de portadas de Lima

durante la primera mitad del siglo XVIII, cuando los soportes solían ser lisos y con los

capiteles transformados en modillones ornamentales, elementos que eventualmente

eran incorporados a las basas, situación que no ocurre en los capiteles de Nasca, ya

que aquí se trata de columnas, y sobre éstas resulta imposible acomodar tal elemento.

En cuanto al entablamento horizontal que separa los dos cuerpos, tenemos que la

solución formada por un arquitrabe moldurado, seguido por el friso integrado por una

ancha faja coronada por una cornisa abierta en arcos verticales, constituye un aporte

de las portadas y retablos limeños que a partir de 1640 se difundió por toda la costa

sur hasta Nasca26. Si bien en las portadas nasquenses se empleó el diseño general

del entablamento limeño, algunos de los elementos que se encuentran asociados con

éste son otros. En Lima los arcos de cornisa acogían entre sus brazos a la ménsula,

encima de la cual se disponía la hornacina principal de la portada. Adicionalmente ésta

hornacina estaba usualmente flanqueada por columnas o pilastras flotantes, muchas

veces apoyadas sobre un grueso modillón, tal como podemos ver en las portadas del

Patrocinio y Trinitarias. En las portadas de Nasca aun cuando la ménsula está situada

entre los arcos verticales de cornisa, ésta no sostiene ninguna hornacina, y sobre ella

aparece el óculo, que facilita la iluminación diurna del coro alto a los pies del templo.

Esta ménsula se encuentra disociada de la hornacina, y más bien está vinculada con

el entablamento, pasando así de una categoría estructural a una ornamental. Las

portadas nasquenses por añadidura, desarrollaron encima del óculo, una segunda

ménsula, ésta vez con su correspondiente hornacina, aunque sin el empleo de las

columnas flotantes. De ésta manera, el conjunto formado por la ménsula y la

hornacina aparece situado por encima de la curvatura de los arcos de cornisa, lo que

recuerda claramente la traza de los retablos dieciochescos de la costa sur27. Si bien

podemos considerar hasta cierto punto, que los entablamentos fueron diseños limeños

replanteados localmente, el remate de las portadas es totalmente diferente. En Lima

las pilastras que definían las calles del segundo cuerpo eran todas de la misma

longitud y esto permitió desarrollar un segundo entablamento, sobre el cual y a modo

de coronación se acomodaba un frontón semicircular o trilobulado, tal como sucedió

en El Carmen Alto, El Patrocinio o las portadas posteriores de la Catedral. Este diseño

no pudo propagarse a las portadas de pies de Nasca28, ya que las columnas del

segundo cuerpo no tienen todas la misma longitud, siendo las exteriores

considerablemente más cortas que las delimitantes de la calle central. Esto imposibilitó

la colocación del segundo entablamento en posición horizontal, debiendo restringirse

el remate solamente al empleo de la cornisa, que además tuvo que adecuarse

escalonadamente a las diferentes alturas de los soportes. Esta característica,

acompañada además por la hornacina principal situada por encima de la terminación

de los arcos de cornisa, obstruye definitivamente la posibilidad del empleo de un

frontón, el cual desaparece totalmente como complemento de las portadas. Existe una

última diferencia sustancial en lo ornamental que merece destacarse. Las portadas

limeñas fueron muy austeras, con escasas decoraciones, que no iban más allá de

unos pocos modillones y sencillas tarjas. Esta sobriedad se extendió hasta las

portadas de San Juan Bautista de Villa y San Juan de Surco, cambiando tal situación

en la Compañía de Jesús de Pisco, donde comenzaron a hacer su aparición hermes

cargadores, marioletas y grutescos. Más al sur, en las portadas de Nasca, la

decoración se transformó en un verdadero delirio del barroco final, que logró armonizar

relieves antropomorfos con imágenes de grutescos, cabecitas angélicas, hermes

cargadores, “seres verdes” y mascarones con una exuberante y densa ornamentación

de hojarascas, macollas, rosetas, roleos y volutas, que invaden toda la superficie

disponible. Casi contemporáneamente con las portadas de Nasca, se edificaron las

portadas de pies de las ex-haciendas jesuitas San Juan Bautista de Villa(1750) y San

Juan de Surco (1752). Ambas son portadas-retablo, pero a diferencia de las

propuestas llevadas a cabo en Lima, Pisco y Nasca, las calles aquí están definidas

con pilastras en ambos cuerpos. A pesar de ello, los rasgos compositivos de San Juan

son asimilables a la escuela de Lima anterior al terremoto de 1746, mientras que no

sucede lo mismo con la portada de San Juan Bautista, que en el segundo cuerpo tiene

las pilastras exteriores más cortas que las centrales. Estas además no soportan una

cornisa de cierre, como en las portadas de Nasca, sino que quedan desarticuladas

sobre el muro de pies, mientras que la cornisa ha sido transformada en una moldura

angrelada que recorre toda la curvatura del imafronte29 El ciclo de las grandes

portadas parece que llegó a su fin en la costa sur, a mediados del siglo XVIII, ya que

en la segunda mitad de dicho siglo, solamente fueron trazadas y ejecutadas portadas

menores, con excepción de la portada de pies de Nuestra Señora de la Asunción de

Chilca. Esta destacada obra estuvo concluida en 177430 y es por lo tanto una de las

últimas portadas barrocas vinculadas indirectamente con la escuela de Lima. Se trata

de una portada-retablo, aunque nuevamente y a diferencia de Lima tiene columnas en

ambos cuerpos. La solución utilizada en el primer entablamento fue la misma que la

empleada en Lima hasta el primer tercio del siglo XVIII. Sin embargo, en el último

tercio de dicho siglo, tal diseño ya se había abandonado a nivel de portadas,

reemplazándolo --salvo en casos excepcionales-- con entablamentos corridos y

cerrados. De forma análoga, algunos caracteres del segundo cuerpo no son

totalmente asimilables a las portadas limeñas coetáneas, tales como Nuestra Señora

de Cocharcas, ya que las columnas que definen la calle central son más altas que las

que delimitan las calles laterales. Esta situación, afín al planteamiento de las portadas

nasquenses, obstaculizó el desarrollo de un segundo entablamento horizontal,

transformándose éste en una solución escalonada, donde la cornisa, que funge a la

vez de frontón de coronamiento es discontinua, curvándose al centro para generar

arcos verticales que albergan el óculo, el mismo que aparece nimbado por una porción

de cornisa, produciendo como resultado un remate formado por tres secciones

discontinuas de cornisa. La solución de la calle central en el segundo cuerpo es

también peculiar, si tomamos en cuenta que está formando parte de una portada-

retablo. En dicho espacio fue colocado un balcón de planta seisavada, dentro del cual

se dispuso una hornacina central y dos hornacinas laterales, las que han sido

emplazadas giradas con respecto a la hornacina central. Un diseño de caracteres un

tanto similares en Lima lo constituyen el segundo cuerpo de las portadas

pertenecientes a las iglesias del monasterio de Santa Catalina y el de Jesús, María y

José, aunque en éstos casos las portadas tuvieron una traza general muy distinta y las

hornacinas laterales del balcón fueron dispuestas frontalmente y no rotadas como en

Chilca. El conjunto de frontispicios menores pertenecientes a la segunda mitad del

siglo XVIII inicia con las pequeñas portadas pertenecientes a las iglesias de El Carmen

Alto y San José de Chincha, así como el Lavatorio y la portada de la sacristía

pertenecientes a la iglesia de San José de Nasca. Debido a sus reducidas

dimensiones, las portadas de Chincha tienen trazas no-retablo con una sola calle y

dos cuerpos asimétricos en sentido vertical, siendo el segundo de ellos más bajo y

comprimido. Las calles están delimitadas por pilastras, acompañadas por traspilastras.

En el primer cuerpo, la pilastra presenta la superposición ornamental de una pilastra

colgante, la cual desciende desde la cornisa del entablamento, generando un diseño

que no fue empleado en la escuela arquitectónica de Lima en ninguna de sus etapas.

El entablamento del primer cuerpo es corrido y se pliega en los entrantes y salientes

de las pilastras, traspilastras y pilastras colgantes, apareciendo superpuesta en el

centro del mismo --aunque sin romper la continuidad del entablamento-- una ménsula

que soporta la pequeña hornacina central situada en el segundo cuerpo. Por último los

frontones, si bien mixtilíneos, carecen de los grandes lóbulos recortados que vemos en

los coronamientos limeños. Aquí por el contrario, se trata de una cornisa mixtilínea

cerrada, que alterna trazos curvos con líneas rectas, pero sin generar lóbulos. Un

aspecto significativo está constituido por las ornamentaciones. Frente a las sobrias

portadas limeñas, tales como San Carlos o la tardía de Los Huérfanos, nos

encontramos aquí con portadas profusamente ornamentadas con mascarones,

querubines, tarjas, hojarascas y rocallas, que no fueron propios de la escuela de Lima

durante las últimas décadas del siglo XVIII, mientras que estos parecieron ser motivos

decorativos muy reiterativos en las portadas de Chincha, Pisco y Nazca. Las portadas

finiseculares, tales como la perteneciente a la sacristía y la concerniente al ingreso

posterior al atrio de San Francisco Xavier, del mismo modo que la portada lateral de

San José de Nasca, y la del evangelio de la Compañía de Pisco, retoman la noción

tardía de los dos cuerpos asimétricos, tanto en altura como en anchura, siempre

determinados por pilastras que sostienen un entablamento corrido. En algunos casos

comienzan a aparecer cortos brazos o porciones de frontones triangulares abiertos, y

una consistente disminución en los relieves ornamentales, lo que daría paso

lentamente a comienzos del siglo XIX a diseños que incorporaron paulatinamente

elementos neoclásicos.

Las innovaciones en los campanarios

En los diseños desarrollados para los campanarios, nos encontramos con el clásico

planteamiento de las dos torres gemelas que flanquean la portada de pies. Por

cronología nuevamente corresponde a los pertenecientes a la Compañía de Jesús de

Pisco, que fueron inaugurados a finales del primer tercio del siglo XVIII, constituirse en

la cabeza de serie para los restantes campanarios de las grandes iglesias situadas al

sur de Lima. Los cubos bajos de las torres no muestran las limeñísimas pilastras

adosadas31 como ostentaban los cubos de Trinitarias, Nuestra Señora de Cocharcas

o Santa Rosa de las Monjas. El cuerpo de campanas fue resuelto mediante el empleo

de dos cuerpos superpuestos y totalmente asimétricos, tanto en altura como en

número de vanos, los cuales están separados entre sí por un segundo entablamento.

El primero de los dos cuerpos presenta un vano de campanas central, rematado en

arco de medio punto, en cada uno de los cuatro lados del volumen. Este vano

aparentemente no está flanqueado por pilastras, como en los campanarios limeños,

sino que está ornamentado por un almohadillado en planchas. Sin embargo, la

incorporación de un modillón a manera de capitel, de menor anchura que las jambas

laterales, que además causa el quiebre en salientes que todo el entablamento, hace

suponer que existieron en algún momento las mencionadas pilastras laterales. El

segundo cuerpo de campanas es de menor altura y presenta dos angostos vanos

ornamentales, que repiten el esquema de modillones ornamentales sin pilastras que

los sustenten. Remata el campanario una cúpula de media naranja con las cerchas en

relieve. Esta propuesta fue irradiada hacia el sur, determinando de ésta manera la

arquitectura de los campanarios de las iglesias rurales en la región de Nasca. Los

campanarios pertenecientes a las iglesias de las exhaciendas San José y San

Francisco Xavier son aparentemente muy disímiles, sin embargo presentan el mismo

esquema compositivo. En San José el cubo es alto, esbelto y remarcado con pilastras

coronadas con un capitel, sobre el cual ha sido colocado un dado o pulvinus. En

entablamento que apoya encima presenta múltiples molduras con diversos

enriquecimientos. Por otro lado, en San Xavier el cubo bajo es hexagonal32 y las

aristas han sido acentuadas con medias columnas que rematan en sendos capiteles.

Aquí se repite el empleo del pulvinus, sobre el cual se desarrolló el entablamento, cuyo

friso aparece ornamentado con mascarones en alto relieve. En los cuerpos de

campanas de ambas iglesias, repitieron la innovación pisqueña de los dos cuerpos

asimétricos superpuestos, y separados entre sí por un segundo entablamento.

Los diseños de los campanarios limeños de la primera mitad del siglo XVIII fueron

fundamentalmente diferentes, tanto en proporciones y volumetría, como en el hecho

que las pilastras que remarcaban el cubo bajo de la torre careciera de los vistosos

capiteles con numerosas molduras y enriquecimientos. En Lima, la propuesta del

cuerpo de campanas consistió en utilizar un solo cuerpo con un vano por lado. Sin

embargo, el empleo de pilastras rematadas en modillones para delimitar los vanos de

campanas, así como el uso de la balaustrada que envuelve los lados del primer cuerpo

de campanas, son características limeñas retomadas en éstas iglesias rurales. Las

ornamentaciones merecen una consideración aparte, ya que en Lima solamente

fueron empleadas las pilastras con la caña decorada por medio de un almohadillado

en planchas y coronadas con modillones. En Nasca la decoración es muy recargada,

desde el cubo mismo de la torre, que en Lima se mantuvo sobriamente liso, mientras

que aquí aparece profusamente decorado con el almohadillado en forma de “papel

plegado”34. Complementariamente las pilastras en San José presentan recargados

fretes35 en relieve. La figuras antropomorfas, que no tuvieron cabida en Lima, aquí se

multiplicaron convirtiéndose en telamones que cargan el cubo bajo de la torre en San

Xavier, o en la miríada de mascarones36 que aparecen adosados en los modillones o

aplicados encima de los diversos frisos. En la segunda mitad del siglo XVIII fueron

edificados un segundo conjunto de torres campanarios, complementando las

pequeñas portadas de las iglesias pertenecientes a las exhaciendas en el área rural de

Chincha. La planta de éstos es cuadrada, y son más bajos en relación a la portada,

que los limeños posteriores al terremoto de 1746. Los cubos bajos de las torres

poseen pilastras salientes, aunque sin rematar en capiteles como en las iglesias

nasquenses, ya que entregan directamente al entablamento. El cuerpo de campanas a

primera vista se asemeja grandemente a los diseños limeños, puesto que cada uno de

los cuatro lados está definido por dos pilastras encapiteladas con modillones, que

contienen el vano de campanas. Cierra el campanario un entablamento corrido,

coronado por un cupulín asentado sobre un banco rectangular. Esta similitud general

ha hecho que frecuentemente sean asumidos como idénticos, si bien existen algunos

elementos conceptualmente diferentes. Las pilastras limeñas tienen el capitel en forma

de modillón, elemento muy difundido durante todo el siglo XVIII, pero en las iglesias

chinchanas dicho modillón no forma realmente un capitel, ya que las pilastras rematan

en una imposta, que gira alrededor de los cuatro lados del campanario, plegándose en

los vanos de campanas y marcando el arranque del arco de medio punto. El modillón

fue colocado encima de esta imposta, generando una concepción diferente.

Finalmente, el diseño limeño del remate en la segunda mitad del siglo XVIII solía ser

un cupulín asentado sobre un tambor circular, frecuentemente remarcado con

pilastras, tal como podemos observar en Nuestra Señora de Cocharcas, mientras que

en Chincha perduró el empleo de un estrecho banco cuadrangular –con o sin óculos–

ornamentado con esbeltos pináculos, sobre el cual se asentaba el cupulín o media

naranjilla, diseño que retoma la solución propuesta en Lima durante la primera mitad

del siglo XVIII, tal como aun podemos ver en los campanarios de Trinitarias, Santa

Rosa de las Monjas o los de la desaparecida iglesia de Santa Teresa.

Comentarios finales

La evolución de la arquitectura barroca final en el área rural al sur de Lima tuvo dos

etapas, que han logrado ser identificadas tanto a través de la arquitectura, como por

medio de la investigación en los fondos documentales de archivo. La primera de éstas

abarcó desde el primer tercio del siglo XVIII y finalizó hacia 1760, cuando --salvo algún

caso excepcional-- se dejaron de labrar gigantescas portadas, para dar paso a un

segundo periodo, que desde 1760 se prolongó hasta finales de siglo, caracterizándose

por tener iglesias de menores dimensiones y consecuentemente, portadas más

pequeñas, aunque no por ello menos ornamentadas. En cuanto a las diversas

propuestas desarrolladas en relación a ambas etapas, podemos concluir que los

diseños predominantes en las iglesias pertenecientes a haciendas, fue el de la planta

rectangular de una nave, sin capillas hornacinas y carente de crucero. Sin embargo,

ésta no fue la única solución planteada, ya que coexistieron diseños con planta en cruz

latina con diversas longitudes de brazos y acompañadas de capillas hornacinas

laterales. En la escuela arquitectónica de Lima, las plantas rectangulares fueron poco

comunes durante el siglo XVIII y además, las soluciones en cruz latina limeñas difieren

sustancialmente de las iniciativas rurales que se dieron geográficamente hacia el sur.

El límite espacial en relación al diseño de las plantas fue la muralla de Lima, ya que en

las áreas rurales inmediatas hubo una notoria tendencia a la simplificación de los

espacios arquitectónicos dedicados al culto. El diseño de las portadas pertenecientes

a la primera etapa, difiere sustancialmente de las propuestas limeñas anteriores al

terremoto de 1746. En Lima, la tendencia estaba orientada claramente hacia las

portadas no-retablo, lo que supuso un alejamiento definitivo entre los maestros

ensambladores de retablos y los alarifes que diseñaban y ejecutaban portadas

manifiestamente arquitectónicas. El empleo en las portadas limeñas de columnas en el

primer cuerpo y pilastras coronadas por modillones en el segundo, fue uno de los

elementos que marcaron una definitiva diferenciación. Los entablamentos

constituyeron un segundo aspecto interesante, ya que si bien el diseño propuesto por

la escuela arquitectónica de Lima fue difundido hacia el sur, aquí los maestros locales

decidieron replantearlo en soluciones distintas a las capitalinas, adquiriendo una

dimensión más próxima a la de un retablo de madera, que el asociado a una obra

firme de arquitectura. Un claro ejemplo lo conforma el entablamento de la portada de

pies de San José de Nasca, en el cual la cornisa no está abierta propiamente en

“arcos”, sino que ha sido doblada a 90° y mantiene un perfil recto, enrollándose como

voluta solamente en el ápice. El extradós tiene además sobrepuesta una

ornamentación en forma de crestería con volutas y roleos. Ambos elementos

recuerdan claramente aquellos usados en los retablos dieciochescos de las iglesias de

San José de Chincha, La Compañía de Jesús de Pisco o el mismo retablo mayor de

ésta iglesia. En el aspecto compositivo general, los arcos de cornisa no cobijan la

hornacina principal de la portada, sino presentan una ménsula netamente ornamental,

sin hornacina, en cuyo lugar fue colocado un óculo elíptico. Finalmente la composición

del remate mediante una cornisa escalonada y la ausencia de un frontón propiamente

dicho, alejan la composición de éstas portadas de las limeñas coetáneas. No existe en

realidad una conexión 930 estilística directa entre las portadas de Pisco37 y Nasca

con la escuela de portadas limeñas de la primera mitad del siglo XVIII. El diseño de la

traza, los componentes arquitectónicos y los motivos ornamentales difieren de los

prototipos limeños de las Trinitarias o las portadas posteriores de La Catedral. La

influencia de la escuela arquitectónica de Lima es perceptible, si bien de manera un

tanto difusa, en las portadas de San Juan de Surco y San Juan Bautista de Villa,

aunque los elementos que las componen aparecen un tanto desarticulados e

inconsistentes. Las propuestas concernientes a las portadas de la segunda etapa

(1760- 1800), tampoco pueden ser asociadas a los diseños limeños de la segunda

mitad del siglo XVIII. Estas pequeñas portadas de uno o dos cuerpos, con la estructura

básica del arco triunfal, no fueron el recurso más usual en Lima. La única calle se halla

delimitada por pilastras, que exhiben además sobrepuesta una pilastra colgante,

solución estructural y ornamental totalmente alejada de los diseños limeños. Si bien la

composición clasicista del primer cuerpo parece traernos a la memoria las portadas

limeñas coetáneas de San Pedro, San Carlos o Los Huérfanos, el desarrollo del

segundo cuerpo achatado y el remate del mismo mediante una cornisa mixtilínea,

difieren absolutamente de Lima. Las ornamentaciones empleadas durante todo el siglo

XVIII en el área rural al sur de Lima, tienen connotaciones totalmente locales. El

frecuente empleo de almohadillados variados, infinitas y densas hojarascas, seres

verdes, hermes, figuras antropomorfas cargadoras y una abundancia inusual de

mascarones, la hacen absolutamente opuesta a las exiguas y sobrias

ornamentaciones limeñas. Es posible que el intercambio de elementos ornamentales

entre retablos y portadas haya sido muy intenso y proficuo en una zona rural, alejada

de los grandes centros urbanos. En conclusión podemos afirmar sin vacilaciones y

ante los hechos irrefutables expuestos, que durante el siglo XVIII se desarrolló en el

área rural al sur de Lima, a partir de las inmediaciones de Chincha, y pasando por

Pisco e Ica, hasta llegar a Nasca, un núcleo arquitectónico regional con elaboradas

propuestas en relación al diseño y ejecución de portadas mayores y menores, el

mismo que continuó su creativo desarrollo hasta empalmar con los nuevos diseños de

clara influencia asociada con la nueva estética propuesta por el neoclasicismo del siglo

XIX. La situación de las portadas rurales más próximas a Lima, ubicadas en Surco y

Villa, generó un área transicional con influencias derivadas de la escuela de portadas

de Lima y aportes propios independientes. En cuanto a las propuestas relativas a los

campanarios, el panorama se plantea un tanto diferente. Los diseños limeños

influyeron de manera determinante sobre los campanarios edificados desde Surco y

Villa, pasando por Chilca hasta llegar a Chincha. Si bien las proporciones son muy

diferentes entre los campanarios pertenecientes a las diversas iglesias, los rasgos

fundamentales propuestos por Lima están presentes, aun cuando se lograron dar

algunos aportes con vínculos locales. Una situación muy distinta es la que existe al sur

de Chincha, en la región comprendida entre Pisco, Ica y Nasca. La temprana

propuesta pisqueña de torres campanario con doble cuerpo de campanas, fue

difundida rápidamente hacia el sur y enriquecida tanto arquitectónicamente como

ornamentalmente en los campanarios de las iglesias de Nasca. Existió sin duda un

núcleo regional que desde el primer tercio del siglo XVIII propuso una solución

diferente y sugestiva, que alcanzó su apogeo a mediados de siglo a través de

significativos aportes en el diseño arquitectónico, en las infinitas ornamentaciones

modeladas en yesería y en el empleo de recursos constructivos propios de la región.

Sin duda ninguna, los aportes de la arquitectura rural de la costa sur del Perú son

trascendentes y merecen que se les considere por sí mismos y no como una extensión

medianamente diferenciada de la arquitectura limeña. La tendencia a querer filiar toda

la producción arquitectónica del virreinato del Perú a las grandes escuelas urbanas, es

una postura que debe reformularse paulatinamente a la luz de nuevas y consistentes

investigaciones, que incorporen al estudio de los monumentos mismos, la

imprescindible documentación histórica que nos permita dilucidar la evolución

arquitectónica e histórica de éstos mudos testimonios de nuestra cultura.

Arquitectura civil: La casa y vivienda colonialLa arquitectura civil tuvo un significativo desarrollo en la época de la Colonia. Lima fue, en este sentido, un difusor de los parámetros arquitectónicos peninsulares, en la organización de plantas y distribución de espacios. Los materiales y técnicas autóctonas, tanto en Lima como en provincias, produjeron modificaciones y adaptaciones al ambiente territorial y al contexto social, creando una arquitectura de valores artísticos y estéticos propios.

La casa popular

La casa popular reflejó una persistencia formal, que hasta el día de hoy sigue vivo. Una de las viviendas más típicas fue el callejón, formado por pequeñas viviendas de dos o tres habitaciones, al que se accede desde un pasaje rectangular sin cubierta, perpendicular a la calle. De este tipo de planta persiste el “callejón de cuartos” en “Barrios altos” y “Abajo el puente” (Rimac). Otra forma, no muy distinta fue la casa de tres o más habitaciones en fila, seguidas por patio-cocina o corral y directamente accesibles desde la calle. Ambos tipos eran de un piso, de adobe o madera y caña, y no poseían ventanas (García Bryce, 2004). El corral o corralito, al igual que el callejón son los espacios que plantean una forma arquitectónica con significados sociales, típicamente limeña.

La casa de elite

La casa de elite, por otro lado, supuso desde el punto de vista artístico, una mayor adaptación a las convenciones estilísticas del período Virreinal. Se desarrolló, dentro del contexto urbanístico aplicado por la corona a las ciudades hispanoamericanas. La

prioridad en el uso de los lotes (solares) trazados en la forma damero (de Lima y Trujillo, por ejemplo), indica su jerarquía. Estas casas, llamadas también comúnmente, casonaso casas solariegas, tienen una disposición de uno o más patios para la iluminación y la ventilación de las habitaciones y otras áreas libres para los jardines y huertos. El ingreso directamente desde la calle era por un portón, que permitía el ingreso de personas, acémilas, jinetes, carretas y carruajes. El portón conducía al zaguán y de ahí, al primer patio. Las habitaciones principales fueron la sala o salón, la cuadra (recepción de invitados) y las cámaras y recamaras. Las plantas podían ser en L o U, o tener habitaciones en torno a un patio. La difusión de zaguán, corredores o galerías y del salón seguido de la cuadra, se difundió en varias ciudades, como Trujillo y Arequipa. Los techos en la costa eran planos y se cubrían con torta de barro, y, cuando eran usados como terraza, se utilizaba el ladrillo pastelero (García Bryce, 2004).

A la tipología mencionada, la casa popular y la casa de elite, habría que agregar, los palenques (construcciones de esclavos fugitivos) y la casa-hacienda. Estas construcciones permiten profundizar en aspectos como la centralidad y la periféria, la ciudad y el campo, lo legal y lo clandestino, creando nuevos contextos interpretativos en la arquitectura civil colonial.

Lima

En Lima, el material predilecto fue el adobe combinado con el ladrillo. Con el ladrillo se hizo más estable las casas, además se usó en la parte baja de los muros y en los derrames (sesgos o cortes oblicuos) del portón y de otros vanos. Debido a los temblores y terremotos, se introdujo, también, las vigas madres que soportaban las viguetas y entablados, que se encontraban en los entrepisos y techos, para dar un mayor refuerzo .Los peligros del adobe en segundo piso se evitaron con el uso de muros de quincha. Se usaron, también, tabiques de madera y ladrillo. La carpintería de los techos era escuadrada, algunas veces, tallada y policromada (García Bryce, 2004).

El balcón es un sello característico de la ciudad de Lima y merece un apartado. Se la relaciona con las ciudades orientales, principalmente con las mashrabiyya egipcias, en la ciudad de El Cairo (Fig. 1). Constituyen un referente remoto, creando el aspecto “oriental” de la ciudad. Sin embargo, la influencia de la carpintería mudéjar y árabe islámico en tierras española son un mejor referente técnico y estilístico, que podemos encontrar, en el devenir del balcón limeño. La celosía era un trabajo con barrotes pequeños colocados en forma vertical, horizontal y diagonal, delineando el ornamento poligonal islámico. El uso técnico de tomar piezas pequeñas de madera evitaba la contracción de la madera en climas calurosos y era adecuado para lugares en donde la madera era escaza. Algunos usos como la protección del calor y la reclusión de la mujer, que podían ver hacia fuera sin ser vistas, indican su relación al medio geográfico y social. “Tuvieron fines artísticos donde lo decorativo contrastaba con las sobrias fachadas sin adornos, propias de las casas árabes”. La variante española del

balcón cerrado fue el ajimez. La palabra celosía se le relaciona con los celos, de ahí, seguramente, la romántica visión que se tiene del balcón limeño. Otras ciudades hispanoamericanas tuvieron un prolífico desarrollo debalconería. En Cartagena (Colombia), por ejemplo, también hay balcones cubiertos de tejas pero no cerrados como en Lima (Fig. 2) (Dalheimer, 1985). Esta particularidad y difusión en la ciudad capital, produjo algunas opiniones de cronistas como Fray Antonio de la Calancha quien dijo que hay “en muchas calles con tantos y tan largos que parecen calles en el aire”.

Casa de Esquivel y Járava

Llamada también casa Pilatos (Fig. 3). Esta casa fue construida por el jesuita Luis Portillo en 1590, discípulo de Juan de Herrera (Fiol, 1982). Por esta razón, el estilo sobrio y grandioso de Juan de Herrera en la península puede verse como ejemplo en esta casa (Ugarte Eléspuru, 2001). Se conserva de la época virreinal el primer piso, la portada de piedra de transición del manierismo al barroco, el zaguán, el patio con arquerías de cal y ladrillos, y columnas de piedra. Presenta una característica ajena a las casas limeñas del período, la escalera imperial al fondo del patio (García Bryce, 2004).

Casa de Torre Tagle

Una de las casas más significativas en Lima. Sigue las modalidades limeñas y expresa la tendencia arquitectónica con el uso del zaguán, el primer patio, el salón principal, la cuadra, y el segundo patio con hilera de habitaciones (salas, cámaras y recamaras) al fondo, cocina y servicios. Portón con portada de dos cuerpos y en el segundo cuerpo hay una ventana con reja de madera torneada. Las ventanas con reja “de caja” o voladas fuera del plano del muro contrastan con el segundo piso, más exhuberante, con los balcones que servían como galerías y miradores, de gran vuelo con puertas de acceso desde el interior, sostenidos por grandes canes y utilizando luces y sobre-luces con columnillas de madera torneada, celosías y antepechos de supervivencia mudéjar (García Bryce, 2004). La fachada de esta casa posee una disposición asimétrica, pensada, probablemente, para su observación urbanística lateral, desde una cercana plazuela. Una proyección que realza sus valores compositivos y ornamentales.

Cusco

En algunas ciudades como Cusco se usó la piedra para derrames y la base de las casas. Se utilizó, también, el rollizo (tronco sin aserrar), y en las cubiertas de dos aguas, el par y nudillo. Se tapaban el cielo raso con tela ornamental. También fue común el ichu y las tejas de arcilla cocida (García Bryce, 2004). Los aleros, tan necesarios en la sierra por las lluvias, y la presencia de balcones esquineros, junto a los elementos anteriores, son lo más resaltante de la estética arquitectónica colonial cusqueña. Si a esto incluimos, lareutilización de los muros incaicos, y la ausencia de una axialidad en las plantas, nos lleva a uso de las líneas arquitectónicas desequilibrantes (tanto incaicos como españoles) y de gran efecto visual, al relacionarlo con el urbanismo, de calles estrechas y torcidas, de pendientes y desniveles, que todavia se aprecian en la ciudad imperial.

Casa del Almirante

La planta no posee axialidad ni la simetría que se asocia al renacimiento o barroco, es una composición derivada de la arquitectura musulmana o mudéjar, los vanos del zaguán tratan de ocultar el patio de la vista. Arquerías del mismo tipo que los conventos, al igual que la pileta central, propuso una solución enfáticamente religiosa (Fig. 8). Presenta también, una portada de piedra, un balcón de antepecho, con un ajimez esquinado, además de representar una cariátide, y frontoncillos mixtilíneos, un gusto manierista por el contraste y la variedad (Fig. 9). (García Bryce, 2004).

Arequipa

Arequipa se destaca por el uso de muros de sillar con un metro de espesor y bóvedas también de sillar que fueron sustituyendo la madera y los tejados. Hay una tendencia de decorar inspirandose en las portadas de las iglesias. Este criterio decorativo afecta a las ventanas. Ejemplos los tenemos en la Casa Tristán del Pozo y la Casa Moral (GarcíaBryce, 2004).

La influencia del estilo rococó en Arequipa afectó a las portadas que ahora se manifiestan de una manera más elegante. En el ejemplo que tenemos aquí con la casa Quiroz o la casa de la Moneda (Fig. 10) podemos observar como dicho estilo con el uso de rocallas cubre practicamente todo el frontón. No podemos estar completamente seguros de todos los cambios pues esta fachada fue alterada posteriormente.  

Trujillo

Las casas trujillanas son preponderantemente republicanas, pero virreinales son la planta en L, como la casa Orbegoso, provisto de corredores, de madera costeños, con capiteles de zapata,  y balaustres de madera torneada. Otra casa como la del Mayorazgo, presenta una fachada alterada (Fig. 12), con un interior caracteristico (Fig. 13) (García Bryce, 2004), que como en la casa Orbegoso, hay una altura diferenciada entre el primer y el segundo nivel.

Arquitectura Militar IncaLa arquitectura militar está representada por el Sacsayhuaman. Esta antigua fortaleza estuvo formada por una serie de edificaciones de las que no quedan más que los cimientos, pero de la que todavía permanecen tres enormes murallas que, de forma escalonada y siguiendo tres niveles, se enlazan armoniosamente formando una imponente obra de defensa. Sus edificios revelan todo tipo de funciones, desde palaciegas hasta defensivas, pasando por las de almacenamiento. Debió ser un centro de poder desde que el Inca, rodeado de una esplendorosa majestad, impartía órdenes a todos los confines del Imperio. Constituía el símbolo más importante del poder militar de los incas siendo, a demás, un lugar muy idóneo para refugiarse en caso de rebelión o invasión. Otra construcción militar importante es la ciudad fortificada de Ollantaytambo.

Fuerte de Santa Catalina (Lima-Perú)El Cuartel o Fuerte de Santa Catalina es una construcción de estilo neoclásico y es uno de los pocos ejemplos representativos de la arquitectura virreinal militar que aun existen en el Perú. Data de la primera década del siglo XIX y fue edificado en los terrenos llamados ”Huerta de los Llanos” y “Huerta Perdida” o del “Cuero”, los cuales pertenecían a los Monasterios de Santa Catalina de Siena1 y de la Concepción respectivamente. El inmueble se encuentra inscrito como propiedad del Estado Peruano en el Margesí de Bienes Nacionales: Asiento 12, Foja 37, Tomo I del Libro de Predios de Lima teniendo, en la actualidad, un área total de 25,250 metros cuadrados. El tradicionalista limeño Ricardo Palma, en una de sus tradiciones peruanas, afirma que durante el gobierno del Virrey Gabriel de Avilés se principió la fábrica del cuartel de Santa Catalina para cuartel de artillería, bajo la dirección del entonces coronel, y más tarde Virrey, Don Joaquín de la Pezuela.2

Descripción de su interior[editar]

Respecto al interior del Fuerte de Santa Catalina, César MIRO, del Diario El

Comercio de Lima, hace la descripción siguiente:Santa Catalina era otro gigante de adobe como Paramonga y Chan-Chan. En los planos aparece como un rectángulo con ángulos reforzados de corta altura…. Tiene cerca de doce mil varas cuadradas, un cuerpo de guardia para tropa y otro para oficiales, cuarenta y dos piezas, cuadras, almacenes, arsenal, maestranza, caballeriza, corral. Se cuenta que fue empedrado por prisioneros ingleses piratas acusados de depredaciones y saqueos. Había una capilla dedicada a Santa Bárbara, Patrona de explosiones, e imágenes del pintor y arquitecto Matías Maestro, un vasco de Alava, licenciado en leyes que llegó en 1792 y el arzobispo de la Reguera lo conquistó para ordenarse. Lo encontramos de presbítero y mecenas en las obras de la Catedral, Santo Domingo y otros conventos, altares, el Colegio de Medicina, cuyos planos traza con Hipólito Unanue. Se le conocerá mas por la construcción del cementerio que lleva su nombre.

Al cruzar la gran portada de madera de ingreso al Cuartel, un zaguán empedrado

con cantos rodados nos conduce al patio principal, o de armas, con asentado de

adoquines, que ha sido restaurado parcialmente. En el centro del patio permanece

aún la vieja asta de la bandera del cuartel y un antiguo cañón de artillería a su

costado; hacia la derecha puede verse una cuadra de dos pisos con balcón

colonial que se encuentra en estado semiruinoso; En el interior del cuartel pueden

verse las instalaciones que servían en otros tiempos de oficinas administrativas las

cuales ya han sido restauradas para ser utilizadas como salones de clase y

oficinas; también pueden verse la carceleta y las oficinas con grandes ventanales

de estilo neocolonial que dan hacia la fachada.

Los materiales de construcción más utilizados en la fábrica del Cuartel, y que se

pueden observar, son el adobe y la piedra, siendo utilizada la quincha en el caso

del segundo piso de la cuadra. Se nota además la utilización de la madera como

material de construcción a través de la gran torre cuadrada y el balcón colonial de

la cuadra de oficiales. Por otro lado, algunos elementos como los pisos son

también de madera machihembrada, además de las escaleras que conectan a los

pisos superiores. Todas las ventanas exteriores del inmueble están protegidas con

carpintería metálica de diseño simple como era costumbre en el

periodo neoclásico.

HistoriaVirreinato

Retrato del Virrey del Perú Don José Fernando de Abascal y Souza, Marqués de la Concordia, quien, en su periodo de gobierno, ordenó la construcción del Cuartel de artillería de Santa Catalina de Lima

En 1698, el Monasterio de la Concepción dio en enfiteusis por 150 años el terreno

de la llamada huerta del “Cuero” o “Perdida” a Juan del Águila Angulo quien indicó

la enfiteusis a favor de Francisco de Zúñiga Sotomayor. A la muerte del

beneficiario, se vende y se traspasa la enfiteusis a Pedro Tramarría quien señala

como beneficiaría a su esposa doña Nicolasa de la Presa. Los herederos de ésta

firmaron una escritura de arrendamiento perpetuo con el Coronel Don Joaquín de

la Pezuela, Sub-Inspector interno y Comandante General del nuevo Departamento

de Artillería Española, en representación del gobierno. De esta manera, el ya

existente proyecto de construir un cuartel, destinado para el cuerpo de artillería

(material pesado de guerra, cañones, morteros, obuses, etc.) y que contaría

también con personal especializado en maestranza (caballería) y fabricación de

pólvora, se hizo realidad el viernes 22 de agosto de 1806, fecha en que se inició la

obra según consta en una placa que se hallaba en la fachada principal y que en la

actualidad ya no existe, por disposición del entonces Virrey José Fernando de

Abascal y Souza, Marqués de la Concordia, quien ejerció el mando en el

período1806-1816, constando este hecho en su “Memoria de Gobierno” y bajo la

dirección del Sub-Inspector de Artillería EspañolaJoaquín de la Pezuela, diez años

después Virrey del Perú.

El motivo de la creación de este cuartel, que inicialmente, según la placa ya citada,

llevó por nombre “Cuartel de artillería de Santa Catalina de Lima”, fue el de

reforzar la seguridad de la capital para enfrentar los ataques de los ingleses

quienes buscaban apoderarse de las colonias españolas por la riqueza que estas

poseían. Otro motivo importante lo constituía el de dar una nueva organización al

cuerpo de artillería virreinal. De esta manera, y con todos estos adelantos, el

cuartel permitió una mejor organización de la artillería y el aumento de sus

efectivos.

Con el transcurso de los años, el cuartel no solo es ocupado por la artillería

del Ejército Realista sino también por la infantería y la caballería del Ejército

Realista pero siempre de forma alternada.

Es en esta época en que el Fuerte de Santa Catalina se convirtió en el mejor

bastión español de América del Sur. Desde allí se envió, a las demás

gobernaciones y al Virreinato del Río de la Plata, armamento y tropas para debelar

cualquier levantamiento revolucionario contra la corona española.

Emancipación

Durante el periodo de la Emancipación, este cuartel fue utilizado tanto por realistas

como por los patriotas quienes aprovecharon sus talleres y recintos para

albergarse.

República

Al instituirse la República, el abastecimiento del material de guerra se hizo, al igual

que en el Virreinato, a través de la Comandancia General de Artillería, que

centralizó los almacenes del Parque, la Maestranza y la Fábrica de Pólvora. Las

dos primeras dependencias continuaron funcionando en el Cuartel de Santa

Catalina hasta finalizar el siglo XIX.

En el Fuerte de Santa Catalina fue depositada, estando allí por varios años, la

casaca o "leva" que el Mariscal del Perú Agustín Gamarra Mesía llevaba puesta en

la batalla de Ingavi ocurrida el 18 de noviembre de 1841.

En 1845 se empieza a realizar la construcción de la Escuela de Aplicación de

Artillería, la cual se ubicaba dentro de las instalaciones del cuartel pero con áreas

definidas. Este se convertiría en el antecedente del Colegio Militar que años más

tarde la reemplazaría.

Durante el golpe de estado contra el Presidente José Balta y Montero ocurrido a

las dos de la tarde del 22 de julio de 1872, el Coronel del Ejército Tomás Gutiérrez,

tomó la resolución de trasladarse, el 26 de julio de 1872, al Cuartel de Santa

Catalina con las tropas de Palacio de Gobierno y del Batallón de Infantería “Zepita”

Nº 3 de su hermano el Coronel del Ejército Marceliano Gutiérrez. Frente al Cuartel

de Santa Catalina se levantaron varias barricadas. Las cañerías de agua y de gas

conectadas con el Cuartel de Santa Catalina llegaron a ser cortadas. Cerca de las

9 de la noche, mientras disparaban fusiles y cañones, Tomás Gutiérrez y su

hermano el Coronel del Ejército Marcelino Gutiérrez salieron con sus tropas. Los

sitiadores del Cuartel de Santa Catalina se replegaron y desconcertaron

momentáneamente.

Durante la guerra del guano y del salitre, el Cuartel de Artillería de Santa Catalina

tenía cañones White que eran una copia del Vavasseurmodelo 71 de 55 mm, con

algunas variantes. En enero de 1881, el ejército chileno que ingresó a Lima, el 17

de dicho mes, entra al Cuartel de Santa Catalina saqueando todo el material de

guerra que poseía y llevándose armas de inestimable valor histórico.

En la década de los 90 del siglo XIX el Fuerte de Santa Catalina fue sede de la

Brigada de Artillería de Campaña de Montaña del Ejército del Perú.

Por esos años cada 28 de julio, fecha del aniversario nacional del Perú, una salva

de artillería era practicada en el fuerte de Santa Catalina cuando recién se

presentaba el sol en el horizonte, anunciando el advenimiento del día en que el

Protector Supremo Generalísimo donJosé de San Martín, proclamó la

independencia del Perú, ese mismo día la Guardia de honor del Palacio de

Gobierno, puerta principal, y fuerte Santa Catalina la cubría la Escuela de Clases.

A inicios del siglo XX el Parque y la Maestranza, que se encontraban en las

instalaciones del Cuartel de Santa Catalina, se trasladan al Cuartel Barbones.

Otros hechos históricos del cual este cuartel fue testigo han sido principalmente

motines populares, asesinatos políticos, golpes de estado y rebeliones de la tropa

del ejército ocurridos a los largo de la historia republicana.

El 4 de febrero de 1914 ocurrió el golpe de Estado contra el PresidenteGuillermo

Billinghurst Angulo. El Batallón de Infantería “Caquetá” Nº 9, que en esa época

estaba acantonado en el Cuartel de Santa Catalina, fue una de las Unidades de

Combate, de la Guarnición de Lima al mando del Coronel EP Óscar Raimundo

Benavides Larrea, jefe renunciante del Estado Mayor del Ejército del Perú, que se

unieron al levantamiento militar. Durante este golpe de Estado fue asesinado, en el

Cuartel de Santa Catalina, el Ministro de Guerra y Marina General de Brigada EP

Enrique Varela Vidaurre quien la noche del 3 de febrero de1914 fue a pernoctar

allí.

En ese mismo año (1914) el Presidente de la República Coronel EPÓscar R.

Benavides dispuso la descomposición del Regimiento de Artillería de Montaña Nº

3, que a la sazón también tenía su sede en el Cuartel “Santa Catalina” de Lima,

destacando un Grupo de Artillería (una de las dos fracciones), a la ciudad

de Arequipa el cual se estableció en unos terrenos de Tingo donados por el Sr.

Gonzalo Vivanco en un campamento de reciente creación, con material de sillar y

adobe.

Poco recordado es el caso del levantamiento de los clases y soldados del

Regimiento de Infantería Nº 5, acantonado, en aquella época, en el Cuartel de

Santa Catalina, ocurrido el 23 de marzo de 1931 y que fuera comandado por el

Sargento 2º EP Víctor Faustino Huapaya Chacón, de oficio carpintero e hijo de una

verdulera de Chorrillos. El Cuartel de Santa Catalina era en aquel tiempo el

equivalente de la actual 18ª Brigada Blindada del Ejército del Perú.

Los amotinados prendieron a sus jefes en el comedor y luego salieron a las calles

con unos tanques y disparando ametralladoras y rifles, después de dejar una

guarnición para la defensa del Cuartel. Recorrieron la ciudad sin plan determinado.

Trataron de tomar el Ministerio de Gobierno y Policía, siendo repelidos por

la Guardia Republicana, y elPalacio de Gobierno, fracasando por completo.

Tomaron las torres de algunas iglesias y repicaron las campanas causando alarma

en la población. Frente a la actitud represiva del resto del Ejército, los sublevados

se vieron precisados a retornar al Cuartel Santa Catalina, donde fueron sitiados

por tropas del Gobierno integradas por contingentes del Regimiento de Artillería Nº

2, de la Escuela Militar de Chorrillos y del Regimiento Guardia Republicana. Para

parlamentar ingresaron al Cuartel Santa Catalina el ministro de Gobierno y Policía

Francisco Tamayo, el ministro de Guerra Comandante EP Gustavo Jiménez y un

grupo de oficiales quienes fueron recibidos por el Sargento Huapaya, quien llevaba

correaje internacional de oficial y espada de oficial al cinto, y los clases sublevados

quienes presentaron a los parlamentarios un pliego de reclamos que, entre otras

cosas, exigía: el fusilamiento del ex presidente Augusto B. Leguía, derrocado

en 1930 por el Comandante EP Luis Miguel Sánchez Cerro y que estaba preso y

enfermo; la separación de todos los altos jefes del Ejército y la construcción de

cuarteles higiénicos.

El Comandante Jiménez rechazó el pliego de reclamos presentado por los

rebeldes y quitó la espada a Huapaya. Se reanudó la lucha y como ella prosiguiera

dos aviones arrojaron granadas en el patio del Cuartel Santa Catalina. Ante eso,

los rebeldes se rindieron. Entre muertos y heridos hubo más de 40 bajas.

Un Consejo de Guerra condenó al Sargento Huapaya a veinte años de prisión;

pero la Junta de Gobierno de David Samanez Ocampo y Sobrino lo amnistió poco

tiempo después y Huapaya se unió a las huestes sanchecerristas.

Por Resolución Suprema N° 2 – CM del 19 de enero de 1946 el Cuartel es

declarado Monumento Histórico-Artístico Nacional encargándose de su

administración el Instituto Nacional de Cultura (INC). Años después esta

Resolución fue confirmada por la Resolución Suprema N° 2900 dada el 28 de

diciembre de 1972.

El Cuartel Santa Catalina fue declarado intangible por la Junta Deliberante

Metropolitana de Monumentos Históricos, Artísticos y Lugares Arqueológicos de

Lima mediante el Informe N° 6, correspondiente a los años 1962 y 1963. Aquí, se

denominan intangibles a ciertos elementos arquitectónicos como son los muros

perimétricos originales, que aún pueden verse cercando las áreas del Colegio

Estatal Nº 1035 “General de División EP José del Carmen Marín Arista”, y un

torreón, que se puede observar en el frontis del cuartel y en la esquina del Jirón

Andahuaylas con Inambari.

No obstante, en 1963, el inmueble es demolido en su parte intermedia para que se

facilite la construcción de la prolongación de la Avenida Nicolás de Piérola.

Posteriormente, el sector sur fue otorgado, como propiedad, al Ministerio de

Guerra al igual que el sector noroeste de propiedad del Ministerio de Educación.

Hasta fines de la década del 70 del siglo XX el cuartel sirvió de sede de la Policía

Militar del Ejército del Perú (como testimonio histórico todavía puede verse, en uno

de los muros del cuartel, el Código de Honor del Policía Militar, un Escudo

Nacional del Perú y un Emblema, de este Cuerpo Militar, compuesto por dos

pistolas dispuestas en la forma de Cruz de San Andrés).

En 1976, en el Fuerte Santa Catalina, cuando la edificación militar era Cuartel del

Batallón de Policía Militar, estuvo preso, por haber sido sentenciado por la Justicia

Militar, el Capitán de Artillería (R) EP Vladimiro Montesinos Torres ex asesor de

inteligencia del ex presidente Alberto Fujimori Fujimori. Montesinos fue acusado

del delito de traición a la patria.

Una de sus partes (el sector sur) fue demolida durante el segundo gobierno del

Arquitecto Fernando Belaunde Terry (1980-1985) para que el Establecimiento

Penitenciario Ordinario de Régimen Cerrado Para Reos Primarios “San Jorge” sea

construido durante las gestiones de los Ministros de Justicia Dr. Felipe Osterling

Parodi (1980-1981) y Dr. Enrique Elías Laroza (1981-1982). El resto de la

edificación, poco tiempo después, también fue recortado para que se construya el

Colegio Estatal Nº 1035 “General de División EP José del Carmen Marín Arista”,

que fuera creado por Resolución Suprema N° 134-83-ED del 23 de marzo de 1983,

Si bien no se tocó la Capilla de Santa Bárbara,3 Patrona de explosiones, ésta se

vio afectada en lo que a su entorno se refiere pues ya no se encuentra frente a un

patio de armas sino a pocos metros del muro perimétrico que cerca lo que queda

de la antigua edificación colonial.

Las estructuras y los elementos decorativos.de la Capilla de Santa Bárbara han

sido afectados como consecuencia del paso del tiempo, de los sismos, de la falta

de mantenimiento, del desgaste de los materiales y del maltrato producido por las

alteraciones urbanas del entorno.

En la actualidad

Actualmente la edificación es propiedad del Instituto Nacional de Cultura y

constituye aproximadamente solo la quinta parte del edificio original.

Desde la realización en 1998 de los trabajos de arqueología, los terrenos

pertenecientes al INC han sido ocupados por la Escuela de Restauración

denominada Escuela Taller de Lima, la cual es subvencionada por la Asociación

Española de Cooperación Internacional (AECI). Esta escuela se encarga de la

restauración integral del monumento mencionado.

Elección y características del proyecto original de las murallas deLima de J. R. Coninck (agosto, 1673)

Con el Cabildo al mando provisional de la ciudad, debido al repentino fallecimiento

a mediados de 1673 del virrey Pedro Antonio Fernández de Castro, conde de

Lemos, se convocó a una Junta de Guerra para tratar el asunto dela defensa de

Lima, entre otros aspectos urgentes concernientes a la seguridad militar del

virreinato. A la reunión del 22 de agosto acudieron los principales mandos militares

de Lima, como el maestre de campo general del virreinato: Diego de Martos; el

maestre de campo del Batallón de Lima: Francisco de la Cueva Guzmán;el

maestre de campo del Callao: Antonio Sancho Dávila, entre varios otros

importantes hombres de armas. Durante la reunión se escucharon y evaluaron tres

propuestas distintas para la fornicación de Lima, cada una de ellas sustentadas por

sus respectivos planos, memorias descriptivas.

Los proyectos evaluados pertenecieron al lego dominico Juan Jiménez, a Cosme

de Céspedes y al jesuita belga Jean Raymond Coninck, eligiéndose el proyecto de

éste último por presentar el trabajo mejor detallado, de mayor mérito técnico, y por

haberlo expuesto elocuente y convincentemente. La memoria descriptiva de

Coninck contenía tres apartados. En el primero explica por qué debía levantarse

una muralla; en la segunda parte indica las especificaciones técnicas que debía

tenerla obra, y en la tercera se ocupa de la manera como se iniciará la

construcción

El visto bueno para la construcción de las murallas entre los militares reunidos fue

casi unánime, mostrándose en contra únicamente el sargento mayor García de

Ocampo, quien señaló que antes que una muralla prefería la posibilidad de contar

con una fuerza adecuada de caballería, pues daría movilidad y poder de iniciativa

sobre el enemigo, evitando la moralmente inadecuada pasividad de esperarlo

detrás de un muro.

El proyecto de Jean Raymond Coninck de 1673 propuso amurallar el núcleo

urbano de Lima, en la orilla izquierda del río Rímac, quedando excluidos de la

cerca el barrio de San Lázaro y el Cercado de Indios de Santiago.El recorrido de

las murallas no provocaría el desmantelamiento de inmuebles, pues sería lo

su cientemente amplio para contener en él a todas las huertas y construcciones

aledañas al centro de la ciudad. La parte del río Rímac quedaba naturalmente

protegida por la escarpada quebrada y solamente sería necesario construir

parapetos en las partes del malecón donde no hubiera ya construidas paredes y

defensas contra las crecidas veraniegas del río. Por esta parte de la ciudad, la

defensa quedaría completa con artillería posicionada sobre el Puente de Piedra,

los cuales batirían con su fuego desde ahí gran parte del cauce y la orilla opuesta

del río

Al quedar el Cercado de Indios fuera del recinto, se reduciría considerablemente el

costo de la obra; además, no era conveniente incluirlo por hallarse éste cerca a

varios montículos importantes, como los cerros El Agustino y el San Cosme,

posiciones que podrían ser tomadas por el enemigo para dominary dirigir su fuego

sobre la ciudad. El barrio de San Lázaro y el arrabal de Malambo se protegerían

con trincheras, pudiendo añadirse para la seguridad de San Lázaro una tenaza

uhornabeque en el ángulo que forma el río Rímac a su paso por al pie del cerro

Loma de Azúcar, aproximadamente por donde corre hoy la avenida Caquetá.

3.4.1. Inicio de las obras y opiniones de los principales militares de la ciudad

La construcción de las murallas de Lima se inició sin contar con la aprobación

oficial de la corona, al continuar el duque de la Palata que su petición de

noviembre de 1683 sería bien acogida. Una vez recaudado el caudal para iniciarse

la obra, se empezaron a trazar las líneas sobre el terreno, para locual se mandó

llamar al ingeniero Luis Venegas Osorio quien se encontraba desempeñando el

cargo de gobernador de Zaña, al norte de Lima, tras haber regresado de Panamá

convocado por el nuevo virrey

Luego, el duque de la Palata pidió a Venegas Osorio que le explicase, promedio de

un escrito, la forma de ejecutar y administrar estas obras en Europa. Hechas las

explicaciones con gran detalle, cayó en cuenta el virrey que gran parte de los

fondos se irían en el pago y la manutención de oficiales y supervisores de obra,

por lo que decidió no contratar a ninguno y realizar la obra enteramente por

asientos, haciendo hincapié en que ni la forma ni la traza de la muralla deberá

variarse, así la construcción pasase por muchas manos.

Diario de Lima que las obras se iniciaron el viernes 30 de junio de 1684, a las

cuatro de la tarde, hora en que se abrió la primera zanja para los cimientos por la

zona de Monserrate, en una ceremonia a la que acudieron el virrey, Luis Venegas

Osorio y todas las principales autoridades y personalidades de la ciudad quedando

la supervisión de la obra a cargo de Jean Raymond Coninck y del ayudante de

ingeniero Pedro Asensio, quien recorrió constantemente las obras para veri car

que éstas se justasen a las líneas y no se errase en la forma de su fábrica ni en la

elección delos materiales o se viciase de manera alguna . Buscando la aprobación

del proyecto emprendido entre sus militares más allegados, el 2 de noviembre de

1684 el duque de la Palata los convocó para dejar sentadas sus opiniones sobre la

construcción de las murallas de Lima.

La mayoría de ellos se mostró de acuerdo con la fortificación (cuyas obras ya se

habían iniciado),recomendándose también la implementación de fuerzas de

caballería, artillería y hasta nuevas armadas. Estas manifestaciones se incluyen a

continuación debido a que ofrecen un interesante panorama de las amenazas, los

temores y los distintos medios considerados a lo largo del virreinato para la

defensa militar de la capital. Así, el general de la armada del Mar del sur, Antonio

de Vea, opinó queun recinto fuerte impondría respeto sobre cualquier atacante, y

que no habiendo tropas preparadas para afrontar una amenaza mayor, tal lugar

sería la única solución, aunque lo más probable era que los piratas atacasen

furtivamente en otros parajes de la costa .El maestre de campo del Batallón de

Lima, Francisco de la Cueva y Guzmán se mostró también a favor de las murallas,

indicando que éstas no necesitarían mayor solidez, al ser las potenciales fuerzas

enemigas todas cuanto al número y a su poder de artillería. El teniente del capitán

general del virreinato, Tomás Pala vicino, aceptó la construcción de la muralla,

pero dejó sentado que preferiría una buena fuerza de caballería, aunque accedió a

reconocer que el cinto servirá tanto para que la ciudad no sea tomada por

invasores como para que los vecinos no huyan de ella para evitar la lucha.

EVOLUCION URBANA DE LIMA

LIMA

Lima fue fundada en 1535 por Francisco Pizarro. La ciudad de los reyes, como se

llamaba,  fue la ciudad más Importante del virreinato. Hoy es la capital de la

república del Perú. Su  área urbana ocupa 800 km2 y su área metropolitana, 2600

km2, llegando a los 10.000.000 de habitantes. La UNESCO declaró a esta ciudad

patrimonio histórico de la humanidad.

Jean Pierre Crousse es uno de los difusores de la nueva arquitectura peruana.

Para mí, Lima está ligada a su territorio. A sus condiciones geográficas,

topográficas, territoriales, paisajísticas. Cuando Pizarro llega al Cuzco, funda Jauja

que según él, estaba en un territorio amigo, donde estaban los chancas, enemigos

de los incas. En el centro geográfico del imperio, conquista el cuzco, e

inmediatamente la reacción no era quedarse en el cuzco, pues se da cuenta que

está descentrado con respecto al centro del imperio. El centro del imperio estaba

entre  Cuzco y Quito.

Es Hernando Pizarro quien recorre la costa para encontrar un lugar idóneo que

fuese central pero que tuviera las condiciones para crear una capital y ahí empieza

la historia gráfica que les voy a contar. La  costa peruana es una banda  muy larga,

más o menos de 2000 km de longitud, que está limitada por el océano pacífico al

oeste y por los andes, al este. Es una prolongación del desierto de Atacama, es

completamente árida.

Desierto absoluto, salvo por el hecho de que hay algunos ríos, que recorren y

bajan de los andes y que llegan al mar en los cuales se forman pequeños valles,

que constituyen verdaderos oasis longitudinales, transversales al océano. Y la

costa se vuelve una sucesión de desiertos y oasis, desiertos y oasis.

Hernando Pizarro descubre que hay un lugar en la costa peruana donde tres ríos

se juntan.

Este sitio es lo que hoy es Lima, que es una conjunción de tres valles, el río

Rímac, tenemos al río Chillón, al norte y  el río Lurín, al sur.

Estos tres valles muy fértiles donde ya existe el puerto de Chorrillos. Y la situación

de un puerto muy bueno que es el puerto del callao, resguardado de las corrientes.

Eso es lo que hace que los españoles decidan construirlo aquí.

En el valle de Lurín que hoy es Lima, se ubica el templo de Pachacamac., que es

el templo más importante de la costa peruana en el momento en que llegan los

españoles y hay dos caminos que se cruzan. El camino inca que va del norte al sur

y el camino que parte de Pachacamac y va hacia la sierra, hacia los Andes.

Entonces tenemos tres valles, dos puertos, cruce y caminos.

Pizarro funda Lima en el sitio donde se encuentra  el grifo, caño que  sirve para 

regular toda la irrigación del valle central del río Rímac. Lo hizo para así controlar a

sus mismos capitanes. Funda lima ahí. Establece su casa en el sitio donde está

situado en  caño y le entrega las tierras a sus capitanes. Pizarro tenía la posibilidad

de cerrar el grifo cuando quisiera.

Ahí empieza la historia de Lima, físicamente. Lima se funda al lado de un río, al

lado de un cerro que protege los Andes. Lima es fundada según las leyes

indias,  con un damero, de trece calles en un sentido y nueve en el otro. Son 117

manzanas construidas según las leyes de indias y la primera alteración viene de

las condiciones hidrológicas. La Plaza Mayor, antes Plaza de Armas, se ubica al

centro del río.

Los españoles necesitaban reducir  a la población indígena,  concentrarla en un

punto para usarla como población para controlarla y evitar problemas. Y

construyen una ciudad aparte llamada "El Cercado", porque estaba cercada por

una muralla, la única muralla que existe.

Una ciudad que se crea  manera de una ciudad celestial. Se pensaba que era una

ciudad con una plaza romboidal en vez de  una plaza cuadrada siguiendo el

modelo del damero. Esta ciudad hasta ahora se llama "El Cercado". Ahí se

concentra la población indígena y pobre. Luego vienen más españoles, Lima es el

centro de  Sudamérica y  Vienen  muchos españoles pobres que se establecen al

otro lado del río, quienes  conviven con la población africana que es traída como

esclava a Lima.

Posteriormente, a un lado de una vía de comunicación que puede ser un tren, una

autopista pueden estar los pobres y al  otro lado, los ricos.

La otra variación del damero es la existencia de un camino inca, que iba en

diagonal con respecto al damero. Lo que hace que esta parte nunca se

construyese en la época colonial. Lima está alejada del mar porque está en una

zona alta del valle porque es el caño que va a poder irrigar todo el valle. Pero está

ligada a lima porque se construye el puente del Callao. Que está muy cerca a la

desembocadura del Río Rímac protegido por las corrientes que vienen del sur, de

la Isla San Lorenzo y en la punta de la  bahía.

El Callao está unido a Lima por un eje. El primer eje de comunicación. Y en ese momento, Lima se desarrolla con un fasto sin precedentes. En 1553 se funda la Universidad de San Marcos, una de las primeras universidades en América. Se construye el Puente de Piedra, situado al lado de la Casa de Pizarro, para conectar todo el norte con la entrada a lima.es importante porque la comunicación por mar, es

muy importante. Los barcos llegan hasta Tumbes, frontera entre Ecuador y Perú y ahí se encuentran con la corriente de Humboldt, que viene del Polo Sur y se demoran los últimos 1000km en llegar cuatro meses. Entonces, muchas veces tienen que desembarcar a las personas y venir por tierra. Entonces, la primera expansión del damero se hace hacia el norte. Esta superposición entre pobres y ricos. Se atraviesa un barrio pobre español y africano para llegar a la Alameda de los Descalzos, luego la Plaza de Toros y la parte que no es habitacional también se desarrolla al otro lado del río.

LA PLAZA DE TOROS DE ACHO

Construida en 1766, luego de los dos grandes terremotos, en adobe antisísmico y eso es lo que vemos hoy. Es la más antigua de Sudamérica. Es una obra de arte porque es la expresión de la masividad y de la abstracción en la arquitectura del desierto.Tiene muchas reminiscencias de arquitectura precolombina y cuando llegamos al interior se nos revela el presente. Vemos el panorama del Cerro San Cristóbal con la primera barriada que tuvo Lima. Esta es una torre que un señor que se peleó con el virrey y no lo dejaban ver las corridas de toros. Entonces decidió construir para él mismo una torre para observar las corridas aunque no tenga el permiso del virrey. Y como toda torre, tiene la base en adobe y luego la construcción en madera, bastante ligera, que en el caso de las casas, se transforma en quincha, que es este sándwich entre caña y tierra.

PASEO DE AGUAS

Aquí se instalaban la población africana y la española, pero pobres. Muy pronto se convirtió en la parte recreativa y hoy tenemos aquí a la izquierda, la fábrica de cerveza "Cristal" y a la derecha el inicio de Paseo de Aguas.En el Paseo de Aguas la gente simplemente caminaba y disfrutaba. Era el sitio para ver y ser visto. Terminaba en el Convento de los Descalzos, puesto que por ser zona pobre aquí estaban los Lazzaretos, estaba también la asistencia de los enfermos.

Dos eventos marcan el inicio de la decadencia de Lima:

El pasaje entre Lima capital de Sudamérica a Lima, capital del Perú. Lo primero son las murallas, que encierran lima. Cercenan una parte del barrio del cercado de los indios. La llegada de los piratas. Muy poquísimo tiempo después, dos grandes terremotos que destruyen lima en 1687 y 1742 y que prácticamente, destruyen Lima. y por ello es reconstruida.

A esto se añade la creación de dos virreinatos. El de Nueva Granada y el de Río de la Plata, que causan la pérdida del monopolio de Lima y del puerto del Callao sobre todo lo que partía de Sudamérica a España. En el siglo XIX surgen las primeras transformaciones como la creación de los balnearios.

Lima es una ciudad que en inverno es muy húmeda, pero el barrio de Chorrillos lo es mucho menos. Vemos la protección del morro solar, es un cerro que desvía las nubes y hace que haya mucho más días soleados aquí que en resto de lima. Por lo cual los limeños para curarse de la tuberculosis, aires medicinales, se pensaba en esa época en los balnearios. Y uno de los primeros es el balneario de Chorrillos que era no solo uno de los puertos de Lima antes de los españoles, sino es el sitio donde vivían los pescadores. La población de Lima alquila estos ranchos en verano en este barrio.

Lima va a tener un crecimiento demográfico que impulsa el crecimiento fuera de sus murallas. Entonces no se decide ir a la muralla, construir más allá sino simplemente, derribarla. Aprovechar este terreno que no era de nadie para construir bulevares, con influencias foráneas. Y la francesa es la más importante a mediados del siglo XIX. Y se aprovecha para crear estos Bulevares con forma de estrella con grandes alamedas a lo largo de lo que eran las murallas.

CASA DE CORREOS Y TELÉFONOS

Realizada a manera de los pasajes parisinos, pero la particularidad es que la bóveda avidriada nunca tuvo vidrio, puesto que no hay necesidad de cubrir con un costoso vidrio la galería, crear la estructura metálica para producir el espacio interior cuando en realidad es el espacio interior.

Comienza la expansión hacia afuera que es el camino hacia los balnearios. También se dan otras expansiones hacia magdalena que era una antigua huaca o templo inca, donde hay un pequeño centro poblado. Hacia el Callao ya existía este eje hacia los balnearios, que era Chorrillos, Barranco y posteriormente, Miraflores. Entonces Lima se expande sobre todo hacia el sur y se conecta por medio de un ferrocarril con Chorrillo, Barranco y luego con Miraflores.

Esta expansión francesa es rápidamente truncada por el evento que derriba las murallas: la guerra con Chile. Lima fue ocupada por chilenos durante cinco años y da inicio a una nueva etapa de expansión, que ya no es el modelo hausmaniano sino el modelo de la ciudad jardín inglesa.

Los limeños querían equiparar Lima con el área de esparcimiento y deporte. Lima era una ciudad muy austera. Al verse liberada del encierro de la muralla, nada mejor que el plano inglés de curvas, de trazados curvos y sinuosos naturales para crear el canódromo, el Parque de la Exposición, el Hipódromo, el Lawn Tenis, el Jockey, todos los deportes que estaban ligados con Inglaterra como influencia.

Entonces, Lima pasa a través de los años entre una influencia francesa a una inglesa para terminar con una influencia americana.

"El Parque de la Exposición es uno de los primeros ensanches de la ciudad de Lima. Adentro, con motivo de los cien años de la independencia del Perú, una serie de gobiernos extranjeros regalaron pabellones para conmemorar esta celebración. Hay pabellones de diversos países. Está la pileta china, el jardín japonés, el pabellón alemán, también el pabellón francés que fue diseñado por Augusto Eiffel, el cual es actualmente el Museo de Arte de Lima".

Paralelamente a la ciudad jardín, del Parque de la Exposición, se crea la primera urbanización especulativa de vivienda, que es el barrio de La Victoria, destinado a los ricos, a una clase pudiente. Pero ahí se verifica nuevamente el patrón de estas líneas territoriales que separan a ricos y pobres. Finalmente este barrio es ocupado por gente pobre porque la ciudad jardín queda al otro lado del ferrocarril. Poco tiempo después, en los años 30, se vuelve a trazar otro eje, que es la Avenida Arequipa, que la va a unir directamente con Miraflores, Barranco y Chorrillos.

Esta avenida Arequipa es una paralela al ferrocarril. porque del otro lado del ferrocarril, se empezaban a sentar los servicios y la gente pobre a lo largo de este eje. Lima comienza a crecer hacia el sur.Hay un crecimiento de Lima al Callao, pero es industrial. La industria comienza a ocupar el lugar que queda entre la avenida Argentina, que es el eje entre Lima y callao y el río Rímac.

EL FUTURO DE LIMA

El futuro de Lima es seguir la tendencia lógica de crecimiento hacia el sur y de unir la autopista panamericana que hace una circunvalación de lima y que llega hacia al sur.

Y es el nuevo eje en donde hacia el mar se generan estos nuevos balnearios de gente pudiente y hacia el otro lado se generan los barrios que rinden o que dan servicio a estos nuevos balnearios. Lógicamente estos nuevos balnearios están desconectados, no es una trama urbana continua pero lo va a ser muy pronto, veinte o treinta años. Nadie lo sabe. Queda una ciudad que se ha comido los valles fértiles, una ciudad en donde la única diferencia entre naturaleza y construido es las llanuras que son completamente ocupadas por una trama urbana y el desierto y las montañas. Ya no hay áreas verdes en lima, ya no hay lugares de desfogue.

Tienen un déficit enorme de metros cuadrados por habitante de áreas verdes. De otro lado ya hay un problema que es general del Perú, en partículas, de Lima puesto que alberga el tercio de la población de todo el Perú. Y ese problema es el del agua.

El cambio climático que está ocurriendo en todo el mundo que está haciendo que los glaciares se derritan y sobre todo los glaciares del Perú que están muy cerca a la línea del Ecuador, son los primeros en derretirse. Sin embargo, estos son la fuente de agua de Lima. Entonces el gran problema será cómo encontrar el agua. Ahí es donde la

visión del arquitecto se vuelve capital. El futuro de Lima yo creo que depende de las ideas que la sociedad y los arquitectos podemos aportar para solucionar este problema.

Ya tenemos una pista que es la bahía de Lima, que ha sido ignorada históricamente. La Lima española está lejos del mar. Los balnearios están concentrados en una pequeñísima parte de la bahía Y hoy donde Lima ya ha ocupado todo el territorio libre. El acantilado que constituye esta bahía es el único sitio natural que nos queda, es el balcón hacia el Océano Pacífico, donde tenemos la gran oportunidad de que la bahía de Lima se convierta a la vez en elCentral Park de Lima, en el pulmón de Lima y en la fuente del agua, la fuente en su supervivencia.

El arquitecto Ángelo Bucci refiere:

"Para un brasileño la riqueza de la cultura prehispánica que se ve en Perú y México son muy impresionantes. Lima tiene una situación climática que no tiene orden y por tanto las calles tienen un curso cuando se miran las coordenadas pequeñas, los detalles de las calles, las ventanas que se hacen en el techo. Hay una exuberancia de los jardines porque tampoco no es seco el clima, pero siempre es gris, siempre mucho más argentino el color del cielo de Lima".

ARQUITECTURA DE HOSPITALES EN EL PERÚAbordar el tema de la arquitectura de hospitales en nuestro medio es casi una anécdota literaria inexistente, aunque tenemos un reconocido bagaje cultural acerca de nuestra medicina tradicional peruana que viene con plenitud racional desde tiempos de los mochicas. La trepanación de cráneos y otras habilidades galenas de los antiguos peruanos se exhiben con admiración científica en diversos museos del país donde se exaltan estas prácticas y nos hablan de lo avanzado que era el ejercicio de la medicina peruana. Pedro Weiss y Hermilio Valdizán se han ocupado recurrentemente de estos asuntos referidos a la antropología física y de la tecnología histórica de la salud. La utilidad de la medicina popular es hasta ahora en nuestra sociedad un referente cultural valido y plural que pertenece a nuestra cultura viva.

Hospital Dos de Mayo.Los hospitales como “espacios” de recuperación de la salud de los pacientes esta vigente ya en algunos de los recintos pre-hispánicos que encontró Estete en Pachacamac, son varios los testimonios de cronistas donde se exaltan estos

episodios de curanderos. En tiempos del Virreinato, los hospitales estaban ligados a la incipiente consolidación de las poblaciones urbanas recién fundadas, se instalaron tópicos y farmacias en los conventos cercanos a las iglesias y cementerios. Fueron muchas las vicisitudes que tuvieron que pasar los ciudadanos de entonces para enfrentar los avatares de pestes y otras enfermedades que se fueron presentando como incurables, y que poco a poco a través de las edificación de hospitales en centros urbanos se fueron enfrentando y controlando las nuevas epidemias de estos nuevos conglomerados urbanos. Las crónicas y las tradiciones peruanas hablan de estas penurias sociales y humanas. Actualmente cuando el turista visita algunos de los recintos del Convento de Santa Catalina en Arequipa, puede comprobar que aparte de cocinas destacan las farmacias y los botiquines que administraban las monjas que ejercieron con religiosidad el oficio de enfermeras y de asistencia a los enfermos. Las ciudades coloniales del Perú ostentaron uno o varios hospitales administrados por las diversas órdenes religiosas que existieron. Los hospitales coloniales tomaron la tradición del alberge que vivió Europa, se usó el concepto de “hospitalitos” donde se albergaban también a peregrinos, pobres y huérfanos. El hospital era una especie de asilo social.

En Lima se fundaron en 1554 dos hospitales, uno para indios como el de Santa Ana y otro para españoles como el de San Andrés. Más tarde se fundó un hospital para negros, el de San Bartolomé en 1646. Tenían estos un “plot plan” de “tres enfermerías en cruz de un piso con capilla central limitada por cuatro arcos”, tal refiere el arquitecto José García Bryce. En estos hospitales la enfermería formaba el centro de un conjunto de funciones que ordenaba otros espacios como la sala de cirugía, las oficinas de administración, la botica (que

recogió el aporte nativo del batan o “mutca”), la lavandería, la ropería y la cocina, entre otros servicios. 

Hospital de Santra Ana.La arquitectura de estos hospitales se desarrolló y fue similar a las plantas de los conventos: entre “espacios” de los pabellones de las enfermerías y las crujías de los “espacios” de los servicios respectivos, donde se ubicaban patios con arquerías que incluía capillas e iglesia principal con independencia y accesibilidad directa a la calle.

Hospital San Bartolome.Acopiar medicinas y atender pacientes enfermos con una visión científica y especializada fue una actividad médica que empezó a institucionalizarse desde la colonia. El hospital San Bartolomé de Lima en los Barrios Altos ha sido el mejor ejemplo que hemos recibido y la más cercana experiencia de atención a pacientes por medio de “consultas externas” que se dio con éxito hasta hace poco en los años cincuenta del siglo XX, donde funcionó hasta esos días como el Hospital Militar de Lima.Hospital Loayza, al inicio. El “modelamiento republicano” desarrollado por la obra y el impulso histórico de Cayetano Heredia trae nuevos esquemas “doctrinarios”, impulsados desde la “Ilustración”, tal como definió Jacobo Burckardt: “la suma de las evoluciones del espíritu que se produce espontáneamente, es decir que crecen en libertad”. El cambio viene con este nuevo impulso que inició la nueva política sanitaria del Perú Republicano. El ímpetu “romántico” de las Sociedades Públicas de Beneficencia surgidos de los días “afiebrados” de la Revolución Francesa rompen -con los nuevos vientos- la línea tradicional de las “Hermandades” triseculares del Virreinato que administraban los hospitales. Empieza una nueva preocupación por el manejo “funcional” del espacio arquitectónico destinado para la atención de los pacientes y el trabajo profesional del medico. El genio político de Ramón Castilla le abre paso a la modernidad, el renacimiento de San Marcos y el expidió del “Reglamento Orgánico para la Facultad de Medicina de la Universidad de Lima”, las nuevas ideas sobre sanidad y asistencia social traídas por Cayetano Heredia y el cambio del “Plan de Estudios” donde se impone la asistencia de los estudiantes de medicina desde su primer año de estudios a los hospitales y al Anfiteatro Anatómico.

Ingreso del Hospital Dos de Mayo. En 1868, la Sociedad de Beneficencia Pública de Lima mandó a construir el Hospital Dos de mayo, que se terminó de edificar en 1875. El arquitecto Miguel Trefogli (que había diseñado el Hospicio

Manrique) aparece asociado al arquitecto Mateo Graziani como responsable de la consolidación de esta obra arquitectónica. El hospital Dos de Mayo trae un diseño innovador, su plano es un sistema de pabellones independientes inspirado en un proyecto británico de 1756. El proyecto de este hospital Dos de Mayo trae el esquema central de la planta que está asociado al estilo de la tradición arquitectónica del clasicismo romántico de Boullée y Ledoux. García Bryce hace la “memoria descriptiva” del edificio, de la siguiente manera: “Los espacios centrales del conjunto, que se inicia en el atrio, dominado por un motivo de arco de triunfo que sirve de ingreso a una galería basilical de tres naves separadas por columnatas de maderas de orden dórico que conducen hasta el patio, donde las columnatas se convierten en peristilo. Opuesta a la desembocadura de la galería en el patio se encuentra la capilla, cuyo frente combina el motivo del arco del triunfo con el de un templo antiguo de orden jónico”. Es una obra de gran calidad arquitectónica.

Hospital Loayza, vista actual.El hospital Arzobispo Loayza expresa también arquitectónicamente la apertura hacia esta “arquitectura academista” como la llama García Bryce, es cierto afrancesamiento que se puso de “modé”, e impulsando la construcción de edificios cívicos por el arquitecto Emilio Robert. El hospital Loayza es colofón de esta apertura de Lima en 1920, expresa el “afrancesamiento” de su expansión urbana moderna, abriendo el “boulevard” limeño de La Colmena, y el diseño del conjunto de la Plaza Dos de Mayo y la nueva calle de la Av. Alfonso Ugarte donde se encuentre este hospital Loayza, alineado por “nuevas viviendas” para “nuevos vecinos” con pequeñas “mazardas”, la Pza. Bolognesi y el Paseo Colón. El hospital Loayza es diseñado por el arquitecto Rafael Marquina, y construido entre 1921-1924. Lo describe García Bryce como una arquitectura donde: “El planeamiento es suelto, pero axial y simétrico. El pórtico de columnas corintias con frontón en la entrada es un toque grecorromano más frecuente en la arquitectura clásica anglosajona, que en la hispánica”.