[F. 01] La relacin entre funcin,intencin y significado.Esquema elaborado por Ana

Lizeth Mata Delgado

[F. 02] Fotografa antes de larestauracin. Fluxus, 1991.Cortesa Melanie Smith.

241

botella y tapa cnica, de factura industrial y carcter comercial, ya que se trata de azucareras de usocotidiano. Cada una fue trabajada por la artista para asemejarse a un bibern [F. 03-05], fue pintadaen el interior y a cada tapa se le cort la punta para colocar una tetilla de ltex, de la marca Gerber.Posteriormente, cada bibern fue atravesado por una varilla metlica para ser colocado directamenteen la pared [F. 06].

Hacia 2012, Fluxus empez a deteriorarse tras el envejecimiento natural de sus materiales, sinembargo, fue durante la manipulacin en el montaje cuando se hizo evidente sus efectos de deterioro.Los desperfectos impactaban no solo a sus elementos, sino que afectaban al concepto de maneraimportante y fue entonces cuando se decidi que deba ser restaurada.

INTERVENCIN DE FLUXUS

Para conocer en profundidad la obra se llev a cabo una entrevista con Melanie Smith. Es importantedestacar que este recurso es una herramienta fundamental para el desarrollo de la metodologa de res-tauracin y el correcto planteamiento de la intervencin integral. Tambin se realizaron entrevistasal personal del museo (conservadores, musegrafos y curadores) para obtener mayor informacin res-pecto a la pieza en cuestin.

En la entrevista realizada a la artista en 2012 nos explic la razn de la eleccin de los materiales.A inicios de la dcada de los noventa, acostumbraba a caminar mucho por el centro de la Ciudad deMxico recolectando objetos cotidianos para luego transformarlos en objetos ms corporales. Duranteesta entrevista proporcion informacin fundamental para comprender la travesa de la obra y a suvez, la problemtica actual de la misma.

Mencion que su obra fue expuesta en Blgica en 1992 pero nunca regres a Mxico. Por lo queen 2007 elabor una rplica con aproximadamente 250 elementos para la exposicin La era de la dis-crepancia, la cual fue adquirida por la UNAM. Esto revel que la obra que se intervendra no era la ori-ginal materialmente, aunque conservaba la parte conceptual intacta.

Al contrastar esta informacin con la documentacin de la obra se descubri que el nmero totalde elementos no coincida en sus exposiciones a lo largo de los aos. En las fotografas que guardabala artista como registro de cuando se expuso por primera vez, la obra estaba formada por 211 biberones.En otra entrevista para el MUAC-UNAM en 2011 realizada con motivo de la exposicin Antes de laresaca, Smith menciona que la obra se compone aproximadamente 250 elementos. Sin embargo, desde2007 hasta 2011 las fotografas revelaban que se compona de 135, el mismo nmero de biberones reci-bidos en un inicio para su restauracin en la ENCRyM-INAH, en agosto de 2012.

En el catlogo de la exhibicin de 2007 La era de la discrepancia: arte y cultura visual en Mxico 1968-1997 se menciona que se elaboraron seis rplicas como copias fieles por los propios artistas o bajo sudireccin. Las obras originales desaparecieron por ser de carcter efmero o por negligencia. Algunas deestas seis rplicas corresponden a obras de Helen Escobedo y el Grupo Suma, entre otros. Sin embargo,aunque Fluxus fue reelaborada por la artista para esta exposicin, no se encuentra documentada ni con-siderada como rplica.

La segunda versin de la obra tuvo, como intencin, transmitir el concepto de la primera. ParaSmith fue muy importante conservar la misma esttica por lo que se entreg a la tarea de buscar nue-vamente las azucareras en el mercado. Probablemente por una reformulacin de fbrica, los recipien-tes actuales tenan una apariencia blanquecina translcida, por esta razn la artista les aplic unesmalte acrlico para asemejar la apariencia amarillenta original.

242

[F. 04] Elemento conformado desiete piezas armado.Fotografa STROMC-INAH,

2012.

[F. 05]Elemento conformado desiete piezas desarmado endonde se observa cada unode los elementos.Cortesa STROMC-INAH, 2012

[F. 06]Fluxus en la exposicin Laera de la discrepancia(2007) en el MuseoUniversitario de Ciencias yArte, Ciudad Universitaria.Cortesa Ana Lizeth Mata

Delgado.

243

[F. 03] Comparacin entre unaazucarera transformadapara Fluxus y una azucarera nueva.Cortesa STROMC-INAH,

2012.

Despus de un mes de investigacin se localizaron los 113 biberones restantes, completando asla rplica elaborada en 2007 [F. 07] y como resultado se pudieron unir a los 135 elementos restauradosen la ENCRyM. Smith coment que para ella el nmero de elementos no era importante sino su acu-mulacin y densidad, que tambin haba sido alterada como consecuencia de la falta de comprensinde la instalacin.

Con toda esta informacin recabada, el estado de conservacin en el que lleg Fluxus fue analizadodetalladamente. Aunque los recipientes de plstico se encontraban sin alteracin alguna, el recubri-miento interior, a consecuencia de la reelaboracin y por ser ms rgido que el recipiente, se escam ydesprendi debido a los esfuerzos mecnicos sufridos en su montaje [F. 08].

Por un lado, en algunas tapas la pintura rosa se haba desprendido mientras que, al estar rotas, pro-vocaron desajustes que ensancharon el orificio de la tetilla de ltex. En otros casos estas ltimas se oxi-daron, amarillearon y adquirieron rigidez que desencadenaron pequeas fisuras alrededor de dichoorificio e, incluso, muchas de ellas se perdieron. Por otro lado, las varillas se haban deformado y oxidado,Dado que nunca se montaron, las 113 tetillas que se encontraron posteriormente no haban sido perfo-radas como las 135 expuestas. Al estar almacenadas, con carencia de luz y de color, tuvieron una oxida-cin diferencial. En este caso, el recubrimiento de los biberones guardados estaba estable. Por todasestas razones, la obra ya no se perciba de manera homognea y densa como la artista la haba diseadoen un principio.

Para su tratamiento, fue necesario estructurar distintas opciones y considerar las desventajas y ven-tajas de cada una de ellas. Se consider desde la no intervencin, es decir, hacer un registro fotogrfico deta-llado y, al mismo tiempo, elaborar un documento con toda la informacin referente a la pieza, hastaproducir una rplica de todas las piezas con materiales que tuvieran un lapso de vida mayor, para asegurarsu estabilidad y compatibilidad [F. 11]. Para complementar sta ltima discusin, se buscaron los elementosen el mercado actual, de esta manera se determinara su reposicin en trminos de practicidad y se ana-lizara su imagen en trminos de cotidianeidad. El resultado de la bsqueda dio positivo respecto a la acce-sibilidad de todos los elementos, a excepcin de las tetillas de ltex de la marca Gerber, que se encuentrandescontinuadas del mercado.

Despus de una discusin con diferentes especialistas, se decidi que la mejor alternativa era unarestauracin que conservara el concepto original, manteniendo los elementos que cumplen su funciny sustituyendo aquellos que no. La decisin se tom con el respeto a la tcnica original. La obra eninicio fue armada y estructurada por la propia artista, por lo que conservar los elementos que fueronescogidos y trabajados por ella fue uno de los puntos de inters por parte del museo.

Se realizaron anlisis de identificacin sobre cada uno de los componentes de la obra, pruebaspara la eliminacin del recubrimiento en el interior de las azucareras para aplicar un nuevo revesti-miento as como exmenes para determinar el material adecuado para la aplicacin del mismo [F. 12].Una vez elegido ste, una pelcula acrlica, se reflexion sobre una tcnica de aplicacin que no dejaramarcas heterogneas, burbujas ni saturacin de color. Por ello fue necesario realizar probetas paradeterminar cul era la forma de aplicacin ms adecuada para el efecto buscado y se concluy que lapistola de aire era la opcin ms eficiente.

Los procesos de restauracin realizados incluyeron la eliminacin qumica y mecnica del recu-brimiento. Se llev a cabo la reintegracin cromtica de las tapas al tono de pintura original. Las varillasfueron enderezadas, se sometieron a limpieza y pasivacin de su corrosin. Los aros de las tetillas fal-tantes se reprodujeron a partir de moldes hechos con la forma precisa [F. 13].

Se aplic la pintura acrlica en el interior de las azucareras. Y finalmente, se colocaron tuercasmetlicas en la base de cada bibern para evitar que con el movimiento se produjera el abocardado de

244

[F. 07]Rplica realizada porMelanie Smith en 2007.Despus de la restauracinde 2012.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 08]Desprendimiento y prdidadel recubrimiento interno.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 09]Corrosin de las varillasmetlicas.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 10]Tapas rotas.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 11]Consideraciones y alterna-tivas para la restauracin.Esquema elaborado por Ana

Lizeth Mata Delgado.

245

[F. 08] [F. 09] [F. 10]

[F. 07]

[F. 11]

las tetillas. Tambin se ajust el embalaje de traslado, y sobre todo de almacenamiento, para evitarfuturos deterioros [F. 14].

Tras la restauracin de sta obra, se hicieron llegar al museo las recomendaciones para su mante-nimiento y su manipulacin durante los montajes, as como un embalaje fabricado considerando elespacio en el que estaban almacenadas originalmente.

CONCLUSIONES

La documentacin es una de las herramientas ms importantes de la conservacin del arte contem-porneo. De haber puesto mayor nfasis en este proceso, en el caso de la obra Fluxus, el resto de losbiberones no hubieran sido separados desde un inicio. De cualquier forma, esta pieza requera unarestauracin. Por ende, realizar una exhaustiva investigacin posibilit el conocimiento de su proble-mtica real. Analizar la compatibilidad de materiales ayudar a su estabilidad a largo plazo. Por otrolado, tambin pudo constatarse cmo la rplica de una obra creada a partir de materiales industrialesno se deterior solo por la composicin de los materiales o por cuestiones de autenticidad, sino por lafalta de comprensin de la pieza en s misma, un problema comn del arte contemporneo.

[F. 12]Pruebas en probetas paradeterminar el recubrimientoy forma de aplicacin.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 13]Limpieza, aplicacin de recubrimiento y reintegracin cromtica.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 14]Tratamiento de las varillas,reposicin de elementos y detalle de la obra restaurada.Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 15]Fluxus en la ExposicinMuseo Expuesto del CentroCultural Tlatelolco de laUNAM).

246

[F. 12] [F. 13]

[F. 14] [F. 15]

La restauracin de Fluxus plante una reflexin profunda respecto a la conservacin de las obrascontemporneas, a la importancia de la documentacin y a la participacin del artista.

Fue una intervencin integral que recuper las caractersticas que Smith quiso otorgar a la obradesde un principio, adems de volver a ser considerada para ser expuesta en distintos lugares.

Desde su creacin, la instalacin ha participado en exposiciones independientes en Mxico y enBlgica, en la exposicin La era de la discrepancia: arte y cultura visual en Mxico 1968-997 y sus iti-nerancias a Argentina y Brasil. Actualmente es una obra que forma parte del acervo del Museo Uni-versitario de Arte Contemporneo que la ha mostrado en exposiciones como Antes de la resaca, en el2011, y Museo expuesto en el Centro Cultural Tlatelolco en la Ciudad de Mxico [F. 15].

247

BIBLIOGRAFA

BUENTELLO, D.; LANZAGORTA, A. et al., Informe de restauracin, Fluxus de Melanie Smith, Seminario Taller deRestauracin de Obra Moderna y Contempornea, Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y MuseografaManuel del Castillo Negrete, INAH, Indito, Mxico, 2012.

DEBROISE, O. (ed.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1997. Mxico: Universidad NacionalAutnoma de Mxico, 2006.

CURRCULUM VTAE

ANA LIZETH MATA DELGADO

Licenciada en Restauracin de Bienes Muebles por la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa-INAH en Mxico.

Organizadora y ponente de diversos eventos para la conservacin y restauracin de arte moderno y contemporneo, como el Encuentro

Conservando el Street & Graffitti de 2013 y el Encuentro de Estrategias de Conservacin en Arte Contemporneo en 2014.

Actualmente es Profesora Titular del Seminario Taller de Restauracin de Obra Moderna y Contempornea en la Escuela Nacional

de Conservacin, Restauracin y Museografa-Instituto Nacional de Antropologa e Historia.

248

249

El carcter experimental de lasimpresiones digitales en la obra de Julin Irujo

IRAIA ANTHONISEN AABEITIA / MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA / ENARA ARTETXE SNCHEZ

Muchos artistas emplean las impresiones digitales de manera experimental, siendo habitualencontrarnos con piezas que plantean incgnitas en cuanto a su estabilidad y los criterios aadoptar de cara a su conservacin. El artista vasco Julin Irujo Andueza lleva algunos aosutilizando estas tcnicas sobre soportes poco convencionales mediante el empleo de unaimprimacin desarrollada por l mismo, dando lugar a piezas de gran complejidad cuyaconservacin preocupa al propio artista.

Fruto de esa inquietud, desde la Seccin de Restauracin del Departamento de Pintura de laUniversidad del Pas Vasco se ha realizado un estudio experimental mediante ensayos deenvejecimiento acelerado y monitorizacin sobre probetas, con el objeto de adquirir un mayorconocimiento sobre el comportamiento de estas obras con un alto grado de experimentacin.

Los resultados han permitido identificar los principales factores que afectan a las obras deJulin Irujo y los deterioros que manifestarn en su evolucin material.

INTRODUCCIN

El empleo de las tecnologas digitales para la generacin de imgenes tiene su origen en los primeroscentros de clculo e investigacin cientfica, donde los trabajadores, en un afn de conocer las posibi-lidades que las computadoras ofrecan, comienzan a experimentar en la generacin de grficos. Sinembargo, no es hasta la dcada de los ochenta cuando la tecnologa de los ordenadores as como losdispositivos de impresin se desarrollan considerablemente y se hacen ms asequibles para el granpblico y, como no, para los artistas.Poco a poco, las obras generadas con estos dispositivos, en principio consideradas una actividad

secundaria del artista y sin valor como obra de arte, comenzaron a suscitar inters en varias institu-ciones y museos. Hoy da, el trabajo de estos centros, Internet y otros avances tecnolgicos han posi-bilitado un mayor entendimiento de nuevas formas de proceder en el arte, facilitando la incursin delarte digital en nuestra sociedad.

OBJETIVOS

El uso cada vez mayor de los dispositivos digitales para la generacin de obras de arte y su crecientepresencia en las colecciones de museos e instituciones ha obligado a los conservadores/restauradoresa enfrentarse a un tipo de obras que pueden abarcar numerosos acabados y tipos de montaje con nece-sidades muy especficas.La necesidad de saber caracterizar estas obras y conocer los materiales que las componen en

la medida de lo posible, se convierte en un asunto indispensable, debido a la rpida evolucin quesufren las tecnologas y los materiales constitutivos de estas obras. Solo de esta forma se podrnestablecer los criterios ms adecuados y efectivos de conservacin para su prolongacin en eltiempo.Los estudios realizados hasta el momento se han dirigido principalmente hacia la permanencia

de las impresiones de inyeccin de tinta sobre soportes celulsicos, ya que son las que se utilizan demanera ms generalizada. Sin embargo, hay artistas que elaboran sus impresiones sobre otro tipo desoportes, utilizando metodologas y tcnicas propias en un afn de experimentar las posibilidades cre-ativas que ofrecen estas tecnologas. La complejidad y particularidad que presentan estas obras conalto grado de experimentacin, hacen pensar que los resultados obtenidos sobre su permanencia pue-den distar mucho de las investigaciones llevadas a cabo hasta el momento, lo que plantea la necesidadde realizar estudios especficos sobre estos procesos de autor tan particulares.En este contexto se tomarn como referencia las creaciones experimentales del artista vasco y

profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Pas Vasco Julin Irujo Andueza, comoejemplo de este tipo de manifestacin artstica, ya que reconoce su inters por conocer qu tipo deevolucin sufrirn sus obras con el paso del tiempo.

LA PINTURA DE JULIN IRUJO ANDUEZA (METODOLOGA DE TRABAJO)

Desde sus comienzos el artista tiene predileccin por el arte de los grandes maestros de la pintura, porla expresin formal del mundo interior, el arte metafsico y el expresionismo figurativo, as como admi-racin por los pintores de la abstraccin matrica de El Paso.

250

En sus aos de estudiante universitario se centra en la construccin de la imagen pictrica, quetambin trata de examinar por otros medios como el vdeo y con una creciente preocupacin por cono-cer las peculiaridades de los materiales pictricos.

Coincidiendo su incorporacin a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Pas Vasco comoprofesor, Julin Irujo decide retornar a las fuentes originarias de la pintura para ensayar juegos nuevoscon el soporte, el color y las maneras representativas, en su mayor parte informales, pero tambin geo-mtricas. A partir de 1986, y durante toda la dcada posterior, se puede apreciar en su pintura unaetapa intensamente expresionista que muestra un inters por reflejar situaciones de nuestra poca,poco complacientes e incluso dolorosas, que hablan de la desigualdad, o rostros humanos que imagi-namos en las formas deshechas de la materia de sus cuadros. Para ello recurre a procedimientos per-sonales de arrugamiento del soporte o raspado del mismo, calcos o manipulaciones de la densidad delcolor, con todos ellos intenta hallar, mediante la interaccin de los elementos, una explicacin a lagnesis de la materia, con la esperanza de descubrir tambin aspectos de nuestra compleja identidad[1].

En palabras del propio artista,Cuando pinto un cuadro, no pretendo representar un paisaje o unas formas naturales concretas, sinomostrar una serie de estructuras materiales que se entrelazan y fluyen, pretendiendo recrear esaactividad de recorrer el bosque y sentirme partcipe de su desarrollo. Sugiero, de igual manera, con-siderar el ejercicio de contemplar un cuadro como una exploracin abierta. Apreciar una obra dearte no se asemeja a la descodificacin de un jeroglfico, ni se dirige a descifrar simbolismos extraoso a interpretar las intenciones ocultas del autor. () Podemos adentrarnos en una obra pictrica porsenderos diferentes y percibir cada vez nuevas emociones[2].

En los ltimos aos se ha centrado en dos lneas principales de experimentacin: la dilucin depinturas con aglutinantes dispares, para que de esa mezcla de medios incompatibles surjan superficiessugerentes, y combinar materiales tradicionales de la pintura con la incorporacin de medios tecno-lgicos, realizando capturas de pequeos objetos como nueces, hojas y conchas o diseando nuevasformas irregulares que copia o transfiere al soporte pictrico mediante diversas tcnicas de creacinpropia [F. 01 y 02].

[1]

Irujo Andueza y Zubiaur

Carreo (1997). Catlogo de la

exposicin celebrada en la Sala

de Cultura Carlos III (del 10 al

31 de octubre) y Sala de Cultura

Juan Bravo (del 11 de noviembre

al 5 de diciembre 1997).

[2]

Irujo Andueza, (2012).

Catlogo de la exposicin

realizada en el Pabelln Mixtos

de la Ciudadela de Pamplona,

(del 10 de agosto al 23 de

septiembre 2012).

251

[F. 01]Julin Irujo, Sujeto y objeto del deseo, 2005.Impresin directa sobre tela y leo.

[F. 02]Julin Irujo, Carne ytroncos retorcidos, 2007.Impresin de transferenciasobre plancha metlica con relieve.

Dirigido nuestro inters hacia esta ltima lnea de accin, Julin Irujo trabaja desde hace algunosaos con un producto pendiente de patente y desarrollado por un grupo de investigacin[3] de la Facultadde Bellas Artes de la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU) denominado imprimacin transparente parasoportes de transferencia en fro y soportes laminados.Este producto pretende ofrecer una alternativa para acondicionar todo tipo de soportes susceptibles

de introducirse por una impresora (laminados de metal, madera y plstico) para recibir la tinta pigmentadaEpson Ultra Chrome[4], as como soportes temporales para transferir imgenes en fro a cualquier super-ficie, incluso rugosas, sin tener que tratar previamente los soportes. De este modo, se abre un gran abanicode posibilidades de utilizacin de distintos soportes para impresoras, pero tambin permite trasladar esasimgenes impresas digitalmente a superficies irregulares sin grandes costes para experimentar con estosmedios [F. 03].

TCNICA DEL ARTISTA: IMPRIMACIN TRANSPARENTE PARA SOPORTES DE TRANSFERENCIA EN FROY SOPORTES LAMINADOS

La preparacin de los soportes vara dependiendo de la tcnica que se vaya a utilizar (impresindirecta o transferencia), tal y como detallamos a continuacin.

Preparacin de soporte de transferencia en froPara la preparacin del soporte temporal se utiliza un film de polipropileno de entre 50 y 300

micras fijado a una cartulina blanca mediante el uso del adhesivo 3M Spray Mount. Se evita as laimpresin directa sobre el film de polipropileno, ya que, debido a su grosor, puede causar problemasde obstruccin en la impresora.En un primer paso, se aplica sobre el plstico una capa de gel acrlico (Agroqumica del Valls),

cuya funcin es la de conformar una pelcula elstica, transparente y despeliculable del soporteprovisional. Se deja secar y se administra una mano de resina acrlica (Vallejo n 27). Una vez secala superficie, se aplican dos manos de una imprimacin que consta de los siguientes elementos: 74,5% Goma Arbiga (disuelta en agua al 25%), 20% Resina acrlica, 5% Hiel de Buey, 0,5% Desinfectante (pentaclorofenato, vinagre, esencia de clavo o fenol).Una vez secas las capas de preparado, el plstico puede introducirse en la impresora y recibir

las tintas pigmentadas Epson Ultra Chrome para impresoras de la serie PRO, y configurar la imagendeseada.La transferencia puede realizarse tanto a superficies porosas, impermeables, lisas o rugosas y no

hace falta preparar el soporte receptor. nicamente hay que rociar con un adhesivo no acuoso (3M PhotoMount, un adhesivo para fotografas y carteles de pH neutro), esperar a que el adhesivo quede mor-diente y, a continuacin, aplicar la impresin realizada que, previamente, ha sido separada del soporteprovisional de polipropileno [F. 04].En este caso, las tintas quedan atrapadas en una especie de sndwich, por lo que no es necesario

aplicar ninguna proteccin a la superficie, a no ser que por motivos estticos se quiera modificarel acabado[5].

Preparacin de soporte de impresin directaPara acondicionar cualquier soporte laminado la preparacin vara en funcin de si el soporte es

[3]

Equipo X-95, formado por

Julin Irujo, Santiago Ortega

Mediavilla, Fernando Mardones

Berasaluce, Ana Mgica

Anduiza y Genoveva Linaza

Vivanco.

[4]

Las partculas de estas tintas van

encapsuladas en una resina

acrlica que permite un secado

ms veloz, imgenes ms

brillantes y un espectro de color

similar al de las tintas a base de

tintes.

[5]

En el caso objeto de estudio, se

decidi no barnizar las muestras

para poder estudiar su

resistencia sin ningn

recubrimiento extra.

252

poroso o impermeable. En el primer caso, no es necesario aplicar ninguna capa de gel acrlico, puestoque estos materiales ya ejercen agarre suficiente con las sucesivas capas. Por el contrario, los materialesimpermeables s que requieren de una mano de gel acrlico.

A continuacin, en ambos casos han de aplicarse dos manos de resina acrlica, que dotan de elas-ticidad a estas preparaciones, y por ltimo se dan dos capas de imprimacin, sin que stas formenuna capa demasiado gruesa, pues podran provocar la aparicin de grietas una vez finalizado elsecado.

Para realizar las impresiones, se colocan los soportes definitivos en la zona de alimentacin de laimpresora como si de cualquier papel convencional se tratara. La imagen impresa debe dejarse secaral menos durante una hora y protegerse con barniz insoluble en agua (en el caso de nuestras muestrasempleamos Acrylic Picture Varnish Matt 115 de Talens, disponible en aerosol) [F. 05].

ESTUDIO EXPERIMENTAL

Mediante los presentes ensayos se pretende determinar el tipo de degradaciones fsicas que las obrasde carcter experimental de Julin Irujo pueden sufrir a lo largo del tiempo, si se almacenan o exponensin ningn tipo de control atmosfrico.

En la bibliografa consultada hemos contemplado que algunas impresiones digitales experimen-tan daos como variaciones en la densidad del color y tono, prdida de nitidez, sangrado de tintas,etctera.

Estos cambios fsicos no solo modificarn irreversiblemente la percepcin de color, sino que pue-den comprometer la estabilidad material de los diferentes sustratos. En este sentido, si identificamostodas estas degradaciones, podremos establecer directrices en cuanto a la conservacin preventiva ycomenzar a plantear un estudio sobre cmo acometer la restauracin de dichas obras.

[F. 03]Julin Irujo. Impresiones de transferencia realizadasobre piedra.

[F. 04]Impresin de transferenciasobre el soporte temporal,antes de trasladarlo alsoporte definitivo.

[F. 05]Esquema general de laestructura por capas de lasmuestras de impresindirecta (izquierda) ytransferencia (derecha).

253

[F. 03] [F. 05]

[F. 04]

ELABORACIN DE LAS MUESTRAS

Para la realizacin de este estudio se ha contado con la inestimable ayuda del propio artista, queha colaborado en el proyecto realizando las muestras de su propia mano.Se han empleado cuatro materiales de soporte que Irujo utiliza habitualmente pero tambin, se

analizan materiales que se pueden encontrar impresos por medios digitales de manera ms habitual:metacrilato, aluminio, papel Fabriano Accademia de 350 gr y chapa de madera de haya.De cada soporte se ha preparado una muestra con la tcnica de impresin directa y otra con el sistema

de transferencia. Adems, tambin se han realizado muestras de referencia que servirn para la compa-racin y deteccin de los cambios producidos tras la realizacin de ensayos de envejecimiento acelerado.En total se estudian 32 muestras que se imprimieron en una Epson Stylus Pro 7600[6] que el propio

Julin Irujo emplea para su investigacin y creaciones. Para acotar el trabajo se ha decidido emplearlos cuatro colores que toda impresora de inyeccin, sea profesional o domstica, posee: cian, magenta,amarillo y negro en su estado puro. De esta manera, se podrn estudiar no solo las diferencias de esta-bilidad y resistencia que tienen los colores en diversos soportes, sino tambin si alguno de los tonosresulta especialmente estable o delicado.Se han llevado a cabo dos ensayos diferentes para los que se ha decidido mantener una tempera-

tura estable que simula unas condiciones de sala un tanto altas, inadecuadas para el almacenamientoa largo plazo de las impresiones digitales sobre soportes celulsicos. La humedad relativa en el ensayo1 se ha mantenido dentro de las recomendaciones establecidas en la norma ISO 18920, mientras queen el ensayo 2 las muestras se han sometido a altos grados de humedad relativa [F. 06].

Para completar el trabajo, y teniendo en cuenta el efecto que los rayos ultravioleta pueden tener enlas obras de inyeccin de tinta, se ha dividido cada muestra en dos partes; una de ellas se someter a losensayos cubierta por un cartn neutro, mientras que la otra parte queda al descubierto. De esta manera,se pretende observar los efectos que produce la accin de la luz directa e indirecta sobre las muestras.Todo este estudio se ha realizado siguiendo una metodologa de trabajo que contempla las siguien-

tes proposiciones: Inspeccin de las muestras antes de los ensayos mediante microscopio (Microscopio estereos-cpico SZ-CTV de Olympus; Microscopio ptico Nikon Optihot-pol), para determinar lascaractersticas iniciales de las mismas en una inspeccin ms detallada con la ayuda de las lentesde magnificacin. Medicin colorimtrica de las muestras antes del ensayo. (Espectrofotmetro GretagMacbeth-XTH; iluminante primario D65) Realizacin del ensayo por un perodo de 200 horas. (Cmara climtica Solarbox 1500) Dejar reposar las muestras durante 24 horas.

[6]

Impresora de inyeccin de tinta

con tecnologa micropiezo de

gota variable que permite

obtener imgenes de alta calidad

(2880 x 1440 dpi).

254

ENSAYO 1 ENSAYO 2

Filtro UV 310 nm 310 nm

Irradiancia 550 w/m2 550 w/m2

Temperatura BST 55C 55C

Temperatura de cmara 25C (+/-1) 25C (+/-1)

Humedad relativa de cmara 39% (+/-1) 69% (+/-4%)

Duracin 200 horas 200 horas

[F. 06]Tabla en la que se muestran las condiciones de envejecimientoacelerado para ambosensayos en la cmaraclimtica Solarbox 1500.

Lectura colorimtrica. Inspeccin ocular y bajo microscopio. Comparacin de los resultados obtenidos antes y des-pus de cada ensayo.

RESULTADOS OBTENIDOS

Los resultados obtenidos en los ensayos programadosdejan claro que existe una gran diferencia si atendemos a latcnica empleada, de modo que las muestras de impresindirecta resisten mejor a unos valores de humedad relativa baja,mientras que las muestras realizadas con la tcnica de trans-ferencia presentan una mayor resistencia a altos grados dehumedad relativa y daos por manipulacin (ver imagen de laestructura de capas [F. 05].En cuanto a los soportes, pese a que el papel, es uno de los

materiales ms habituales para la realizacin de impresionesdigitales de inyeccin de tinta, en este caso ha resultado ser elsoporte que presenta los peores resultados en ambos ensayos,presentando deterioros muy diferenciados respecto a lasdems muestras [F. 07].El soporte de madera, por el contrario, presenta los mejo-

res resultados en cuanto a su estabilidad material, siendo elnico inconveniente su tendencia a la deformacin debido asu carcter higroscpico [F. 08].El aluminio y metacrilato son los materiales ms suscep-

tibles a daos por manipulacin, sobre todo si se han empleadopara la tcnica de impresin directa [F. 09].Adems de estas alteraciones, tambin se han detectado

otras degradaciones sobre las muestras en general, comomodificaciones del color y craquelados, as como delaminacio-nes (levantamiento de la pelcula) en el caso de las muestrasde transferencia.En cuanto a los colores, como era de esperar, se aprecia en

todos una mayor degradacin en las muestras descubiertassometidas a los ensayos. El ms resistente ha resultado ser elnegro, que ha obtenido en las mediciones colorimtricas unosvalores globales muy cercanos al cero, que indican cambiosimperceptibles. Por el contrario, el color ms susceptible adegradarse, indistintamente al tipo de ensayo, es el magenta.Como excepcin observamos que sobre el soporte de

papel en el Ensayo 2 se produce un pico muy pronunciado, loque achacamos al carcter hidrosoluble de las tintas en com-binacin con un soporte delicado ante una alta humedad rela-tiva [F. 10].

255

[F. 07]Muestras de impresin directa (izquierda) y transferencia (derecha) sobre soporte de papel una vez sometidas a ensayo. La lnea roja separa la zona cubierta por un cartn neutro (arriba), de la zona expuesta sin proteccin alguna (abajo).

[F. 09]Daos provocados por una incorrecta manipulacin de las muestras de aluminio(izquierda) y metacrilato (derecha), lo que deja patente la delicadeza de estossoportes cuando se han realizado mediante la tcnica de impresin directa.

[F. 08]Se observa cmo las muestras de soporte de madera apenas han sufridocambios perceptibles.

CONCLUSIONES

Una vez recopilados todos los resultados, las principales conclusiones que se han podido extraer res-pecto a la obra de Julin Irujo y sus necesidades en cuanto a la conservacin son:

1. Tanto la impresin directa como la transferencia de imgenes se tratan de procesos complejosen cuanto a la cantidad y diversidad de materiales que conllevan. A travs de los resultados obte-nidos se ha podido esclarecer que las degradaciones aparecidas en las muestras van ms en con-sonancia con la interaccin imprimacin/soporte, que por los propios materiales en s.

2. Debido, posiblemente, a la estructura de capas de cada tcnica (ver Figura 5), podemos decirque las impresiones directas son ms susceptibles a los daos fsicos como abrasiones y roza-duras y tienden a la decoloracin, mientras que en las transferencias la tinta permanece embu-tida entre el soporte y la imprimacin patentada y, como consecuencia, tienden a oscurecer,aunque las superficies son ms resistentes a los daos fsicos, lo que tambin los hace ms resis-tentes a condiciones climticas ms adversas.

3. Existe una gran diferencia entre las muestras de referencia, las cubiertas por el cartn neutro,y las descubiertas, una vez sometidas al ensayo, quedando reflejado una vez ms que la exposi-cin a los rayos Ultravioleta es determinante para la degradacin de este tipo de obras.

4. Las alteraciones cromticas producidas durante los ensayos van en consonancia con las pre-sentes en otras tcnicas pictricas y se deben ms a alteraciones qumicas de los pigmentos quea la interaccin de los diferentes materiales entre s.

REFLEXIONES PARA EL FUTURO

Esta parte prctica solo es una pequea aportacin a la conservacin de las impresiones digitales, yaque nos hemos centrado en una metodologa particular, de un artista concreto, y solo se han estudiadolas alteraciones fsicas producidas ante variaciones de temperatura, humedad relativa y exposicin alos rayos Ultravioleta. Sin embargo, se trata de un campo que necesita estudiarse ms en profundidad,

256

[F. 10]Grfico que muestra loscambios producidos (DE)en los colores magenta ynegro despus de sersometidos a ensayo.

Valores DE: Magenta/Negro

ante la falta de conocimiento que existe en este mbito, por lo que quedan muchas reas abiertas pen-dientes de examen en las que pretendemos seguir profundizando.Quisiramos remarcar una vez ms la importancia que tiene realizar una correcta caracterizacin

de las impresiones digitales como primer paso hacia su adecuada conservacin, y de paso recalcar lanecesidad de que entre los profesionales se otorgue importancia a este problema y se realicen estudiosde estas obras. A partir de ah, se podrn establecer unos protocolos de control climtico, manipulaciny almacenaje adecuados.En este punto, sera interesante poder profundizar en colecciones que poseen este tipo de piezas

por la heterogeneidad que las singulariza y los errores que a menudo se producen en su catalogacine identificacin.

257

BIBLIOGRAFA

EQUIPO X-95 y LA JIRAFA S.L. Impresiones y Transferencias: Desarrollo de tcnicas artsticas para soportes modularesdecorativos: Aplicacin a los proyectos artsticos de la empresa La Jirafa S.L. Leioa: Universidad del Pas Vasco, 2007.

IRUJO ANDUEZA, J. y ZUBIAUR CARREO, F. J. Juliantxo Irujo. Pamplona: Universidad Pblica de Navarra, Cajade Ahorros y Monte de piedad de Navarra, 1997.

IRUJO ANDUEZA, J. Juliantxo Irujo: Fluir con la naturaleza. Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 2012.

JRGENS, M. C. The digital print: Identification and Preservation. Getty Conservation Institute, 2009.

KIPPHAN, H. (Ed.) Handbook of Print Media Technologies and Production Methods. Londres: Springer, 2001.

McCORMICK, M. y WILHEM, H. Humidity-induced Color Changes and Ink migration Effects in Inkjet Photographsin Real-world Environmental Conditions. NIP 16 International Conference on Digital Printing Technologies and DigitalFabrication, Austin, Texas: Imagingorg, 2000, pp. 74-77.

SALESIN, E.; BURGE, D.; NISHIMURA, D. y GORDELADZE, N. Short-term High Humidity Bleed in Digital Reflec-tion Prints. NIP 26: International Conference on Digital Printing Technologies and Digital Fabrication, Austin, Texas:Imaging.org, 2010, vol. 26, pp. 386-389.

The Image Permanence Institute, Digital Print Preservation Portal, http://www.dp3project.org, (8/12/2012).

CURRCULUM VTAE

IRAIA ANTHONISEN AABEITIA

Licenciada en Bellas Artes, especialidad de conservacin y restauracin de bienes culturales por la Universidad del Pas Vasco/Euskal

Herriko Unibertsitatea. Ejerce en la prctica privada como restauradora especializada en obra contempornea y sobre papel. Recien-

temente ha finalizado el Mster en Conservacin y Exhibicin de Arte Contemporneo.

MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA

Doctora en Qumica Analtica por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, profesora titular del Departamento

de Pintura en la Facultad de BB. AA. de la UPV/EHU, Coordinadora del Grado en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales,

imparte docencia tanto en dicho grado como en el Mster Universitario en Conservacin y Exhibicin de Arte Contemporneo y

Mster Universitario en Anlisis Forense. Miembro del grupo de investigacin consolidado en qumica analtica. Sus lneas de inves-

tigacin se dividen entre anlisis forense de documentos y patrimonio.

ENARA ARTETXE SANCHEZ

Doctora en Bellas Artes por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, profesora adjunta en el Departamento de

Pintura de la Facultad de BB. AA. de la UPV/EHU y coordinadora de 3er curso del Grado en Conservacin y Restauracin de Bienes

Culturales. Imparte docencia tanto en dicho grado como en el Mster Universitario en Conservacin y Exhibicin de Arte Contem-

porneo. Sus lneas de investigacin se dirigen hacia el estudio y conservacin tanto de fotografa como de impresiones digitales.

258

259

Engrama, investigacin sobre modelosde visualizacin morfolgica

VLADIMIR MUHVICH MEIRELLES

Engrama es la huella neurofisiolgica en el cerebro que es la base de un recuerdo de lamemoria[1]. Conceptualmente, el proyecto Engrama opera en el campo de la memoria cultural.

Es un proyecto de arte, ciencia y tecnologa. El marco de accin de la plataforma es mundial.Mediante este proyecto es posible recolectar muestras de colecciones nacionales einternacionales. En funcin del agrupamiento de informacin realizado bajo modelosmatemticos, la plataforma sealada investiga la generacin de visualizaciones morfolgicas encolecciones de arte.

MARCO CONCEPTUAL

Desde un punto de vista conceptual, el proyecto Engrama se inspira en dos fuentes de carcter cien-tfico: los trabajos sobre la memoria realizados por Richard Semon Wolfgang, y el Proyecto Atlas Mne-mosine del historiador Aby Warburg.

Richard Semon Wolfgang (1859-1918) fue un zologo y bilogo evolutivo, quien desde su publi-cacin The Mneme (1921) afirm que:

En cualquier organismo vivo todo estmulo o experiencia externa o interna deja una huella mn-mica (o engrama) en el material celular predispuesto a dicha inscripcin, huella que puede serrecuperada[2].

En otras palabras, plantea que el resultado de la codificacin de una experiencia, al traducirse a la memo-ria, se manifiesta mediante el rastro fsico-especfico de esa experiencia en las clulas del cerebro.

En el Proyecto Atlas Mnemosyne (1924-1929), el historiador judo alemn Aby Warburg (1866-1929) toma la nocin de engrama presentada por el bilogo evolutivo Richard Semon Wolfgang paraacuar el concepto de engrama cultural. Segn sus propias palabras,

Entendiendo los engramas como las huellas o smbolos, en este caso visuales, que quedan regis-tradas en los archivos en la memoria de la cultura[3].

El Proyecto ENGRAMA/Investigacin sobre modelos de visualizacin morfolgica y evolutiva deColecciones de Artebusca descubrir, visualizar, materializar y coleccionar los engramas de la coleccinque han grabado su morfologa en los archivos de la memoria cultural. La estrategia del proyecto sesustenta en dar cuerpo a los engramas, evidenciando las relaciones existentes dentro de una coleccin.En esta instancia, las relaciones se enfocan en materia de tcnicas de expresin, experiencia sensorialy estrategias de conservacin.

El proyecto pretende visualizar los engramas y encontrar evidencia en la forma en que las dife-rentes partes del engrama se relacionan entre s y con el contexto, buscando revelar los posibles agentesexternos de cambio en la evolucin de dichas colecciones [F. 01].

Hiptesis del ProyectoLa hiptesis del proyecto plantea que cada coleccin de arte tiene una morfologa (engrama) latente,

especifica y nica. Dicho engrama est definido por sus contenidos constitutivos y sus relaciones.

Seleccin de la Herramienta de VisualizacinEntendiendo que una coleccin de arte es un sistema complejo en el cual est inmerso un nmero

importante de relaciones, se entiende que es favorable abordar la investigacin desde el paradigma dela complejidad[4].

En este proyecto, la herramienta utilizada para la visualizacin de los sistemas complejos de datosson los modelos matemticos o computacionales.

En cuanto al empleo de modelos matemticos de visualizacin, se toma como referencia el pro-yecto The Hispanic Baroque[5], desarrollado en el Laboratorio CulturePlex[6].

Marco Terico de los Modelos Matemticos de VisualizacinEl marco terico de los modelos matemticos de visualizacin es la teora de grafos:

[1]

Definicin de la Enciclopedia

de Salud.

[2]

Guasch (2011), p. 24.

[3]

Ibdem.

[4]

La complejidad, en lugar de

describir un sistema por los

componentes que lo constituyen,

mira en el sistema las cosas

complicadas y sorprendentes que

pueden emerger a partir de la

interaccin de los elementos que lo

constituyen. La complejidad es

una reaccin a las

aproximaciones reduccionistas

tradicionales de entender el

mundo a partir de comprender

cada uno de los elementos que lo

componen de una forma aislada.

Cuevas Riaao, (2012), p. 23.

[5]

El proyecto The Hispanic

Baroque est financiado por una

beca MCRI del Social Sciences

and Humanities Research

Council of Canad, dentro de un

programa que persigue financiar

proyectos que aborden

problemas grandes,

internacionales y usando un

enfoque interdisciplinar. Entre

los objetivos principales que se

pretenden cubrir en la ejecucin

del proyecto podemos destacar:

describir los patrones barrocos de

cultura ms comunes

(dependientes del contexto);

establecer su relacin con los

procesos de identidad y

organizacin sociales que

acompaan; analizar las

tecnologas de la cultura que

hacen posible la adaptabilidad del

barroco; determinar las causas de

la efectividad barroca

basndonos en la reaparicin de

fenmenos neobarrocos en el

mundo contemporneo; crear

nuevas tcnicas que fortalezcan

los mtodos de investigacin de

las humanidades y que sean

aplicables transversalmente con

independencia del tipo del

fenmeno cultural propio de cada

disciplina (V. web del Proyecto

The Hispanic Baroque).

260

Esencialmente, un grafo es simplemente una estructura abstracta que mantiene un conjunto de obje-tos (llamados habitualmente nodos o vrtices) y las relaciones que existen entre estos objetos (lla-madas habitualmente lados o aristas) Esta simplicidad en su definicin es precisamente uno de suspuntos fuertes, pues permite adaptar la gran mayora de relaciones informativas a una estructurade grafo, con la consecuencia inmediata de disponer de todas las herramientas desarrolladas dentrode esta teora matemtica para realizar anlisis y transformaciones sobre el grafo resultante [7].

Como herramienta de visualizacin basada en la teora de grafos se utiliz la Plataforma Sylva[8]

y la Plataforma Gephi [9].

CASO DE ESTUDIO: ENGRAMA OFICIAL DEL CAMPO DEL ARTE URUGUAYO,DESDE 1939 A 2012

TEST DE PRUEBA DEL PROYECTO ENGRAMA/INVESTIGACIN SOBREMODELOS DE VISUALIZACINMORFOLGICA Y EVOLUTIVA DE COLECCIONES DE ARTE

Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, desde 1939 a 2012, es el primer caso de estudio ylaboratorio de prueba del proyecto matriz, el Proyecto ENGRAMA/Investigacin sobre modelos devisualizacin morfolgica y evolutiva de Colecciones de Arte. Dicho caso de estudio busca descubrir,visualizar, materializar y coleccionar los engramas o huellas dejados por los eventos de reconocimientoOficial del Campo del Arte Uruguayo, pretendiendo describir la evolucin visual morfolgica de lascolecciones oficiales.

[6]

En el Laboratorio CulturePlex

en U. Western, se realiza

investigacin sobre la

complejidad cultural,

trabajando activamente sobre

las humanidades digitales. Esto

significa: analizar los mismos

fenmenos a diferentes escalas

desde el individuo a la red,

durante largos perodos de

tiempo y a travs de las fronteras

culturales. Se emplea un

enfoque multidisciplinario que

rene lo mejor de las

humanidades y las ciencias,

tomando ventaja de la potencia

de clculo disponible para hacer

frente a los grandes problemas

humanos relacionados con la

cultura (V. web del Laboratorio

CulturePlex).

[7]

V. web del Proyecto

The Hispanic Baroque.

[8]

La Plataforma Sylva, es una

herramienta desarrollada en el

Laboratorio CulturePlex con el

fin de manipular redes

complejas de forma ms directa.

Permite al investigador

compartir los resultados con

otros colegas proporcionando

un marco comn para las

Humanidades Digitales

(V. web de la Plataforma Sylva).

[9]

La Plataforma Gephi, es una

herramienta de visualizacin

interactiva y una plataforma de

exploracin de todo tipo de

redes y sistemas complejos,

grficos dinmicos y jerrquicos.

Gephi es una herramienta para

las personas que tienen que

explorar y entender las grficas.

Al igual que Photoshop, pero

para los datos, el usuario

interacta con la

representacin, manipula las

estructuras, las formas y los

colores para revelar propiedades

ocultas (V. web de la Plataforma

Gephi).

261

[F. 01] Morfologa o engrama perteneciente al Saln de Arte de 1960 impreso en 3D.

Por ser el primer caso y test de la investigacin, funcionar como banco de prueba, intentando res-ponder los interrogantes y dar cumplimiento a los objetivos que cimienten la plataforma de investi-gacin futura.

InterrogantesPodemos obtener conclusiones de una coleccin de arte en funcin del anlisis de las visualiza-

ciones morfolgicas desarrolladas sobre modelos matemticos?De ser as, cul ser el alcance de esas conclusiones?En relacin a las mismas, es posible generar estrategias de actuacin?

Objetivos Verificar si a partir de examinar una coleccin de arte mediante el empleo de modelos matem-ticos, es viable obtener una visualizacin morfolgica de la coleccin.

Verificar si esta visualizacin es la representacin visual de contenidos tales como: tcnicas de pro-duccin, soportes, estrategias de preservacin y experiencia sensorial del espectador con la coleccin.

Verificar si es probable obtener conclusiones generales y especficas sobre dicha visualizacin.

Conceptualizacin Taxonmica y Ontolgica del Campo del ArteSe realiz la taxonoma en materia de conservacin, tcnicas, soportes y experiencia sensorial del

espectador con relacin a las colecciones de arte tradicional y contempornea. Dicha taxonoma creaontologas para la investigacin. La realizacin de la ontologa produce constatacin de la existencia detres grandes familias de produccin del campo del arte y dos familias de conservacin del campo del arte.

En materia de tcnicas de produccin se reconoce la familia de produccin bidimensional, la fami-lia de produccin tridimensional y la familia de produccin de nuevos medios y soportes.

En materia de preservacin se reconoce la existencia de la familia de preservacin tradicional yla familia de preservacin contempornea.

Las ontologas se realizan utilizando bibliografas especializadas [10].

Limitacin del Campo de EstudioLa investigacin se centra en los Salones Oficiales de Arte en Uruguay, acontecidos entre 1939 y

2012. En esta instancia se pretende observar y registrar cules son las tcnicas de produccin, las expe-riencias sensoriales y las estrategias de conservacin que estn presentes en los Salones Oficiales refe-ridos. El criterio de anlisis es histrico. Este anlisis tiene dos vertientes: una vertiente se ubica en elcampo de la historia del arte y las tcnicas de produccin, y la otra vertiente trata del anlisis del con-texto poltico, social y cultural.

Tener una visin clara de cules son las tcnicas de produccin de arte premiadas por la oficialidad,en comparacin con las tcnicas histricas documentadas por la historia del arte y en relacin al con-texto poltico, social y cultural en Uruguay y el mundo, permite generar modelos de comparacin.stos conformarn una visin artstica tcnica comparada con perspectiva histrica, originando pormedio de ellos, la posibilidad de aproximarse a la evolucin tcnica del arte oficial en Uruguay y susposibles agentes externos de influencia en la evolucin sealada.

Trabajo de CampoEl trabajo de campo se realiz mediante el estudio de los catlogos de los Salones de Arte Oficial

de Uruguay, producidos entre 1939 y 2012.

[10]

Tesauro de Arte y Arquitectura

del Getty Research Institute; el

Inside Installations glossary del

Proyecto Inside Installations;

Taxonomedia; y Alegre Carvajal

et al., (2010).

262

Se efectuaron quince tomas puntuales sobre un total de cincuenta y cinco casos. Las quince mues-tras corresponden a los aos 1939, 1945, 1956, 1960, 1964, 1968, 1971, 1974, 1976, 1980, 2001, 2006,2008, 2010 y 2012. Esto implic analizar 309 obras premiadas en los eventos mencionados. La formapara realizar este anlisis es a partir de la informacin visual recogida desde las fotografas de las obrasimpresas en las publicaciones mencionadas, conjuntamente con las fichas tcnicas de cada una de lasobras fotografiadas.

Para estudiar la informacin se emplea la conceptualizacin ontolgica creada que sirve para cla-sificar las obras premiadas en materia de tcnica, conservacin y percepcin sensorial.

La toma de datos implica: documentar el nombre del artista, el premio obtenido, la tcnica deexpresin, la percepcin sensorial y las estrategias de preservacin de dichas piezas.

Ingreso de Datos en la Plataforma Sylva y la Plataforma GephiEn primera instancia se trabaj en la Plataforma Sylva. Como medida inicial y para el ingreso de

los datos en esta plataforma, se genera un esquema que documenta cules son las relaciones y jerar-quas existentes entre los datos ingresados. Este esquema es bsico y general para todos los casos deestudio de la investigacin.

Luego de la obtencin de visualizaciones en la Plataforma Sylva, se descargan los archivos en laPlataforma Gephi, donde se limpian las visualizaciones obtenidas anteriormente, eliminando de estamanera los datos de la morfologa que generan problemas para la comprensin de la informacinvisual.

Verificacin de MorfologasPara poder hacer un estudio de morfologa comparada en relacin a las

visualizaciones, es necesario realizar inicialmente la verificacin morfolgicatcnica del dato obtenido, de modo de constatar que las visualizacionescorrespondan a la masa de informacin ingresada. Para realizar los controlesse desglosa y describe grficamente las quince visualizaciones y sus conteni-dos, identificando en las visualizaciones las tcnicas de expresin, las estra-tegias de conservacin, la experiencia sensorial, y las relaciones cuantitativasy cualitativas.

Luego que se hayan descrito los contenidos en las visualizaciones delpunto de vista cualitativo y cuantitativo, es entonces posible iniciar lasiguiente etapa encaminada a obtener conclusiones en funcin a las masasvisuales presentes.

Posteriormente al anlisis y conclusin de que estas visualizacionesrepresenten los contenidos vertidos, es que es factible realizar las clasifica-ciones en relacin a la visualizacin morfolgica [F. 02].

Descripcin de morfologas comparadasEn el estudio de morfologa comparada entre los casos analizados se evi-

denci que las quince muestras pueden dividirse en cinco familias o gruposevolutivos dentro de la coleccin. Esta taxonoma se realiz en funcin de suscontenidos, y en referencia a las tcnicas de expresin, las estrategias de pre-servacin y la experiencia sensorial.

Lo ms interesante susceptible de verificacin de los objetivos del pro-

263

[F. 02] Verificacin de morfologas,descripcin grfica deEngrama de 1939.

yecto matriz es que existe una relacin directa entre los contenidos de los grupos evolutivos y su mor-fologa, lo que significa que es viable comprobar que las visualizaciones que corresponden a un mismogrupo evolutivo tienen similitudes morfolgicas entre ellas.

El grupo (A) Salones de Arte de 1939, 1945, 1956, 1960, 1974 y 1976.Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P. Tridimensional, F. Preservacin Tradicional [F. 03].

F. 03] Grupo evolutivo A.

264

El grupo (B) Salones de Arte de 1964 y 1980. Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P. Tridimen-sional, F. P. Nuevos Medios y Soportes, F. Preservacin Tradicional [F. 04].

El grupo (C) Salones de Arte de 1968, 1971, 2001. Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P. Tri-dimensional, F. P. Nuevos Medios y Soportes, F. Preservacin Tradicional, F. Preservacin Contem-pornea [F. 05].

[F. 04] Grupo evolutivo B.

265

[F. 05] Grupo evolutivo C.

El grupo (D) Salones de Arte de 2006, 2008 y 2010. Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P.Nuevos Medios y Soportes, F. Preservacin Tradicional, F. Preservacin Contempornea [F. 06].

El grupo (E) Salones de Arte de 2012. Constituidos por F. P. Nuevos Medios ySoportes, F. Preservacin Contempornea [F. 07].

ANLISIS DEL RBOL FILO-TCNICO DE LA COLECCIN EN PERSPECTIVA HISTRICA

En referencia a estos cinco grupos evolutivos mencionados anteriormente, se realizun rbol filo-tcnico de la evolucin de la coleccin. Al efectuar un anlisis de esterbol se origin un estudio comparado de la evolucin de estas cinco familias en rela-cin al contexto histrico artstico, poltico, cultural y social, buscando reconocer lascoordenadas de los posibles eventos externos que hayan influenciado en la evolucinde esta coleccin.

El estudio analtico de las apomorfaso nuevos estados de carcter de la evolu-cin en referencia al contexto, gener herramientas de comprobacin, las cualespermitieron la posibilidad de verificar que la visualizacin de las morfologas dife-rentes correspondan a distintos contenidos de la coleccin, y que la construccinde estos contenidos dismiles pueda tener explicaciones en el contexto. El rbolfilo-tcnico se inspira en los rboles filogenticos del campo de la biologa. En elmismo se muestra un ejemplo de diversificacin de una coleccin en cinco posiblesfamilias evolutivas. En las pequeas barras que cortan las lneas filo-tcnicas semuestran las apomorfas o los nuevos estados del carcter. En biologa sistmica y,en particular, en cladstica, una apomorfao forma separada es un rasgo evolutivonovedoso, lo que equivale a decir, que es un rasgo derivado de otro rasgo pertene-ciente a un taxn ancestral filogenticamente prximo[11] [F. 08].

266

[11]

Definicin de Wikipedia.

[F. 06] Grupo evolutivo D.

[F. 07] Grupo evolutivo E.

Anlisis 01 del rbol filo-tcnico [F. 09]Lo que se puede constatar al observar en conjunto los quince casos de estudio es que, desde el

punto de vista visual, la evolucin natural de la coleccin desde 1939 a 1960 no presenta alteracionessignificativas, consecuencia de que es posible advertir que todas las morfologas tienen una estructurasimilar. Esta situacin se mantiene, hasta que en 1964 se produce una transformacin en la morfologa:aparece un rasgo visual y evolutivamente novedoso del devenir natural de la coleccin.

Qu sucedi? Hay un evento externo que genera un cambio evolutivo? Cul es el eventocatalizador?

Dicho cambio est marcando la transformacin evolutiva de la coleccin. Al analizar este evento,es patente que en contraste con la historia tcnica del arte, es 1964 la fecha en la cual por primera vezaparece el collage dentro de la oficialidad del campo del arte en Uruguay. Dicha tcnica pertenece a laFamilia de los Nuevos Medios y Soportes. El collage exista en el campo del arte mundial ya desde 1912,con las primeras producciones en collages y ensamblajes realizadas por Pablo Picasso (1881-1973) yGeorges Braque (1882-1963). Si se analizara este resultado, fcilmente sera posible culminar en lapregunta:

Cincuenta y dos aos necesit el arte uruguayo para aceptar el collage como medio o soporte, yotorgale un lugar en una coleccin oficial?

Anlisis 02 del rbol filo-tcnico [F. 10]En el anlisis 02 se visualiza que la nueva lnea de evolucin tcnica de la coleccin marcada por

el premio del ao 1964 produce una transformacin desde el punto de vista visual en la coleccin. Unmayor ingreso de piezas de la Familia de los Nuevos Medios y Soportes genera la necesidad de nuevasestrategias de conservacin y preservacin diferentes.

Dicho ingreso, como asimismo las nuevas estrategias de preservacin, se instalaron como dosaspectos capaces de suscitar una transformacin morfolgica visual.

Esta variante visual y de contenido se mantiene en las premiaciones de los Salones Nacionales de1968 y 1971, vindose interrumpida en el Saln Nacional de 1974.

267

[F. 08] rbol filo-tcnico de la coleccin.

[F. 09] Anlisis 1 del rbolfilo-tcnico.

Anlisis 03 del rbol filo-tcnico [F. 11]En el anlisis 03, lo llamativo es visualizar que en el Saln Nacional de 1974 existe un retroceso

desde el punto morfolgico visual, volvindose a las morfologas anteriores a 1964. Esta vuelta atrs,corresponde a los contenidos premiados en dicho Saln.

Qu sucedi? Cul es el evento catalizador que genera ese retroceso visual? La explicacin tcnica de esta transformacin visual se debe a que la Familia de Nuevos Medios y

Soportes qued excluida de las premiaciones de arte oficial. Por aadidura qued fuera la Familia dePreservacin Contempornea. Solo se ha premiado la Familia de Produccin Bidimensional y la Fami-lia de Produccin Tridimensional, como en ocasiones anteriores a 1964. Este cambio puede tener unaexplicacin desde el punto de vista histrico poltico, ya que en el ao anterior al premio, el da 27 dejunio de 1973, el Uruguay sufri un golpe de estado.

La influencia de la dictadura cvico-militar en la evolucin de la coleccin puede tener tres posibleslecturas, no necesariamente excluyente unas de otras:

a) La primera de ellas est relacionada con que los jurados de los Salones Oficiales tuvieren unavisin tradicional y reaccionaria sobre el campo del arte, no premiando los Nuevos Medios ySoportes.

b) La segunda explicacin corresponde al campo de los artistas, cabiendo la posibilidad que unagran parte de ellos no se presentasen a dichos eventos por estar organizados por el gobiernomilitar. Este acto fue llevado adelante por una cantidad importante de artistas.

c) La tercera opcin corresponde a que muchos de los artistas sufrieron la represin, el exilio o laprisin.

Anlisis 04 del rbol filo-tcnico [F. 12]En el anlisis 04, un punto interesante de observar es que los Salones de 1964 y 1980, desde el

punto de vista morfolgico visual, son muy similares. Al mismo tiempo, son los premios que marcantemporalmente los eventos de transformacin en la evolucin de la coleccin. Mantienen similitudya que estn constituidos por algunos premios de la Familia de Nuevos Medios y Soportes, pero tienenla particularidad de que en dichos casos, en cuanto a conservacin, pueden ser abordados con estrate-gias de la Preservacin Tradicional.

268

[F. 10] Anlisis 2 del rbol filo-tcnico.

[F. 11] Anlisis 3 del rbol filo-tcnico.

En el Saln de 1964 es la primera vez que aparece la Familia de Nuevos Medios y Soportes en elarte oficial. Y en el Saln de 1980 es la primera reaparicin de dicha familia luego de ser eliminadade las premiaciones durante la dictadura. Esta reaparicin en los premios del Saln de diciembre de1980 coincide con la decisin poltica tomada por el pueblo Uruguayo en el plebiscito del 30 noviem-bre de 1980, cuando se vot de forma negativa la posibilidad de perpetuar la dictadura militar. Esteevento fue el principio del fin para el gobierno militar. Es curioso visualizar en la morfologa, y difcilde comprobar en la investigacin adems, que la reapertura tcnica del Saln est asociada a la deci-sin poltica tomada en el plebiscito. De todas formas, y en trminos sociales, polticos e histricos,parece un augurio premonitorio sobre la reapertura democrtica del Uruguay.

Anlisis 05 del rbol filo-tcnico [F. 13]Para realizar el anlisis 05, es inicialmente necesario describir a qu corresponde la barra maciza

de color negro. El pleno de color negro corresponde temporalmente a la etapa posterior a la reaperturademocrtica, acontecida en el ao 1985.

Despus de esa fecha se dejaron de realizar los salones de arte oficial por catorce aos. El primerSaln de Arte posdictadura fue en el ao 2001, cuando la evolucin del Saln, desde el punto de vistatcnico y en materia de conservacin, lleg a su mxima expresin, estando presente todas las familiastcnicas y las familias de conservacin, al igual que en los premios de 1968 y 1971. Es llamativo que elcontenido del Saln de Arte, desde el punto de vista tcnico y en materia de conservacin, es igual alcontenido de los salones anteriores a la dictadura 1968 y 1971, siendo su visualizacin morfolgicadiferente.

Qu sucede entonces que, teniendo el mismo contenido, no tiene una correspondencia visual?La posible explicacin que pudiese esbozarse deviene de aplicar una mirada cualitativa y cuantitativaen relacin a los Nuevos Medios y Soportes, las experiencias sensoriales asociadas a ellos y el alto por-centaje de los mismos, en comparacin con los premios de 1968 y 1971.

Desde el punto de vista cuantitativo, en el Saln del ao 2001 existe un alto porcentaje de obrasque corresponden a los Nuevos Medios y Soportes. Este alto porcentaje, ms la diversificacin tc-nica de los mismos y las experiencias sensoriales asociadas a ellos, dan como resultado la atomiza-cin visual de la morfologa correspondiente al 2001. El alto contraste visual en referencia a los aos

269

[F. 12] Anlisis 4 del rbol filo-tcnico.

[F. 13] Anlisis 5 del rbol filo-tcnico.

1968 y 1971 se explica a consecuencia de que la evolucin natural y paulatina dentro del Campo delArte Oficial de los Nuevos Medios y Soportes no se pudo visualizar en una perspectiva histrica porveintisiete aos. Dicha evolucin tcnica y sensorial no fue documentada, ya que en el ao 1974 exis-ti una ruptura evolutiva de la coleccin en referencia a los Nuevos Medios y Soportes, y un posterioraislamiento del campo de estudio por la suspensin de los Salones hasta el ao 2001, incluyendo losaos posteriores a la reapertura democrtica, sucedida en 1985.

Anlisis 06 del rbol filo-tcnico [F. 14]En el Saln del ao 2001, desde el punto de vista tcnico se lleg a su mxima expresin, siendo

premiadas todas las familias de produccin de arte. En las visualizaciones de los premios posterioresa este ao, lo que se percibe es que comienzan (paulatinamente) a desaparecer las familias de produc-cin tradicional de arte de las premiaciones oficiales.

En los Salones de los aos 2006, 2008 y 2010 no se premian la Familia de Produccin Tridimen-sional. Y en el Saln del ao 2012 esto sudeden con la Familia de Produccin Tridimensional y la Fami-lia de Produccin Bidimensional.

Lo atrayente de este anlisis histrico tcnico es que, en perspectiva, es posible observar en laspremiaciones la tendencia a la desaparicin de los medios tradicionales de expresin del Campo delArte Oficial.

Hoy, en el presente 2014, se puede visualizar alguna seal a modo de posible reaccin desde laoficialidad sobre esta tendencia. Un ejemplo que parece evidenciar esta reaccin son las recientesbases correspondientes a la convocatoria del 56 Premio Nacional de Artes Visuales Jos Gamarraque se realiz en Uruguay en agosto de 2014. En dichas bases se explicita la existencia de un premioespecfico para pintura denominado Premio Julio Alpuy. Por tal motivo, podra inferirse que estadecisin se aproxima a una respuesta institucional a la tendencia marcada y transitada desde el ao2006[12] [F. 15].

[12]

Sobre el Premio Julio Alpuy,

consultar la web del Ministerio

de Educacin y Cultura de

Uruguay.

270

[F. 14] Anlisis 6 del rbol filo-tcnico.

CONCLUSIONES

En funcin al anlisis del caso de estudio Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, desde 1939 a2012 se verifica que, a partir de examinar una coleccin de arte utilizando modelos matemticos, es viableobtener visualizaciones morfolgicas. Tambin es posible verificar que dicha morfologa es la represen-tacin visual de los contenidos de la coleccin.

Fue viable observar la existencia de una relacin directa entre los contenidos de los grupos evolutivosy su morfologa, lo que significa afirmar que las visualizaciones que corresponden a un mismo grupo evo-lutivo guardan similitudes morfolgicas entre ellas.

En funcin a dichas visualizaciones, se constat que es fatible obtener conclusiones generalesy especficas en relacin al estudio visual de la coleccin. Al realizar estudios de morfologa compa-rada entre las quince tomas puntuales de la investigacin, se alcanzaron conclusiones evolutivas dela coleccin.

El resultado de los estudios de morfologa comparada brinda la posibilidad de visualizar relacionescuantitativas, cualitativas y filo-tcnicas en la evolucin de la coleccin, descubriendo los eventualesagentes externos de cambio en la evolucin de la referida coleccin.

[F. 15] Diferentes estadios devisualizacin, verificacin y materializacin delengrama perteneciente al Saln de Arte de 1960.

271

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CURRCULUM VTAE

VLADIMIR MUHVICH MEIRELLES

Artista, productor e investigador en el campo del arte contemporneo. Es conservador y restaurador del Departamento de Restau-

racin de la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin, Uruguay. Formado como restaurador de pintura de caballete en el Depar-

tamento de Restauracin de la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin, Uruguay. A partir de 2008 comienza su formacin

en el campo de la preservacin y conservacin de Instalaciones de Arte, coordinando en Uruguay el Proyecto Inside Instalations

Latinoamrica, Montevideo 2008/2009, tutelado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Coordina en Uruguay la red

iberoamericana RICAC, cuyo coordinador general es el Museo Reina Sofa (2011). A partir del 2011 trabaja sobre el desarrollo de las

polticas de catalogacin, documentacin y preservacin del Espacio de Arte Contemporneo, Uruguay. En la actualidad trabaja en

el Proyecto Engrama (Proyecto de Arte e investigacin en la evolucin de colecciones utilizando como herramientas de visualizacin

las Humanidades Digitales).

272

273

Nuevas estrategias para la conservacinde colecciones de arte con elementostecnolgicos: propuestas metodolgicasde humanidades digitalesARIANNE VANRELL VELLOSILLO / FERNANDO SANCHO CAPARRINI / JUAN LUIS SUREZ / ALICIA SNCHEZ ORTIZ

La produccin artstica de las ltimas dcadas est marcada por una gran diversidad creativa y por el desarrollo de novedosos materiales, herramientas, soportes y dispositivos tecnolgicos.

Muchos de los estudios destinados a ofrecer propuestas de buenas prcticas y mejorar la aplicacin de protocolos de uso, exposicin o gestin de colecciones con elementostecnolgicos se complican ante la dificultad de comparar o contrastar la ingente cantidad deinformacin disponible y los miles de detalles y singularidades que definen estas colecciones,que forman una parte esencial de los proyectos y narrativas creadas por los artistascontemporneos.

Las metodologas desarrolladas en proyectos de investigacin de humanidades digitales handemostrado su capacidad para facilitar la gestin de datos por medio de modelos devisualizacin a travs de grafos, esquemas y lneas temporales extradas a partir de bases dedatos relacionales, configuradas en funcin de las necesidades de cada investigacin. Lasherramientas computacionales usadas en tales proyectos permiten el anlisis objetivo de lainformacin y el manejo de datos a gran escala, a la vez que se caracterizan por su flexibilidad y versatilidad para incorporar informacin de forma activa, lo que hace posible evaluar nuevasalternativas de uso y de gestin dinmica de los datos iniciales, as como su adaptacin paranuevas consultas e investigaciones.

ORIGEN DE LA INVESTIGACIN Y DEFINICIN DEL PROBLEMA

La produccin artstica de las ltimas dcadas est marcada por una gran diversidad creativa y por eldesarrollo de novedosos materiales, herramientas, soportes y dispositivos tecnolgicos, lo que ha per-mitido a los artistas realizar propuestas que muestran una mayor complejidad esttica y conceptual,y que reflejan su entorno cultural, social e industrial.

Los criterios de intervencin y restauracin de obras de arte contemporneo han evolucionado apartir de los procedimientos aplicados a la preservacin del arte tradicional. En las ltimas dcadas sehan realizado estudios que han puesto en evidencia la importancia de establecer nuevas formas de eva-luacin y gestin de estas colecciones, lo que ha permitido definir e identificar aspectos fundamentalesde sus problemticas y destacar las necesidades respecto a la conservacin y exposicin de estas obras.

Muchos de los estudios destinados a ofrecer propuestas de buenas prcticas y mejorar la aplicacinde protocolos de uso, exposicin o gestin de colecciones con elementos tecnolgicos se complican antela dificultad de comparar o contrastar la ingente cantidad de informacin disponible y los miles de deta-lles y singularidades que definen estas colecciones, que forman una parte esencial de los proyectos ynarrativas creadas por los artistas contemporneos. Paralelamente, las metodologas desarrolladas enproyectos de investigacin de humanidades digitales han demostrado capacidad para facilitar la gestinde datos por medio de modelos de visualizacin a travs de grafos, esquemas y lneas temporales extradasa partir de bases de datos relacionales configuradas en funcin de las necesidades de cada investigacin.Las herramientas computacionales usadas en tales proyectos permiten el anlisis objetivo de la infor-macin y el manejo de datos a gran escala, a la vez que se caracterizan por su flexibilidad y versatilidadpara incorporar informacin de forma activa. sto hace posible evaluar nuevas alternativas de uso y degestin dinmica de los datos iniciales, as como su adaptacin para nuevas consultas e investigaciones.Los instrumentos de visualizacin de estas propuestas facilitan identificar las relaciones existentes entrelas variables de estudio que se establezcan en cada proyecto.

[F. 01] Esquema de las fases deldesarrollo de la propuestade investigacin.

274

Las singularidades de las nuevas propuestas artsticas y la necesidad de proponer nuevas estra-tegias para la conservacin de colecciones de arte con elementos tecnolgicos ha impulsado estainvestigacin, con la que se ha evaluado el alcance y las consecuencias de la aplicacin de alterna-tivas de gestin basadas en herramientas comnmente utilizadas en proyectos de humanidadesdigitales. En el caso que aqu presentamos, el objetivo de este trabajo ha estado enfocado a analizary entender las caractersticas de estas obras complejas con elementos tecnolgicos y sus necesi-dades de conservacin, exposicin y difusin por medio de la comprensin de las relaciones entrelos diversos elementos y las variables de estudio identificadas, proyectando la informacin en unaestructura de grafo que muestra fielmente estas relaciones. A travs de las estructuras en grafoobtenidas ha sido posible entender la evolucin de criterios de conservacin, considerar su impactoen la preservacin de estas colecciones y analizar la posibilidad de proponer nuevas formas degestin [F. 01].

METODOLOGA Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

La metodologa utilizada para el desarrollo de esta investigacin ha constado de las siguientes etapas:

La primera ha consistido en el modelado abstracto de la informacin. Para ello ha sido necesariodefinir el problema a travs de la evaluacin de la informacin disponible, as como la concrecinde los objetivos fijados, enfocados a mejorar la gestin, comprensin y conservacin de estascolecciones.

La segunda etapa ha permitido la evaluacinde los datos, y ha precisado una ontologa adaptadaa las colecciones estudiadas con el fin de facilitar la identificacin, el almacenamiento y la clasi-ficacin de la informacin en una base de datos relacional, lo que ha permitido organizar la infor-macin proveniente de las obras estudiadas para su representacin posterior.

La siguiente ha sido la fase de extraccin y representacin de la informacin, para obtener cono-cimientos a partir de modelos de visualizacin en grafos. Las consultas se han realizado a travsde la aplicacin Topic Navigator[1], que facilita el proceso de organizar, visualizar y relacionarconsultas siguiendo el esquema conceptual que se ha establecido en las etapas anteriores. Losgrafos obtenidos de estas consultas se han exportado a travs de la aplicacin Gephi[2], una apli-cacin con mayores capacidades grficas que permite manipular las variables de representacinde los nodos mostrados para facilitar la comprensin y el anlisis de la informacin.

En las siguientes secciones de este trabajo detallaremos cada una de las fases anteriores, ejempli-ficando la labor realizada con casos reales de la base de datos que se ha desarrollado para este fin.

EL MODELADO DE LA INFORMACIN

Durante el modelado abstracto de la informacin se definieron los criterios de gestin y de represen-tacin de la informacin. Para ello, se identificaron las caractersticas de los datos iniciales correspon-dientes a obras de arte complejas con elementos tecnolgicos y se acotaron los objetivos de lainvestigacin que consistieron en: explicar la influencia del progreso tecnolgico en aplicacionesy propuestas artsticas; mostrar la influencia de nuevas herramientas en el desarrollo de temticas; yanalizar el origen de los protocolos y criterios de uso, migraciones o sustituciones de soportes en laconservacin de los elementos tecnolgicos utilizados en la elaboracin de las obras de arte conside-

[1]

Sancho, Topics Navigator

[2]

Bastian et al.

(2009), vol. 8, pp. 361-362.

275

276

radas. Para facilitar aplicaciones posteriores de este arquetipo metodolgico, se utilizaron los modelosde almacenamiento y descripcin de datos aplicados en algunas de las bases de datos de museos dearte contemporneo, entre los que podemos citar el Museo Reina Sofa.

LA EVALUACIN DE DATOS

En la segunda etapa, y en base al modelado inicial, se estableci una ontologa general para facilitar laidentificacin, el almacenamiento y la clasificacinde los datos seleccionados que permiti estructurarla informacin proveniente de estas obras en una base de datos relacional. Conforme a los objetivospropuestos en esta investigacin, la ontologa se ha desarrollado a partir de una clasificacin generalde obras con elementos tecnolgicos tales como artes en vivo, media, obras tridimensionales y fotogra-fa, que se han subdividido, respectivamente, en las clasificaciones especficas de accin, danza, hap-penings y performances; arte informtico, arte sonoro, net art, cine y vdeo; instalacin, escultura yfotografa.

Para entender la evolucin y los criterios de seleccin de elementos, herramientas y soportes tec-nolgicos en la creacin artstica, y para analizar e interpretar las estrategias de preservacin utilizadasen este tipo de obras, se incluyeron listas de los tipos de soporte empleados: pelcula, cinta magntica,disco ptico, disco duro y servidor, as como una amplia seleccin de los diferentes soportes fsicos com-partidos por gran parte de las obras estudiadas [F. 02].

Para analizar la relacin entre el desarrollo tecnolgico y la aparicin de nuevas propuestasartsticas se estableci una lista de elementos, tangibles e intangibles, y una de descriptores paraexplicar la importancia de cada componente en el discurso del artista y en la comprensin de laidea por parte del pblico. Para completar el estudio, se realiz una lista de las temticas msempleadas desde la aparicin de los primeros movimientos artsticos del siglo XX hasta ahora. Estalista se elabor a partir de la informacin disponible en las pginas web de las galeras y distribui-

[F. 02]Ejemplo de ontologa.Clasificacin propuesta.

doras de obras de arte tecnolgico consultadas en esta investigacin. Con el fin de facilitar el an-lisis de la evolucin de estos parmetros a travs del tiempo, las obras escogidas se almacenaron yorganizaron tomando en cuenta su fecha de creacin, el lugar de produccin y la coleccin a la quepertenecen. Estos datos han permitido establecer pautas sobre el uso de protocolos de sustitucinde elementos o la migracin de tipos de soporte, y han ayudado a evaluar la posibilidad de relacio-nar las tendencias y los argumentos de conservacin aplicados a los medios tcnicos de las dife-rentes instituciones responsables de la preservacin de estas obras, entre otras opciones de anlisis[F. 03 y 04].

277

[F. 03]Ejemplo de ontologa.Relaciones entre Elementosy Descriptores.

[F. 04]Fase de Extraccin yrepresentacin de lainformacin. Ejemplo delvolcado de la informacinen la base de datos. PelculaVue Lumire 765: DanseSerpentine, realizada porlos hermanos Lumire en1896.

EXTRACCIN DE LA INFORMACIN Y ANLISIS DE RESULTADOS

Los objetivos de esta fase fueron:

Aplicar sistemas de representacin grfica basados principalmente en esquemas y grafos paramejorar la visualizacin e interpretacin de las relaciones.

Establecer relaciones y determinar concordancias entre datos. A partir del estudio de las relaciones entre los elementos y sus descriptores, descubrir nuevastendencias y significados.

Identificar y analizar tendencias en la aplicacin de protocolos de preservacin. Identificar relaciones que permitan estudiar la evolucin de criterios y mecanismos de toma dedecisiones en conservacin, investigacin, polticas de adquisicin e investigacin de colecciones.

Mostrar las posibilidades que ofrecen los proyectos de humanidades digitales. Proponer un modelo de estudio y anlisis que pueda ser aplicado a otras colecciones con carac-tersticas similares.

La informacin seleccionada se almacen en una base de datos relacional para facilitar el uso dela misma y la realizacin de consultas para obtener nuevos conocimientos. Las consultas efectuadasa travs de la aplicacin Topics Navigator se exportaron a Gephi para obtener grafos adaptados a lasnecesidades de anlisis de esta investigacin y que han permitido manipular las caractersticas de larepresentacin para mejorar la lectura de los datos y sus correlaciones. Es importante sealar que,por regla general, en las representaciones en grafo, el tamao de los nodos indica la cantidad de enlacesque ste posee en el grafo, y el grosor de las aristas o lneas de unin, muestra cuntas veces se produceesa relacin en los elementos representados. Estas formas de representacin complementan la infor-macin proporcionando datos acerca de las similitudes o diferencias que puede reflejar un conjuntode nodos, ya que los nodos que compartan ms caractersticas comunes tendern a situarse ms cerca.Adems de la representacin por medio de grafos, los datos se han completado y contrastado con infor-macin proporcionada por otros modelos de representacin, como son lneas temporales y grficosestadsticos.

A modo de ejemplo, en el grafo de la [F. 05]mostramos las relaciones entre elementos y descripto-res, que indican el uso y aplicacin de estos elementos en las obras seleccionadas. En este grafo desta-can tres nodos descriptores: Original, Reemplazable y de Exposicin, alrededor de los cuales seorganizan elementos empleados para la creacin y exhibicin de las obras.

Para facilitar la visualizacin y la interpretacin relacionada con el uso de nuevos elementos y suscaractersticas es posible construir grafos dentro de perodos de tiempo acotados, lo que permite des-cubrir el momento de introduccin de nuevos materiales como algunos tipos de audio o los soportesdigitales, y descriptores que indiquen el uso de estos elementos.

Haciendo uso de acotaciones temporales similares, el grafo de elementos y temticas que se mues-tra en la [F. 06] puede ayudar a relacionar el entorno de creacin con el surgimiento de temticas o lainfluencia de eventos sociales o culturales en la narrativa artstica. En este grafo, los elementos estnrepresentados en lila y las temticas en verde. La cercana o lejana entre nodos indica el grado de simi-litud o diferencia entre estos. Los temas ms destacados entre las obras estudiadas son tecnologa,comunicacin, percepcin, sociedad e identidad. Alrededor de stos nodos se agrupan los elementosutilizados para construir obras relacionadas con estas narrativas.

278

279

[F. 05]Ejemplo de representacinde las relaciones entre loselementos y descriptores delas obras estudiadas entre1900 y 2013. Los nodos lilacorresponden a loselementos y los azules a losdescriptores.

[F. 06]Ejemplos de representacinde las relaciones entre loselementos y temticasdesarrolladas en las obrasestudiadas entre 1900 y2013. Los nodos lilacorresponden a loselementos y los verdes a lastemticas.

Por medio de este tipo de consultas podemos analizar si el discurso del artista depende de aspectosestticos o funcionales condicionados por el uso de elementos originales o reemplazables, definir la apa-ricin de nuevos elementos y contrastarlo con el surgimiento de temticas o movimientos que indiqueninfluencias entre artistas u otros temas de inters. La informacin obtenida a travs de estas consultaspodra influir en decisiones de conservacin dependiendo, entre otras cosas, de la importancia que se otor-gue a la preservacin del material original de la obra como vehculo conductor del discurso del artista o si,por el contrario, lo que determina la importancia y el peso semntico de la obra recae sobre su aspectofuncional. En este caso podramos argumentar la sustitucin de materiales o dispositivos para garantizarla preservacin de la originalidad de la obra y de su funcionalidad inicial.

Es importante sealar que los ejemplos a los que hacemos referencia no pretenden proponer resul-tados generales que puedan extrapolarse a todas las colecciones de arte contemporneo, sino que se tratade ejemplos relacionados estrictamente con la seleccin de obras sobre las que hemos trabajado, y debentomarse en cuenta solo a modo de referencia metodolgica. Por otro lado, el anlisis objetivo de datospuede orientar algunas decisiones de conservacin y ayudar a establecer protocolos de conservacin yalternativas de sustitucin de elementos originales en pro de la preservacin del uso o funcionamientooriginal, aunque nunca debe sustituir la decisin de un experto.

En estos anlisis es posible observar cmo evolucionan las relaciones entre elementos y descriptoresa travs del tiempo. El grafo de la [F. 07] permite visualizar cmo ha influido el uso de nuevos materialesy dispositivos tecnolgicos en la elaboracin de propuestas y discursos artsticos ms complejos. Estasobras apuestan por discursos ms elaborados que combinan elementos tangibles e intangibles y dependende la participacin activa del espectador para crear nuevos mensajes orientados inicialmente por el artista.

Las lneas temporales y los grafos relacionados con perodos de tiempo[F. 08] ayudan a visualizar laevolucin, el surgimiento y el uso de materiales, herramientas o dispositivos; permiten analizar cmo sesolapan a travs del tiempo, evaluar las causas y consecuencias de la multiplicacin de nuevas posibilidadesde creacin y comprender los desafos de conservacin que las acompaan.

El grafo de la [F. 09] representa los descriptores y soportes fsicosde una seleccin de obras, y ayuda aentender los usos que asociamos a diferentes tipos de soportes fsicos en funcin de las necesidades de

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[F. 07]Los Grafos de elementos ytemticas muestran lasrelaciones por perodos detiempo especficos. Sepuede observar elincremento de elementos yde relaciones entrediferentes nodos, lo queindica, en general, unaumento en la complejidadde la obra, su mensaje y susproblemas de conservacin.

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[F. 08]Relacin entre lasrepresentaciones degrficos y lneas temporales.La lnea temporal muestraalgunos datosrepresentados en esteestudio relacionados con laevolucin tecnolgica y laspropuestas artsticas. Losgrficos muestran loselementos y las obrasempleadas en este estudioanotadas por cronologa.

[F. 09]Muestra un graforelacionado con el empleode soportes fsicos y susdescriptores. Los nodos enrosa muestran los soportesfsicos y los nodos en verdedescriben su utilizacin.

produccin del artista, de conservacin y de visionado o exposicin dentro de una coleccin. Los soportesde creacin admiten la intervencin o manipulacin directa del artista y se siguen empleando a pesar desu fragilidad y de emplear costosos equipos especializados, actualmente obsoletos, para su reproduccin.

Para contrarrestar el riesgo de conservacin debido a esta fragilidad y obsolescencia, estos soportesse someten a procesos de migracin hacia medios ms estables para mejorar su gestin y garantizar suconservacin a largo plazo, intentando evitar la compresin de archivos para reducir posibles prdidas decalidad en la imagen o el sonido. Sin embargo, en la exposicin de estas obras se emplean, a menudo, sopor-tes ms flexibles y econmicos que s hacen uso de sistemas de compresin y, consecuentemente, reducenla calidad de la imagen, aunque de forma imperceptible para el espectador, lo que permite la exposicinde estas obras en condiciones idneas.

En este grafo se muestra una seleccin de obras que representan el contexto de creacin, conservaciny exposicin de imgenes en movimiento. Alrededor del nodo de produccin se organizan nodos corres-pondientes a diferentes soportes fsicos: 16 mm, 35 mm, Super 8 mm, U-Matic y MiniDV, que han sidoempleados por los artistas en la produ